導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

現(xiàn)在又提出“振興工藝美術(shù)事業(yè)”的口號(hào)，我感到驚訝和疑惑。工藝美術(shù)事業(yè)還需要振興嗎?

何謂工藝美術(shù)?工藝美術(shù)是指美術(shù)范疇的概念呢還是指一個(gè)特殊的行業(yè)?這一直沒(méi)有被分清楚過(guò)。所以概念的模糊性導(dǎo)致問(wèn)題的不可解，大家只不過(guò)在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術(shù)”決不單純是“美術(shù)”的藝術(shù)概念的問(wèn)題，說(shuō)的再清楚一點(diǎn)，跟藝術(shù)概念沒(méi)關(guān)系。

“工藝美術(shù)”名詞與概念，是上世紀(jì)50年代社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)個(gè)體手工藝行業(yè)和私營(yíng)企業(yè)改造后的合作化、集體化的行業(yè)代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術(shù)”局、各省市成立的“工藝美術(shù)”公司、下面成立“工藝美術(shù)”工廠……將輕工產(chǎn)品生產(chǎn)與出口創(chuàng)匯統(tǒng)一在國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的框架中。其中包括相應(yīng)成立“工藝美術(shù)”學(xué)院，以培養(yǎng)相需求的設(shè)計(jì)人才。原本藝術(shù)領(lǐng)域的“美術(shù)概念”中不知在社會(huì)主義改造的哪個(gè)節(jié)點(diǎn)上，原屬于歷史文化的傳統(tǒng)藝術(shù)、手工藝術(shù)被時(shí)髦的“工藝美術(shù)”取代，而且工藝美術(shù)廣義的范疇還囊括了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的很大部分，形成排除“純美術(shù)”之外的能夠包羅萬(wàn)狀的“模糊詞匯”。工藝美術(shù)行業(yè)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)建設(shè)中形成指導(dǎo)與管理、經(jīng)營(yíng)與訓(xùn)練，教育與理論、展出與評(píng)比的一整套實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，整整一代人為此作出一生的努力。

工藝美術(shù)事業(yè)的絕大部分是行業(yè)行為成分，事業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中除了一小部分為爭(zhēng)獲國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)之外，就是要完成企業(yè)利潤(rùn)創(chuàng)收，這是工藝美術(shù)公司經(jīng)理們心照不宣的目標(biāo)。以“工藝美術(shù)”創(chuàng)作為生計(jì)的設(shè)計(jì)人員無(wú)論如何創(chuàng)新與革新，實(shí)際只不過(guò)為上級(jí)為企業(yè)做貢獻(xiàn)而已，為降低制作成本，大批量生產(chǎn)，追求高額利潤(rùn)，哪里能夠有機(jī)會(huì)體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展，更不要講在文化的高度去實(shí)現(xiàn)保護(hù)歷史傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)價(jià)值!我們當(dāng)年曾經(jīng)做過(guò)那些美好的夢(mèng)還少嗎?

然而，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為動(dòng)力的社會(huì)，無(wú)情地改變了50年的大鍋飯狀態(tài)，很多以“工藝美術(shù)”為自豪的公司企業(yè)關(guān)閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉(zhuǎn)產(chǎn)了。以為國(guó)家賺匯為目的的“工藝美術(shù)”事業(yè)在人們心目中淡化了，甚至原來(lái)“工藝美術(shù)”界最高學(xué)府――中央工藝美術(shù)學(xué)院都改了歸屬，拋棄“工藝美術(shù)”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學(xué)美術(shù)學(xué)院，設(shè)計(jì)學(xué)院來(lái)了，現(xiàn)實(shí)無(wú)情地打破了“工藝美術(shù)”工作者的心態(tài)平衡。

現(xiàn)在大家開(kāi)會(huì)都在講挽救、或者搶救“工藝美術(shù)”，是“工藝美術(shù)事業(yè)”日薄西山了吧?我想，一個(gè)隨歷史發(fā)展而來(lái)又隨歷史發(fā)展而去的事情，它是必然，是大勢(shì)所趨，“工藝美術(shù)”事業(yè)連同這個(gè)詞匯畢竟都是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?

在改革開(kāi)放30年的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)并始陵復(fù)它原本創(chuàng)造、經(jīng)營(yíng)的模式。漆藝、陶藝、金屬藝術(shù)，首飾藝術(shù)等眾多傳統(tǒng)手工藝品在西湖博覽會(huì)，上海、北京等地的精品展中不斷呈現(xiàn)出更美好的藝術(shù)作品，在立意上、在工藝技能上都反映出高超的進(jìn)步，同時(shí)恢復(fù)出不少被人遺忘的古老藝術(shù)技能，并表現(xiàn)出高超的手工藝技能的藝術(shù)價(jià)值。拿藝術(shù)家的社會(huì)地位變化而言，令夕不能倫比?！八囆g(shù)”不再被人為地分為上下九流。

篇2

關(guān)鍵詞:工藝美術(shù);時(shí)代特征;傳承創(chuàng)新

工藝美術(shù)這個(gè)詞在中國(guó)經(jīng)歷了因時(shí)代的變化而不斷改變它的內(nèi)容，是隨著時(shí)代進(jìn)步，而一直伴隨在“設(shè)計(jì)”身邊的詞匯。對(duì)于工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí)，田自秉先生曾經(jīng)做過(guò)這樣的解釋:“工藝美術(shù)是藝術(shù)的一種，也是和社會(huì)生產(chǎn)有直接聯(lián)系的物質(zhì)文化之一。它具有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性。”［1］工藝美術(shù)是藝術(shù)與生活的結(jié)合，同時(shí)也是藝術(shù)與科技的結(jié)晶。它自誕生之日開(kāi)始就與人們的生活密切結(jié)合在一起。它反映著時(shí)代的思想特征，又體現(xiàn)著時(shí)代的生活方式。

