導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、方法論的引入

“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維。”W（PW）史學(xué)的方法論，是史學(xué)理論體系的重要組成部分。在史學(xué)研究中，許多新成果、新突破往往是由先進(jìn)而科學(xué)的方法論導(dǎo)致的，這是因?yàn)榉椒ㄕ摰耐庠谛问胶蛢?nèi)涵同事物的本質(zhì)是一體的，越是科學(xué)的方法論就越能認(rèn)識(shí)和揭示事物的本質(zhì)。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究要想有新的突破就必須引）先進(jìn)而科學(xué)的研究方法，必須充分認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)?！?工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內(nèi)部的種群結(jié)構(gòu)及種類群關(guān)系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而內(nèi)部的種群則包括中國(guó)工藝美術(shù)的各種品類及各自的品性。種群結(jié)構(gòu)既有各品類自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)，同時(shí)又有各品類相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)。在工藝美術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過其所引發(fā)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對(duì)流與整合。社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、哲學(xué)形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價(jià)值觀、設(shè)計(jì)觀等等。科技水平主要涉及到應(yīng)用科學(xué)、材料科學(xué)、機(jī)械工程等方面，而人的愿望則包含了對(duì)造物的選擇和信息的傳達(dá)與篩選。工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時(shí)間的推移，在空間上、在對(duì)流的深度和廣度上，交替地、此消彼長(zhǎng)地實(shí)現(xiàn)著轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也轉(zhuǎn)變著種群結(jié)構(gòu)和種群關(guān)系的生態(tài)幅度和適應(yīng)范圍，并以此展現(xiàn)出無(wú)比豐富的內(nèi)容和強(qiáng)大的生命力。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究的方法論應(yīng)該充分結(jié)合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關(guān)學(xué)科的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在深廣的領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)其客觀性與科學(xué)性。談到深廣，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)只是人類生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術(shù)的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術(shù)。同時(shí)，中國(guó)工藝美術(shù)也是世界工藝美術(shù)的一部分，它在影響世界工藝美術(shù)的同時(shí)也在受到世界文化的影響。

以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學(xué)研究成果，使人們認(rèn)識(shí)到事物是一個(gè)多層次、多時(shí)空的網(wǎng)絡(luò)交叉結(jié)構(gòu)，它促使人們的研究方法和思維方式產(chǎn)生了根本性的變革。中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)方法論應(yīng)該在此基礎(chǔ)上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來(lái)面目。因此，中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究在充分認(rèn)識(shí)自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學(xué)而合理地引入新的科學(xué)成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應(yīng)是時(shí)代的必然之舉。

二、直面歷史的真實(shí)

什么是中國(guó)工藝美術(shù)歷史的真實(shí)？如何在闊大而渾融的工藝美術(shù)現(xiàn)象中找出最本質(zhì)、最根本的問題加以研究？這些問題是中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究方法論所必須予以面對(duì)的。當(dāng)代文學(xué)史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經(jīng)消逝的過去的時(shí)空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實(shí)的歷史則依賴于人們對(duì)這些存留的理解來(lái)復(fù)現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對(duì)歷史的理解和復(fù)現(xiàn)必須力求逼近歷史真實(shí)的第一重存在。M對(duì)于中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)研究來(lái)說，如何逼近歷史的真實(shí)或怎樣才算逼近歷史的真實(shí)呢？我們說歷史是泛指一切事物發(fā)展的過程，其中含有極強(qiáng)的空間和時(shí)間概念。人類歷史的發(fā)展是在社會(huì)活動(dòng)的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進(jìn)著，一旦歷史活動(dòng)形成并隨時(shí)間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠(yuǎn)成為過去的存在。但是，我們也應(yīng)該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時(shí)間同步的，人類并非只是在過去的時(shí)空中創(chuàng)造了洱史，人類同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時(shí)無(wú)法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學(xué)意義上說，這是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認(rèn)識(shí)，即在過去、現(xiàn)在和現(xiàn)時(shí)等主觀時(shí)間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國(guó)工藝美術(shù)歷史的真實(shí)也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現(xiàn)代及現(xiàn)時(shí)的一貫性。由此引發(fā)開去，我們可以由對(duì)現(xiàn)代、現(xiàn)時(shí)工藝美術(shù)真實(shí)性的把握方法推及到對(duì)工藝美術(shù)過去真實(shí)的把握方法。而這種對(duì)現(xiàn)代、現(xiàn)時(shí)工藝美術(shù)的真實(shí)的把握方法就應(yīng)該是對(duì)人和對(duì)生活的把握。

在當(dāng)代，工藝美術(shù)及其延展的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關(guān)系作為最基本的出發(fā)點(diǎn)。人們的物質(zhì)需求、精神理想、價(jià)值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術(shù)中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質(zhì)生活和精神生活也在工藝美術(shù)中得到髙度一體化的實(shí)現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術(shù)的真實(shí)無(wú)疑要在對(duì)人和對(duì)生活的把握中去展現(xiàn)。

在中國(guó)工藝美術(shù)史學(xué)的研究中，應(yīng)該充分表述工藝美術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展歷程中與生活的必然關(guān)系，避免只見歷史的物（工藝美術(shù)各品類）、不見當(dāng)時(shí)的人，不見當(dāng)時(shí)人的生活的工藝美術(shù)史的研究?jī)A向，同時(shí)還要避免那種以貴族工藝、陳設(shè)欣賞工藝作為中國(guó)工藝美術(shù)歷史的主體的研究?jī)A向。在認(rèn)識(shí)方法上，既要從工藝美術(shù)的自身角度去看待人、看待社會(huì)、看待生活；更重要的是從生活、從社會(huì)、從人的角度去看待工藝美術(shù)，它們二者的區(qū)別是前者側(cè)重于工藝美術(shù)自身的品性，而后者則使工藝美術(shù)更具有客觀性、科學(xué)性和真實(shí)性。我們應(yīng)將二者有機(jī)地融合，以科學(xué)而客觀的方法去考證和論證史實(shí)，抓住為人、為生活這一本質(zhì)，對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的歷史進(jìn)行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結(jié)合的層面上達(dá)到中國(guó)工藝美術(shù)歷史真實(shí)的“再現(xiàn)”。

三、規(guī)律的相對(duì)性與互動(dòng)

史學(xué)研究的科學(xué)性在于對(duì)客觀規(guī)律的探尋。而對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)則是史學(xué)研究方法論所要最終解決的問題?！笆澜缡俏镔|(zhì)的有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，我們的認(rèn)識(shí)既然是自然界的最高產(chǎn)物，就只能夠反映這個(gè)規(guī)律性。”M（PI72）人對(duì)自然界和人類社會(huì)的最高認(rèn)識(shí)，是對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)，正確認(rèn)識(shí)了客觀規(guī)律，也就實(shí)現(xiàn)了人的認(rèn)識(shí)的科學(xué)性。

中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展蘊(yùn)含在整個(gè)人類歷史的運(yùn)動(dòng)之中，在其產(chǎn)生、分合、演進(jìn)、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國(guó)古代工藝美術(shù)中夏商周三代的最輝煌的工藝美術(shù)品一青銅器，除了具有極高的藝術(shù)審美價(jià)值和工藝技術(shù)水平外，還是當(dāng)時(shí)政治、宗教、精神、等級(jí)制度的象征物，在三代社會(huì)生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實(shí)用功能被鐵器所代替，其審美部分被應(yīng)用于其他工藝美術(shù)品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅(qū)使。因此，正如人類社會(huì)的整個(gè)歷史的發(fā)展受到內(nèi)在規(guī)律的作用一樣，工藝美術(shù)的歷史進(jìn)程也存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律。對(duì)于這種規(guī)律的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，則成為工藝美術(shù)史學(xué)研究的當(dāng)然任務(wù)。

然而，中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的無(wú)規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術(shù)，在其演進(jìn)中顯現(xiàn)出隨機(jī)性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會(huì)經(jīng)濟(jì)髙度繁榮的時(shí)期的工藝美術(shù)都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認(rèn)為，即工藝美術(shù)的興盛與當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經(jīng)濟(jì)上的相對(duì)低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類工藝美術(shù)品，并具有極高的藝術(shù)品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術(shù)水平，這似乎又與漢唐工藝美術(shù)發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)“成正比”的律動(dòng)相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，人們無(wú)法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術(shù)發(fā)展的全部。工藝美術(shù)的發(fā)展是由許多不同時(shí)代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機(jī)性。對(duì)史學(xué)研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在所蘊(yùn)含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個(gè)意義上說，規(guī)律是相對(duì)的，其相對(duì)性存在于人的認(rèn)識(shí)的有限性與規(guī)律的無(wú)限性之中。中國(guó)工藝美術(shù)的史學(xué)研究應(yīng)充分認(rèn)識(shí)規(guī)律相對(duì)性這一特點(diǎn)，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，我們對(duì)多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應(yīng)作出切實(shí)合理的、科學(xué)的探究和闡釋。

