導(dǎo)語：如何才能寫好一篇繪畫中的色彩知識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：繪畫；色彩；語言

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0192-01

一、色彩形式的獨(dú)立性

色彩不能單獨(dú)存在，它必須有某種邊線。一種無限擴(kuò)張的紅色，只可以想象。因?yàn)楫?dāng)聽到“紅色”這個詞的時候，我們頭腦中出現(xiàn)的這種顏色是沒有明確界限的。如果我們需要這些界限，我們必須有意識地對它們加以想象和構(gòu)思。然而，但我們用抽象的、非物質(zhì)的眼光注視某一紅色的時候，它們在我們心中呈現(xiàn)了一個既明確又模糊的印象，這種印象有一種純生理的聲音，在此，物質(zhì)觀念占了較為重要的位置。這種紅色沒有任何的冷暖過度；而且我們應(yīng)這樣設(shè)想：紅色調(diào)里的各種微妙的變化也是如此。為此我才說這種精神視覺是模糊的。當(dāng)時既然這種內(nèi)在聲音在沒有冷暖傾向的情況下能夠持續(xù)下去，我們同時也可認(rèn)為它是“明確的”。但是，當(dāng)紅色被具體表現(xiàn)的時候（如在繪畫中），它必須具備：1）紅色的無限層次中的某些明確的色調(diào)；2）一個限定的平面，該平面與周圍的其它無條件存在的色彩分離開來。這兩點(diǎn)任何情況下都是絕不能回避的。根據(jù)這些特點(diǎn)，并通過定界或銜接的處理，主體特征改變了。換言之，色彩獲得了一個客觀的外表。色彩和形式之間的必然聯(lián)系向我們提出了形式對色彩的作用的問題。形式即使是抽象的幾何圖形，也有自己的內(nèi)在反響，這是一個精神實(shí)體，它的特性與形式是一致的。一個三角形（無論是銳角、鈍角或等邊的）就是這種有其特殊精神感染力的實(shí)體。當(dāng)與其它各種形式發(fā)生聯(lián)系時，這種感染力可能有所改變，但其本質(zhì)仍然保持不變，這正如玫瑰花香終究不會被當(dāng)做紫羅蘭的香味一樣。圓、方以及任何其它幾何圖形的情形也都與此類似。如前面關(guān)于紅色的描述一樣，我們寓主觀實(shí)質(zhì)于客觀外殼之中。

二、色彩和形式之間的關(guān)系

形式和色彩之間的相互關(guān)系現(xiàn)在清楚明白了。一個黃色的三角形、一個藍(lán)色的圓形和一個綠色的正方形，或者一個綠色的三角形、一個黃色的圓形和一個藍(lán)色的正方形，所有這些都是起不同作用的實(shí)體。很明顯，某些色彩的內(nèi)涵能夠因?yàn)樗玫哪承┬问蕉靡约訌?qiáng)或減弱。一般來說，刺眼的色彩較適用于輪廓鮮明的形狀（如黃色用于三角形）。柔和、深暗的色彩適用于圓形（如藍(lán)色用于一個圓圈）。但時必須記住，形與色的勉強(qiáng)結(jié)合未必產(chǎn)生沖突，經(jīng)過處理之后，它可能顯示出嶄新的和諧。由于顏色和形式的數(shù)量是無窮無盡的，因此它們的組合和效果也是難以數(shù)計(jì)。這是一個無相廣闊的天地。狹義地說形式就是一個面與另一個面之間的邊線，這是它的外在含義。當(dāng)時，它另有一個千差萬別的內(nèi)在含義；確切地說，形式是內(nèi)在含義的外現(xiàn)。形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響。人們一項(xiàng)把這一原則稱為內(nèi)在需要的原則。形式的兩個特性決定了它的兩個目的。外表界限僅僅在它富有表現(xiàn)力地展示出形式的含義時才有目的性。形式在外在部分，即邊線，可以以各種不同的形狀出現(xiàn)；但它決不能超越兩項(xiàng)外在的局限：1）要么形式的目的在于確定二維空間的具體對象；2）或者形式作為一個抽象或純抽象的實(shí)體而繼續(xù)存在下去。這種本身具有生命的抽象實(shí)體，可以是一個正方形、一個圓形、一個三角形、一個棱形或一個梯形等等；其中很大一部分非常復(fù)雜，以至用數(shù)學(xué)公式也無法表示他們。所有這些形式在抽象領(lǐng)域里都享有同等的地位。在這兩個優(yōu)先的范圍之內(nèi)，存在著無數(shù)具備這兩種要素的形式。在這些形式中，不是抽象成分居主導(dǎo)地位，就是具體成分居主導(dǎo)地位，二者必居其一。這些形式今天以廣泛地成為畫家進(jìn)行創(chuàng)作的寶貴材料。掌握純粹抽象的形式的畫家目前仍是寥寥無幾，因?yàn)樗鼈儗λ囆g(shù)家來說太抽象飄忽了。藝術(shù)家一旦把自己局限于這種抽象的無限之中，就可能感到若有所失或排斥人的因素，從而削弱了作品的表現(xiàn)力。

三、色彩形式的表現(xiàn)力

然而，即使今天也有一些藝術(shù)家把抽象形式視為非常精確的手段加以運(yùn)用，并且排斥其他任何方法。這種外表上簡化，實(shí)際上卻帶來內(nèi)在的充實(shí)。另一方面，任何純粹的物質(zhì)形式都是不存在的。一個物質(zhì)對象不能絲毫不差地被復(fù)制出來。無論如何，藝術(shù)家總得要依靠他的眼睛，他的手，在這種情況下，他的眼和手恐怕要比只局限于客觀機(jī)械再現(xiàn)的靈魂更富有藝術(shù)情趣了。然而，不滿足于物質(zhì)對象的羅列而善于識別的藝術(shù)家試圖通過“理想化”以及后來的“風(fēng)格化”等手法來表現(xiàn)各種對象，不過這些手法在將來還會被重新改頭換面，冠以一些新的稱呼。

四、結(jié)語

剩下的各種有機(jī)形式也具有自己內(nèi)在的反響。它可能與抽象形式保持平行，這樣就形成了兩個因素的簡單結(jié)合；或與抽象形式截然不同，這樣的結(jié)合就可能錯綜復(fù)雜，甚至包含了沖突。但是，無論有機(jī)形式的重要性如何削弱，我們?nèi)匀荒苈牭剿鼈儍?nèi)在的聲音，正由于這一原因，繪畫中自然對象的選擇是至關(guān)重要的。自然主義和抽象之間的精神和諧（或通過協(xié)調(diào)，或通過對立）即可能加強(qiáng)后者的魅力，也可能會削弱它。題材的聲音可能是偶然的，即使它被替換了，也不會引起基本和諧的本質(zhì)變化。

參考文獻(xiàn)：

篇2

色彩是一種趣味和情感問題，它能夠作用于人的感覺和情感，是人們表達(dá)內(nèi)心情感最直觀、最形象的視覺符號。在現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，畫家越來越注重以主觀色彩語言的本質(zhì)力量來表達(dá)自身情感，實(shí)現(xiàn)主觀情感與客觀物象的自由轉(zhuǎn)化。由此可見，主觀色彩既是一種藝術(shù)語言，也是溝通畫面與內(nèi)心情感的橋梁。油畫作品的品味與主觀色彩語言運(yùn)用有著密切的聯(lián)系。主觀色彩語言具有獨(dú)立的審美價值，能夠很好地表達(dá)畫家的思想情感。以主觀色彩語言來塑造繪畫形象是油畫的本質(zhì)，畫家在創(chuàng)作時并不拘泥于客觀事物的簡單再現(xiàn)，而是以主觀色彩來抒感，帶給人們美的享受。

二、油畫創(chuàng)作中主觀色彩語言的特點(diǎn)

（一）主觀性

油畫大師高更認(rèn)為一位藝術(shù)家要想完成有創(chuàng)造性的作品必須從主觀意識出發(fā)，擺脫對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，在現(xiàn)實(shí)中提取元素。［1］這種創(chuàng)造心靈的藝術(shù)思想在高更油畫中最突出的表現(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)色彩的情感力量和藝術(shù)表現(xiàn)，以色彩的主觀性來表達(dá)內(nèi)心淳樸和熾熱的情感。色彩的主觀性是相對于客觀事物本身的色彩而言的，為了使色彩成為具有個性化的藝術(shù)語言，畫家往往根據(jù)創(chuàng)作主題和自身情感表達(dá)的需要舍棄客觀事物自身真實(shí)的色彩，而以主觀性色彩語言來獲得強(qiáng)烈的視覺效果，表達(dá)特定的精神內(nèi)涵。色彩作為油畫的特定精神內(nèi)涵和語言，主要是通過色彩的主觀性來體現(xiàn)的，正如油畫大師凡•高所說的：他使用色彩的目的并不是為了精準(zhǔn)地展現(xiàn)客觀事物，而是為了有力地表達(dá)自己，如他在名作《向日葵》中以高純度的、象征熾熱的太陽光的黃色來表達(dá)他對生命的強(qiáng)烈渴望和對生活的熱烈追求；在《露天咖啡館》中以黃色來描繪臺座，以深藍(lán)色來描繪星光璀璨的夜空表達(dá)他對生命的認(rèn)識，增強(qiáng)了作品的主觀意識和精神因素。

（二）象征性

康定斯基認(rèn)為任何色彩都具有象征意義，色彩既能象征事物，也能象征抽象的意念。［2］對于許多人來說，相同的色彩能引發(fā)相同的心理感受，如紅色能使人想到火與血，綠色能使人想到生機(jī)與和平，白色能使人想到純潔和神圣。隨著油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，色彩的象征性不僅成為美學(xué)的重要屬性，還成為畫家運(yùn)用色彩的重要手段，特別是20世紀(jì)以來，色彩生動的象征性既為畫家表現(xiàn)強(qiáng)烈主觀感受和情感提供了重要的表達(dá)方式，也為畫家創(chuàng)作提供了廣闊的空間。畫家作畫時往往借用色彩的象征性來確定畫面的色調(diào)關(guān)系和畫面主題思想。如高更在《天使與雅各的格斗》中以強(qiáng)烈的紅色來象征格斗、象征雅各天國對天使的捉捕。

（三）裝飾性

為了表達(dá)思想情感，一些畫家在創(chuàng)作時常借助平面化的手法和線條等對色彩進(jìn)行組合、分割和重疊，并利用它們間的相互關(guān)系創(chuàng)造出動感十足的節(jié)奏和韻律。如高更常以平涂的色彩來營造神秘和原始的視覺效果，他作品中的色彩充滿了直率和和諧的裝飾味?？死锬诽氐摹督游恰肥且环b飾性極強(qiáng)的工藝畫，整幅畫以金色作為主色調(diào)；而馬蒂斯在《紅色和諧》中以平涂的紅色、小塊白色和藍(lán)黑色的花紋整齊地排列起來豐富了色彩的裝飾性。納比派在繪畫上突出色彩的審美和裝飾性因素，強(qiáng)調(diào)以色彩的審美和裝飾觀念來調(diào)整畫面。納比派代表人物維亞爾在裝飾性繪畫方面有著突出的貢獻(xiàn)，他擅長以富有表現(xiàn)性的色彩、有韻律性的線條和對色彩進(jìn)行主觀分割來增強(qiáng)畫面的裝飾性味道，此外，他還以剪裁、拼貼等手法在色彩表面上做變化，突出作品的裝飾性美感。