一、中國(guó)工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)的淵源

是設(shè)計(jì)或者是工藝美術(shù)?這個(gè)問(wèn)題在我國(guó)藝術(shù)院校建設(shè)美術(shù)裝潢系時(shí)就不斷地被闡釋，從早期的裝潢、工藝美術(shù)，到設(shè)計(jì)藝術(shù)，再到近幾年來(lái)的工藝美術(shù)熱?？v觀我國(guó)的設(shè)計(jì)教育的發(fā)展會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論哪種名稱，它是伴隨時(shí)代的變遷發(fā)展而變化。從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)再回到工藝美術(shù)，只是研究角度的轉(zhuǎn)化。正如張道一先生所說(shuō):“工藝美術(shù)側(cè)重于工藝制作，設(shè)計(jì)藝術(shù)側(cè)重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意?！保?］工藝美術(shù)這個(gè)詞匯，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)有著一種不解的情緣，它的描述是最能代表我國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)。傳統(tǒng)語(yǔ)義構(gòu)詞上，我們已經(jīng)能理解了“工藝美術(shù)”這個(gè)詞的含義。“工藝”在前，“美術(shù)”在后。當(dāng)我們的前輩造詞過(guò)程中，就把它賦予了生命力?！肮に嚒弊鳛樵O(shè)計(jì)的必要條件，它就像人的身體骨架。這個(gè)詞匯，帶著明顯的功能性特征，不是臆造而來(lái)。在中國(guó)古代的設(shè)計(jì)之中，強(qiáng)調(diào)工藝性，這是中國(guó)古代工匠在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)面臨的首要問(wèn)題，與“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的內(nèi)容一致。而“美術(shù)”這個(gè)詞，更多的是一種精神性的享受，它不僅是一種理性的客觀存在，更是生活?yuàn)蕵?lè)的消遣，同時(shí)也是文人雅士的追求。“美術(shù)”一詞，出現(xiàn)在“工藝美術(shù)”的后位。在中國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)之中，所謂“技以載道”，中國(guó)古代匠人對(duì)于設(shè)計(jì)的理念與西方的設(shè)計(jì)理念，是有著不同的理解。從早期的工藝美術(shù)著作《考工記》，其中的“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，到《營(yíng)造法式》《天工開(kāi)物》《陶說(shuō)》《閑情偶寄》，再到明代的黃大成所著的《髤飾錄》對(duì)于漆藝的各種要求的解釋，“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”和“二戒”“三病”“四失”這些工藝美術(shù)的記載讀物記述的不同設(shè)計(jì)之物及設(shè)計(jì)方法，使我們對(duì)于先人的工藝美術(shù)的理解更加深入一步。這些經(jīng)過(guò)古代匠人一輩子甚至幾輩子對(duì)于工藝美術(shù)的探索，所形成的工藝美術(shù)的原則，至今都是我們所要研習(xí)的傳統(tǒng)智慧。直至今日，我們的工藝美術(shù)卻在西方的“設(shè)計(jì)”觀念之下被誤讀。它是從西方傳入的對(duì)于“造物”的觀念?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)教育所培養(yǎng)起來(lái)的設(shè)計(jì)師，是一大批接受了現(xiàn)代西方教育體系的知識(shí)分子，他們對(duì)于“造物”的認(rèn)識(shí)，是一套由西方開(kāi)發(fā)的理念。進(jìn)行系統(tǒng)化了解，加之工廠式培訓(xùn)，直至最后的就業(yè)，我們的設(shè)計(jì)師似乎只知道什么是“設(shè)計(jì)”，卻忘了本質(zhì)的“造物”。換句話說(shuō)，本應(yīng)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，擴(kuò)寬視野，接軌現(xiàn)代工業(yè)而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，現(xiàn)在卻發(fā)展為在設(shè)計(jì)體系之下，將工藝美術(shù)全部拋棄，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)。這種割裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的設(shè)計(jì)顯然是存在問(wèn)題的。按照這種邏輯中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)必將演化為西方設(shè)計(jì)文化的復(fù)制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我們經(jīng)營(yíng)了半個(gè)多世紀(jì)、與民族工藝和現(xiàn)代藝術(shù)教育緊密相關(guān)的名稱話語(yǔ)權(quán)和文化話語(yǔ)權(quán)。［3］我們現(xiàn)在所談到的工藝美術(shù)的概念，其實(shí)是一種民族情緒的渲染。直至今日，我們的設(shè)計(jì)界在面對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大浪潮，把我們的傳統(tǒng)文化摧毀到幾乎沒(méi)有的地步時(shí)，一批有著社會(huì)意識(shí)、民族意識(shí)的設(shè)計(jì)師和教育工作者們，開(kāi)始站起來(lái)發(fā)聲。大量的設(shè)計(jì)師希望的是從民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)的造物之中找尋創(chuàng)造的“靈感”，以民間藝術(shù)品為起點(diǎn)，將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”與“工藝美術(shù)”相結(jié)合，引入產(chǎn)業(yè)之中，進(jìn)行“文創(chuàng)”產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化。“工藝美術(shù)”在當(dāng)代社會(huì)之中，它已經(jīng)不是名詞概念，它是一種精神的代表，是一種中國(guó)特色設(shè)計(jì)的代表。