從規(guī)律的相對(duì)性出發(fā)去認(rèn)識(shí)和總結(jié)規(guī)律，使我們清楚地認(rèn)識(shí)到工藝美術(shù)各種規(guī)律的運(yùn)動(dòng)存在于各種為生活的實(shí)用與美的相互運(yùn)動(dòng)之中。工藝美術(shù)的實(shí)用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實(shí)用性的規(guī)律是以社會(huì)物質(zhì)條件和社會(huì)人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動(dòng)力，具有進(jìn)步性。而工藝美術(shù)的審美性同其他藝術(shù)相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展形態(tài)，藝術(shù)的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來(lái)。由于工藝美術(shù)的實(shí)用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術(shù)的實(shí)用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動(dòng)。總體來(lái)說，工藝美術(shù)的實(shí)用性規(guī)律是使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出進(jìn)步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進(jìn)著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進(jìn)化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復(fù)的形式刺激著實(shí)用性并使其產(chǎn)生新的變化。工藝美術(shù)在這兩種規(guī)律的互動(dòng)下形成了必然性與偶然性相結(jié)合的、相對(duì)的、整體的規(guī)律性。

篇2

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視和諧，無(wú)論是人與自然、美觀與實(shí)用、物質(zhì)與文化、形態(tài)與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和諧”與“適宜”。對(duì)于完美之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性：事物的外觀形態(tài)與精神內(nèi)涵的和諧統(tǒng)一，物品的實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，美學(xué)的感性關(guān)系與理性規(guī)范的和諧統(tǒng)一等。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在表現(xiàn)形式上強(qiáng)調(diào)對(duì)比變化，在對(duì)比中又追求統(tǒng)一完美，以達(dá)到最佳的和諧效果。單從傳統(tǒng)工藝所用的色彩而論，就非常能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。追溯到商周時(shí)期，由紅、黃、藍(lán)三原色加上黑白兩中極色所構(gòu)成的五方正色，奠定了中國(guó)傳統(tǒng)工藝色彩的基本色調(diào)。從漢代之后直至明清則表現(xiàn)得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫以及民間工藝美術(shù)上表現(xiàn)得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍(lán)還是五顏六色的民間年畫、彩塑、刺繡等，無(wú)不是色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國(guó)傳統(tǒng)工藝色彩特征的集中體現(xiàn)，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構(gòu)成的鮮明的色調(diào)都是中華民族美學(xué)的集中體現(xiàn)。這些色彩在強(qiáng)調(diào)對(duì)比變化的同時(shí)，也在追求著一種統(tǒng)一和諧的完美展現(xiàn)。即將色彩中對(duì)立的元素按照一定的方法和規(guī)律組織起來(lái)，使之成為和諧統(tǒng)一的整體。正是諸多對(duì)立而又統(tǒng)一的因素所產(chǎn)生的變化與更新，才能使中國(guó)傳統(tǒng)工藝保持著旺盛的生命力。

二、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的象征性

當(dāng)中國(guó)擺脫了野蠻時(shí)期，進(jìn)入到文明的階級(jí)社會(huì)之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)又被賦予了道德倫理的內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規(guī)范，特別強(qiáng)調(diào)事物在使用的感受和審美的情感之間的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符要合中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范。長(zhǎng)期受制于強(qiáng)烈的封建倫理觀念束縛，使中國(guó)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進(jìn)而造成矯飾之態(tài)或者物用功效的損害。例如，作為中國(guó)封建社會(huì)思想代表的儒家思想就十分強(qiáng)調(diào)審美與倫理的結(jié)合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統(tǒng)一，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治倫理作用。他們要求藝術(shù)不僅要在形式上顯示自身的審美價(jià)值，還要傳播一定的政治思想，頌揚(yáng)倫理道德。在《周禮》中規(guī)定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之?！庇秩纭端?#8226;輿服志》中規(guī)定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋?！笨梢姡孕螒B(tài)來(lái)劃分貴賤、等級(jí)，這成為了權(quán)力差別的標(biāo)志與象征相。比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。常以象征寓意的表現(xiàn)手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當(dāng)工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節(jié)和顏色的綜合象征。

三、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)涵性

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離不了情感和意念的表達(dá)，是極富浪漫主義色彩形式的，中國(guó)人在思想上主張?zhí)烊撕弦?，認(rèn)為世間萬(wàn)物都是和諧統(tǒng)一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝在造型特點(diǎn)上并不拘泥于現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關(guān)、諧音等方法結(jié)合傳統(tǒng)文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡(jiǎn)化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現(xiàn)獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結(jié)合牡丹等其他花卉，創(chuàng)造出的一種唐代人理想的藝術(shù)形態(tài)，花瓣層層交錯(cuò)，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應(yīng)了唐代社會(huì)的審美風(fēng)尚，同時(shí)也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時(shí)期的纏枝花，以主莖環(huán)繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續(xù)世之意，成為中國(guó)傳統(tǒng)連續(xù)紋樣的一種主要形式。

四、總結(jié)

篇3

美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學(xué)習(xí)

一、美術(shù)教學(xué)首先要感知美術(shù)

美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱?！懊佬g(shù)”這一名詞始見于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)，開始普遍應(yīng)用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。

美術(shù)也稱造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達(dá)對(duì)客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。

二、分類

在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會(huì)生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動(dòng)。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，通過造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動(dòng)物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國(guó)畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國(guó)畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國(guó)畫采用一種散點(diǎn)透視的方法。在畫面的構(gòu)成上，中國(guó)畫講究詩(shī)、書、畫、印交相輝映，形成獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術(shù)中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點(diǎn)透視法作畫。在畫面構(gòu)成上，它講究畫面景物充實(shí)，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實(shí)境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實(shí)體形象、以表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來(lái)劃分。從制作工藝來(lái)分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅(jiān)固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來(lái)分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。

雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動(dòng) 緊密相聯(lián)，同時(shí)又受各個(gè)時(shí)代宗教 、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的直接影響。中國(guó)陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時(shí)代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對(duì)自然力的崇拜和對(duì)動(dòng)物的崇拜以及認(rèn)識(shí)人本身、認(rèn)識(shí)世界的過程。

3.工藝美術(shù)

工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過藝術(shù)化處理以后，使之具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)欣賞的工藝美術(shù)。實(shí)用工藝美術(shù)是整個(gè)工藝美術(shù)的主體和基礎(chǔ)，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實(shí)用價(jià)值是這類工藝品的主要價(jià)值，審美價(jià)值是作為輔助價(jià)值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設(shè)欣賞工藝品是指那些以擺設(shè)、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價(jià)值，手工技藝性很強(qiáng)，實(shí)用價(jià)值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍(lán)、漆器、壁掛、陶藝等。

三、建筑藝術(shù)

建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。 從總體來(lái)說，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動(dòng)的生活場(chǎng)所，所以，實(shí)用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實(shí)踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，建筑越來(lái)越具有審美價(jià)值。

如何巧妙地學(xué)習(xí)美術(shù)，筆者認(rèn)為要從如下幾個(gè)方面入手：

首先，要有科學(xué)的學(xué)習(xí)方法和良好的心理素質(zhì) 。學(xué)習(xí)美術(shù)的過程中，有的同學(xué)作畫非?？炭唷⑶趭^，但是技能并沒有達(dá)到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的思路和方法不對(duì)。從表面上看，他們老老實(shí)實(shí)，勤勤懇懇，沒有做到及時(shí)的總結(jié)，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學(xué)習(xí)效果呢？那么我們就應(yīng)該做到多動(dòng)手，多動(dòng)腦，實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理論知識(shí)，每次作畫后都要認(rèn)真的分析，自己的不足與優(yōu)勢(shì)，盡量少走彎路，達(dá)到學(xué)習(xí)的最高效率。

其次，要針對(duì)性地去學(xué)習(xí)。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學(xué)習(xí)狀況，存在哪方面的問題，針對(duì)性地去克服與解決。比如，有的同學(xué)技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

篇4

第二個(gè)時(shí)期是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)形成與發(fā)展的時(shí)期。這一期間工業(yè)設(shè)計(jì)已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播。提到工業(yè)設(shè)計(jì)就有一個(gè)不得被提到的人-格羅皮烏斯。格羅皮烏斯是20世紀(jì)最有影響的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師之一。他所創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)體系的基礎(chǔ)。包豪斯總結(jié)和發(fā)揚(yáng)了自英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)各種設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的精髓，繼承了德意志制造聯(lián)盟的傳統(tǒng)。包豪斯學(xué)校由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。包豪斯學(xué)校在設(shè)計(jì)中提倡自由創(chuàng)造，反對(duì)模仿。將手工藝與機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)。強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，創(chuàng)建了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程。強(qiáng)調(diào)實(shí)際動(dòng)手能力和理論素養(yǎng)并重。把學(xué)校教育與社會(huì)生產(chǎn)實(shí)際結(jié)合起來(lái)。

包豪斯在設(shè)計(jì)理論上提出了：藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)的目的是以人為本而非產(chǎn)品本身，設(shè)計(jì)要遵循自然與客觀的法則來(lái)進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義。在德國(guó)產(chǎn)生包豪斯的同時(shí)，法國(guó)也出現(xiàn)了裝飾運(yùn)動(dòng)。20時(shí)間30年代早期，藝術(shù)裝飾風(fēng)格已成為了大眾趣味的一個(gè)標(biāo)志。藝術(shù)裝飾風(fēng)格起源于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，1910年法國(guó)裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)成立，其目標(biāo)是使藝術(shù)與設(shè)計(jì)相結(jié)合。一戰(zhàn)后，裝飾藝術(shù)在法國(guó)得到了更大的發(fā)展，不少設(shè)計(jì)師嘗試將現(xiàn)代主義嚴(yán)格的形式感和富有的主顧對(duì)于豪華、時(shí)髦的向往揉為一體。法國(guó)的裝飾風(fēng)格對(duì)于日后歐美的現(xiàn)代風(fēng)格有巨大的影響。與包豪斯，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同時(shí)期的還有在美國(guó)流行的美國(guó)式流線型風(fēng)格。流線型與藝術(shù)裝飾風(fēng)格不同，它的起源不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而是空氣動(dòng)力學(xué)試驗(yàn)。早期的現(xiàn)代主義無(wú)視工業(yè)資本主義以市場(chǎng)為主導(dǎo)的消費(fèi)特點(diǎn)，片面強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)的民主理想和產(chǎn)品的實(shí)用價(jià)值。