三、油畫創(chuàng)作中主觀色彩語言的應(yīng)用

（一）西方油畫創(chuàng)作中主觀色彩語言的應(yīng)用

第一，主觀感受與客觀規(guī)律的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，色彩感既是畫家特有的品質(zhì)，也是構(gòu)成畫家想象力和創(chuàng)造力的基本因素。油畫創(chuàng)作中畫家對色彩的應(yīng)用并不是隨心所欲的，而是在觀察和把握客觀世界真實(shí)色彩的基礎(chǔ)上積累經(jīng)驗(yàn)和有意識訓(xùn)練的結(jié)果。對光影變化真實(shí)客觀色彩的研究和表現(xiàn)是最簡單、最直接的色彩表現(xiàn)方式，因而常被認(rèn)為是最初級的色彩表現(xiàn)方式。［3］印象派畫家認(rèn)為在不同光的照照下產(chǎn)生了不同的色彩，只存在物象相貌中的固有色是不存在的，因而他們常以隨意的構(gòu)圖來捕捉生活中的偶然性，表達(dá)內(nèi)心主觀意向。如莫奈在《艾特達(dá)的馬納博特:水中倒影》一畫中抓住陽光折射在水中光線的色彩將橘紅色融入天空色彩中，既表達(dá)了一種“藝術(shù)色彩”，也增加了畫面的生活氣息。由此可見，繪畫中的色彩并不是畫家主觀意念的反映，而是畫家對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受與自身深刻體會緊密聯(lián)系，并與客觀規(guī)律有機(jī)結(jié)合的結(jié)果。第二，色彩的表現(xiàn)。隨著科技的進(jìn)步和繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，繪畫領(lǐng)域不斷拓寬，畫家對色彩的表現(xiàn)也日益呈現(xiàn)出多元化和個性化。有的畫家認(rèn)為在光影和透視作用下，不僅色彩本身的純度已喪失，而且色彩的表現(xiàn)力也大為減弱，因而在創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)盡量減小透視程度；有的畫家則認(rèn)為傳統(tǒng)色彩的使用過分尊重客觀規(guī)律，阻礙了畫家主觀情感的有效表達(dá)，因而在創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)激情的自由宣泄和主觀感受的自由表達(dá)。如印象派畫家馬奈以省略某種色彩層次的方法來抒發(fā)激情，他在《苦艾酒的嗜好者》中打破傳統(tǒng)的棕褐色調(diào)，以豐富而精練的色彩和直接寫生畫法突出了作品的瞬間效果，畫面鮮亮、有光澤感；早期印象主義創(chuàng)始人莫奈在創(chuàng)作時從主觀感知出發(fā)，突破題材和構(gòu)圖束縛，突出光影下色彩的撲朔迷離感，他在創(chuàng)作《草垛》等組圖時注重以光線和色彩來表現(xiàn)色彩的獨(dú)立性、事物的瞬間印象以及不同光線下景物的外觀變化。在作品《睡蓮》中，他以原色作畫，不僅使作品體現(xiàn)出與自然相聯(lián)系的某種神秘色彩，還增添了作品的寫意性和藝術(shù)表現(xiàn)力；此外，還有一些油畫大師根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格和習(xí)慣巧妙地運(yùn)用色彩，如雷諾阿、德加、西斯萊等。雷諾阿擅長以柔和的色彩和不明顯的輪廓線來表現(xiàn)夢幻和詩情畫意之感。德加在畫風(fēng)上吸取安格爾•馬奈和巴其耶的風(fēng)格，擅長以溫暖明快的色調(diào)、多種材料和技法來表現(xiàn)特定的神態(tài)和感情。由此可見，畫家運(yùn)用色彩創(chuàng)作出來的油畫作品并不是凝固的圖片，更不是依據(jù)光學(xué)原理對客觀物象進(jìn)行簡單的描摹，而是根據(jù)自身掌握的色彩知識對一切物象的色彩進(jìn)行分割、調(diào)混、疊置，充分發(fā)揮色彩語言，使色彩的亮度和艷度得到最鮮明的效果。也就是說，畫家在遵循色彩規(guī)律的基礎(chǔ)上可以通過夸張、抽象、增強(qiáng)或減弱某些色彩的表現(xiàn)手法，使色彩既表現(xiàn)真實(shí)的客觀世界，也能淋漓盡致地宣泄內(nèi)心情感。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫中的主觀色彩語言

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關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫；教學(xué)；色彩訓(xùn)練方法；探究

隨著現(xiàn)代油畫的發(fā)展，人們的繪畫觀念不斷改變，近現(xiàn)代藝術(shù)家也越來越注重情感色彩的表達(dá)，色彩在油畫中變得越來越重要。油畫作為一種表達(dá)人類思想感情的繪畫藝術(shù)形式，廣泛而深刻地影響著人們的生活。

一、風(fēng)景油畫教學(xué)中的主觀色彩

東方的繪畫藝術(shù)注重意境的表達(dá)方式和描繪的風(fēng)景，也注重充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作天分。藝術(shù)如此崇高，使藝術(shù)家的主觀情感和人格精神獲得充分體現(xiàn)。圖像早已成為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的核心理念，包含了人類精神的思維性質(zhì)和方式的精髓。從中國古代繪畫中的色彩我們可以清晰地看到：古代藝術(shù)家有合理的色彩思想和相當(dāng)主觀的色彩概念，堅(jiān)持繪畫中色彩的主導(dǎo)地位。漢代藝術(shù)家總結(jié)了著色經(jīng)驗(yàn)，為中國整個封建社會的繪畫創(chuàng)作中色彩的應(yīng)用提供了指導(dǎo)，唐宋時期色彩的應(yīng)用達(dá)到高峰。不同類型的顏色是東方藝術(shù)運(yùn)用色彩的重要理論依據(jù)，其色彩是含有強(qiáng)烈的主觀意識的“圖像色彩”，使畫家得以在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)特的個性色彩。

二、學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫風(fēng)格，觀察大師的用色特點(diǎn)

不論是一年四季還是人們的思想情感，都可以用色彩表現(xiàn)出來。畫家要想在藝術(shù)舞臺上占據(jù)一席之地，首先必須擁有獨(dú)特的藝術(shù)個性。藝術(shù)家的人格也是組成藝術(shù)色彩的一個重要模塊。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)主觀意識和思想感情，而不是簡單地模仿自然界中的顏色，但是在繪畫中表現(xiàn)自然中的色彩組合基于畫家個人的感受和感情，需要形成主觀色彩，因此，主觀色彩是畫家重要的藝術(shù)語言。學(xué)生應(yīng)該逐步完善自己的主觀意識，改進(jìn)色彩在繪畫創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)和模仿老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。這個學(xué)習(xí)過程包含兩個層次：精仿和有意識地吸收。首先，學(xué)生通過模仿表達(dá)主觀色彩，這是一個必須經(jīng)歷的過程，學(xué)生形成對色彩的初步認(rèn)識。模仿可以豐富學(xué)生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，通過尋求大師作品的主觀色彩，學(xué)師的色彩運(yùn)用方式，加強(qiáng)自己的創(chuàng)作能力，形成最適合自己的主觀色彩體系和豐富多彩的創(chuàng)作形式。其次，學(xué)生需要理解前輩大師的創(chuàng)作意識，拓展自己的創(chuàng)作范圍。這時色彩的運(yùn)用不僅僅是技術(shù)問題，更代表了學(xué)生的主觀思想、藝術(shù)追求、審美理解以及文化研究。加強(qiáng)培養(yǎng)創(chuàng)作靈感，學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫特點(diǎn)和個性色彩，理解他們的藝術(shù)風(fēng)格，建立自身的色彩體系具有非常重要的意義，這是學(xué)習(xí)色彩更高的層次，這一層次對學(xué)生完善自身的主觀色彩體系具有很大的促進(jìn)作用。畫家凡•高在美術(shù)史上擁有很高的地位，在色彩運(yùn)用方面，他的貢獻(xiàn)是非常顯著的。他通過強(qiáng)烈的顏色營造出現(xiàn)代效果，擺脫了傳統(tǒng)色彩對繪畫創(chuàng)作的制約，根據(jù)主觀能動性處理色彩。雖然凡•高的作品大多表現(xiàn)自然現(xiàn)象，但他已經(jīng)表現(xiàn)出自己的主觀色彩，通過提取自然中的圖像色彩表達(dá)自己的情感。凡•高的很多作品以黃色調(diào)為主，黃色的激情和凡•高情感的共鳴表現(xiàn)出他瘋狂的個性和堅(jiān)強(qiáng)的意志，就像在藝術(shù)中迸發(fā)出火一樣的激情，只有黃色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看來，黃色的太陽是友誼、希望的象征，黃色的向日葵表現(xiàn)了他對生活、友誼的向往。凡•高不僅把他的工作室的外墻漆成黃色，還畫了許多向日葵的油畫放在里面。他用檸檬黃、棕黃色等組成主觀的黃色。凡•高對色彩的增強(qiáng)處理、主觀組合、合理控制、想象臆造，形成了美術(shù)史上的一座座豐碑。因此，學(xué)生通過大量學(xué)師作品，可以提高對色彩的分析和理解能力，掌握色彩的個性風(fēng)格，思考大師如何構(gòu)建主觀色彩體系，把素描和寫生相結(jié)合，學(xué)習(xí)如何構(gòu)建主觀色彩體系。

三、凸顯色彩感覺，發(fā)現(xiàn)色彩變化

主觀色彩的運(yùn)用是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要組成部分。美術(shù)史上的一些繪畫大師為了掌握色彩的規(guī)律，創(chuàng)造了大量的速寫，將自然中的色彩化為自身的情感，抽象、升華了色彩的個性，形成了對于色彩的獨(dú)特理解。繪畫是畫家的技巧和情感的表現(xiàn)，如果失去了靈感和激情，就不可能創(chuàng)作出迷人的畫卷。教師可以用美麗的色彩激發(fā)學(xué)生的想象力和情感需求，使學(xué)生在色彩學(xué)習(xí)中深入地感受色彩，形成自身的藝術(shù)語言，充分表達(dá)自己的情感。1900至1904年是畢加索創(chuàng)作的“藍(lán)色時期”。在這一時期，身在巴黎的畢加索常常通過恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用藍(lán)色反映當(dāng)時底層人民悲慘的生活，反映他們真實(shí)的精神狀態(tài)。1904至1906是畢加索創(chuàng)作的“粉紅時期”，在這一時期，他結(jié)識了馬蒂斯，隨后又認(rèn)識了德蘭和布拉克，與費(fèi)爾南德•奧利維耶在蒙馬特同住。他的經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)，生活愉快，畫面的主色調(diào)變?yōu)檩p快的粉紅，繪畫對象為街頭藝人、雜耍藝人及風(fēng)華正茂的婦女。從“藍(lán)色時期”向“粉紅時期”的變化，反映了畢加索的情感變化，并由此靈活運(yùn)用了不同的主觀色彩。所以，主觀色彩是藝術(shù)家充分表達(dá)個人感受的方式。

四、加強(qiáng)學(xué)習(xí)知識色彩，理解色彩的內(nèi)涵

為了形成主觀色彩體系和個性化的藝術(shù)語言，學(xué)生要進(jìn)一步學(xué)習(xí)色彩知識，加深對色彩的理解，提高對色彩的敏感度。在繪畫創(chuàng)作中，學(xué)生要削弱不必要的顏色，讓畫面色調(diào)趨于純粹，進(jìn)而加強(qiáng)畫面的力量感。學(xué)生還要及時歸納色彩的運(yùn)用方法，這是精煉主觀色彩的過程，通過去粗取精而把握色彩的主色調(diào)，這樣才能逐漸形成自己的主觀色彩體系。學(xué)生還可以進(jìn)行大量的畫面變調(diào)練習(xí)，練習(xí)運(yùn)用主觀色彩，這種訓(xùn)練可以讓學(xué)生在改變畫面主色調(diào)時仍能組織畫面。在色彩訓(xùn)練中，學(xué)生必須做到準(zhǔn)確觀察、忠于客體、簡處入手，增強(qiáng)色彩的豐富性和力量感。合理運(yùn)用色彩不僅能加深觀者的視覺印象，而且能夠更好地表現(xiàn)畫家的情感，使作品更具美感。和諧的色彩能在心理和感情上更好地與觀者形成共鳴。油畫中的色彩既需要畫家的想象，又需要進(jìn)行客觀處理。畫家對不同色彩的運(yùn)用，不僅表達(dá)了自身不同的情感，同時感染觀者，使其產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入畫家營造的審美境界。