二、中國(guó)工藝美術(shù)傳承的時(shí)代特征

1．技術(shù)與材質(zhì)的時(shí)代特征

科學(xué)技術(shù)作為21世紀(jì)的重要發(fā)展手段，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，消費(fèi)者對(duì)于科學(xué)技術(shù)也更加關(guān)注，使得消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的審美特征和購(gòu)買欲望出現(xiàn)了新的變化。產(chǎn)品除了質(zhì)量的要求，消費(fèi)者更期望產(chǎn)品體現(xiàn)科技之美，運(yùn)用新技術(shù)作為產(chǎn)品新的價(jià)值點(diǎn)。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的時(shí)候，對(duì)于新技術(shù)的采用，可以豐富產(chǎn)品的表現(xiàn)形式。同時(shí)，由于新的科學(xué)技術(shù)的支持，設(shè)計(jì)不再是一種純主觀藝術(shù)的產(chǎn)品，使得產(chǎn)品擁有了科學(xué)依據(jù)以及合理性。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展一直也圍繞著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行。工藝美術(shù)，作為一種傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)形式，我們應(yīng)該保持它的時(shí)代性，這個(gè)時(shí)代的特征就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步伴隨人們生活質(zhì)量的提高。而工藝美術(shù)技術(shù)特征的體現(xiàn)，應(yīng)包括兩點(diǎn):一是工藝美術(shù)產(chǎn)品所包含的科技特征。將當(dāng)今智能化趨向的設(shè)計(jì)引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)之中，制作出具有科技含量的新的工藝美術(shù)產(chǎn)品。二是工藝美術(shù)制造技術(shù)的科技化。在工藝美術(shù)產(chǎn)品的傳承過(guò)程之中，將新的科學(xué)技術(shù)成果進(jìn)入工藝美術(shù)的生產(chǎn)之中，提高其效率。因此，工藝美術(shù)的產(chǎn)品既要保持科學(xué)技術(shù)特征，又要保持藝術(shù)審美特征。工藝美術(shù)產(chǎn)品材質(zhì)的不同使用，直接影響它的觸覺(jué)感受以及心理感受，這是產(chǎn)品的物質(zhì)構(gòu)成基礎(chǔ)。對(duì)于材料的選擇，可以使得工藝美術(shù)產(chǎn)品呈現(xiàn)不同效果，體現(xiàn)作者的設(shè)計(jì)思路，傳達(dá)其中的藝術(shù)生命力。隨著新材料的不斷開(kāi)發(fā)，我們對(duì)于材料的選擇性更加多樣。可以針對(duì)不同的需求選擇不同功能的材料。工藝美術(shù)產(chǎn)品利用新材料，可以制作出符合當(dāng)今審美體系的作品，這是一種新的嘗試。同時(shí)，現(xiàn)代產(chǎn)品的魅力，在于不同材質(zhì)拼接所體現(xiàn)的現(xiàn)代感。而這種現(xiàn)代感是作品給普通消費(fèi)者視覺(jué)感受好壞的最直觀體現(xiàn)。新材料在產(chǎn)品上的運(yùn)用直接改變了工藝美術(shù)產(chǎn)品的風(fēng)格特征。它的本質(zhì)屬性仍然是工藝美術(shù)，是工藝美術(shù)符合現(xiàn)代市場(chǎng)消費(fèi)需要的轉(zhuǎn)變，也是人們的審美時(shí)代特征的轉(zhuǎn)變。

2．融入時(shí)代美學(xué)規(guī)律的民族特征

中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)“知行合一”。朱光潛先生認(rèn)為，審美功能同時(shí)是實(shí)用功能和認(rèn)知功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?，F(xiàn)代工藝美術(shù)的美學(xué)特征民族性的構(gòu)建需要建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上，通過(guò)把握整體民族的文化特性以及生活習(xí)慣，進(jìn)行不斷的探索。工藝美術(shù)之所以能夠繼承中國(guó)的傳統(tǒng)文化，是因?yàn)樗侵卧谥袊?guó)這片廣大的土地上，并且在生活之中進(jìn)行不斷的思考，再逐漸地從改善生活到改造生活。其美學(xué)的價(jià)值是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代生活的實(shí)踐。美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造就在于把握工藝美術(shù)實(shí)用的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行創(chuàng)造性的美學(xué)探索，它是與實(shí)踐密切相關(guān)的。民族性是世界呈現(xiàn)多樣化的重要特征，民族性它不是一種抽象的概念，這是根植于人民心中的固有存在。對(duì)民族的特征理解，在歷史的長(zhǎng)河中，中國(guó)廣大疆域上的居民都有其傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造和生產(chǎn)———因?yàn)樗麄冇凶约旱纳?，就?huì)有自己的造物，有自己的工藝美術(shù)，因而自然地形成和構(gòu)建了與其他地區(qū)工藝美術(shù)不同的地域性特色。［4］在我們的教育體系之中一直認(rèn)為是造型加裝飾的組合。在這種教育下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就會(huì)側(cè)重于對(duì)外表的裝飾特征和造型的形式美感的追求。使得我們僅僅關(guān)注于紋樣特點(diǎn)和造型美的探索，卻忽略了器形與整體造物環(huán)境體系的關(guān)系和認(rèn)識(shí)。加之現(xiàn)在的信息傳播較快和交通便利，出現(xiàn)了產(chǎn)品的相互抄襲，不同地區(qū)的工藝美術(shù)品走向同質(zhì)化。所以對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)民族特征的把握，要了解和掌握傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神實(shí)質(zhì)，審美認(rèn)知規(guī)律和表面裝飾規(guī)律，把這些規(guī)律性的美學(xué)特征，融入到現(xiàn)代的工藝美術(shù)之中。