在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國(guó)流線型風(fēng)格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大的沖擊。美國(guó)式流線型風(fēng)格作為美國(guó)文化的一個(gè)象征，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。兩次世界大戰(zhàn)之間，地處北歐的斯堪的納維亞國(guó)家在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中崛起，并取得了令世界矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。

它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及對(duì)于形式和裝飾的克制，對(duì)于傳統(tǒng)的尊重，在形勢(shì)與功能上的一致。斯堪的納維亞是一種現(xiàn)代風(fēng)格，它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，即注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素?？梢哉f，隨著工業(yè)的發(fā)展各個(gè)地方根據(jù)不同的文化，政治，地域的差別展現(xiàn)出不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。之所以會(huì)在兩次世界大戰(zhàn)之間產(chǎn)生是由于戰(zhàn)爭(zhēng)的前后會(huì)產(chǎn)生許多的商業(yè)空白和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展所帶來(lái)的工業(yè)上的巨大缺口，在這一特殊的歷史背景下出現(xiàn)了不同風(fēng)格的產(chǎn)生。

第三個(gè)時(shí)期是工業(yè)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的時(shí)期。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，使得人們的思想與各個(gè)地方的政治產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，使得戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計(jì)思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設(shè)計(jì)流派，多元化的格局在20世紀(jì)60年代后開始形成。其中的重要代表:20世紀(jì)40-50年代，美國(guó)和歐洲的設(shè)計(jì)主流是在包豪斯理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代主義。1945-1960年美國(guó)的商業(yè)性設(shè)計(jì)，意大利、斯堪的納維亞的有機(jī)現(xiàn)代主義。1960-1970年英國(guó)的波普風(fēng)格還有后現(xiàn)代主義，結(jié)構(gòu)主義，綠色主義等。

第四個(gè)時(shí)期是信息時(shí)代的工業(yè)設(shè)計(jì)，計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展使得工業(yè)設(shè)計(jì)的技術(shù)手段有了明顯的轉(zhuǎn)變。以計(jì)算機(jī)技術(shù)為代表的高新技術(shù)開辟了工業(yè)設(shè)計(jì)的嶄新領(lǐng)域，先進(jìn)的技術(shù)與優(yōu)秀的設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，使得技術(shù)人性化，真正服務(wù)于人類。美國(guó)的蘋果公司，德國(guó)的青蛙設(shè)計(jì)公司就是其中的代表。

工業(yè)設(shè)計(jì)的未來(lái)，社會(huì)依舊在發(fā)展，商業(yè)模式的轉(zhuǎn)變，高新技術(shù)的產(chǎn)生于應(yīng)用必將給工業(yè)設(shè)計(jì)這一領(lǐng)域帶來(lái)重大的影響。世界上已存在許多專門以設(shè)計(jì)為主的公司，許多大的公司也有自己的設(shè)計(jì)部。我們知道設(shè)計(jì)是來(lái)源于生活高于生活的產(chǎn)物，以前由于地域的影響存在著各種各樣的風(fēng)格與思想差異。但是，由于互聯(lián)網(wǎng)的普及，商業(yè)全球化，信息全球化，資源全球化使得人們的交流與互補(bǔ)越來(lái)越頻繁。人們的觀點(diǎn)，理念基本都趨于統(tǒng)一。

篇5

論文摘要：國(guó)產(chǎn)化妝品近年來(lái)由于產(chǎn)品包裝．造型設(shè)計(jì)，質(zhì)量等多方面的因素導(dǎo)致市場(chǎng)銷量一路走低，為了使中國(guó)化妝品以別具一格的特點(diǎn)占領(lǐng)中國(guó)化妝品市場(chǎng)。在外觀設(shè)計(jì)上。最近幾年具有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)得到了國(guó)內(nèi)外人的關(guān)注和喜愛．所以，本論文從傳統(tǒng)工藝元素中尋找設(shè)計(jì)靈感．在針對(duì)傳統(tǒng)工藝品的特點(diǎn)分析后，將其運(yùn)用到新的國(guó)產(chǎn)化妝品線的設(shè)計(jì)與開發(fā)上，使國(guó)產(chǎn)化妝品更具備市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)性。

隨著中國(guó)近年來(lái)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，中國(guó)人在奢侈品的購(gòu)買方面，根據(jù)世界奢侈品協(xié)會(huì)最新數(shù)據(jù)的結(jié)果顯示，中國(guó)奢侈品消費(fèi)總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個(gè)數(shù)據(jù)可以看出。中國(guó)人開始了由過去簡(jiǎn)單的“豐衣足食”到高品質(zhì)生活的轉(zhuǎn)變。

奢侈品中幾個(gè)具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統(tǒng)計(jì)來(lái)看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。

隨著中國(guó)人對(duì)奢侈品的熱愛，一些外國(guó)頂級(jí)化妝品品牌也隨之涌入中國(guó)市場(chǎng)。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級(jí)的化妝品品牌除了高等的產(chǎn)品質(zhì)t外，化妝品的外觀設(shè)計(jì)方面更是以外包裝華麗，時(shí)尚，高貴，個(gè)性等特點(diǎn)提升了產(chǎn)品的質(zhì)感以及消費(fèi)者的信任度。

中國(guó)現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國(guó)產(chǎn)品牌在化妝品市場(chǎng)中處干劣勢(shì)，據(jù)市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告來(lái)看，國(guó)產(chǎn)化妝品始終未能進(jìn)入每年化妝品銷蚤的前十位。普通被列于3，4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產(chǎn)品質(zhì)最方面雖有一定的認(rèn)證，但是在產(chǎn)品外觀上的忽略導(dǎo)致產(chǎn)品整體等級(jí)大打折扣。國(guó)產(chǎn)化妝品在包裝以及造型設(shè)計(jì)方面多以拷貝大品牌，要不就設(shè)計(jì)簡(jiǎn)略.缺乏個(gè)性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結(jié)合導(dǎo)致中國(guó)國(guó)產(chǎn)化妝品不但走不出國(guó)門，也不能占據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。

中國(guó)是千年文化的古國(guó).近年來(lái).中國(guó)泛起了傳統(tǒng)風(fēng)。同時(shí)隨著西方文化的流入，中國(guó)重新拾起傳統(tǒng)的東西，把傳統(tǒng)漸漸融入了現(xiàn)代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)中，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽“中國(guó)印.舞動(dòng)的北京”，它以印章作為主體表現(xiàn)形式，將中國(guó)傳統(tǒng)的篆刻和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來(lái)，經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形，巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。生活方面，傳統(tǒng)的中國(guó)式家居設(shè)計(jì)一直受到中國(guó)人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實(shí)例說明，中國(guó)傳統(tǒng)的東西始終得到中國(guó)人乃至世界人的認(rèn)證.并且值得繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

因此。為了使國(guó)產(chǎn)化妝品以別具一格的特點(diǎn)出現(xiàn)，從中國(guó)傳統(tǒng)工藝元素來(lái)看，傳統(tǒng)工藝是中國(guó)流傳千年的文化，傳統(tǒng)工藝品從古至今一直倍受中國(guó)人的追捧和關(guān)注，因而在分析和研究傳統(tǒng)工藝元紊特征的同時(shí)，并將其運(yùn)用結(jié)合到化妝品的造型設(shè)計(jì)中，從而開發(fā)新的，受中國(guó)消費(fèi)者傾愛的國(guó)產(chǎn)化妝品品牌線。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設(shè)計(jì)有效的結(jié)合，往往能引起消費(fèi)者的文化共鳴，它是國(guó)人與文化之間的感情紐帶。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，可用五個(gè)字體現(xiàn)出:

1.和。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性;外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2.喻。中國(guó)工藝思想歷來(lái)重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來(lái)象征性地喻示倫理道德觀念。

3.靈。中國(guó)工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”.“質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使中國(guó)工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4.雅。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

篇6

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設(shè)計(jì) 特性

中圖分類號(hào)：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

前言

建筑風(fēng)格因受不同時(shí)代的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、建筑材料和建筑技術(shù)等的制約以及建筑設(shè)計(jì)思想、觀點(diǎn)、和藝術(shù)素養(yǎng)的影響而有所不同。關(guān)于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝?gòu)?fù)古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風(fēng)格”的做法。