五、加強(qiáng)色彩教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性

藝術(shù)教育的目的是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，而不是教學(xué)生復(fù)制前人的作品。如果學(xué)生以同樣的創(chuàng)作方式創(chuàng)作出同一外觀的作品，藝術(shù)教育就失去了自身的價值。現(xiàn)在藝術(shù)教育的問題已經(jīng)引起了社會的廣泛關(guān)注。色彩教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)個性的重要途徑。學(xué)生觀察色彩時，首先要注意色彩關(guān)系，進(jìn)而確定畫面的整體基調(diào)。主色調(diào)占據(jù)了畫面的大部分空間，因此只要抓住主要的色彩關(guān)系，就能基本確定色調(diào)。首先，學(xué)生在觀察對象時不能過于注重細(xì)節(jié)，而應(yīng)該關(guān)注畫面的整體效果。其次，要注意色彩的整體搭配和布局，加強(qiáng)對比或協(xié)調(diào)，注意色彩的節(jié)奏感和冷暖變化，從簡單和復(fù)雜的變化中尋找統(tǒng)一的規(guī)律，局部需要服從整體，為畫面的整體效果服務(wù)。此外，學(xué)生還要善于識別不同傾向的色彩，不能濫用主觀色彩，善于發(fā)現(xiàn)新的主觀色彩，切忌套用別人的用色方法而歪曲寫生對象，這樣的作品既沒有自然美，又缺乏藝術(shù)個性。因此，對色彩的把握要準(zhǔn)確、簡潔、輕快、新穎，不臟亂、不浮夸、不粉化、不油膩，努力通過色彩引起觀眾的情感共鳴，以熱情、真誠和準(zhǔn)確的色彩情感傾向提高作品的藝術(shù)感染力。結(jié)語色彩是繪畫藝術(shù)語言構(gòu)成中最活躍、最豐富、最敏感和最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺因素。畫面色調(diào)可以營造藝術(shù)氛圍，以不同傾向的色彩傳達(dá)不同的感情。色彩變化無窮，學(xué)生必須學(xué)會把握主觀色彩，使繪畫作品擁有強(qiáng)大的生命力。完善風(fēng)景油畫教學(xué)中的色彩訓(xùn)練，需要教師在日常的工作和生活中細(xì)細(xì)揣摩，才能取得更大的進(jìn)步。

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[3]周鼎.交響.西安美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013.

[4]伊沙木丁•阿巴克力.淺談油畫風(fēng)景寫生教學(xué)//《現(xiàn)代教育教學(xué)探索》組委會.2015年9月現(xiàn)代教育教學(xué)探索學(xué)術(shù)交流會論文集，2015.

[5]王醒宇.油畫課程與教學(xué)研究.浙江師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006.

篇4

本文主要闡述二維動畫短片《畫中奇緣》從前期設(shè)定到后期制作中，古典名畫中的色彩在現(xiàn)代動畫中的運(yùn)用研究，分析如何運(yùn)用綜合手段呈現(xiàn)古典色彩的效果，使其在價值觀念、審美理念等各方面符合當(dāng)今發(fā)展趨勢的狀況下，在內(nèi)容上以動畫的形式使世界經(jīng)典名畫得到重新的詮釋。本文從該片的色彩設(shè)定出發(fā)，對該片的色彩的呈現(xiàn)方式及制作方法進(jìn)行闡述，對經(jīng)典動畫片、著名油畫以及現(xiàn)代插畫的色彩進(jìn)行研究，結(jié)合本片的創(chuàng)作過程，說明如何以動畫形式及手段呈現(xiàn)現(xiàn)代插畫以及古典油畫的色彩規(guī)律，總結(jié)二維動畫短片中色彩的應(yīng)用方法。

關(guān)鍵詞：二維動畫、色彩設(shè)計(jì)、油畫、插畫

1.色彩設(shè)計(jì)的背景及在動畫中的地位

1.1色彩設(shè)計(jì)的背景

在日常生活中色彩的應(yīng)用如影隨形，無論是的電影電視，還是平面媒體，給人第一印象的往往是色彩的設(shè)置，合適的色彩設(shè)計(jì)可以開啟人們對動畫影片的好奇心，帶給觀眾驚艷的視覺享受。同時，色彩的表現(xiàn)力能夠創(chuàng)造情調(diào)與意境，提高主題思想與審美境界，增加故事的含義和深度。

西方文藝復(fù)興運(yùn)動的開始，促進(jìn)了油畫、雕塑、版畫等領(lǐng)域空前的發(fā)展，源源不斷的繪畫大師在此誕生，他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯拷Y(jié)構(gòu)、透視，用色彩表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、光影、以及透視。繪畫技術(shù)不斷發(fā)展的同時，以莫奈為代表的印像派畫家突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)為主的基調(diào)，采用鮮明的色彩表現(xiàn)微妙的色彩變化；后印象主義畫家梵高在色彩的創(chuàng)造與表現(xiàn)取得了很高的藝術(shù)成就，給我們研究色彩藝術(shù)帶了新的啟迪。

1.2動畫中色彩設(shè)計(jì)的地位

在動畫制作過程中，色彩的設(shè)計(jì)占有極其重要的地位，不同的色調(diào)可以給人不同的感受，不同場景中運(yùn)用的不同色彩搭配，對整個影片情感起到了影響與烘托的作用。該片結(jié)合色彩構(gòu)成的知識，突破動畫中色彩單一化的局限，融合多種手段與文化背景，力圖從油畫中吸取精華使色彩規(guī)律運(yùn)用于動畫創(chuàng)作之中，帶給觀眾更多的視覺享受。

2.二維動畫短片《畫中奇緣》的色彩設(shè)計(jì)及運(yùn)用

2.1色彩設(shè)定前期分析

一部動畫片是由人物形象和多個場景組成，人物形象的塑造中，色彩不僅具有豐富視覺效果，色彩的情感特征能通過視覺刺激喚起觀賞者的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)?zāi)苤苯佑绊懹^者對角色形象的認(rèn)知。

我國經(jīng)典動畫《大鬧天宮》是傳統(tǒng)與動畫結(jié)合的典范。其中，孫悟空的角色形象以紅色、黃色為主、塑造一個正義勇敢、充滿智慧、不畏強(qiáng)權(quán)的角色形象；而其中的“東海龍王”角色形象運(yùn)用灰藍(lán)色等低純度色，塑造一個偽善的角色。這些角色的色彩設(shè)定都是提煉中國傳統(tǒng)元素結(jié)合該片色彩的感情形成象征和寓意內(nèi)容。

2.2二維動畫中色彩的設(shè)計(jì)過程

2.2.1色彩的搭配方法

在設(shè)計(jì)中，常用的配色方法有兩種：一是選取色相環(huán)上180度的對比色加強(qiáng)色彩對比，拉開距離感；二是選取色相環(huán)上90度以內(nèi)的鄰近色，給人以統(tǒng)一和諧的的感覺。除此之外還有：間色、復(fù)色、同類色、類似色、補(bǔ)色等。

2.2.2通過劇情分析進(jìn)行色彩設(shè)定

色彩設(shè)計(jì)對動畫的整體風(fēng)格的定位有一定的影響，每個年代都有自己特定的歷史文化背景，所以不同的時代有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格的不同可以展示出不同的時代文化與精神內(nèi)涵。影片的風(fēng)格與色彩互相作用，影片風(fēng)格決定影片色彩，同樣影片色彩也表達(dá)不同風(fēng)格，例如傳統(tǒng)動畫《大鬧天宮》中多采用大紅、金黃、湖藍(lán)等富有民族文化的色彩，使影片風(fēng)格更加凸顯，只有民族的才是世界的，如此更加凸顯色彩設(shè)計(jì)的初衷，更好的表達(dá)了該片所要傳達(dá)出的內(nèi)容。

2.3《畫中奇緣》中色彩的設(shè)計(jì)過程

本片描述的是一個天真浪漫的小男孩，去參觀美術(shù)館，當(dāng)他走到達(dá)利的《永恒的記憶》畫前，被深深的吸引，進(jìn)而穿越到各個歷史名畫之中，經(jīng)歷了由一個孩子到一個老人的一生。故事中運(yùn)用了大量的歷史名畫，該片的主體框架具有濃厚的古典藝術(shù)文化；整個故事充滿神奇的幻想，整個故事輕松、活潑是一場名副其實(shí)的頭腦風(fēng)暴；故事設(shè)定的過程中，結(jié)合當(dāng)今時尚的特點(diǎn)來呈現(xiàn)。

基于以上的分析，在色彩設(shè)定之中，充分考慮以上的三點(diǎn)因素，搜集了大量的歷史名畫、現(xiàn)代插畫、以及時尚流行元素。以下我將對三者分別進(jìn)行分析、總結(jié)與歸納。

2.3.1歷史名畫色彩規(guī)律在短片色彩設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

梵高的油畫受到日本版畫的影響，喜愛用對比強(qiáng)烈的大色塊和粗黑的輪廓線表現(xiàn)形體和組織畫面。他的色彩大膽、隨心所欲，強(qiáng)調(diào)色彩的對比效果，通過光亮明快的夸張色彩、大色塊的對比和黑白來實(shí)現(xiàn)裝飾的效果。

受到梵高對色彩運(yùn)用的影響，開始設(shè)定動物的顏色，要符合最初設(shè)定的方向的同時使6個動物（企鵝、小鹿、小象、鴕鳥、大象、大鹿）顏色統(tǒng)一且光亮明快，設(shè)定過程中，嘗試了多種配色方式，最終決定適當(dāng)?shù)奶岣呒兌扰c明度，調(diào)整每個顏色在畫面的面積，使色彩明亮、色調(diào)統(tǒng)一。

2.3.2現(xiàn)代插畫色彩規(guī)律在短片色彩設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在插畫成為與我們生活息息相關(guān)的文化的今天，插畫也延伸出許多種類――注重造型結(jié)構(gòu)的CG插畫、注重色彩清新的少女插畫、個人獨(dú)立插畫等等。在搜集資料的過程中，香港插畫家門小雷的作品帶給人強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)，色彩對比強(qiáng)烈，具有濃厚的文化氣息與時代感，色調(diào)統(tǒng)一明確卻，她在對輪廓線的處理中摒棄了以往單純的黑色，而是根據(jù)主體色彩分別確定其輪廓線的選色。這種新鮮的理念對動畫來說非常新穎，且會更加有力的傳達(dá)短片的內(nèi)容。因此，我對該組動畫的輪廓線顏色進(jìn)行了分別的修改，最終確定了動物的色彩設(shè)定。

2.3.3時尚流行元素在短片色彩設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

當(dāng)全球電腦藝術(shù)家與視覺設(shè)計(jì)師追求新技術(shù)、高科技，極力表現(xiàn)藝術(shù)新紀(jì)元的時候，卻有部分創(chuàng)作者選擇以簡單而純粹的手法，重現(xiàn)生命歷史中美好的時光。近年來設(shè)計(jì)領(lǐng)域的復(fù)古潮興起，許多設(shè)計(jì)中帶有濃郁的舊時代風(fēng)格元素，讓人不禁感嘆流行趨勢的一個輪回。本片的故事情節(jié)與場景帶有濃厚的古典氣息，故事內(nèi)容輕松而又深刻，使復(fù)古風(fēng)格在本片中有一種莫名的歸屬感。場景色彩的設(shè)定簡單純碎，大量使用暖色調(diào)。畫面分為兩層，底層材質(zhì)為牛皮紙、石紋等材質(zhì)圖片，頂層為場景圖畫層，運(yùn)用正片疊底，使場景氣氛得到更準(zhǔn)確的傳達(dá)，主題得到了充分的體現(xiàn)。