三、中國(guó)工藝美術(shù)傳承的時(shí)代精神

中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，人們的生活水平與生存狀態(tài)已經(jīng)有了較大的提高，建設(shè)一個(gè)富強(qiáng)的中國(guó)，加快振興和繁榮中國(guó)的傳統(tǒng)文化，成為當(dāng)代這一大批設(shè)計(jì)工作者的期盼和愿望。經(jīng)過(guò)這么多年來(lái)的努力，我們看到了無(wú)論是美術(shù)界還是設(shè)計(jì)界，以及政府機(jī)構(gòu)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)聲。隨著各種極具特色的民俗旅游以及自然景觀的塑造，不少地區(qū)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)技藝發(fā)揚(yáng)光大起來(lái)。從整體發(fā)展的角度與時(shí)代精神來(lái)看，我們的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展還是不平衡的。蘇州的木版年畫、山東的風(fēng)箏、宜興的紫砂、陜西的泥塑等等，都給各地的工藝美術(shù)的發(fā)展起了帶頭作用。但是，現(xiàn)在還有很多工藝美術(shù)面臨著后繼無(wú)人，瀕臨滅亡的地步。也有些地區(qū)的工藝美術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了“急功近利”的局面，卷入了一種惡性循環(huán)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之中。在這種趨勢(shì)下，對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)還是沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)，仍然沉迷在現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)之中，沒(méi)有自己的方向。工藝美術(shù)是中國(guó)上千年來(lái)的文化結(jié)晶，它已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的保護(hù)與傳承問(wèn)題。實(shí)質(zhì)上它與人們大眾的生活有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，同時(shí)也是前輩工匠藝人們的智慧和感情的結(jié)晶，所有的事物都是此消彼長(zhǎng)的無(wú)限循環(huán)。早期工藝美術(shù)的衰落，只是說(shuō)明了對(duì)于設(shè)計(jì)教育以及它的生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生了變化。當(dāng)下江南地區(qū)保護(hù)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)品，受到了大量群眾的喜歡，有些甚至價(jià)值不菲。所以，曾經(jīng)的衰落并不代表著這些工藝美術(shù)和文化精髓的價(jià)值滅亡。相反，對(duì)于傳統(tǒng)記憶和經(jīng)驗(yàn)性生活的一種向往，使它散發(fā)出了不一樣的光彩。在科學(xué)與技術(shù)日新月異的今天，仍然可以找到適合它們生存的道路。在亞洲日本、韓國(guó)等其他國(guó)家，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)一直是一種并行發(fā)展的狀態(tài)。尤其在世界一體化的推助下，人們的對(duì)于差異性的需求，對(duì)于本土文化的向往等等，會(huì)使得工藝美術(shù)這種“造物”文化的文化價(jià)值和功能性價(jià)值得到更加的體現(xiàn)。我們傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的精神所強(qiáng)調(diào)的與自然和諧相處、共生的設(shè)計(jì)思想和方法，實(shí)際上就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的綠色設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)容，它對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)具有積極的影響。中國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)并不是從中國(guó)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)之中自然的發(fā)展起來(lái)的一種形式，它是一種靠外在刺激引導(dǎo)下而催產(chǎn)形成的新生形態(tài)。從傳承手工藝到工藝美術(shù)，再到藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的設(shè)置，最后回歸工藝美術(shù)作為專門學(xué)科的建設(shè)，我們看到了中國(guó)人對(duì)于“造物”這個(gè)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域孜孜不倦的探索，以及對(duì)于強(qiáng)國(guó)富國(guó)的努力。這就要求我們?cè)诓粩嗟耐苿?dòng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的建設(shè)過(guò)程之中，既要繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)在價(jià)值，同時(shí)要根據(jù)現(xiàn)代的人們需求進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。從我國(guó)的實(shí)際發(fā)展需要，構(gòu)建新的工藝美術(shù)發(fā)展時(shí)代模式。

注釋:

［1］田自秉:《中國(guó)工藝美術(shù)史》，北京:知識(shí)出版社，1985年，前言。

［2］張道一:《從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)———〈中國(guó)設(shè)計(jì)史〉序》，《裝飾》2005年第1期。

［3］潘魯生:《為“工藝美術(shù)”正名》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2009年第2期。

篇3

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源之間的關(guān)系。認(rèn)為在當(dāng)下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點(diǎn)滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的陷阱，探尋緣起于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)。

距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個(gè)年頭了。隨著時(shí)間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時(shí)今曰新一代學(xué)者和知識(shí)分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀(jì)，在整個(gè)2o世紀(jì)中國(guó)醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀(jì)之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時(shí)代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過(guò)去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國(guó)的社會(huì)狀況下，已經(jīng)沒(méi)有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當(dāng)代的觀念是“老古董”，設(shè)計(jì)卻成為與之相對(duì)的時(shí)髦語(yǔ)匯。現(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)界定純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)，而且這兩個(gè)領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢(shì)，因此在近年的中國(guó)美術(shù)雜志上以“對(duì)話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國(guó)當(dāng)下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實(shí)質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對(duì)置，并先驗(yàn)地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對(duì)現(xiàn)代主義普遍性的認(rèn)識(shí)本身，普遍性不是先驗(yàn)的而是在不同的歷史中確立的。在整個(gè)國(guó)家熱衷于2o世紀(jì)末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(shí)(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來(lái)。

主流的藝術(shù)史觀認(rèn)為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)創(chuàng)者。但這個(gè)普遍性的常識(shí)背后卻隱藏著認(rèn)識(shí)論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來(lái)后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國(guó)2o世紀(jì)的藝術(shù)史中實(shí)際上是非常獨(dú)特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國(guó)巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會(huì)。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì)，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來(lái)第一次認(rèn)識(shí)到，原來(lái)美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無(wú)處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r(shí)起，使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開(kāi)始發(fā)生興趣?！?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲各國(guó)受到工業(yè)革命的推動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，在巴黎舉行的博覽會(huì)是新時(shí)代實(shí)用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會(huì)真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實(shí)用藝術(shù)的觀念。實(shí)用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴(kuò)大膨脹為設(shè)計(jì)的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國(guó)家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無(wú)論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國(guó)，都不存在實(shí)用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對(duì)裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對(duì)其歸國(guó)后選擇工藝美術(shù)的影響。他認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來(lái)，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代世界藝術(shù)的主流。他主張?jiān)谥袊?guó)發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒(méi)有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗(yàn)的中西沖突和文化認(rèn)同危機(jī)。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項(xiàng)對(duì)立式充斥著整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識(shí)分子整體性地陷入某種文化認(rèn)同的危機(jī)、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家和知識(shí)分子都開(kāi)始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國(guó)畫改良，革王畫的命，在繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代派的爭(zhēng)論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時(shí)，實(shí)用藝術(shù)并沒(méi)有進(jìn)人中國(guó)主流知識(shí)分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國(guó)的國(guó)情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨(dú)特之處在于他絲毫沒(méi)有將自己置于某種認(rèn)同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的價(jià)值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認(rèn)同。他拒絕從屬于任何一個(gè)中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會(huì)，構(gòu)成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無(wú)前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個(gè)較之文藝復(fù)興時(shí)期遠(yuǎn)為偉大的時(shí)代。身處這樣裂變的時(shí)代，在東西文化互通有無(wú)的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺(jué)于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒(méi)。但是我明白，這原本是我的命運(yùn)。這些水底的沙石也許有一天會(huì)被拿來(lái)筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會(huì)微笑地看著別人從他們身上踏過(guò)，去收獲豐富的果實(shí)?！?/p>