1現(xiàn)代主義風(fēng)格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過程

從時(shí)間上來(lái)說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的，但如果從思想淵源來(lái)看，應(yīng)該說早在19世紀(jì)就已經(jīng)有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經(jīng)歷了蔭芽、發(fā)展、三個(gè)歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運(yùn)動(dòng)最早可追溯到十九世紀(jì)二十年代。德國(guó)著名建筑師辛克爾原來(lái)熱心于希臘復(fù)興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國(guó)考察。辛克爾認(rèn)為一味模仿古典是不夠的，新的時(shí)代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時(shí)代的，因此，他認(rèn)為在建筑和建筑思想上應(yīng)該有一個(gè)本質(zhì)的改革，以新的形式來(lái)滿足新的時(shí)代需求。法國(guó)建筑家理論家科薩·達(dá)利和德國(guó)建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀(jì)中期也提出類似的看法，認(rèn)為建筑形式和建筑思想應(yīng)該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來(lái)體現(xiàn)新的時(shí)代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)中有較大影響的則是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、維也納學(xué)派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學(xué)派等。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”遵循拉斯金的理論，主張?jiān)谠O(shè)計(jì)上回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，主張?jiān)O(shè)計(jì)的真實(shí)誠(chéng)摯、形式與功能的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)裝飾上從自然形態(tài)中吸取營(yíng)養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人，其探索重點(diǎn)恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設(shè)計(jì)賴以依存的中心――工業(yè)化和機(jī)械化生產(chǎn)，目的是通過中世紀(jì)的、哥特的、自然主義的三個(gè)來(lái)源，來(lái)挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風(fēng)格橫行霸道的時(shí)刻的設(shè)計(jì)精神。 到了世紀(jì)之交，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)變成一個(gè)主要的設(shè)計(jì)風(fēng)格影響因素，促使歐洲的另外一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)――“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問題。反對(duì)歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長(zhǎng)繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運(yùn)用鐵構(gòu)件。雖然僅流行一時(shí)，它仍是現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀(jì)七十年代在美國(guó)興起的芝加哥學(xué)派以高層建筑得名，它在工程技術(shù)上的重要貢獻(xiàn)，是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎(chǔ)，在建筑造型上趨向簡(jiǎn)潔與創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)格，明確反映了為適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅(qū)，提出“形式追隨功能”的口號(hào)，為功能主義的建筑設(shè)計(jì)思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關(guān)系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對(duì)于建筑與整個(gè)大環(huán)境的協(xié)調(diào)要求是走在時(shí)代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)上創(chuàng)新，使功能、技術(shù)與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，并滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國(guó)通用電氣公司透平機(jī)車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費(fèi)爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅(qū)的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來(lái)，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國(guó)設(shè)計(jì)家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國(guó)的賴特，他們五位大師組成了世界上最強(qiáng)大的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育力量，通過建筑實(shí)踐和教育實(shí)踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)美術(shù)教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們?cè)诘诙问澜绱髴?zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國(guó)際建筑的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，成為設(shè)計(jì)上的國(guó)際主義風(fēng)格，影響了整個(gè)20世紀(jì)的建筑面貌，改變了整個(gè)世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風(fēng)格特點(diǎn)

在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識(shí)表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡(jiǎn)化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時(shí)代條件相互的配合應(yīng)用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風(fēng)格有如下特點(diǎn)：重視建筑的居住功能，以功能為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)；注重新型建筑材料的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)材料特性與建筑結(jié)構(gòu)的特性相適應(yīng)，并通過設(shè)計(jì)使其更好發(fā)揮；突出建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)原則，以最低的開支達(dá)到最大程度的滿足性；強(qiáng)調(diào)要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設(shè)計(jì)上，空間的考慮最重要，設(shè)計(jì)應(yīng)從平面的畫面式設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設(shè)計(jì)上來(lái)；建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是邏輯性、科學(xué)性，而不是視覺美的裝飾性?，F(xiàn)代主義風(fēng)格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡(jiǎn)潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強(qiáng)，外飄窗臺(tái)外挑陽(yáng)臺(tái)或內(nèi)置陽(yáng)臺(tái)，合理運(yùn)用色塊色帶處理，給人簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，返樸歸真的感受。

3對(duì)現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國(guó)民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設(shè)計(jì)形式

以建筑為例，自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初產(chǎn)生以來(lái)，就堅(jiān)持面向大眾的基本立場(chǎng)。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設(shè)方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時(shí)，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預(yù)制件、現(xiàn)場(chǎng)組裝等方式。為了降低成本和達(dá)到新時(shí)代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實(shí)現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點(diǎn)、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設(shè)計(jì)形式簡(jiǎn)單總結(jié)如下：

（1）功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，而不再以形式為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)實(shí)施時(shí)的科學(xué)性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構(gòu)，提倡標(biāo)準(zhǔn)化原則、中性色彩計(jì)劃與反裝飾主義立場(chǎng)。

（3）在具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)，反對(duì)在圖板上、預(yù)想圖上設(shè)計(jì)，而主張以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。 （4）重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開支，把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計(jì)中，作為一個(gè)重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。

篇7

景德鎮(zhèn)誕生了一大批擅長(zhǎng)瓷雕的陶瓷藝術(shù)大師。曾龍升、蔡敬標(biāo)、何水根、蔡壽生、楊海生、曾山東、張育賢、唐自強(qiáng)、姚永康、劉遠(yuǎn)長(zhǎng)等都是各時(shí)期拔尖的藝術(shù)人才，為傳承和弘揚(yáng)景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠劉遠(yuǎn)長(zhǎng)大師的《哈哈羅漢》、《天女散花》，周國(guó)禎教授的十二生肖和動(dòng)物雕塑都是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)的經(jīng)典作品。這些作品無(wú)不結(jié)合了精湛的瓷雕工藝和高雅古典的裝飾手法，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)作為世界陶瓷圣地的價(jià)值。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀

1、定義的問題

景德鎮(zhèn)的瓷器素有“白如玉、明如鏡、聲如磬、薄如紙”之譽(yù)。陶瓷的創(chuàng)造之初是為了使用，功能性第一，陶瓷上釉之初是為了追求玉石的質(zhì)感，溫潤(rùn)性第一。由于對(duì)玉的追求和模仿，陶瓷行業(yè)從一開始就被劃分為工藝美術(shù)的范疇，陶瓷材料未被當(dāng)作一種藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的思想，而僅僅展示工藝美和材料美。古代封建社會(huì)的生產(chǎn)力和君主集權(quán)政治的社會(huì)體制，使陶瓷創(chuàng)作不得不以滿足上層社會(huì)階級(jí)的品味為目的。這的確是陶瓷工藝發(fā)展的推動(dòng)力，卻也使人們形成“陶瓷工藝品”的固定概念。為了滿足上流階層的審美需求，陶瓷需有觀賞性或者實(shí)用性，上等品是二者皆有。這限制了創(chuàng)作者的藝術(shù)思維。而后色釉工藝有了發(fā)展，表明人們對(duì)各種呈色劑的發(fā)色規(guī)律已有熟練的掌握，使景德鎮(zhèn)瓷器裝飾異彩紛呈，從而結(jié)束了元代以前主要為仿玉質(zhì)的局面，漸漸走上了發(fā)掘材料本身特性的歷程，由工藝的外向型探索轉(zhuǎn)向藝術(shù)內(nèi)涵的內(nèi)向型探索。在一千九百多年的今天，第十一屆全國(guó)美展上為陶瓷材質(zhì)專門劃分出一個(gè)大類別，與油畫、國(guó)畫、雕塑等大類同級(jí)參加評(píng)比。這標(biāo)志著陶瓷藝術(shù)終于通過了官方的認(rèn)可，登上了藝術(shù)品的大雅之堂。2、藝術(shù)不藝術(shù)的問題

景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)品到底藝術(shù)不藝術(shù)是個(gè)嚴(yán)肅的問題。我們正處于盛產(chǎn)大師也是大師貧瘠的時(shí)代。官方的陶瓷工藝美術(shù)人才的選拔制度雖能促進(jìn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，卻很難保證陶瓷的藝術(shù)價(jià)值。許多作品因?yàn)楸还谝源髱煹拿Q而身價(jià)倍增。名人效應(yīng)使市場(chǎng)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值難以成正比。藝術(shù)品是作者個(gè)人對(duì)內(nèi)心和世界的理解，不僅只展現(xiàn)純熟的工藝技巧。提升作品的藝術(shù)性需要天賦、學(xué)識(shí)、經(jīng)歷、實(shí)踐，但思想是根本。陶瓷雕塑是工藝品還是藝術(shù)品就看其是否融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)思想，它必須是唯一模式。雖然是唯一的，卻形成了規(guī)模，其意義不指作品數(shù)量上的唯一，而是作品特性的唯一，以至于別人只可借鑒不可抄襲。因?yàn)檫@些作品已經(jīng)打上了某一位藝術(shù)家的烙印。雖然藝術(shù)性可能一時(shí)難以被市場(chǎng)認(rèn)同，直接變成經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但藝術(shù)的創(chuàng)作本來(lái)就關(guān)乎于人的自身，而非市場(chǎng)炒作。3、傳統(tǒng)的羈絆

當(dāng)代的瓷雕藝術(shù)難以走出困境主要是國(guó)家當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)水平還沒發(fā)展到非要消費(fèi)藝術(shù)品不可。美國(guó)、日本和歐洲的陶藝雖為后起之秀，卻能輕松走出一個(gè)“新”字，與國(guó)家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力大有關(guān)系。當(dāng)我們還在陶瓷商品中追求實(shí)用價(jià)值和工藝美學(xué)時(shí)，發(fā)達(dá)國(guó)家早就開始了對(duì)內(nèi)心精神和世界的探索。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)家們還有很長(zhǎng)的路要走。