3.色彩在動畫中的應(yīng)用總結(jié)

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一、引導(dǎo)學(xué)生理解繪畫色彩的作用

色彩具有打動人的視知覺的作用。在人的視線經(jīng)過的地方，一塊鮮明的色彩便會把注意力吸引過去。一幅明快的色彩繪畫，較之無色彩的繪畫，更能引人注目。同時形與色的結(jié)合，更能清晰地表現(xiàn)物象，以充分地傳達(dá)作品的內(nèi)容。

色彩對人的情感有著獨(dú)特的作用。這是由于人在大自然的生活經(jīng)驗(yàn)中形成的色彩心理所決定的。例如：“大海和遠(yuǎn)處山岳的藍(lán)色會使我們心醉，然而同樣一種藍(lán)色用做室內(nèi)裝飾，就似乎是神秘的、死氣沉沉的甚至是恐怖的?！薄俺錆M陽光的藍(lán)色天空有一種活躍歡欣的效果，而月光照耀的藍(lán)色天空的氣氛則是消極的，并且會挑起微妙的懷鄉(xiāng)情緒?！保s翰內(nèi)斯·伊頓：《色彩藝術(shù)》）繪畫作品能夠借助于色彩的作用，來撥動觀者情感的心弦，震撼他們的心靈，使他們得到充分的審美感受。

二、讓學(xué)生了解色彩的表現(xiàn)形式

繪畫色彩的表現(xiàn)形式，隨著西方現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)展而多樣化起來。色彩的表現(xiàn)形式很多，歸納起來大致有以下幾種：

1.條件色彩表現(xiàn)。這是指在光源、物體、環(huán)境之間相互影響下的現(xiàn)實(shí)性色彩，它具有客觀真實(shí)性的視覺感受，運(yùn)用這樣的色彩，能夠創(chuàng)作出猶如身臨其境的情景，真切感人，成為再現(xiàn)自然，再現(xiàn)生活的強(qiáng)有力的手段。普拉斯托夫的油畫《拖拉機(jī)手的晚餐》，就是運(yùn)用條件色彩的典范之作。

2.固有性色彩表現(xiàn)。固有性色彩是人們視覺經(jīng)驗(yàn)中恒定性的對物體色彩的感覺。例如，紅旗的紅色、綠草的綠色、柑橘的橙色等等，都被人們認(rèn)為是這些物體的固有色。其實(shí)物體的固有色本是物體對照射光中一定光波的反射。不同色彩的照射光，在不同的時間內(nèi)便會引起物體色彩的改變。然而人們在經(jīng)常的相同的光照下對物體反射的色彩，產(chǎn)生了固定的印象，便形成了人們共同經(jīng)驗(yàn)中的固有色。

3.裝飾性色彩。裝飾性色彩是經(jīng)過對色彩進(jìn)行科學(xué)分析后所歸納出的色彩，是對自然現(xiàn)實(shí)的“提煉”和“純化”。它具有獨(dú)特的審美價值，是為人們用來美化生活，從事裝飾藝術(shù)所用。畫家龐薰琹先生長期從事裝飾設(shè)計(jì)與教學(xué)，所以他的油畫《雞冠花》很自然地帶有較濃的裝飾性色彩的意味。

4.表現(xiàn)性色彩。表現(xiàn)性色彩是人的主觀色彩，是人的精神和情感激發(fā)下的色彩感覺。色彩本具有影響人的情感的作用，反過來，人的情感也具有色彩表現(xiàn)的心理意義。因此，有一些畫家使用色彩不是為了反映客觀的真實(shí)，而是為了表達(dá)內(nèi)心的感受、情緒和沖動，并以此來感染觀眾，使人得到某種審美享受。俄國表現(xiàn)派畫家雅夫倫斯基的油畫《手持芍藥的少女》，從色彩上就表現(xiàn)出一種熾熱而執(zhí)著的熱情，確實(shí)具有激動人心的效果。

在實(shí)際運(yùn)用中，有的畫家純以一種方式作畫，有的則以兩種或兩種以上方式的結(jié)合來作畫。這要依畫家的個性、風(fēng)格及意圖來決定。但不論怎樣的綜合方式，其中必有一個主要的傾向，形成各自的用色特點(diǎn)。學(xué)生了解這一點(diǎn)以后，就會在欣賞繪畫作品的色彩時，注意到作品色彩方式的特點(diǎn)，從而加深對繪畫色彩的感受。

三、讓學(xué)生掌握繪畫色調(diào)的和諧與對比

繪畫的色調(diào)是繪畫色彩的核心問題。經(jīng)過學(xué)習(xí)讓學(xué)生對繪畫色調(diào)的知識加以認(rèn)識和掌握，將是非常有益的。所謂“五光十色”、“色彩繽紛”就是對自然界豐富色彩的形容。然而，由于光線、空氣和環(huán)境的相互影響，物象卻呈現(xiàn)出某種色彩的統(tǒng)一性，產(chǎn)生既有變化又和諧統(tǒng)一的色彩綜合，這就是色調(diào)。

色彩繪畫的色調(diào)，就是畫面色彩的整體關(guān)系，是特定色彩氣氛的高度概括，是從復(fù)雜色彩變化中找出的主要色彩傾向。例如，戴士和的《黃河·正午》，描繪的是正午明亮的驕陽，照耀平臥在黃土高坡下的黃河，呈現(xiàn)一層濃郁的黃色調(diào)；日本畫家東山魁夷的《雪原曲》一畫中的雪地、河流及樹木，都映照在一片藍(lán)色寒冷的氣氛中。

很明顯，這種傾向性明確的和諧色調(diào)，是在色彩的對比中呈現(xiàn)出來的。因?yàn)槠鹬饕獌A向性作用的色彩，雖然在色相、色性、明度和純度上，都統(tǒng)帥著其他的色彩，使其他色彩存在著主要傾向性色彩的成分，但是，主要傾向的色彩卻不能改變其他色彩的個性，各個色彩仍保持與主要傾向性的色彩不同的面貌，保持著一種和諧中的色彩對比。由此可見，繪畫作品的色調(diào)，是由畫面上色彩和諧與對比的關(guān)系決定的。

篇6

在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，色彩教育一直是基礎(chǔ)的教學(xué)內(nèi)容，也是最重要、最有難度的內(nèi)容。通過色彩教學(xué)，可以培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)審美，提高學(xué)生的精神感知力和審美創(chuàng)造能力。人們生活在色彩世界之中，所見到的任何景物都具有自身不同的色彩。色彩通過人們的感官，對人的心理和生理產(chǎn)生作用。

一、色彩可以調(diào)節(jié)我們的情感

“色彩”這兩個字眼對于我們并不陌生，但誰又真正了解色彩，知道色彩給我們帶來的心理感受是怎樣的呢？不同的顏色會給瀏覽者不同的心理感受，每種色彩在飽和度、透明度上略微變化就會產(chǎn)生不同的感覺。例如，紅色強(qiáng)有力，代表喜慶的色彩，具有刺激效果，容易使人產(chǎn)生沖動，是一種雄壯的精神體現(xiàn)，有讓人憤怒、熱情、活力的感覺；橙色也是一種激奮的色彩，具有輕快、歡欣、熱烈、溫馨、時尚的效果；黃色亮度最高，有溫暖感，具有快樂、希望、智慧和輕快的個性，給人感覺燦爛輝煌；綠色介于冷暖色中間，顯得和睦、寧靜、健康、安全的感覺，和金黃、淡白搭配，產(chǎn)生優(yōu)雅，舒適的氣氛；藍(lán)色代表永恒、博大，最具涼爽、清新，專業(yè)的色彩，和白色混合，能體現(xiàn)柔順、淡雅、浪漫的氣氛，給人感覺平靜、理智；紫色是女孩子最喜歡的顏色，給人神秘、壓迫的感覺。因此，運(yùn)用色彩表達(dá)我們的情感，能使我們的情感更加具象，讓我們表達(dá)得更加準(zhǔn)確。而我們的情感也給色彩增添了更加豐富的內(nèi)涵。

二、色彩對生活的影響

生活離不開色彩，色彩又源于自然。我們所賴以生存的世界是一個神奇的色彩世界。根據(jù)人在現(xiàn)實(shí)生活中心理生理的需求影響著人們對美的追求，出現(xiàn)一些色彩中的新分支，色彩調(diào)節(jié)在“生活美術(shù)”中占有非常重要的作用，越來越受到人們的重視。色彩平衡能起到平衡人的心理、生理，使人精神振奮，提高工作和學(xué)習(xí)效率，以及防止災(zāi)害事故甚至醫(yī)治某些病患等功效。有資料表明：陽光的照射對人們的色彩感受影響是很大的，如居住在眼光充足地區(qū)的人，大多喜歡鮮艷的色彩，特別喜歡暖調(diào)，而室內(nèi)卻適用青、青綠、紫一類的冷色；居住在陽光不充足的地方的人，喜歡灰色調(diào)或者冷色調(diào)，但室內(nèi)多用黃、紅褐等一系列的暖色。其根本原因在于追求心理平衡。平衡是人生理上的一種本能需要。人在自然中所看到的色彩是有限的，人對任何事物不斷地接受會產(chǎn)生煩膩的感覺，使人疲勞乏味。

三、色彩感受力的重要性

在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，色彩教學(xué)內(nèi)容主要是讓學(xué)生感受到美術(shù)作品中色彩的應(yīng)用，通過觀察、認(rèn)識色彩，提高自己的色彩想象力和感受力，從而在自己的繪畫作品中能夠?qū)ι蔬M(jìn)行有效的組織運(yùn)用。在這其中，對于學(xué)生色彩感受力是最為關(guān)鍵的。色彩感受力在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中非常重要，具體來說體現(xiàn)在以下兩個部分：

1.色彩感受力是學(xué)生繪畫的基礎(chǔ)

對于中學(xué)生來說，色彩感受力是繪畫的基礎(chǔ)。大多數(shù)中學(xué)生由于缺少色彩知識，色彩感受力不足，在美術(shù)教學(xué)中能夠很明顯感受到他們對于美術(shù)學(xué)習(xí)的吃力，很多學(xué)生也因此而放棄了美術(shù)學(xué)習(xí)。而對于一些色彩感受力比較強(qiáng)的學(xué)生來說，則對于繪畫的能力也比較好，對于美術(shù)學(xué)習(xí)也比較有興趣。因此，色彩感受力的培養(yǎng)對于中學(xué)生來說是繪畫的基礎(chǔ)。只有形成了良好的色彩感受力，才能在實(shí)際學(xué)習(xí)中真正地將豐富的色彩世界融入繪畫中。

2.色彩感受力能夠促進(jìn)學(xué)生形成良好的藝術(shù)感知力

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關(guān)鍵詞:色彩；西方印象派繪畫；中國寫意畫；文化；特征；審美；比較

中圖分類號：J06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Comparative Culture Study upon Chinese and Western "Color Viewpoints"

MING Wei-hong

一、印象派繪畫的“彩色”及其“科學(xué)色彩觀”

西方繪畫史上，19世紀(jì)末誕生的印象派繪畫，以其獨(dú)特的“色彩方法”與“光色效果”突破了傳統(tǒng)西畫的表現(xiàn)方法和視感模式，堪稱西方繪畫史上的里程碑，對后繼西方以至世界范圍的繪畫以及各種美術(shù)都產(chǎn)生了重要影響。