在這段自述中，一個(gè)自由主義的知識(shí)分子形象躍然紙上，但這樣的認(rèn)識(shí)論始終無(wú)法劃定龐熏栗的自我認(rèn)同，正如民族主義的知識(shí)分子也無(wú)法簡(jiǎn)單將其收編。作為一個(gè)自由主義傾向的知識(shí)分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國(guó)家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國(guó)機(jī)會(huì)面前仍然矢志不渝，這點(diǎn)足以說(shuō)明龐熏某的民族情感。但他不是一個(gè)狹隘的民族主義知識(shí)分子，沒(méi)有止步于民族傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)中，而是跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)論的怪圈，主張中西各有所長(zhǎng)。

龐熏栗倡導(dǎo)在中國(guó)建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價(jià)值觀念以不可抗拒之勢(shì)瓦解舊世界時(shí)，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價(jià)值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個(gè)概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國(guó)家的人們，在他們之問(wèn)現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡(jiǎn)單地分開(kāi)。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認(rèn)識(shí)中的“顛倒”，由此在20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多錯(cuò)覺(jué)。一方面，認(rèn)為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家先驗(yàn)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)峙起來(lái)，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進(jìn)程在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域普遍化和擴(kuò)大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值訴求，從而通過(guò)“啟蒙主體性”引發(fā)認(rèn)同危機(jī)。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來(lái)，認(rèn)為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語(yǔ)權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而談中國(guó)少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)及實(shí)用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，無(wú)論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)還是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實(shí)體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無(wú)歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見(jiàn)，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國(guó)古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國(guó)好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿?！?/p>

他直接指出“工藝美術(shù)說(shuō)到底是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題?！?。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來(lái)卻并不專屬于中國(guó)或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀(jì)知識(shí)界和藝術(shù)界的認(rèn)識(shí)的倒錯(cuò)，“我國(guó)工藝美術(shù)歷史上從來(lái)沒(méi)有拒絕外來(lái)文化影響，也從沒(méi)有囿于外來(lái)影響而失去民族性”，這里所說(shuō)的民族性不同于民族國(guó)家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國(guó)的民族主義是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實(shí)用美術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)到，生活q1無(wú)處不需要美，那么如何尋找中國(guó)工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認(rèn)識(shí)到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀(jì)的裂變當(dāng)中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實(shí)用藝術(shù)的腳步。

篇4

一、工藝美術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)要

工藝美術(shù)的歷史起源于人類開(kāi)始制造工具的時(shí)代，它主要是因人們的實(shí)際生活要求而產(chǎn)生，因此與人們的日常生活息息相關(guān)。工藝美術(shù)大多是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，與人們的物質(zhì)和精神生活密切相關(guān)，也因時(shí)代、地域、技術(shù)和文化及民族等諸多因素而產(chǎn)生迥異的風(fēng)格特征。根據(jù)史料記載，遠(yuǎn)在冰河時(shí)期，人們就學(xué)會(huì)了用符號(hào)來(lái)進(jìn)行裝飾，同時(shí)也發(fā)展了各種加工技巧，包括石質(zhì)的、骨質(zhì)的、象牙的、泥土的圓雕、浮雕以及這些材料上各種各樣的刻畫符號(hào)等。此外，從出土的石器時(shí)代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各種符號(hào)和物形，并以此為裝飾，加工很是精美，成為最初的工藝美術(shù)品的雛形。正是由于古人對(duì)于這種形式美感的追求，以及在此基礎(chǔ)上累積起來(lái)的各種工藝技巧，才使得某些藝術(shù)或是造型成為可能，也正因此工藝美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)極其漫長(zhǎng)的過(guò)程，也是在這個(gè)過(guò)程中，不斷疊加、發(fā)展、創(chuàng)新，才逐漸形成今天的工藝美術(shù)的態(tài)勢(shì)。

二、工藝美術(shù)的發(fā)展制約與優(yōu)勢(shì)

目前，大多數(shù)工藝美術(shù)品過(guò)于陳舊，缺乏鮮明的時(shí)代特征，是制約工藝美術(shù)發(fā)展的最主要因素。很多工藝美術(shù)品由于仍然采用手工作坊和家庭經(jīng)營(yíng)的模式，使得其形態(tài)特征還停留在最初的審美尺度上，沒(méi)有及時(shí)的更新，不能很好的適應(yīng)新時(shí)代的市場(chǎng)需求，因此也就是老樣子、老傳統(tǒng)、老技術(shù)，缺乏時(shí)代特色和新藝術(shù)風(fēng)格，不具有時(shí)代感，很難被現(xiàn)代消費(fèi)者所喜歡所接受，從而喪失了一大部分市場(chǎng)和消費(fèi)群體，因而也羈絆了其向前發(fā)展的腳步，這是一個(gè)惡性循環(huán)，固守陳規(guī)、不思進(jìn)取、失去市場(chǎng)、被時(shí)代淘汰，這就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的翻天覆地的變化，它在迫使你改變、必須改變，在工藝美術(shù)技藝的承襲中，也要與時(shí)俱進(jìn)，充分考慮時(shí)代特征，并進(jìn)行相應(yīng)的變革和創(chuàng)新，這樣才能與市場(chǎng)接軌，真正達(dá)到產(chǎn)銷合理的良性循環(huán)。工藝美術(shù)的厚重歷史傳承和文化底蘊(yùn)是其最鮮明的優(yōu)勢(shì)。工藝美術(shù)一般都是經(jīng)過(guò)百年歷史的沉淀，具有深厚的文化底蘊(yùn)和較大的社會(huì)價(jià)值及影響力，作為一個(gè)傳承歷史的載體，具有其顯著的歷史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌價(jià)值使得很多的工藝美術(shù)成為非遺產(chǎn)物，其獨(dú)有的唯一性和不可復(fù)制性都是其他產(chǎn)業(yè)所不能企及的。因此，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，必須嚴(yán)把特色，不斷嘗試和挖掘自身內(nèi)在的文化內(nèi)涵和現(xiàn)代文化的相互交融，以及不斷發(fā)展新的技藝、新的風(fēng)格和新的時(shí)代特征，注重市場(chǎng)需求和品牌建設(shè)，增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)，提升品牌價(jià)值，融入時(shí)代特色，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)核心影響力，取得經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益和文化效益多豐收。