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑工藝在早期由于師承關(guān)系，使創(chuàng)作者從學(xué)徒到獨(dú)立完成作品的限制比較大。比如，師父做觀音就教徒弟做觀音，徒弟基木上只做觀音，雖有時(shí)也會(huì)創(chuàng)作其它類型的作品，但是觀音題材仍是自己創(chuàng)作的中心和技藝的集中體現(xiàn)。我們可以在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、老廠等陶瓷創(chuàng)作基地看到一個(gè)工作室只擺滿同類傳統(tǒng)產(chǎn)品，而這些傳統(tǒng)的瓷雕產(chǎn)品在內(nèi)容上和形式上鮮有創(chuàng)新。師承關(guān)系中更多是學(xué)習(xí)師傅的技藝，較少融入新一代繼承人的理念，所以造成了景德鎮(zhèn)走不出傳統(tǒng)的局面。繼承是發(fā)展的基礎(chǔ)，可是發(fā)展卻沒有大規(guī)模體現(xiàn)在當(dāng)代瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作中。

另一方面，學(xué)院派和非學(xué)院派的實(shí)際操作時(shí)的感性第一經(jīng)驗(yàn)并未上升為一套完整的理論。把實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成創(chuàng)作理論的欠缺是另一個(gè)瓷雕發(fā)展的限制因素之一。創(chuàng)新的不易源于對(duì)繼承的選擇和發(fā)展。瓷雕的創(chuàng)新離不開創(chuàng)造性的藝術(shù)思想。需要藝術(shù)家對(duì)周遭的生活和身處的時(shí)代有敏銳的洞察力、反思和實(shí)踐能力，并且敢想敢做，有勇有謀，這是藝術(shù)家生命力的保障。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展方向

景德鎮(zhèn)市陶瓷研究所副所長(zhǎng)劉偉大師曾說：“景德鎮(zhèn)不缺乏陶瓷技術(shù)，缺乏的是陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新思想。”這句話深刻地觸探到當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的兩大問題：一個(gè)是陶瓷的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，一個(gè)是陶瓷藝術(shù)品需要新思想。融入藝術(shù)思想和形式與技術(shù)的創(chuàng)新將是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)尋求發(fā)展的不變主題。

1、確立景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)

我認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展方向必定隨著綜合國(guó)力的崛起而更強(qiáng)調(diào)本民族意識(shí)，追求中國(guó)藝術(shù)精神的創(chuàng)新，但不以西方審美為標(biāo)準(zhǔn)。

中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱教授提出，今后世界美術(shù)的發(fā)展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式的趨勢(shì)發(fā)展。兩頭小是指各國(guó)不斷地從本國(guó)民族文化中尋找靈感，中間大是指同時(shí)積極參與到世界美術(shù)浪潮中，推動(dòng)世界美術(shù)的發(fā)展，并體現(xiàn)本民族的價(jià)值。對(duì)中國(guó)民族文化的深入認(rèn)識(shí)不再生硬地引經(jīng)據(jù)典，而是對(duì)中國(guó)人文精神的選擇性繼承，即用現(xiàn)代的語(yǔ)言講現(xiàn)代的事情。新的藝術(shù)思想將為當(dāng)代瓷雕藝術(shù)的發(fā)展指引方向。

我們可以用西方當(dāng)代藝術(shù)史作參考。西方的當(dāng)代藝術(shù)可謂是風(fēng)起云涌，一波接一波的流派和主義輪番上陣，給人們的審美帶來(lái)巨大挑戰(zhàn)。西方的當(dāng)代藝術(shù)讓人眼花繚亂，干脆走向極至的虛無(wú)，宣揚(yáng)作品的無(wú)意義性，甚至與藝術(shù)無(wú)關(guān)。西方的批判主義精神固然值得我們學(xué)習(xí)，但不該成為我們的行動(dòng)指南。后現(xiàn)代的觀念、裝置、行為、偶發(fā)等藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)不是繼承，是消解。美國(guó)的抽象主義畫家波洛克的崛起代表這一時(shí)代的主流藝術(shù)形式的確立。后現(xiàn)代的反美學(xué)傳統(tǒng)如一般，給孩子洗澡，卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要，完全摒棄就不對(duì)了。

中國(guó)也曾因歷史原因表現(xiàn)出極大的反叛精神。時(shí)期的美術(shù)一反含蓄、悠遠(yuǎn)的意境，直接拿蘇聯(lián)的形式做思想宣傳。而今，事過之后，我們的審美該如何重新建立？西方因經(jīng)濟(jì)、政治的強(qiáng)勢(shì)掌握了話語(yǔ)權(quán)，迫使我們不得不好好參考他們的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。于是有了著名的八五美術(shù)新潮。八五新潮以反對(duì)在專制文化背景下所主張的藝術(shù)形式與意識(shí)形態(tài)的同律，追求人性的解放和自我的復(fù)出。在這個(gè)激動(dòng)人心的運(yùn)動(dòng)中終于顯現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家的批判精神。這的確給后來(lái)的先鋒藝術(shù)家展示了新的視角，提供了其它表達(dá)方式的可能，卻不觸及中國(guó)人文精神的根本。

但從另一方面講，西方當(dāng)代藝術(shù)流派之形成都是有源之水，與哲學(xué)思潮有緊密聯(lián)系。而中國(guó)的哲思已經(jīng)難以跳出春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的高度，人類新有可能的生活和思考方式都已經(jīng)被提出來(lái)了，所以我們不再前人，而是尋求有時(shí)代性的繼承。繼承中國(guó)本民族的藝術(shù)思想才有可能為中國(guó)的藝術(shù)爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)。藝術(shù)思想是核心問題，瓷雕藝術(shù)的創(chuàng)新，技術(shù)壁壘的攻克都將建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)思想體系之上。思想的瓶頸一旦打開，形式和技術(shù)的創(chuàng)新都指日可待?？偠灾?，思想為骨，形式為筋，骨之不存，筋將附焉？

2、材料與技術(shù)的創(chuàng)新

①材料的創(chuàng)新 泥土材料的創(chuàng)新可能為藝術(shù)家開啟一個(gè)全新的世界。例如，英國(guó)材料學(xué)家指出，納米陶瓷是解決陶瓷脆性的戰(zhàn)略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機(jī)等發(fā)動(dòng)機(jī)部件的理想材料，能大大提高發(fā)動(dòng)機(jī)效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細(xì)的質(zhì)地在高溫?zé)茣r(shí)容易出現(xiàn)倒塌、開裂的現(xiàn)象，影響成功率。試想如果有可能將納米技術(shù)投入到藝術(shù)陶瓷材料中，可能會(huì)激發(fā)起一系列瓷雕造型上的革命。這只是設(shè)想，技術(shù)、成本、市場(chǎng)運(yùn)作等因素并未考慮在內(nèi)。但大膽的設(shè)想有可能成為發(fā)展方向的引導(dǎo)。

由于瓷泥的特性，瓷雕中的重心非常重要。窯火中漸漸軟塌的瓷坯無(wú)法對(duì)抗地心引力，導(dǎo)致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大的造型為主。例如，站立人物的腿大多隱藏在裙或袍中，動(dòng)物的腿腳多以蜷縮姿態(tài)。若要站立，除非素胎，否則上釉后不可在施釉處打撐，打撐處不施釉又會(huì)影響整體效果。重心及重力將會(huì)成為下一輪改革的中心問題。瓷雕未來(lái)還需更多努力來(lái)挑戰(zhàn)地心引力對(duì)雕塑造型上的限制。

2、燒成技術(shù)的創(chuàng)新 瓷雕的燒成工藝的創(chuàng)新也將成為一個(gè)大方向。目前景德鎮(zhèn)還未進(jìn)入天然氣時(shí)代，燒成工藝是以氣窯為主導(dǎo)，液化氣和焦化氣為原料。窯爐結(jié)構(gòu)老式，能源消耗大。我們可以借鑒其它國(guó)家的技術(shù)，制造適合本國(guó)需求的窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質(zhì)高鋁耐火材料，輕體窯爐已大范圍普及。連窯車也普遍采用輕型結(jié)構(gòu)，以此減少窯爐體的蓄熱與熱損失。窯爐內(nèi)裝配式窯具規(guī)格整齊，質(zhì)量好，使用壽命長(zhǎng)，當(dāng)然更具有明顯的節(jié)能效果。從歐洲窯爐的發(fā)展上可以看到窯爐結(jié)構(gòu)與燒成技術(shù)相互依存，減少能耗的發(fā)展軌跡（摘自Furtech品牌介紹）。日本是陶瓷生產(chǎn)大國(guó)。日本陶瓷窯爐業(yè)扎根于本國(guó)的實(shí)際需求，堅(jiān)持以高新科技創(chuàng)新，獨(dú)立自主開發(fā)研制新型窯爐，在許多方面做得很成功，有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒與參考。景德鎮(zhèn)如何開發(fā)節(jié)能高效的燒成工藝也是關(guān)系到未來(lái)瓷雕質(zhì)量的關(guān)鍵因素。

瓷雕行業(yè)的革新不是任何一個(gè)藝術(shù)家能單獨(dú)完成的工作，需要整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中各個(gè)環(huán)節(jié)相互協(xié)作配合。

篇8

關(guān)鍵詞：感覺意識(shí)；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；驅(qū)動(dòng)力；趨勢(shì)

0 引言

感覺是人作為生物最本能的反應(yīng)，是人的自我意識(shí)，這種意識(shí)讓原始人類脫離蒙昧階段，以主觀能動(dòng)性改變著周邊的生活環(huán)境。自十八世紀(jì)中葉的工業(yè)革命以來(lái)，人類經(jīng)歷了科技革命、信息革命，自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境在變，人類也在變。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，技術(shù)成為發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力的時(shí)代，伴隨的是人的感觀的退化、異化，而有“感覺”的情感化設(shè)計(jì)將會(huì)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的新方向。

