導語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運動起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、未來主義的特點

（一）順應(yīng)時展——對工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時代的潮流是藝術(shù)運動能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢結(jié)合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運動。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀下半葉英國的工藝美術(shù)運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動。但是工藝美術(shù)運動是在面對工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當時藝術(shù)家對工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對態(tài)度，因為他們認為：“工業(yè)化進程一方面極大的促進了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會危機（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會問題歸結(jié)于工業(yè)和機器”，所以他們對工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀和自然界的設(shè)計風格，倡導手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運動取代。與工藝美術(shù)運動不同的是未來主義運動發(fā)端于20世紀的藝術(shù)思潮，當時人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進行中。面對科學與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g(shù)家和知識分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運動。

（二）自由與反叛意識——強調(diào)運動的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情?！边@些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強調(diào)現(xiàn)代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術(shù)館的圓頂?！蔽磥碇髁x大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉(zhuǎn)、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動人們的各個神經(jīng)細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運動代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設(shè)計

（一）未來主義運動下影響下的平面設(shè)計特點

未來主義起源于文藝復興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學方面頗有建樹的大家。所以對在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導，例如未來主義運動發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術(shù)評論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰(zhàn)斗的場所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場。他們在理論中強調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義、平面設(shè)計等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計。現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計理論和設(shè)計史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達達派和超現(xiàn)實主義、（荷蘭）風格派、至上主義、俄國構(gòu)成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設(shè)計強調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計和文字便是未來主義下的平面設(shè)計表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設(shè)計構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計之前的招貼設(shè)計的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發(fā)展到近代的時候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學科，設(shè)計一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設(shè)計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設(shè)計的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設(shè)計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強調(diào)的“共時性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計中。

三、總結(jié)

通過未來主義運動與工藝美術(shù)運動的對比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應(yīng)時代特點的美術(shù)運動總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠影響。由于未來主義強調(diào)運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設(shè)計特點以及平面設(shè)計的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對平面設(shè)計的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設(shè)計影響，來系統(tǒng)地了解當時平面設(shè)計風格、特點轉(zhuǎn)變的原因，由此補充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學院

參考文獻：

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篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；教改系統(tǒng)；規(guī)律

中圖分類號：J29 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-37-2

藝術(shù)具有抽象和具象的區(qū)分。抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。抽象一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20世紀興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。

西方古典繪畫是具象的，而西方現(xiàn)代繪畫有些畫派是抽象的，如立體派、風格派等。西方古典繪畫的基礎(chǔ)是素描。塞尚發(fā)現(xiàn)了繪畫形體的基本結(jié)構(gòu)是方形、圓形、三角形、圓柱形。素描的明暗調(diào)子就是由光線、形體基本結(jié)構(gòu)和形體固有色決定的。素描根據(jù)形體結(jié)構(gòu)，把明暗調(diào)子分成三面、無調(diào)、七個層次。素描的基本方法是透視法，通過透視在平面上表現(xiàn)對象的立體感、空間感，通過明暗調(diào)子和筆觸表現(xiàn)對象的光感和質(zhì)感。西方素描力求真實地客觀地表現(xiàn)對象，給主體留下的創(chuàng)造和表現(xiàn)情意的空間很小。其優(yōu)點是能夠表現(xiàn)特定時空中對象的風貌?？次鞣焦诺淅L畫的歷史，可以發(fā)現(xiàn)其繪風格和樣式很少變化。