“印象派”注重表現(xiàn)自然環(huán)境和景物的光色或光感、彩感，達(dá)到了“色彩的寫實(shí)”、“空間的寫實(shí)”（特別是早期“印象派”），因而也達(dá)到了西方傳統(tǒng)寫實(shí)畫風(fēng)或現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的極致或頂峰。“印象派”的“色彩方法”在很大程度上（甚至在決定意義上）是經(jīng)典的牛頓光學(xué)、色彩學(xué)影響和驅(qū)動下的產(chǎn)物。誠如印象派畫家保爾•塞尚所說：“繪畫是一種‘光學(xué)’”，“對于畫家來說，只有色彩是真實(shí)的。一幅畫首先是，也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色。歷史呀，心理呀，它們?nèi)詴卦诶锩?，因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這里存在著一種色彩的邏輯，老實(shí)說，畫家必須依順?biāo)?，而不是依順頭腦的邏輯……我迄今設(shè)想色彩是偉大的本質(zhì)的東西，是諸觀念的肉身化，理性里的各本質(zhì)……那里只有色彩，而在這里是明晰，是存在，如它們所思維的……色彩是那個場所，我們的頭腦和宇宙在那里會晤?！?/p>

①尚塞“唯色主義”的繪畫觀，代表了印象派畫家的心聲，體現(xiàn)出一種全新的繪畫寫實(shí)觀，一種從只認(rèn)物體為“最真實(shí)者”到只認(rèn)色彩為“最真實(shí)者”的繪畫寫實(shí)觀。在“印象派”看來，畫家只要把景物的色彩準(zhǔn)確地捕捉和表現(xiàn)出來，景物就自然而然顯身，繪畫必須“以色為主”，色彩是方法，是唯一的實(shí)在或?qū)嶓w?！坝∠笈伞钡纳视^，體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的物質(zhì)實(shí)體觀、觀念實(shí)體觀的實(shí)體本體觀。

印象派對色彩的崇拜達(dá)到了無以復(fù)加的地步。景物或物體乃至歷史、心理、思維（“頭腦中的邏輯”――塞尚語）、本質(zhì)（“理性中的諸本質(zhì)”――塞尚語）都在“色彩場”中。在他們看來，自然界中洋溢在物體上的光或色彩“代表”了物體或景物。這種“色彩的邏輯”，用現(xiàn)代哲學(xué)家梅勒的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)觀點(diǎn)和方法來說，作為語言符號的色彩，在印象派那里其“能指”在“標(biāo)志領(lǐng)域”，而“所指”則在“存有領(lǐng)域”。其“代表性”的色彩（標(biāo)記）與其“代表者”（存有）是分裂的，分別在兩個異質(zhì)的領(lǐng)域。梅勒認(rèn)為，這種“能指”與“所指”的“分裂型”屬于（完全不同于“前現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”）“代表性結(jié)構(gòu)”的“現(xiàn)代”哲學(xué)的特點(diǎn)（見下圖）

前現(xiàn)代（存有性）、現(xiàn)代（代表性）、后現(xiàn)代（標(biāo)記性）的語言結(jié)構(gòu)分析圖表

牛頓光色學(xué)無疑屬于“主客二分”的“現(xiàn)代”哲學(xué)的一種科學(xué)范型，“印象派”的“色彩方法”同樣也是“主客二分”的，對象化、觀念化的一種范型或?qū)徝婪懂?。“印象派”的“色彩語言”，借用莊子的話說，是“小言”，“小色彩語言”?！靶⊙浴?、“小色彩語言”即對象化的標(biāo)記性語言，無法達(dá)到“道”（真實(shí)、真理）。與“小言”、“小色彩語言”相對的是“大言”、“大色彩語言”。“大言”、“大色彩語言”可以達(dá)到“道”（真實(shí)、真理）。

需要指出的是，“印象派”的色彩觀中，黑色甚至白色被排斥于其色彩范疇之外。這種排斥表現(xiàn)在：印象派畫家凡畫黑布、黑桌、黑影之類的東西，絕對不使用黑顏料，否則會失去光的透明感，而是用各種彩色來畫。同樣，印象派畫家凡畫白墻、白云之類的白色物，也絕對不使用純白顏料直接畫，而是用各種彩色來畫，以顯示其“光―彩感”。這與牛頓光色學(xué)及其“三原色”理論是內(nèi)在相關(guān)和一致的。牛頓光色學(xué)提示的是：赤、橙、黃、綠、藍(lán)（青）、紫，都由白光分解出來，白光內(nèi)在地具有“赤橙黃綠藍(lán)紫”；“赤橙黃綠藍(lán)紫”的合成則產(chǎn)生白光。并且“赤橙黃綠藍(lán)紫”中的“紅黃藍(lán)”（或“紅綠藍(lán)”）為“三原色”，其它的顏色都是以“三原色”為基本色組合衍成的。“印象派”的色彩寫實(shí)法，骨子里應(yīng)該說就是一種“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”、“技術(shù)理性”的方法。

可以設(shè)想，單憑人們在生活中的“色彩感覺”是分析不出這種色彩知識的。如果印象派畫家心目中沒有科學(xué)的色彩學(xué)知識或理論的支持，是難那樣作畫的（比如說，中國古代就沒有科學(xué)的色彩學(xué)，因此就不會產(chǎn)生“印象派”）。印象派執(zhí)著于色彩知識作畫，可以表明他們并不是真正扎根于實(shí)際生活，用審美的或藝術(shù)的方法。拿塞尚的話說，他們用的是“光學(xué)”的方法、“色彩”的邏輯。應(yīng)該說這種方法說到底是一種外在的、旁觀式的――專注、靜觀于外在的光色形式；同時是不切身的、非介入式的――與畫家全身心“完全投入”的作畫行為過程及其整體體驗(yàn)無直接的相關(guān)性和一致性（和中國寫意畫家“解衣般礴”、“物我兩忘”的作畫狀態(tài)根本不同。在中國畫家那里，色彩不是外在的）。這都是“印象派”的“科學(xué)色彩觀”帶來的后果。印象派繪畫的“歷史功過”，由此可見一斑。

二、比較中的中國水墨畫“墨色”及其“寫意色彩觀”

中國畫以寫意水墨畫為“大宗”或代表性畫種。墨色或水墨色，在中國畫家看來也是一種色彩。中國畫素有“墨分五色”之說，中國古代“五色觀”中，黑色、白色、青色、紅色、黃色合稱“五色”，一般排列順序?yàn)椤扒喑帱S白黑”。“五色”納入于“（陰陽）五行”的哲學(xué)思想范疇，和時節(jié)、節(jié)令的“春、夏、中夏、秋、冬”等五行樣式一樣，它們之間是相互循環(huán)和轉(zhuǎn)化的整體，各種顏色之間有區(qū)分、有綜合，“你中有我，我中有你”，相存相依?！拔迳卑ê诎锥?，這是西方“三原色”中所“缺席”（“不在場”）的。在西方傳統(tǒng)色彩學(xué)中，黑白二色被置之度外，被視為“非色彩”或“非彩色”。

中國古代“五色觀”是“前科學(xué)”的?；凇扒翱茖W(xué)”的“五色觀”，中國畫家在用色方面就必然自由和“隨意”――將色彩運(yùn)用跟隨“意”或“表意”走。宋代畫家陳與義在繪畫用色方面有著名的“意足不求顏色似”（陳與義題墨竹畫詩句）之說，其意是，用何種顏色作畫不是首要的，首要的是“意”或“意足”――畫家要有所“表意”、“寫”出“意義”來，才是繪畫之根本。同樣的例子是：坡用朱筆畫竹，見者曰：世豈有朱竹耶？坡曰：世豈有墨竹耶？善鑒者固當(dāng)賞諧鸝黃之外（清代戴熙《習(xí)若齋畫絮》）。坡用朱紅畫竹，同樣表明了中國“寫意畫”“意足不求顏色似”的原則。誠然，后來（“由于種種原因”）采用水墨色作畫，遂成中國寫意畫的一大“特色”。

總之，與西方“三原色”學(xué)說相比，中國“五色觀”顯然可謂“大色彩觀”、“廣義色彩觀”；在色彩運(yùn)用上，中國寫意畫家的“墨色觀”則體現(xiàn)為“寫意色彩觀”。而西方“三原色”學(xué)說則顯然可謂“小色彩觀”、“狹義色彩觀”；在色彩運(yùn)用上，印象派繪畫的“彩色觀”則體現(xiàn)為“寫實(shí)色彩觀”。二者涇渭分明。

關(guān)于中國畫家究竟為何獨(dú)獨(dú)鐘情于墨色，古今畫家和學(xué)者有多種解釋或“猜想”，其中各條意見多有交叉。為明晰起見，筆者概括其幾種（包括筆者本人的意見）分述如下，并與“印象派色彩”進(jìn)行比較闡釋。

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（甲）：清代畫家沈宗騫說：“筆墨”二字得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即筆到處而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。豈有不見筆墨而得謂之墨者哉？（《芥舟學(xué)畫編》卷一）可見，中國畫用墨色不同于一般用彩色的好處在于：用彩色意味著“填色”，不能“隨筆以見其神采”。但是如果用墨色也像用彩色那樣“填色”的話，同樣也不能“隨筆以見其神采”。借用現(xiàn)象學(xué)家海德格爾的話即不能“稱手地使用”顏色，容易落入對象化地對待顏色。運(yùn)用并“稱手地運(yùn)用”墨色，能夠“隨筆以見其神采”，水墨色即是這種能夠讓畫家“稱手地使用”的色彩。沈宗騫是通過指出某些畫家模仿“填色”而運(yùn)用墨色的弊端，揭示出使用墨色可以也應(yīng)該比使用彩色更能夠“傳神”（隨著用筆的運(yùn)動而顯示原發(fā)的“動象”）的優(yōu)勢，以此解釋中國畫“獨(dú)鐘”墨色的原因

③。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：中國畫家“稱手地使用”墨色作畫，意味著不是將顏色作為“標(biāo)志”或“代表”，以“代表”它所代表的外在化的“代表者”，而是意味著其“代表”（能指）和“代表者”（所指）都在存有領(lǐng)域。

“印象派”用彩色，意味著“填色”――“就色填色”，遷就外在景物的色彩而“用色”、“填色”，因而正像沈宗騫所說不能“隨筆以見其神采”，達(dá)到顯示景物“神采”（“生氣”、“生意”）的目的或指標(biāo)?！坝∠笈伞钡摹吧史椒ā备旧鲜恰疤钌?，達(dá)到的是“寫實(shí)”――“寫”外部自然色彩之“實(shí)”。

明代畫家祝允明說：“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬物之理，挽于尺寸之間，不甚難哉！”或曰：“草木無情，豈有意哉？”不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也（《枝山題畫花果》）。中國畫家畫畫根本上要表現(xiàn)“天地間萬物”皆有的一種“生意”。這是中國畫家的“用意所在”。而墨色在中國畫家看來就是具有這方面優(yōu)勢或長處的“寫意色彩”。中國畫家運(yùn)用“墨法”，用海德格爾的話說就是，可以不止住“生活之流”、“體驗(yàn)之流”，達(dá)到“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”本身的“形式-境域顯示”

④。印象派繪畫專注色彩寫實(shí)，卻必然會止住生活和體驗(yàn)之流，達(dá)不到“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”的“形式-境域顯示”（這也是筆者在下面分析中要說的“在場與不在場”的問題。）

（乙）：中國畫用墨色與墨色的書法相關(guān)。書法用的是墨色，書與畫同源、同功，都是“表情達(dá)意”的“有意味的形式”，畫家使用墨色作畫，能體現(xiàn)書畫同源、同功，體現(xiàn)“書卷氣”、“文人氣”。再者，從“書畫結(jié)合史”上看，水墨畫的產(chǎn)生與書法進(jìn)入繪畫是關(guān)聯(lián)的，在畫上題字記文或?qū)懺娪玫氖悄盟鞯漠嬁梢院皖}寫的文字墨色，達(dá)到顏色上的協(xié)調(diào)、和諧效果。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：顯然，這種“書畫結(jié)合”在印象派繪畫來說是不相干的事。在西方，繪畫與文字（書寫）涇渭分明，畫中不題詩文，因而也談不上其繪畫的“書卷氣”和“文人氣”。然而，正是在這一點(diǎn)上，中國寫意畫體現(xiàn)了一種在畫家“想像的文字表象”中與畫中意象相融相通的“綜合思維”或“文氣思維”，以至“畫中有詩，詩中有畫”，“畫為無聲詩，詩為有聲畫”，“詩與畫相得益彰”，“你中有我，我中有你”――詩與畫互為一種“邊緣視域”。