三、工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新

工藝美術(shù)在我國(guó)有著悠久的歷史，經(jīng)歷百年的洗禮，使得工藝美術(shù)更是品類繁多、技藝多樣，但在傳承上大都秉承了家族式的承襲關(guān)系，這樣雖然保留了技藝的獨(dú)傳性，但是同時(shí)也顯露出了這種經(jīng)營(yíng)管理模式的局限性和制約性，對(duì)于工藝美術(shù)本身的發(fā)展和創(chuàng)新來(lái)說(shuō)是極為不利的。要從根本上解決這種問(wèn)題，就要改變這種固有的經(jīng)營(yíng)理念和模式，依托政府的扶持，增強(qiáng)自身的適應(yīng)性并加快創(chuàng)新的步伐，打破原有的局限模式，多學(xué)習(xí)合理有效的管理秩序和模式，豐富業(yè)內(nèi)的傳統(tǒng)技藝，在保留自身風(fēng)格特色的同時(shí)，融入時(shí)代特征，具有鮮明的文化內(nèi)涵和歷史特性。就目前的市場(chǎng)現(xiàn)狀來(lái)看，工藝美術(shù)并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)其自身的歷史價(jià)值和傳承厚度。在被各色信息充斥的時(shí)代，更新?lián)Q代是一件極其普通的事情，要想長(zhǎng)遠(yuǎn)立足，首先定位自己，也就是說(shuō)要了解自己的特色，明白自己的優(yōu)勢(shì)，在市場(chǎng)中尋求共性發(fā)展和特性傳承，對(duì)于不斷變化的市場(chǎng)需求要快速跟進(jìn)，從中挖掘出適合自身生存發(fā)展的立足點(diǎn)，適時(shí)轉(zhuǎn)型以適應(yīng)千變?nèi)f化的需求，在特色傳承中真正做到獨(dú)立性、創(chuàng)新性和不可替代性，以謀求更高的社會(huì)認(rèn)知和品牌價(jià)值，創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)效益空間和社會(huì)文化效應(yīng)。就目前我國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展而言，要立足于創(chuàng)新發(fā)展模式和積極探索差異化的發(fā)展路徑，在新舊相互融合的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，傳承是為了更好的創(chuàng)新，而創(chuàng)新才是工藝美術(shù)賴以長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的有效途徑，在一定意義上，這直接關(guān)系到工藝美術(shù)的存亡。工藝美術(shù)一般都有古老而悠久的歷史，都是在老百姓的日常生活中出現(xiàn)、發(fā)展、傳承、創(chuàng)新，也正是因?yàn)槠渖詈竦奈幕滋N(yùn)和生生不息的傳承精神，才使得我們今天還能夠有幸看到這些古老而厚重的工藝，還能夠有幸參與這種帶有生命意義的文化傳承，還能夠有幸為這些傳統(tǒng)工藝的發(fā)展注入新鮮的血液，在這個(gè)快節(jié)奏的生活中深入體味古人的審美情趣、文化內(nèi)涵和歷史韻味。近幾年，在政府的大力扶持和關(guān)心下，工藝美術(shù)得到了大眾的高度關(guān)注，同時(shí)也開(kāi)展了一些深入的研究工作和相關(guān)課題，為工藝美術(shù)的傳承搭建了平臺(tái)，也為工藝美術(shù)的創(chuàng)新提供了新的舞臺(tái)。工藝美術(shù)在今天的發(fā)展，融合了時(shí)代特征、鮮明的歷史特殊性和迥異的風(fēng)格，并與之進(jìn)行有機(jī)對(duì)接，積極探索具有實(shí)踐意義和社會(huì)價(jià)值的創(chuàng)新之路。在新的歷史條件下，工藝美術(shù)應(yīng)該積極借鑒相關(guān)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)工藝美術(shù)發(fā)展觀念的轉(zhuǎn)變，例如可以通過(guò)打造具有精神文化內(nèi)涵的工藝美術(shù)博物館來(lái)相應(yīng)提高工藝美術(shù)的附加值，這不但是讓大眾直接了解工藝美術(shù)的途徑，增強(qiáng)工藝美術(shù)的社會(huì)認(rèn)知度，同時(shí)也為工藝美術(shù)保留了珍貴的歷史資料，相應(yīng)地建立健全工藝美術(shù)的保護(hù)體系，重視文化遺產(chǎn)和技藝保護(hù)的概念，為工藝美術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展提供強(qiáng)力保障，也為工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新開(kāi)辟一番新天地；工藝美術(shù)雖然具有很強(qiáng)的歷史感，但其價(jià)值并沒(méi)有很好的體現(xiàn)，這與其原有資源的約束性有關(guān)，應(yīng)認(rèn)真分析社會(huì)市場(chǎng)的需求，大膽切入高端市場(chǎng)，優(yōu)化品牌價(jià)值，強(qiáng)化文化優(yōu)勢(shì)，積極開(kāi)發(fā)新的產(chǎn)品和經(jīng)營(yíng)模式，提升社會(huì)地位和認(rèn)知度；在新的歷史發(fā)展時(shí)期，要以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向，依托政府扶持，結(jié)合自身特色，積極探索新媒體等時(shí)尚元素對(duì)提升工藝美術(shù)經(jīng)營(yíng)理念、改進(jìn)運(yùn)作方式等方面的影響，挖掘、闡釋工藝美術(shù)的歷史印象和文化內(nèi)涵，逐步提升工藝美術(shù)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化的概念為工藝美術(shù)走出國(guó)門、走向世界打開(kāi)了一扇門，秉承歷史的開(kāi)拓精神，將工藝美術(shù)的發(fā)展與世界接軌，擴(kuò)大多元化融合，轉(zhuǎn)變經(jīng)營(yíng)理念，實(shí)現(xiàn)特色突出，多元化輔助的經(jīng)營(yíng)模式，也可積極打造網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和電子商務(wù)等多媒體媒介，對(duì)工藝美術(shù)進(jìn)行有效開(kāi)發(fā)和利用，也為工藝美術(shù)發(fā)展創(chuàng)新提供有效的戰(zhàn)略空間。