1 感覺意識(shí)

“感覺”是指動(dòng)物及人體接受外界傳來(lái)的及發(fā)自體內(nèi)組織和器官刺激的特性，包括內(nèi)在的感官知覺，和對(duì)外界的感應(yīng)察覺。人的基本感官功能有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。感覺意識(shí)引導(dǎo)人類的主觀能動(dòng)性，發(fā)明工具，改造著周邊的生活環(huán)境。當(dāng)人類第一次把石頭握在手心，感受它的硬度，就注定了它要成為人類最早的使用工具。原始社會(huì)的人類地面對(duì)大自然，所有的感官都是開放的，感覺、感知是人類認(rèn)識(shí)自然的媒介，保護(hù)自我的手段。

在《感味回歸》中，艾倫?姜索寫到，“我們會(huì)對(duì)某地害上‘鄉(xiāng)思’，會(huì)不經(jīng)意地想起它，想起它的聲音，它的味道，它的景色，它令我們著魔，而我們也會(huì)以它來(lái)衡量自己的現(xiàn)在。”這里描述的就是人對(duì)感覺的依賴。

2 感覺體驗(yàn)在不同時(shí)代的變化

2.1 感覺作為人認(rèn)識(shí)外界的媒介

中國(guó)先民認(rèn)為金、木、水、火、土是構(gòu)成世界的五種物質(zhì)，硬的石頭可以用來(lái)做工具；火可以讓身體在寒冷中感到溫暖，火煮過的食物也更美味、易消化；木頭的易燃性讓人造火變得更加方便；木頭和泥土的可塑造性讓它們成為建造房舍、制作日用品的重要原料；在大江河岸，孔夫子曾望著川流不息的河水而感慨，“逝者如斯夫，不舍晝夜”，這是水的持續(xù)的流動(dòng)性的帶來(lái)的感受。那個(gè)時(shí)代沒有鐘表，人只能對(duì)自然物――太陽(yáng)、星辰、植物、水等的變化來(lái)感受時(shí)間的流逝，先民們置身于未開化的環(huán)境中，能夠察覺一年的節(jié)氣，什么時(shí)候適合播種，知道月亮每晚什么時(shí)候出現(xiàn)，因?yàn)樗麄兊母泄俸痛笞匀坏墓?jié)奏協(xié)調(diào)了。

2.2 現(xiàn)代社會(huì)中的“感覺”

人類經(jīng)歷了石器時(shí)代、陶器時(shí)代、青銅器時(shí)代、鐵器時(shí)代后，伴隨的是人的感覺體驗(yàn)的變化?，F(xiàn)在，各種人造的復(fù)合材料改變著我們生活環(huán)境的面貌，那種來(lái)自自然環(huán)境的原材料越來(lái)越少了，隨處可見塑料、玻璃、人造木，常聞到裝修材料的刺鼻味，有些現(xiàn)代材料給感官帶來(lái)不愉快的體驗(yàn)，而且這種體驗(yàn)麻木著人最本能的感官意識(shí)。

2.3 技術(shù)的進(jìn)步與感官的退化、異化

自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境在變，人類的感覺體驗(yàn)也在變，自十八世紀(jì)中葉的工業(yè)革命以來(lái)，人類經(jīng)歷了科技革命、信息革命，社會(huì)的發(fā)展和人類的生活越來(lái)越依賴科技，電子產(chǎn)品“奴役”著大多數(shù)人，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，技術(shù)成為發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力的時(shí)代，伴隨的是人的感觀的退化、異化。

“宅”成為大多年輕人的生活方式，缺少與自然、周邊環(huán)境的接觸，人的感官也必然會(huì)退化。爆炸式的信息充斥著我們的耳目；網(wǎng)絡(luò)上全球各地的勁爆新聞事件刺激著我們情感的承受能力；傳統(tǒng)的審美疲勞轉(zhuǎn)而趨向?qū)彸?；網(wǎng)絡(luò)術(shù)語(yǔ)流行“錯(cuò)別字”等，感覺體驗(yàn)開始異化。

3 “感性化”的設(shè)計(jì)與“理性化”的設(shè)計(jì)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)伴隨著工業(yè)化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生，展開了半個(gè)多世紀(jì)的傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的較量，設(shè)計(jì)師們探索過主流的發(fā)展方向，從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在歐美及日本上演，形成以英、法為代表的追求感性化的傳統(tǒng)主義和以德、荷蘭、瑞士為代表的理性化的現(xiàn)代主義兩大設(shè)計(jì)藝術(shù)陣營(yíng)。

3.1 “感性化”的設(shè)計(jì)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽階段，不少西方藝術(shù)家排斥大工業(yè)化生產(chǎn)，嘗試在傳統(tǒng)藝術(shù)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)，吸收各國(guó)的藝術(shù)特點(diǎn)，從自然界尋找靈感，由此產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它們誕生在工業(yè)化時(shí)期，想與現(xiàn)代主義的產(chǎn)品抗衡，以有著悠久的藝術(shù)文化歷史的英、法為代表，法國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)要追溯到“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)裝飾與現(xiàn)代的妥協(xié)的產(chǎn)物，包括后來(lái)的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)都是以裝飾為主題的，這個(gè)浪漫的國(guó)家一直無(wú)法舍棄對(duì)華貴優(yōu)雅的形式美的向往，不熱衷于追逐快節(jié)奏、高效益的發(fā)展模式，情愿沉淀在傳統(tǒng)美的生活方式。

3.2 “理性化”的設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特點(diǎn)是理性主義、冷靜、缺少人情味，現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生在社會(huì)化大生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)背景下，以大眾為需求對(duì)象，是大勢(shì)所趨。這種設(shè)計(jì)意識(shí)最早在德國(guó)萌芽，可以說當(dāng)英法排斥工業(yè)化大生產(chǎn)，對(duì)裝飾藝術(shù)戀戀不舍的時(shí)候，德國(guó)似乎預(yù)見了現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的方向，所以成立“德意志工業(yè)同盟”，并辦立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，開始在全國(guó)探索現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)踐。然而現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)過渡強(qiáng)調(diào)功能和極簡(jiǎn)形式，忽略了人對(duì)產(chǎn)品的情感需求，從而導(dǎo)致20世紀(jì)六十年代的反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，引來(lái)一股懷舊風(fēng)，然而懷舊的風(fēng)格終究是不合時(shí)宜了，并不能再次成為時(shí)代主宰。

4 感覺的回歸

不論是偏理性化的設(shè)計(jì)，還是偏感性化的設(shè)計(jì)，都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過程追求的形態(tài)。理性化的設(shè)計(jì)注重功能和實(shí)用性，感性的設(shè)計(jì)較多考慮產(chǎn)品的藝術(shù)美感，可以成為情感的依托，然而這兩種設(shè)計(jì)都是極端的設(shè)計(jì)，過度理性的設(shè)計(jì)造成人的情感需求缺失，不是長(zhǎng)久之計(jì)；藝術(shù)化的感性設(shè)計(jì)需耗費(fèi)更多的人力、物力，是少數(shù)烏托邦分子的追求方向，在現(xiàn)代社會(huì)也不是權(quán)宜之計(jì)，這個(gè)時(shí)候需要有一種新的設(shè)計(jì)意識(shí)來(lái)彌補(bǔ)這兩者的不足，來(lái)喚醒現(xiàn)代人在物質(zhì)社會(huì)中沉睡的人的主觀感覺。

4.1 感覺驅(qū)動(dòng)力

感覺是人作為生物的最本能的生物反應(yīng)，而人的感知力在這個(gè)技術(shù)驅(qū)動(dòng)的年代已經(jīng)在退化、異化，用什么來(lái)刺激在身體內(nèi)沉睡的感覺，讓它成為設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，將會(huì)成為一大課題。原研哉說過，“以我們的感覺為基礎(chǔ)重新審視世界，這對(duì)技術(shù)也是合理而有意義的?！?/p>

4.2 有“感覺”的設(shè)計(jì)

原研哉提出了“感覺”的概念，他把感覺指代能激發(fā)我們感覺認(rèn)知的熟悉的東西，在二零零四年的“觸覺展”中，展示了一系列以“感覺的設(shè)計(jì)”為主題的設(shè)計(jì)作品，涵蓋了平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的作品，都給人以全新的視覺體驗(yàn)，每件設(shè)計(jì)作品都能觸動(dòng)身體的某種感覺。有些設(shè)計(jì)師以水果的形態(tài)和肌理制作果汁的容器造型，使果汁的味道與水果的印象得到了很好的結(jié)合；木屐鞋底采用人造的自然形態(tài)的材料――木屑、青苔、沙石等，喚醒腳底對(duì)大地的感知能力；用毛發(fā)做燈罩，營(yíng)造一種詭異的氣氛。

5 總結(jié)

在人類漫漫的歷史長(zhǎng)河中，感覺作為一種抽象的姿態(tài)，它的體驗(yàn)方式也伴隨著文明的發(fā)展而變化。工業(yè)革命以來(lái)，社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，人類的意識(shí)形態(tài)受到前所未有的沖擊，現(xiàn)代化是大勢(shì)所趨，然而作為有感覺意識(shí)的人類依然對(duì)藝術(shù)化的美感依依不舍，一種突破這兩種特質(zhì)的設(shè)計(jì)方向?qū)?huì)成為時(shí)代潮流――那就是回歸到人自身，喚醒沉睡的意識(shí)，借助現(xiàn)代化材料和技術(shù)，設(shè)計(jì)生產(chǎn)現(xiàn)代而富有“感覺”的產(chǎn)品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 克萊爾?沃克?萊斯利.筆記大自然[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