（丙）：中國寫意畫使用墨色是受道家老子“知白守黑”、“尚玄”、“尚隱”、“尚柔”的哲理思想影響使然。道家之“道”與“玄”近義，“玄”字的本義即黑色（依《說文》，“玄”為黑而略紅的黑色），因而畫家“順理成章”就采用墨色或水墨色作畫，“以可見者顯示不可見者”的“玄學(xué)”哲理和境界。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：可見，中國寫意畫與作為“人文科學(xué)”的道家哲學(xué)思想有淵源關(guān)系。而印象派色彩主要和“自然科學(xué)”的光色學(xué)以及相應(yīng)的傳統(tǒng)西哲有思想淵源關(guān)系，以至與柏拉圖將至善的理念比作太陽（白光）有隱約、曲折的關(guān)系（柏拉圖崇尚“白光”與牛頓鐘情“白光”有隱喻關(guān)聯(lián)）。

（?。耗同F(xiàn)實(shí)中“五顏六色”的景物的顏色迥異，畫中使用墨色，可以象征和體現(xiàn)畫家“在世出世”、“超凡脫俗”的精神境界。如果采用“五顏六色”作畫，容易引人“入俗”、“沉淪”。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：顯然，印象派繪畫“獨(dú)鐘”“五顏六色”的“世俗”的顏色。如果“超凡脫俗”的話“印象派”就不會眼睛“死盯”著“世俗”的顏色而“寫實(shí)”?！笆浪住钡念伾且环N表象、形式，“印象派”的色彩表現(xiàn)，體現(xiàn)的是“美在形式”的審美觀或美學(xué)觀。中國畫的墨色，體現(xiàn)的是“美在生意”或“美在宇宙人生的生生之意”的審美觀或美學(xué)精神。

（戊）：中國寫意畫使用墨色或水墨色是一種“簡易之道”或“簡易之藝”，畫家無須顧及繁雜顏色的搭配組合，可以“虛一而靜”、專心致志、全神貫注地體驗(yàn)和表現(xiàn)“物態(tài)神情”（超越物象之“意”、“生意”）、“筆墨精神”（美感“意味”、“意趣”），能達(dá)到書法達(dá)不到的“筆墨水融”、“墨分五色”、“豐富多彩”的視感與美感。在此意義上，中國畫家才有所謂“畫者，文之極”的關(guān)于繪畫藝術(shù)審美價值的感慨和體認(rèn)。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：“印象派”動用“五顏六色”的色彩，作畫時顯然容易“分神”――集中精力關(guān)注和處理各種色彩與色彩之間的復(fù)雜關(guān)系，視色彩現(xiàn)象為對象化、表象化、分析化、觀念化之物，達(dá)不到“物我兩忘”、“物我交融”的“整體神韻”的終極體驗(yàn)。中國寫意畫家在“用筆用墨”的“用”中談不上因調(diào)配復(fù)雜顏色帶來的“分神”，可以非對象化、非表象化、非分析化、非觀念化地“完全投入”的“凝神”作畫。在“印象派”那里，色彩是“在場”的對象，在中國寫意畫家這邊，墨色因?yàn)椴皇乾F(xiàn)實(shí)中能直觀到的對象，因此也就是說它是“不在場”之色。但同時，墨色又是畫家作畫時“當(dāng)下運(yùn)用”的“在場”之色，由此它就是“不在場”與“在場”的結(jié)合之色。這種“不在場”與“在場”的結(jié)合或統(tǒng)一，才保證了“意義”的發(fā)生和維持。這就是中國畫家使用墨色“能寫意”的內(nèi)在意義構(gòu)成和發(fā)生的機(jī)理和機(jī)制。

而在印象派畫家，只關(guān)注眼前“在場”的“五顏六色”，只有“在場”，沒有“不在場”。沒有“不在場”即意味著沒有想像或想像不參與知覺。因此，印象派繪畫根底里是有失“意義構(gòu)成機(jī)制”的，即失去了“不在場”的想像力構(gòu)成的意義機(jī)制（在現(xiàn)象學(xué)看來，所有的知覺中都有原發(fā)的想像，所有的原發(fā)的想像中也有知覺）。

中國寫意畫家作畫中有想像的重要地位，水墨色即想像中的色彩。在中國寫意畫中，水墨色并非僅僅（像上述分析中所說的印象派繪畫那樣）作為“能指”符號來“代表”景物，它同時也有“所指”的“代表者”（景物），其能指與所指不分裂，而是統(tǒng)一在“存有領(lǐng)域”，既有“前現(xiàn)代”特性又有“后現(xiàn)代”特性。如果用莊子的話說，中國寫意畫的墨色作為語言，乃“大言”，“大色彩語言”（此處可與前述過的印象派的“小色彩語言”相比照）。

（巳）：從現(xiàn)代色彩學(xué)理論角度來解釋中國寫意畫的墨色現(xiàn)象：靜態(tài)地看，墨色或水墨色為中性色，既不為冷色，又不為熱色，而是介于冷色與熱色之間的“居中之色”、“中庸之色”、“理性之色”（象征和適應(yīng)人的“中庸境域”式的“原發(fā)理性”思維）、“客觀之色”（主客統(tǒng)一的“準(zhǔn)效”性客觀之色）。同時，動態(tài)地看，墨色與冷色或暖色搭配時，可以“緣生”出或冷或暖之感，因而又是一種“緣色”，即“逢緣”而能產(chǎn)生冷性或暖性，在此意義上，墨色或水墨色可謂“性空緣起”之色。就墨色為中性色而言，畫家使用墨色作畫時，情緒不易受色性的強(qiáng)刺激干擾，有利于保持心理、思想穩(wěn)定、平衡和在此底線基礎(chǔ)上的“原發(fā)的活躍”（“興”）。同時，在水墨色的感性（畢竟是感性的）默契中，畫家可以“無障礙”地體驗(yàn)和處理作畫過程中的“物理”、“事理”、（“格物致知”）、“情理”、“心理”（“聽之以心”、“聽之以氣”），有利于以“中和”、“中正”、“中節(jié)”的狀態(tài)盡興、盡情、盡意地“書寫”“形神兼?zhèn)洹钡摹白匀坏娘@象”和“天地萬物”本身的“生意”、“生氣”、“生機(jī)”、“氣象”、 “意境”。

“印象派彩色”與“寫意畫墨色”比較：“印象派”所使用的顏色全是冷色和暖色，而無中性色。中性色被“印象派”視為“非色彩”或“非彩色”。由此，印象派畫家在畫中通過色彩所“反映”出的“情緒”其實(shí)是色彩本身（外在自然的色彩和畫中的色彩）帶來的（經(jīng)驗(yàn)主義的）“刺激―反映”的情緒，而非內(nèi)外一體、主客一體的“原緒”，其畫中之“情”與“景”，其實(shí)分立在“兩極”，而非“情景交融”、“一氣相通”的“生命整體”。

從以上各條解釋也好，猜想也好，比較辨識也好，顯而易見，中國寫意畫“墨色”本身就是“解釋學(xué)空間”巨大的“大色彩語言”，有多種可能性意義的“藝術(shù)性色彩”。而“印象派彩色”由于其外在性、對象性、純粹在場性，因而不具有多種可能性意義的“解釋學(xué)空間”，其空間乃“物理空間”――“印象派”畫的是物理空間中的“現(xiàn)成”的色彩或光色。而中國水墨寫意畫，畫的是超越物理空間的“不在場”的“現(xiàn)象學(xué)空間（時空）”“構(gòu)成”的――“在場―水墨意象――實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中的‘動象’”。相比于“印象派”的“彩色”，中國寫意畫的“墨色”為“邊緣色”，可比之于現(xiàn)象學(xué)中的“邊緣視域”，“彩色”可比之于“經(jīng)驗(yàn)中心”或“中心經(jīng)驗(yàn)”。而就“墨分五色”來說，其“五色”就已經(jīng)是“中心經(jīng)驗(yàn)”，但它是“邊緣視域”中的不離域性的“中心經(jīng)驗(yàn)”。就此而言，中國寫意畫的墨色是“意義自足”之色，是“飽滿”而有“深意”的“深刻”之色。中國畫家找到了這樣的“深刻”之色，自然就對它“情有獨(dú)鐘”、“欲罷不能”，正所謂“知其白，守其黑”。

印象派繪畫盡管堪稱西方繪畫史上的“里程碑”，但因其“守其白”而畢竟“功過參半”。“印象派”之后誕生的各種“解構(gòu)”畫派，可以看作是對執(zhí)著于“在場”色彩的“印象派”的“反之動”。至于各種“解構(gòu)”的繪畫之“功過”，顯然又是另外的話題。

①宗白華《西方美術(shù)名著選譯》，安徽教育出版社，2000年版，第16、20頁。

② 彭鋒《引進(jìn)與變異――西方美學(xué)在中國》，首都師范大學(xué)出版社，2006年版，第8頁。

③彭鋒《詩可以興――古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋》，安徽教育出版，2003年版，第338頁。

篇8

摘要：兒童畫以宜白、簡潔為特征，這恰恰符合后工業(yè)時代人們的審美追求，是一種典型的厭倦了工業(yè)文明的情感傾向，同時叉符合當(dāng)代藝術(shù)的多元化語境，因此，兒童畫越來越受到推崇，大量藝術(shù)家也開始在兒童畫中尋找情感歸宿。文章以兒童畫為基點(diǎn)，評述其藝術(shù)語言特征，總結(jié)與當(dāng)代藝術(shù)審美特征的相似性，并且以中外藝術(shù)家為例分析當(dāng)代繪畫中兒童畫藝術(shù)語言呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上總結(jié)兒童畫對當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞 ：當(dāng)代藝術(shù)后工業(yè)時代兒童畫藝術(shù)語言

中圖分類號：U212.33

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069(2015)07-0128-02 1兒童畫的藝術(shù)語言

在構(gòu)圖和色彩上簡單明了是兒童畫主要特征，因?yàn)閮和欢靡恍├L畫理論，繪畫的動機(jī)是他們內(nèi)心單純的情感表現(xiàn)，呈現(xiàn)內(nèi)心感受，因此有著極強(qiáng)的主觀隨意性，不會刻意設(shè)計(jì)構(gòu)圖，更不會理性地組織畫面，造型夸張、簡練，甚至荒誕離奇，同時具有極強(qiáng)的概括性。色彩的運(yùn)用上不會在意色彩的調(diào)和，而是采用未經(jīng)調(diào)和的原色調(diào)，呈現(xiàn)出明快絢麗的效果。兒童畫中天真的造型、構(gòu)圖與節(jié)奏感的色彩搭配形成了一個天真無邪的童真世界，反映了其單純的內(nèi)心情感。2當(dāng)代藝術(shù)家與兒童繪畫審美特征的相似性

我們習(xí)慣于將12歲以前，未經(jīng)過專業(yè)繪畫訓(xùn)練的兒童完成的繪畫作品統(tǒng)稱為兒童畫，其呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)審美特征：其一，天真率直，兒童畫有著樸素的自發(fā)性情感，給人以真實(shí)、自由的美感；其二，夸張稚拙，兒童畫一般簡單明了，同時搭配一些造型的扭曲與夸張，對于自己感興趣的點(diǎn)認(rèn)真刻畫，而一些細(xì)節(jié)則選擇直接忽視；其三，抽象全面，兒童畫不會重視繪畫主體的細(xì)節(jié)，而是歸納一種事物的最典型特征，采用最簡潔的手法進(jìn)行呈現(xiàn)，因此繪畫中表現(xiàn)的一股都是一些顯著特征，而忽略的部分恰恰是一些事物的共性；其四，動態(tài)隨意，兒童畫的選材并不以邏輯為支撐，而是隨著自己的想象變化，因此兒童畫中多存在一些毫不相關(guān)事物的呈現(xiàn)，同時也會隨意的涂抹，搭配以幼稚的筆法，時常讓觀賞者捧腹大笑。