篇5

就我國(guó)傳統(tǒng)文化構(gòu)造與發(fā)展來(lái)看，不僅包含了多項(xiàng)內(nèi)容，同時(shí)存在的歷史也是非常悠久的。但是從專業(yè)的角度進(jìn)行研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)并不存在傳統(tǒng)工藝美術(shù)這概念。針對(duì)這一名詞，追本溯源就其實(shí)就是手工工業(yè)與手工藝兩者相互結(jié)合的產(chǎn)物。如果單單將工藝美術(shù)視作為物質(zhì)類抽象表現(xiàn)，其實(shí)并不全面。綜合來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是物質(zhì)類抽象與精神類產(chǎn)物相互結(jié)合的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐步發(fā)展的過(guò)程中，為適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科隨之產(chǎn)生。這兩者相互存在一定的相同之處，但是也存在不同之處。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的相似點(diǎn)與區(qū)別

其實(shí)人們?cè)谘芯康臅r(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間存在某種必然的聯(lián)系。兩者產(chǎn)生的時(shí)期不同，在社會(huì)歷史中需要完成不同的社會(huì)使命。兩者相互聯(lián)系和影響，但是兩者之間的差異性又具有非延承性。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)其實(shí)可以將我國(guó)歷史上具有代表性意義的文化包含在內(nèi)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)美術(shù)就是我國(guó)審美情趣的經(jīng)歷。但是藝術(shù)設(shè)計(jì)則不同。藝術(shù)設(shè)計(jì)起源于西方文明，無(wú)論是從圖案、構(gòu)成還是裝飾方面都會(huì)在一定程度上體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的過(guò)程。從這就可以看出藝術(shù)設(shè)計(jì)是有著濃厚的西方文化，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)則是在本土東方文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，并且還強(qiáng)調(diào)了手工業(yè)的重要性。從這就可以看出，這兩者其實(shí)在藝術(shù)方面的追求與體現(xiàn)，更多是重視創(chuàng)造性與動(dòng)手能力，這一點(diǎn)共同凸顯在傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)中。研究人員在研究的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)并不是簡(jiǎn)單的稱謂發(fā)生了改變，深層的含義就是不同的歷史階段人們認(rèn)識(shí)與感悟一個(gè)過(guò)程，也是主體傾向的表達(dá)。工藝美術(shù)這一個(gè)名詞即使是通過(guò)外文直譯而來(lái)，但是研究人員在研究的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)該名詞就已經(jīng)準(zhǔn)確的概括了我國(guó)傳統(tǒng)手工工藝。在此基礎(chǔ)上，有的學(xué)者認(rèn)為，所謂的傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實(shí)本身就涵蓋了非常濃厚的經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)。而藝術(shù)設(shè)計(jì)則是由著現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)產(chǎn)生的。這就充分的說(shuō)明了傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間存在著本質(zhì)性的特點(diǎn)。隨著社會(huì)快速的發(fā)展，現(xiàn)代文明更迭。自給自足的傳統(tǒng)手工業(yè)逐漸朝著機(jī)械化的方向發(fā)展，而這其實(shí)就是傳統(tǒng)工藝美術(shù)朝著藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是社會(huì)文明快速發(fā)展的表現(xiàn)。在這樣一種發(fā)展環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中處于一種比較尷尬的境地。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的不可替代性

其實(shí)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)其實(shí)并不像名字變換那么簡(jiǎn)單。無(wú)論是從專業(yè)角度還是從學(xué)科發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)其實(shí)并不能涵蓋傳統(tǒng)工藝美術(shù)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也不能將藝術(shù)設(shè)計(jì)表達(dá)出來(lái)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這兩者其實(shí)具有不可替代性的作用。而這其實(shí)也就說(shuō)明了藝術(shù)設(shè)計(jì)是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物并不能完全取代工藝美術(shù)所含有的歷史價(jià)值。從名詞的涵蓋范圍來(lái)看，設(shè)計(jì)涵蓋范圍是非常廣泛的，工業(yè)、電子工業(yè)、制造業(yè)都被包含在設(shè)計(jì)范圍中，但是工藝美術(shù)包含的內(nèi)容主要屬于美術(shù)圖案、手工工藝以及裝飾工藝等。從這就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們?cè)谘芯康臅r(shí)候就試圖實(shí)用設(shè)計(jì)來(lái)涵蓋工藝美術(shù)的內(nèi)容，其實(shí)這就屬于一種誤區(qū)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)大部分屬于民間工藝藝術(shù)的傳承，在風(fēng)格表現(xiàn)上具有非常明顯的東方特點(diǎn)。而藝術(shù)設(shè)計(jì)從設(shè)計(jì)的結(jié)果就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其講究的是正規(guī)教育下產(chǎn)生的不同藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在表現(xiàn)形式上就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)其實(shí)就是通過(guò)現(xiàn)代的表現(xiàn)方式將創(chuàng)造性的思想表現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科在產(chǎn)生之后就一直由教育延續(xù)下來(lái)，通過(guò)教育將藝術(shù)設(shè)計(jì)朝著多層次、多專業(yè)的方向發(fā)展，并且在其逐步發(fā)展的過(guò)程中會(huì)不斷將現(xiàn)代教育思想與理論引進(jìn)來(lái)，促使教育者在接受正規(guī)教育的時(shí)候能夠接受到新的教育理念。通過(guò)這樣的簡(jiǎn)單論述就說(shuō)明了創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維理念其實(shí)就是現(xiàn)代工藝與設(shè)計(jì)教育的核心內(nèi)容。在現(xiàn)代社會(huì)快速發(fā)展的過(guò)程中，現(xiàn)代機(jī)械化已經(jīng)逐步取代了手工工業(yè)。導(dǎo)致手工工藝賴以生存的工藝失去實(shí)際的用途，手工工藝也已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了人們的生活。但是即便如此，在研究的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，手工工藝中的美術(shù)開(kāi)始逐步走向復(fù)興，漸漸回歸到人們的視野中。如，我國(guó)已經(jīng)將多項(xiàng)民間工藝劃為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，促使手工工藝獲得應(yīng)有的重視。與此同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的過(guò)程中，旅游市場(chǎng)逐漸開(kāi)發(fā)，收藏市場(chǎng)逐漸升溫，促使多種手工工藝漸漸獲得市場(chǎng)認(rèn)可。