篇9

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)；以人為本；社會(huì)效應(yīng)；經(jīng)濟(jì)效應(yīng)

1．什么是設(shè)計(jì)

作為一名設(shè)計(jì)者，我無(wú)時(shí)無(wú)刻不在問自己：什么是設(shè)計(jì)？

而隨著科技的進(jìn)步，人們的審美觀和價(jià)值觀也不斷的發(fā)生著變化，然而我認(rèn)為時(shí)代的向前發(fā)展，卻并不等意味著文明的進(jìn)步，我們置身于過去與未來(lái)的夾縫之間，此種境地使我們感到迷茫，到底該如何不斷地獲得創(chuàng)造力，來(lái)滿足現(xiàn)今高速發(fā)展的設(shè)計(jì)需求呢？其實(shí)，在這種時(shí)候，我們盲目的追逐著時(shí)代的前端，倒不如停下來(lái)，側(cè)耳傾聽設(shè)計(jì)的哀聲，需找設(shè)計(jì)的本質(zhì)，放遠(yuǎn)目光，也許在我們的身后，同樣會(huì)有許多的創(chuàng)意。

也許未來(lái)就在眼前，但我們的身后，卻有悠久的歷史為我們積累了雄厚的資源。只有能在這兩者之間從容穿梭，又怎么會(huì)在這物欲橫流的社會(huì)中因?yàn)閯?chuàng)意的匱乏而迷茫呢？

所謂設(shè)計(jì)，就是通過創(chuàng)造和交流來(lái)認(rèn)識(shí)我們生活在其中的世界。好的認(rèn)識(shí)會(huì)讓我們感到喜悅和驕傲。

2．現(xiàn)今設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

自從在思想家約翰·拉斯金（John Ruskin）或同樣是思想家也是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)家的威廉·莫里斯(William Morris)的倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，形成了“設(shè)計(jì)”的思想，其間經(jīng)歷了立體派、直線派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)主義、新構(gòu)成主義、造型主義、絕對(duì)主義、現(xiàn)代主義、包豪斯運(yùn)動(dòng)，等等，至今已經(jīng)一百五十多年了。雖然我們無(wú)法親身經(jīng)歷那個(gè)時(shí)代，去感受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)的情況，但從各有關(guān)資料中我們可以看出書裝設(shè)計(jì)和墻紙?jiān)O(shè)計(jì)是其中的重要環(huán)節(jié)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目的就在于通過制作具體的物品，反對(duì)那些沒有生命力的東西。

而今，我們所處的時(shí)代與當(dāng)時(shí)約翰·拉斯金和威廉·莫里斯所經(jīng)歷的時(shí)代情形相仿，一樣在經(jīng)歷世界劇變帶來(lái)的痛楚。那我們是不是也理應(yīng)審視一下我們這個(gè)時(shí)代的技術(shù)發(fā)展，思考一下現(xiàn)今設(shè)計(jì)的思想與感受性該從何起源呢？

現(xiàn)今，設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣化，地域色彩濃厚，導(dǎo)致設(shè)計(jì)者對(duì)于設(shè)計(jì)的概念變得模糊，有的認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)該形式追隨功能，有的認(rèn)為形式追隨市場(chǎng)，有的認(rèn)為奢華唯美，有的則認(rèn)為簡(jiǎn)單為美等等，總而言之，一個(gè)好的設(shè)計(jì)的沒有一個(gè)有權(quán)威的評(píng)判便準(zhǔn)，再加上消費(fèi)者或者是廣大評(píng)判者喜好及觀點(diǎn)的多樣性，導(dǎo)致現(xiàn)今設(shè)計(jì)優(yōu)劣的評(píng)判變得更加的模糊和混亂，進(jìn)而更加的扭曲了設(shè)計(jì)的本質(zhì)。

3．設(shè)計(jì)的本質(zhì)

設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣化讓我們迷茫，于是我開始尋找設(shè)計(jì)的本質(zhì)到底是什么，作為一個(gè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的學(xué)生，我開始從我所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品方向?qū)υO(shè)計(jì)的本質(zhì)進(jìn)行了分析：作為一個(gè)連接消費(fèi)者和制造者的服務(wù)產(chǎn)業(yè)，我們的任務(wù)是研究消費(fèi)者喜好、習(xí)慣、等，并將其整合，去糟存精，并結(jié)合當(dāng)今科技對(duì)現(xiàn)有產(chǎn)品進(jìn)行再設(shè)計(jì)或者是開發(fā)新產(chǎn)品來(lái)填補(bǔ)現(xiàn)今空白，以滿足廣大消費(fèi)者的需求，進(jìn)而達(dá)到增強(qiáng)該產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，增強(qiáng)產(chǎn)品的社會(huì)效益及經(jīng)濟(jì)效益的目的。因此，可以看出，設(shè)計(jì)的目標(biāo)是廣大消費(fèi)者，也就是人，其本質(zhì)是為人服務(wù)，正如柳冠中教授說的那樣，我們要為人們的美好生活而設(shè)計(jì)。

4．日本設(shè)計(jì)回顧

眾所周知，第二次世界大戰(zhàn)之后，日本作為戰(zhàn)敗國(guó)，重工業(yè)、輕工業(yè)的發(fā)展陷入了歷史最低谷，可是他們卻在短短的20多年中，趕超眾多老牌強(qiáng)國(guó)，成為了世界經(jīng)濟(jì)第二的國(guó)家，被世人稱之為“日本奇跡”,雖然說，“日本奇跡”的出現(xiàn)很大程度上得益于美國(guó)的經(jīng)濟(jì)援助，但是我們不得不承認(rèn)的是，日本這個(gè)資源匱乏的島國(guó)，出口導(dǎo)向型的經(jīng)濟(jì)模式才是它的出路，而在這出口導(dǎo)向型的經(jīng)濟(jì)模式下，設(shè)計(jì)起到了至關(guān)重要的作用。在當(dāng)時(shí)的日本，人們對(duì)于“之友科技發(fā)展到一定程度，經(jīng)濟(jì)發(fā)到到一定水準(zhǔn)，充足的生活才會(huì)實(shí)現(xiàn)”，在這一前提下，日本的產(chǎn)品設(shè)計(jì)行業(yè)高速發(fā)展，并融入了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展潮流中。另一方面，在現(xiàn)代主義的影響下，不少日本設(shè)計(jì)師吧歐美的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)照搬到日本，但這些具有濃郁西方文化的東西在日本這塊土地上發(fā)育不良。這也就促使了日本設(shè)計(jì)師開始反思，到底什么東西才是日本的。

如今，我們靜下心來(lái)，仔細(xì)關(guān)注日本設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)它完全是明確以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為導(dǎo)向，縱觀當(dāng)今日本設(shè)計(jì)，除了極少數(shù)情況外，絕大多數(shù)都是規(guī)格化、量化的產(chǎn)品，雖然使日本經(jīng)濟(jì)告訴的發(fā)展，卻也導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)與文化的分離。

設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中，個(gè)性收到了極大地壓抑，所涉及的產(chǎn)品只反應(yīng)出企業(yè)的意志和戰(zhàn)略，從某種意義來(lái)說，這時(shí)的日本設(shè)計(jì)素材與技術(shù)達(dá)到了完美的和諧，并能制造出近乎完美的設(shè)計(jì)品來(lái)滿足消費(fèi)者的生活需求，但卻失去了個(gè)性和人性。

5．真正的設(shè)計(jì)

說了很多，結(jié)合設(shè)計(jì)的本質(zhì)來(lái)看，設(shè)計(jì)不應(yīng)該被劃分為“國(guó)際性設(shè)計(jì)”、“中國(guó)設(shè)計(jì)”或者是“日本設(shè)計(jì)”等等。關(guān)鍵在于：最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)可以跨越文化、風(fēng)格的壁壘，做到真正的以人為本——不做過分的設(shè)計(jì)。

作為一個(gè)設(shè)計(jì)者，我們不應(yīng)該特意去創(chuàng)造一種風(fēng)格，而應(yīng)該培養(yǎng)自己觀察敏感性，以及對(duì)不同事物的不同解決方案。我們應(yīng)該充分考慮公司的企業(yè)文化、新的社會(huì)需求以及市場(chǎng)跨度，隨后再提出可行的，有創(chuàng)造性的解決方案，只有這樣，在設(shè)計(jì)的過程當(dāng)中，風(fēng)格會(huì)不自覺的體現(xiàn)出來(lái)，這樣的設(shè)計(jì)才是真正有意義的好的設(shè)計(jì)。

因此設(shè)計(jì)應(yīng)該脫離風(fēng)格和文化的驅(qū)使，而只為目標(biāo)而驅(qū)動(dòng)，創(chuàng)新設(shè)計(jì)應(yīng)該產(chǎn)生社會(huì)效溢以及經(jīng)濟(jì)效益。好的設(shè)計(jì)之中，應(yīng)該充分融合創(chuàng)造更好生活的思想。

6．總結(jié)