西方現(xiàn)代繪畫是對西方古典繪畫體系的解構(gòu)，其路徑正是逐步地抽象，逐步舍棄古典繪畫的要素，用平面代替立體感和空間感，用自然色、主觀色代替固有色，用自由構(gòu)形代替客觀的構(gòu)形。西方現(xiàn)代繪畫在抽象的路子上越走越遠，展現(xiàn)給世人完全主觀隨意的畫面。從純客觀走向純主觀，展現(xiàn)給世人完全個人主觀隨意的畫面。當然他們在抽象的路子上行走的時候，是借鑒原始繪畫和東方繪畫的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神層面畢竟有相當大的距離，西方人能學到東方藝術(shù)的貌，難得其神韻。因為東方繪畫有深厚的文化底蘊，其哲學思維方式，審美理念、藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的民族心理的積淀，很難被西方人所領(lǐng)悟。西方人抽象分析思維很容易走向兩個極端：要么具象，完全具象；要么立體，完全立體；要么平面，完全平面；要么自然形態(tài)，完全自然形態(tài)；要么幾何形態(tài)，完全幾何形態(tài)。在這樣的抽象思維定勢下，西方的抽象化，其平面構(gòu)成完全脫離體，而一旦脫離體，就脫離了對象有規(guī)律的運動，平面的構(gòu)成只能根據(jù)視覺美感自由組合，而無法把握更深層次的、微妙的、連續(xù)的運動感和韻律感，沒有重力平衡的要素。西方繪畫體系雖然抽象出形體的四種基本結(jié)構(gòu)，但是并沒有對這四種基本結(jié)構(gòu)的關(guān)系進行進一步的分析，無法通過這四種體的關(guān)系紐帶建構(gòu)圖形的動態(tài)關(guān)系。因此西方現(xiàn)代有些畫的平面構(gòu)成有機性不明顯，缺乏力度感、動態(tài)感、韻律感，其圖形好像隨意堆積的機械圖形，漂浮在紙上。后西方現(xiàn)代藝術(shù)反叛現(xiàn)代藝術(shù)的過于抽象，回歸生活的真實性，但是有時又失之于偶然和瑣碎，乃至于有消解藝術(shù)，使得藝術(shù)虛無化，或者說用生活的平凡取代藝術(shù)的精美。

以西方藝術(shù)形態(tài)為參照系，就可以進一步分析中國書法藝術(shù)形態(tài)抽象性特征。僅僅說中國書法藝術(shù)是抽象藝術(shù)，只不過說出了事物的表象，問題是要能一步分析中國書法藝術(shù)作為抽象藝術(shù)與其他抽象藝術(shù)的不同特點，這樣才能深入分析書法藝術(shù)獨特的審美價值，對書法藝術(shù)在人類藝術(shù)大家園中進行適當?shù)亩ㄎ弧?/p>

如果我們進行認真仔細的觀察、深入對比和分析，可以發(fā)現(xiàn)中國書法藝術(shù)抽象出了對象的體態(tài)結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)雖然是平面藝術(shù)，但是是不脫離體的，具有平面和體的雙重審美效應(yīng)。關(guān)于這樣的結(jié)論從古漢字的起源就可以說明。中國漢字是象形文字，是中國古人“觀物取象”思維方式的體現(xiàn)。中國古人非常注重對客觀物象的觀察，具有求真務(wù)實的精神，這點一點也不亞于古希臘人對真理的孜孜以求。

古希臘人遵循的是分析思維方式，對對象進行細微的觀察，條理分析。古希臘人發(fā)現(xiàn)事物是有微觀顆粒組成的，他們提出四元素說，也說到氣。亞里士多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)形式邏輯的規(guī)律。對于古希臘人來說是就是是，不是就是不是。西方哲學直到黑格爾這里才形成概念的辯證法，這是建立在宏大的歷史觀基礎(chǔ)上的。古希臘人忽略了一點，就是人的觀察和分析能力都是有限的。古希臘藝術(shù)以建筑和雕塑為代表，雕塑以人體具象為模型。追求“靜默的偉大和高貴的單純”的情調(diào)。

與古希臘人所不同，中國古人具有綜合思維方式，善長結(jié)構(gòu)性類比和思辨，古代《易經(jīng)》具有豐富的辯證法思想。中國古代文字就是建立在結(jié)構(gòu)類比思維基礎(chǔ)上的，象形反過來就是對形的象的追尋，這里的象是大象無形，具有高度的抽象，抽象的是本質(zhì)的象，動態(tài)結(jié)構(gòu)的象。中國古文字抽象出“隱形米字框架”，并把這個框架作為所有文字造型的基礎(chǔ)。隱形米字框架是對太極圖的文字的詮釋，因為隱形米字框架是圓形的內(nèi)部框架結(jié)構(gòu)。圓形是圍繞穿過圓點的直徑處對稱的，是體現(xiàn)物質(zhì)運動本質(zhì)的圖形。一切運動都是圍繞軸線或者軸心的運動，所以星體是圓的，山川都是波浪形的，一切陸地交通工具都是有車輪的，而航天和航海交通工具都具有流線型結(jié)構(gòu)，直升機的的升降螺旋是圓的。三角形和方形都是圓形的特例。