當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸擺脫了一些理論的限制，同時他們也開始摒棄世俗的約束，去尋找一種更加自由奔放的情感宣泄，當(dāng)我們把一些著名畫家的作品與兒童畫放在一起，就會發(fā)現(xiàn)驚人的相似性。他們都向往自由情感的宣泄，都有著天馬行空的想象，對一些技法“熟視無睹”，對一些形象“高度概括，隨意涂鴉”。他們的共性就是一種天真與單純的呈現(xiàn)。3當(dāng)代繪畫中兒童畫藝術(shù)語言的推崇與借鑒

喬納森，范伯格說：“為了能直接的表達(dá)，很多藝術(shù)家借用兒童畫中的語言，有的甚至竊用了兒童畫本身，他們轉(zhuǎn)向孩子式的思維模式，按照這種方式更直接地體驗(yàn)周圍的世界，豪無疑問，許多藝術(shù)家想要用‘兒童之眼’去尋找一生都在尋找的那種本質(zhì)的表達(dá)”。西方藝術(shù)家亨利·盧梭、霍安．米羅等便是這一理論的踐行者，而中國畫家豐子愷、齊白石等作品中也不乏兒童畫思想的借鑒與推崇。

3.1以物象的符號化為基礎(chǔ)

物象圖式化是兒童畫的典型特征，而這恰恰是符號化的基礎(chǔ)，兒童繪畫只會關(guān)注自己認(rèn)為重要的，其他部分則直接舍棄，因此兒童畫中多存在一些簡單線條、特殊符號組成的形體，而一些藝術(shù)大師繪畫中也追求一種極簡思想，比如畢加索的“?！毕盗凶髌?。抽象主義繪畫大師認(rèn)為，繪畫是為情感服務(wù)的，繪畫不會直接感染人，是其包含的情感可以感染觀者，因此應(yīng)當(dāng)用純藝術(shù)感情去表現(xiàn)人們純粹的內(nèi)心，而非物象。

3.2以夸張的表現(xiàn)為手法

兒童繪畫的另一個重要特征便是夸張，他們只會在意自己關(guān)注的點(diǎn)，而且努力刻畫這部分，而不去管其他部分，他們依靠直覺表現(xiàn)情感，將物象的結(jié)構(gòu)、體積、色彩、比例等表現(xiàn)錯誤是很正常的，因此其作品一般都有著典型的夸張?zhí)卣?。藝術(shù)大師有意吸取兒童畫的這種特征，從而實(shí)現(xiàn)一種特殊效果，將自己重視的部分無限夸大，而不重要的部分抹去或寥寥幾筆帶過。

3.3以平面化的方式去呈現(xiàn)

兒童沒有接觸過透視，且他們的空間感知力還未徹底形成，因此他們不會重視繪畫空間感知的呈現(xiàn)，兒童畫多數(shù)為平面化作品。這種平面化與中國畫還不同，雖然中國畫沒有西方繪畫的立體透視感，但是還會利用明暗、深淺、大小去表現(xiàn)空間關(guān)系，兒童畫則完全沒有這種意識，是一種單純的平面化作品表現(xiàn)。藝術(shù)家為了更好地表現(xiàn)內(nèi)在情感，開始逐漸脫離一些教育、定式的限制，刻意舍棄透視感，通過平面化的宜觀情感去單純表現(xiàn)事物，最終形成了一種更為純粹的平面化語言。

3.4追求單純的色彩感知力

兒童對色彩的認(rèn)識都是很直觀、單純的，在繪畫中對色彩的運(yùn)用是一種本能的表現(xiàn)，具有片面性和主觀性。兒童對色彩不具有認(rèn)知能力，他們的色彩認(rèn)知能力都是來源于現(xiàn)實(shí)生活的觀察和描繪。紅黃藍(lán)色一直是兒童的眼中最感興趣的顏色，很少去注意生活中的灰色調(diào)，甚至不會去注意畫面中的中間色，由于色彩理論知識的匱乏，對色彩的明度、純度和冷暖關(guān)系都不會考慮。兒童在繪畫中對色彩的表達(dá)是比較直接，在顏色沒有經(jīng)過任何調(diào)和的情況下大膽使用純色平涂，盡情盡興根本不考慮實(shí)際物象的固有色，沉浸在色彩游戲的快樂中，畫面中強(qiáng)烈的色彩對比性產(chǎn)生明快、鮮明、熱烈的風(fēng)格，這是一種自主意識的色彩使用，在他們的眼中物象都是豐富多彩的，從而使他們的畫面呈現(xiàn)很強(qiáng)的表現(xiàn)力。綜上所述：兒童繪畫色彩隨意主觀，單純且質(zhì)樸，帶有強(qiáng)烈的感情。4兒童畫對當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的啟示

4.1情感的真摯流露

隨著工業(yè)革命的到來，懷舊情懷漸漸深得人心，人們渴望擺脫社會壓力，期望回歸原始和崇尚兒童藝術(shù)，懷念童年簡單真誠的情感，這種思潮的形成是歷史發(fā)展所致。馬克．夏加爾說過：“依賴于客觀的元素，像線條、圖形和色彩是不夠的，循規(guī)蹈矩的藝術(shù)已經(jīng)失去了生命力。我們現(xiàn)在極力關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是內(nèi)心世界及我們思想中所涵蓋的一切想象?！敝勺镜男蜗蠛秃唵巫杂傻墓P跡似乎越來越受世人喜愛，這樣稚拙充滿童真童趣的畫面能夠很自然地引領(lǐng)人的內(nèi)心進(jìn)入深度放松、自由的境地。藝術(shù)源于生活，而又高于生活，藝術(shù)指引人們走向真理。正如畢加索所說：“藝術(shù)是一種謊言，它教導(dǎo)我們?nèi)ダ斫庹胬??！薄墩罢暗哪_踏車》(圖l)己錄了在炎熱的夏日，瞻瞻拿起家里的兩把蒲扇，一前一后人跨當(dāng)中，儼然騎上了腳踏車的場景。豐子愷老師的繪畫線條簡單，輕松幾筆便勾勒出傳神的人物，傳達(dá)畫家內(nèi)心的意境，童趣盎然。更是讓人身臨其境，寶寶將弟弟放在藤椅上，拉起弟弟的腳，扮作黃包車夫玩得不亦樂乎，可是弟弟卻被折騰得哇哇大叫（圖2）。這些在生活中司空見慣卻被忙碌于生活的人們忽視的場景，被豐子愷捕捉到紙上，成為了他流芳百世的漫畫作品。他在作畫的時候身邊經(jīng)常圍著一群好奇的小孩，有說有笑其樂融融。豐子愷的內(nèi)心永遠(yuǎn)像個未曾長大的孩子，他忠于直覺，堅(jiān)持對情感的真摯流露，他單純地記錄孩子生活中奇趣無比的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，將兒童世界的快樂與真情傳遞給世人。

4.2單純的創(chuàng)作動機(jī)

當(dāng)代繪畫與兒童畫之間有著許多共通之處，兒童畫憑借其大膽的想象，靚麗的色彩和純真的童趣吸引著藝術(shù)家們的目光，很多藝術(shù)大師擁有著精湛的畫技，但卻一生都在研究兒童畫，是因?yàn)樗麄兿蛲鶅和嬎囆g(shù)語言之中蘊(yùn)含的寶貴的兒童品質(zhì)和兒童情節(jié)。兒童畫是一顆不染世俗的單純之心，在“無意識”下抒發(fā)出的對生命和生活的美好愿景，體現(xiàn)著繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和根源，孩子們單純的創(chuàng)作動機(jī)正是許多藝術(shù)家所缺少的。

齊白石是一位童心未泯的高齡老藝術(shù)家，越到晚年他的內(nèi)心越純凈，他為中國傳統(tǒng)寫意畫貢獻(xiàn)了巨大的力量，影響深遠(yuǎn)。齊白石晚年生活在北京的四合院，每當(dāng)他要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，童年的一幕幕就會浮現(xiàn)眼前，他率真地記錄著閃現(xiàn)的靈感，杰作《蛙聲十里出山泉》就是在家鄉(xiāng)與童年中尋求到了創(chuàng)意，有了童真的注入，齊白石的畫風(fēng)更顯得超凡脫俗。齊白石的畫中多見魚、鳥、蟲、蝦等內(nèi)容多以放牛、牧歌、砍柴為主，這些都充滿著鄉(xiāng)村田園氣息，這些是他對早年田園生活的單純、幸福的寫照，他借此來抒發(fā)對童年的懷念（圖3）。齊白石的畫線條變化微妙精彩，筆墨濃淡有秩，如同王羲之在他的《蘭亭序》中用了二十余個“之”字，卻各不雷同一樣，齊白石的每一筆都不求同，這是高尚的藝術(shù)情趣，如同孩童般執(zhí)著認(rèn)真的精神。齊白石的藝術(shù)越是接近成熟便越單純：喜愛描繪簡單的事物，沒有復(fù)雜的構(gòu)圖，筆墨不繁瑣，彩色不繁縟。如兒童般單純，他的作品一目了然，不必反復(fù)揣測，簡單卻不單調(diào)。單純的創(chuàng)作，意味著人生態(tài)度的灑脫與純凈，齊白石的畫就是他人生態(tài)度的寫照。

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關(guān)鍵詞:取景構(gòu)圖;意境與色調(diào);表現(xiàn)方法

水粉風(fēng)景畫通常指用色彩來表現(xiàn)自然風(fēng)光,如山水、樹木、大地、建筑等為體裁的畫種。早期的繪畫中并沒有這一獨(dú)立的門類,直到文藝復(fù)興后的16世紀(jì),風(fēng)景畫才作為獨(dú)立的繪畫體裁出現(xiàn)在歐洲畫壇,并得到極大的發(fā)展。在19世紀(jì)以莫奈為代表的印象派畫家們,崇尚對自然風(fēng)光的寫生,強(qiáng)調(diào)對自然清新生動的感受, 通過仔細(xì)觀察景物在自然光線下的色彩冷暖變化和相互作用,把變幻不定的光色效果描繪在畫布上,這種以寫生方式的繪畫,獲得了輝煌的成就。直到今天,他們的作品仍然是人類最受歡迎的藝術(shù)珍寶。從這一點(diǎn)來說,現(xiàn)代水粉風(fēng)景畫是從油畫風(fēng)景畫傳統(tǒng)技法中繼承和發(fā)展起來的一種新的繪畫形式。 一幅優(yōu)美的水粉風(fēng)景畫,不只是對自然景物的再現(xiàn),更多的是能夠使人“觸景生情”,激發(fā)人們對大自然的熱愛,能給人美的享受。如何畫好水粉風(fēng)景畫,下面我談?wù)勛砸训膸c(diǎn)建議:

一、注重取景構(gòu)圖

構(gòu)圖在繪畫中屬于形式美的范疇,是指構(gòu)成事物,外在形態(tài)的自然屬性及其組合規(guī)律所體現(xiàn)出來的美。在水粉風(fēng)景畫中取景和構(gòu)圖同樣重要,取景是觀察和思索,構(gòu)圖是表現(xiàn)和創(chuàng)造,兩者是密不可分為的。好的構(gòu)圖來自于好的取景,但好的取景并不一定就有了好的構(gòu)圖,因?yàn)闃?gòu)圖是藝術(shù)概括提煉后的表現(xiàn)和創(chuàng)造。在具體水粉風(fēng)景畫寫生中,由于自然景物種類繁多,室外光色變化大,故風(fēng)景寫生比靜物寫生難度要大,畫好風(fēng)景的方法是多觀察、多體會,選定一個場景之后可多畫一些小構(gòu)圖,不必著色,加以比較,選出滿意的構(gòu)圖,然后畫正稿。風(fēng)景寫生構(gòu)圖還可根據(jù)自己的感受和構(gòu)思,對景物加以適當(dāng)?shù)娜∩?即包括對整體景物的取舍,從復(fù)雜的場景確定一個具體的景觀,在這一個過程中還有必要對個別景物作取舍,也可添加能有效烘托畫面氣氛與情趣的景物。這樣才能達(dá)到強(qiáng)化主題的目的。在取景中還要考慮到光線、氣候等因素對于景物所產(chǎn)生的制約作用,取好景后要選擇好構(gòu)圖,自然景物空間深遠(yuǎn)、境界廣闊、透視變化顯著。風(fēng)景寫生時要重視視平線的位置,巧妙運(yùn)用視平線,是獲得生動構(gòu)圖的重要一環(huán)。視平線低,所見景物天空面積大、地面面積就少,畫面呈現(xiàn)出空靈舒展的效果,也使畫面景物充滿了擴(kuò)張力;視平線高,天空面積少、地面面積就多,畫面顯得飽滿充實(shí);視平線居中,天與地均衡,能體現(xiàn)天地人和的和諧之美,這樣的構(gòu)圖使畫面景物有一種平穩(wěn)安寧的氣氛。另外,在水粉風(fēng)景畫中透視的運(yùn)用也可加強(qiáng)構(gòu)圖的表現(xiàn)力,合理運(yùn)用景物的透視線如:路面,樹叢,建筑等的透視關(guān)系,可有效表現(xiàn)畫面的空間縱深感。由于自然景物豐富多彩,使得風(fēng)景寫生的構(gòu)圖注定也是多變的,然而變化、均衡、對比是風(fēng)景寫生構(gòu)圖的基本要求。

二、注重意境與色調(diào)

取景構(gòu)圖是畫面的形式,意境與色調(diào)是畫面形式內(nèi)容的創(chuàng)造。水粉風(fēng)景畫寫生是以景抒情,對意境、氣氛的描繪有特別的要求。一幅風(fēng)景畫雖然用筆用色熟練,如果缺乏意境,也就不耐看,不能引人入勝。風(fēng)景畫中意境的創(chuàng)造,有賴于各種造型因素,除了構(gòu)思取景、構(gòu)圖之外,與色調(diào)的關(guān)系最大。色調(diào)不單純是色彩問題,“色調(diào)即情調(diào)”色調(diào)有很強(qiáng)的抒情作用和感染力。自然界中的景物因?yàn)楣庠?、氣候、季?jié)的不同構(gòu)成了帶有一定色彩傾向的基本色調(diào),如春、夏、秋、冬四季的色調(diào)就各不一樣,春天萬物復(fù)蘇,大地以綠色調(diào)為主,呈現(xiàn)出勃勃生機(jī);夏天陽光充足、景物生長旺盛,呈現(xiàn)出明亮的暖色調(diào);秋天是個豐收的季節(jié),以金黃色調(diào)為主;冬天大地一遍蒼茫,以冷色調(diào)為主。這都是很典型的季節(jié)色調(diào)。另外,光源、氣候不一樣色調(diào)也會不一樣,如晴天、雨天、清晨、晌午、傍晚就呈現(xiàn)不同的色調(diào),這需要我們?nèi)フJ(rèn)真觀察與分析。色調(diào)既是客觀世界的一種真實(shí),也可以是畫者主觀提煉概括的產(chǎn)物。面對自然景物不僅僅是真實(shí)的表現(xiàn)色調(diào),還要有一定的意境,借物抒情、取物之形寫其意,表達(dá)對自然、對社會的熱愛。因此,在風(fēng)景寫生中要充分注意色調(diào)作用的同時,還要把色調(diào)和意境的創(chuàng)造結(jié)合起來,這樣的作品才有藝術(shù)感染力。

三、注重表現(xiàn)方法

在水粉風(fēng)景畫寫生中,對取景構(gòu)圖、意境與色調(diào)進(jìn)行客觀與主觀分析后,就要落實(shí)到具體的表現(xiàn)方法,一般有以下幾種:

(1)從遠(yuǎn)景入手,是風(fēng)景寫生中使用較多的一種方法。它有利于畫面空間層次的表達(dá),也有利于畫面干與實(shí)、厚與薄的控制,容易達(dá)到作畫者預(yù)想的效果。如表現(xiàn)一幅徽派古民居風(fēng)景時,可以從遠(yuǎn)處的天空畫起,先采用濕畫法,用濕接色讓天空與云彩自然銜接,此時,背景色就顯得模糊虛遠(yuǎn)。再畫中景和近景,中景通常是畫面的主體,可以用相對比較干的水粉顏料畫古建筑及近景的樹,整幅畫用干濕相結(jié)合的技法,用灰色調(diào)去統(tǒng)一畫面,描繪出了徽派古民居雄偉壯觀的場景,給人以美的享受。

(2)從主體物畫起,構(gòu)圖時主體物被安排在畫面中比較醒目的位置,主體物的色彩又控制了畫面的主色調(diào),這時可采取從主體物入手的著色程序,然后向周圍擴(kuò)展。從這一部分畫起,有利于表現(xiàn)景物細(xì)微的色彩關(guān)系及變化。如表現(xiàn)農(nóng)村老土屋時,土屋是主體物,也是主要顏色,加之陽光照射下的土屋格外明亮且富于變化,先從這一部分畫起,有利于控制畫面的色調(diào)及色彩變化。再畫天空及近景中的人物,整幅畫色彩就顯得明亮而厚實(shí)、光感強(qiáng)烈,呈現(xiàn)出一種安祥和諧的生活情調(diào)。

(3)先畫整體色,后畫局部的方法,這類方法適合用在寫生時自然景色較復(fù)雜、色彩較豐富的景物。如畫中表現(xiàn)的內(nèi)容有樹木、稻田、房屋及遠(yuǎn)山,對這類較為復(fù)雜的景物,如不從整體出發(fā),從大的色彩關(guān)系入手,很容易使畫面瑣碎,從整體著色,將遠(yuǎn)山、樹木及房屋、稻田、天空的色彩全部鋪上,畫面大的色彩關(guān)系便呈現(xiàn)出來了,先畫大體色有利于畫面色彩關(guān)系的整體比較,其色彩關(guān)系得到了很好的控制。

水粉風(fēng)景作為繪畫的一種形式語言,它有油畫的厚重感,水彩的透明輕快,越來越得到美術(shù)愛好者及專業(yè)人士的喜愛,一批批優(yōu)秀的水粉風(fēng)景畫作品正展現(xiàn)出了迷人的魅力。因此,作為一個藝術(shù)道路上的探索者,我們要對水粉風(fēng)景畫技法及理論知識加以分析研究。當(dāng)然,學(xué)好水粉風(fēng)景不單要對以上幾點(diǎn)建議加以理解,還要在不斷的學(xué)習(xí)中提高藝術(shù)素養(yǎng),向大師及名家學(xué)習(xí),借鑒大師及名家作品的視覺語言,體會其作品內(nèi)涵及意味,從而使自己的審美境界和文化品格得到提升。以此為基礎(chǔ),還要學(xué)會創(chuàng)新,創(chuàng)新來源于對藝術(shù)規(guī)律的研究及大膽探索,求新則生,求新則永無止境。

參考文獻(xiàn)

[1]張小綱. 水彩畫教程. [M]北京:高等教育出版社, 2001.

[2]張奇. 水粉.[M] 上海:上海人民美術(shù)出版社,2008.

[3]陸琦. 門道. [M] 浙江:浙江人民美術(shù)出版社 2008.

篇10

關(guān)鍵詞： 美術(shù)作品 美術(shù)鑒賞 美術(shù)語言

鑒賞不僅是對藝術(shù)的欣賞，而且要有心得，能夠識別。因此，鑒賞作為普通高中美術(shù)學(xué)科的學(xué)習(xí)內(nèi)容，是以審美和欣賞作品為基礎(chǔ)的。美術(shù)教師教會學(xué)生欣賞作品成為首當(dāng)其沖的任務(wù)，但是，對于美術(shù)作品的欣賞，不是每個人都會的，因?yàn)槊佬g(shù)作品表現(xiàn)內(nèi)容使用的是一種特殊語言，這種語言指美術(shù)作品獨(dú)特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段，同時由于東西方文化、社會、歷史、地域的差異，繪畫方式也不同，形成各自傳統(tǒng)的美術(shù)表現(xiàn)語言，雖然它們在美術(shù)本質(zhì)特征上沒有不同，目的都是表現(xiàn)社會生活中的美好事物，但在美術(shù)語言運(yùn)用上卻有明顯的區(qū)別。

一般來說，幾何學(xué)抽象出形體的基本概念點(diǎn)、線、面、體作為美術(shù)語匯，它們在美術(shù)作品中完全融入形象之中，而在雕塑和建筑中，形體感是最基本的材料語言，特別是現(xiàn)代抽象雕塑藝術(shù)，它們往往利用簡單的形體語言，使人產(chǎn)生聯(lián)想，又利用破碎感的幾何曲線表現(xiàn)痛苦、災(zāi)難等。這些在鑒賞作品的過程中都可通過不同形體啟發(fā)學(xué)生。我們必須結(jié)合具體美術(shù)作品和學(xué)生共同探討美術(shù)形體在作品中是如何體現(xiàn)的，如課本中馬蒂斯的“女人像”，作品中點(diǎn)是女人頭部的裝飾物，線成為面部、手、服飾的輪廓與結(jié)構(gòu)，通過教師的分析，然后讓同桌互相用速寫的方式描繪對方的形象。

明暗是美術(shù)家運(yùn)用在繪畫中的另一種藝術(shù)語言，明暗調(diào)子的形式是大自然中的物理現(xiàn)象：物體在受到光的照射后產(chǎn)生明暗變化，自從意大利畫家達(dá)?芬奇總結(jié)了“明暗造型法”以后，它就成了西方國家表現(xiàn)物體立體感的主要美術(shù)語言。在高中美術(shù)欣賞課中，為了讓學(xué)生理解明暗這一語言在美術(shù)作品中是如何表達(dá)的，我在課堂中設(shè)計(jì)了一個簡單的例子：一個六面體在光的照射下，我們觀察到它是一個有長、寬、縱深度的立體物，而使立體物體現(xiàn)出來的原因是物體的明暗調(diào)子，正是有了這樣的調(diào)子，我們才能看到物體上不同的面，如果沒有光源的照射，物體就沒有明暗，也就達(dá)不到立體效果，就產(chǎn)生不了通過明暗體現(xiàn)的棱角、形狀、位置、方向等，只能用眼睛看到一個用六條相等的線圍成的六邊形，即物體的外在輪廓。在講解分析這些內(nèi)容的基礎(chǔ)上，我用三種不同的表現(xiàn)方法繪出了三張同一種花卉的作品：第一張用白描表現(xiàn)；第二張用素描表現(xiàn)；第三張用色彩表現(xiàn)，并把這三張畫放在一起對比。不同的表現(xiàn)手法體現(xiàn)出不同的畫面效果，學(xué)生觀看后，很快就理解了明暗調(diào)子這一美術(shù)語言在繪畫作品中產(chǎn)生的效果，并從中得知從白描、素描及色彩的語言變化感覺到白描的效果就是輪廓，而素描是亮面、灰面、暗面等調(diào)子，由過渡產(chǎn)生形體轉(zhuǎn)折效果，色彩是在素描的基礎(chǔ)上把黑白灰轉(zhuǎn)化為顏色的明度、色相、深淺變化，尤其看了素描花卉作品中體面轉(zhuǎn)折、結(jié)構(gòu)吻合等，在明暗對比中還有些小的體面轉(zhuǎn)折表現(xiàn)出豐富的變化。它們和諧地融合在整體的光影“交響”之中，達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，讓學(xué)生完全沉浸在作品“透射”的藝術(shù)感染力中。