那么中國(guó)的設(shè)計(jì)呢？作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，坐擁身后的歷史積淀，我們又應(yīng)該如何選擇呢？豐富的傳動(dòng)文化造就了豐富底蘊(yùn)的中國(guó)，然而現(xiàn)代設(shè)計(jì)史植根于歐美文化之中的，因此，對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)來(lái)說，豐富的文化底蘊(yùn)不應(yīng)該成文阻止設(shè)計(jì)師們進(jìn)入領(lǐng)先設(shè)計(jì)文化的負(fù)擔(dān)。不僅如此，中國(guó)設(shè)計(jì)師們更應(yīng)該像前面說的那樣一邊回顧自身文化的歷史積淀，一邊將他們?nèi)诤线M(jìn)現(xiàn)代應(yīng)用中之中，使其與現(xiàn)今生產(chǎn)生活相關(guān)聯(lián)。

值得注意的是，將中國(guó)自身文化融入現(xiàn)今設(shè)計(jì)并不代表形而上學(xué)的添加堆砌中國(guó)元素，而是要有選擇的，有意義的融合，不可將中國(guó)式的解決方案和觀點(diǎn)用在形成中國(guó)設(shè)計(jì)思想之中或組成全球文化的一部分。

沒錯(cuò)，我們只有回顧歷史，展望未來(lái)，時(shí)刻抓住設(shè)計(jì)的本質(zhì)——以人為本，不為刻意營(yíng)造設(shè)計(jì)的風(fēng)格和流派而肆意堆積設(shè)計(jì)元素，只有這樣的設(shè)計(jì)才是好的設(shè)計(jì)，也只有這樣的設(shè)計(jì)才是有意義的，只有這樣的設(shè)計(jì)才能屹立于現(xiàn)今紛亂的設(shè)計(jì)思潮，真正的產(chǎn)生社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

參考文獻(xiàn)：

[1] 原研哉.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì). 山東人民出版社.山東人民出版社.2009.

[2] 柳冠中.工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論.黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社.1997.

篇10

關(guān)鍵詞：標(biāo)志設(shè)計(jì);發(fā)展;重要性;創(chuàng)意方法

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）06-0177-01

一、中國(guó)現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的發(fā)展

設(shè)計(jì)發(fā)展隨著社會(huì)的進(jìn)步從沒停止過腳步，設(shè)計(jì)風(fēng)格和表現(xiàn)形式也隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人們審美意識(shí)的改變不斷的發(fā)生變化?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)從民間美術(shù)時(shí)期發(fā)展到工藝美術(shù)裝飾圖案時(shí)期后來(lái)受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響又經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)從20世紀(jì)80年代開始興起，標(biāo)志設(shè)計(jì)形式開始呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展，并且涌現(xiàn)出許多值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的優(yōu)秀設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)作品。例如陳幼堅(jiān)、韓秉華、陳漢民等，他們的設(shè)計(jì)成功之處源于創(chuàng)意新穎讓人過目不忘。目前我國(guó)標(biāo)志設(shè)計(jì)被程式化的標(biāo)志構(gòu)成方法和表現(xiàn)形式束縛，這些所謂的技巧反而變成創(chuàng)造力的桎梏，整體設(shè)計(jì)水平仍舊與西方有很大差距，這些差距主要來(lái)源與受限于西方設(shè)計(jì)思路，過分追求作品的形式感和時(shí)代感，力求簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)，缺少了從我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，設(shè)計(jì)成了一個(gè)仿造的過程，沒有靈魂。因此，創(chuàng)意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中需要我們認(rèn)真面對(duì)的重要問題，從設(shè)計(jì)創(chuàng)意的角度來(lái)說，需要做到既善其“形”，又達(dá)其“意”，讓標(biāo)志的表現(xiàn)形成強(qiáng)烈的感官刺激的同時(shí)，具有文化內(nèi)涵和地域認(rèn)同感。

二、標(biāo)志設(shè)計(jì)的創(chuàng)意研究

（一）創(chuàng)意在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的重要性

創(chuàng)意是設(shè)計(jì)的靈魂，設(shè)計(jì)中的是對(duì)傳統(tǒng)的突破和叛逆，旨在是打破常規(guī)，尋求獨(dú)特的視角來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)主題、傳播信息，是一種具有創(chuàng)造性的活動(dòng)。創(chuàng)意的實(shí)施需要將思維與行動(dòng)結(jié)合起來(lái)，它來(lái)自生活中總結(jié)和提煉，又取決于不經(jīng)意間閃爍的靈感，是我們?cè)O(shè)計(jì)的源泉。標(biāo)志設(shè)計(jì)中，好的創(chuàng)意會(huì)使原本生硬的概念變得有生命力，說服力，并且吸引人們的注意，不僅是視覺上的吸引觀眾，還能給企業(yè)帶來(lái)一定的經(jīng)濟(jì)效益。

（二）標(biāo)志設(shè)計(jì)創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)

標(biāo)志設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意能力由設(shè)計(jì)師的個(gè)人審美能力、設(shè)計(jì)能力所決定的，創(chuàng)意的靈感來(lái)源于設(shè)計(jì)師的對(duì)生活敏銳的洞察力和設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)基本知識(shí)的積累。標(biāo)志設(shè)計(jì)師能夠靈活的運(yùn)用生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴作為設(shè)計(jì)的元素，才最容易引起受眾的共鳴。設(shè)計(jì)師靳域強(qiáng)曾說：“我不是天生的設(shè)計(jì)師，只是自然地從生活中培養(yǎng)潛能。熱愛生活幫助我領(lǐng)悟?qū)氋F的人生觀，同時(shí)給予我神妙的創(chuàng)作動(dòng)力?！庇纱丝梢娨粋€(gè)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師首先要鍛煉自己從普通的、司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的靈感和方向，并以新的視覺對(duì)其進(jìn)行組織和重構(gòu)，從而展現(xiàn)出新穎有張力的另一面。其次，標(biāo)志設(shè)計(jì)一方面可以按自己的設(shè)計(jì)特點(diǎn)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，為另一方面還要滿足觀著和甲方的需求，要求設(shè)計(jì)師具備良好的溝通能力、開闊視野、豐富的專業(yè)知識(shí)積累等。能夠合理的利用美學(xué)、心理學(xué)、色彩學(xué)、廣告學(xué)知識(shí)，將標(biāo)志設(shè)計(jì)展示出來(lái)號(hào)召力和感染力。

（三）標(biāo)志設(shè)計(jì)的創(chuàng)意方法

1.以設(shè)計(jì)要求的主題理念為創(chuàng)意點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)。例如84年的洛杉磯奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽“運(yùn)行之星”的標(biāo)志設(shè)計(jì)，畫面中十三虛線，使星顯出運(yùn)行狀態(tài)，寓意為運(yùn)動(dòng)，進(jìn)取，又象征美國(guó)獨(dú)立時(shí)的13個(gè)州，紅白藍(lán)三色，則是美國(guó)國(guó)旗的顏色。

2.以標(biāo)題名稱為創(chuàng)意思路進(jìn)行設(shè)計(jì)。標(biāo)題中包含與設(shè)計(jì)內(nèi)容相符合的主體信息，不能忽視?？梢岳脴?biāo)題內(nèi)容作為創(chuàng)意的切入點(diǎn)，使標(biāo)志設(shè)計(jì)緊扣主題要求，達(dá)到“形”與“意”緊密結(jié)合。

3.以象征物、吉祥物為設(shè)計(jì)母題的創(chuàng)意方法。象征物與吉祥反應(yīng)了了一個(gè)國(guó)家、地區(qū)、企業(yè)的傳統(tǒng)文化，在標(biāo)志創(chuàng)意的方法中我們可以用具體的物體去表現(xiàn)特定的意義和事物，例如說起龍、熊貓、瓷器我們就會(huì)想起中國(guó)，說起自由女神就會(huì)想到美國(guó)。標(biāo)志設(shè)計(jì)中，可以重復(fù)利用這些母題，結(jié)合創(chuàng)意思維和新穎的設(shè)計(jì)手法，為標(biāo)志設(shè)計(jì)服務(wù)。

4.以地域特征為創(chuàng)意思路。不同的地域有著不同的風(fēng)俗人情，在標(biāo)志設(shè)計(jì)的創(chuàng)意中加入地域性的特色會(huì)使得標(biāo)志更具有獨(dú)特性和代表性。如1960年意大利羅馬的奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽，是以羅馬城徽的標(biāo)志作為主體，標(biāo)志具有典型的羅馬地域特征。

5.以表現(xiàn)形象特征為創(chuàng)意思路。這種方法旨在從特征方面抓住創(chuàng)意的切入點(diǎn)進(jìn)行思考和創(chuàng)作。例如，蘋果公司以咬了一口的蘋果作為其標(biāo)志，蘋果在希臘神話中象征著智慧，傳說亞當(dāng)與夏娃就是吃了口蘋果才變得有思想，也寓意了蘋果公司勇于探索的精神。

三、結(jié)語(yǔ)

在社會(huì)高速發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代，文化、科技的不斷進(jìn)步，各種先進(jìn)理念也層出不窮，標(biāo)志設(shè)計(jì)也在這種變革中受益匪淺，我們?cè)谠O(shè)計(jì)中應(yīng)注重思想性與形式感之間的關(guān)系，設(shè)計(jì)離不開創(chuàng)意，創(chuàng)意是設(shè)計(jì)的源泉，標(biāo)志的創(chuàng)意在于獨(dú)創(chuàng)性和想象力，在于巧妙的結(jié)合，在賦予商品新的價(jià)值與意義的同時(shí)具有強(qiáng)烈的感染力與說服力。

參考文獻(xiàn)：