書法是以圓形為基礎(chǔ)的方圓備至的造型，這是中國書法與西方造型藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。西方的古典藝術(shù)因為是具象的，因此也具有偶然性，并沒有發(fā)現(xiàn)自然萬象結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特點；西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了造型的四個基本型，但是并沒有發(fā)現(xiàn)四種基本型的相互隸屬關(guān)系，因此也無法發(fā)現(xiàn)各種造型相互間的關(guān)系。其造型內(nèi)部缺乏整體的協(xié)同，也缺乏動態(tài)的韻律。圖案藝術(shù)雖然經(jīng)常用到圓形，用到隱形或顯形米字框架，但是由于規(guī)則性太強，過于對稱，缺乏動態(tài)平衡的趣味，造型缺乏對隱形米字框架的自由的、多向的偏離，因而自由度相對較低，生機不夠，一覽無余。書法藝術(shù)較之其他平面造型藝術(shù)，其優(yōu)勢就在于以圓形為基礎(chǔ)，對隱形米字框架的應(yīng)用和自由的、多向的偏離，有序而活潑。正是隱形米字框架為基礎(chǔ)，漢字在結(jié)構(gòu)上是統(tǒng)一的，在書寫上是完美的。

由于漢字在平面上抽象出體的結(jié)構(gòu)，其觀賞特點是從上往下看的，在體量上是有重心的。這就使得漢字具有建筑美、人體美。這是書法藝術(shù)區(qū)別于圖案的本質(zhì)特點。書法藝術(shù)是在平面上表現(xiàn)體量，這是書法藝術(shù)最高的抽象性所在，僅僅在平面上用線面造型，就能表現(xiàn)自然萬象的立體結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)具有平面的裝飾美和立體的生機美的雙重審美效應(yīng)。而圖案藝術(shù)只大多只具有單一的平面審美效應(yīng)。所以說雕塑是希臘藝術(shù)的典范，而漢字是中華民族藝術(shù)的精魂。建筑是人類精神的高揚，是人類的家園。建筑的體量感具有震撼人心的效應(yīng)。中國古人把建筑的宏偉的結(jié)構(gòu)納入書法藝術(shù)，使得這種藝術(shù)具有強大的力度感。同時由于書法的高度抽象性，不拘泥建筑的細部，而在于其承受重力的結(jié)構(gòu)，并把這樣的結(jié)構(gòu)看成宇宙的法則，與星體結(jié)構(gòu)、人體結(jié)構(gòu)、動植物結(jié)構(gòu)相類比，抽象出其共有的動態(tài)和靜態(tài)的對稱平衡結(jié)構(gòu)。篆書和行草把幾何形和有機性統(tǒng)一于一身，特別是行草書以隱形米字框架為基礎(chǔ)，中宮收緊，八面拓展，龍飛鳳舞，美不勝收。隸書、楷書字體橫畫多于豎畫，并且有不同傾斜度的斜畫穿插，極具美感。

書法的抽象性的最高體現(xiàn)就是其書家書寫的線面造型手段。西方古典繪以塊面為表現(xiàn)手段，圖案以線條為變現(xiàn)手段。這兩者都難以變現(xiàn)人的主體性。書法藝術(shù)以線面為造型手段，線面是主體人用毛筆、刀具等書寫或者刻出來的，可以有方圓寬窄的變化，節(jié)奏韻律的變化。人體的運動和自然萬物的運動遵循同樣的物理規(guī)律，是太極運動。只不過前者是主體有意識和無意識的協(xié)同控制。

書法實現(xiàn)了書寫的過程和結(jié)果的統(tǒng)一，在有限的空間表現(xiàn)復雜的關(guān)系。一幅作品從開端到結(jié)束，始終存在平衡和不平衡的矛盾，存在線面、字體、章法的三度空間的協(xié)同關(guān)系，極具變化和創(chuàng)意，書者每時每刻都在調(diào)整筆意，調(diào)整書寫的方向、力度和速度，每一筆都要選擇起點和落點，要考慮重心平衡，充分調(diào)動起書家的自由的創(chuàng)造性審美體驗。這是其他任何藝術(shù)都不能比擬的。西方素描的透視決定空間關(guān)系，一幅作品只有一個重心，圖畫的法則決定空間關(guān)系，而書法要靠主體自身的經(jīng)驗和技能調(diào)整空間關(guān)系，每一個字體，甚至字體內(nèi)部的基本型都有重心，都需要把控。因此書法是自由的、動靜結(jié)合的藝術(shù)。

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[5]百度資料.