四、結(jié)語(yǔ)

篇6

（一）郴州民間工藝美術(shù)

郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽(yáng)市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。

（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來(lái)源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨(dú)特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國(guó)人民群眾辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。由于受我國(guó)工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費(fèi)群體大量進(jìn)入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達(dá)給廣告受眾的同時(shí)，促進(jìn)其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。

3.是中國(guó)民間工藝美術(shù)研究的一種有益補(bǔ)充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國(guó)民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨(dú)特文化的不可替代性，對(duì)其文化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入分析研究，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補(bǔ)充與完善。雖然郴州是中國(guó)的一個(gè)市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對(duì)大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)所追尋的。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，對(duì)郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的一種補(bǔ)充，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進(jìn)一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作。

二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)包括平面廣告設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見(jiàn)文獻(xiàn)中，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)

1.情感的繼承。平面廣告設(shè)計(jì)者只有在真誠(chéng)理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動(dòng)人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計(jì)作品中。例如，在平面廣告設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學(xué)，一開(kāi)始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對(duì)拼布藝術(shù)實(shí)物的真實(shí)美感的體驗(yàn)，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進(jìn)了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，接觸與了解到真實(shí)大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進(jìn)程PPT匯報(bào)，感染了每一位同學(xué)，也讓班上所有同學(xué)了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計(jì)與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達(dá)載體上有很大區(qū)別，但是對(duì)生活的熱情、對(duì)勞動(dòng)的贊美、對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)是相同的，廣告設(shè)計(jì)者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計(jì)作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計(jì)作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達(dá)吉祥幸福的人物、動(dòng)物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語(yǔ)，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計(jì)中，將為平面廣告設(shè)計(jì)開(kāi)拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學(xué)利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會(huì)歡迎您”平面廣告作品，在全國(guó)大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會(huì)”專題設(shè)計(jì)大賽中榮獲三等獎(jiǎng)。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語(yǔ)言，又為廣告主融入消費(fèi)群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)課堂教學(xué)中，既是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過(guò)提煉再設(shè)計(jì)，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費(fèi)理念、價(jià)值引導(dǎo)、審美情趣等，是將造型特點(diǎn)、形式美感、大眾識(shí)別性等融入到平面廣告設(shè)計(jì)中，為平面廣告設(shè)計(jì)注入新鮮血液，促進(jìn)平面廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，主要是三個(gè)方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學(xué)的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴(kuò)展，物質(zhì)消費(fèi)方式和生存觀念的急劇改變，導(dǎo)致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國(guó)兩會(huì)，全國(guó)政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計(jì)是其中一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計(jì)可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，既可以成為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢(shì)，地方高校通過(guò)其教育幅射功能，可以對(duì)地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對(duì)性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計(jì)與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補(bǔ)、相得益彰，才能促進(jìn)彼此之間的良性互動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展。

2.平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，在“地方高校應(yīng)用轉(zhuǎn)型”的形勢(shì)下，我院將藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)定位為“服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)”，作為其主干課程之一的平面廣告設(shè)計(jì)，將本地的工藝美術(shù)資源請(qǐng)進(jìn)課堂，通過(guò)教學(xué)手段進(jìn)行繼承和延續(xù)，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新的探索，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點(diǎn)、審美情趣引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，是對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。

篇7

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（The Arts & Crafts Movement）是19世紀(jì)下半葉，起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀(jì)對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)充滿矛盾的時(shí)期。一方面英國(guó)在當(dāng)時(shí)是世界上機(jī)械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國(guó)是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的旨趣是強(qiáng)調(diào)“手工”和“非機(jī)械化”成分在藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造中的積極價(jià)值與意義。運(yùn)動(dòng)的起源一部分源于當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家和人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)人們的生活方式和工作方式的不滿。這個(gè)人群對(duì)生活懷有理想主義情懷，對(duì)傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強(qiáng)烈的追思，意圖通過(guò)藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時(shí)由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒(méi)了的生活原生態(tài)的美。運(yùn)動(dòng)的起源另一方面的原因則是對(duì)新型機(jī)械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問(wèn)題進(jìn)行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)也是一種哲學(xué)主張，它的基本邏輯是：人之社會(huì)性存在的本質(zhì)，在于社會(huì)情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機(jī)械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會(huì)情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會(huì)人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計(jì)數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來(lái)，動(dòng)感十足的新型發(fā)動(dòng)機(jī)和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒(méi)有別的價(jià)值，例如社會(huì)情感和生活美德。

在美國(guó)，"工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"對(duì)芝加哥建筑學(xué)派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國(guó)家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)形成了層層遞進(jìn)的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個(gè)行會(huì)世紀(jì)行會(huì)、藝術(shù)工作者行會(huì)、手工藝行會(huì)、藝術(shù)和手工藝展覽行會(huì)，毫不夸張的說(shuō)三個(gè)人加上四個(gè)行會(huì)構(gòu)成了19世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家，英國(guó)議會(huì)大廈重建時(shí)，哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計(jì)是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒(méi)有過(guò)多地實(shí)踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強(qiáng)重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品之美觀性與實(shí)用性要同等重視，這些觀點(diǎn)在后來(lái)都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計(jì)了很多的家具，其風(fēng)格都具有簡(jiǎn)潔、堅(jiān)實(shí)、樸實(shí)的特點(diǎn)。他提出兩條對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則性意見(jiàn)。首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須以生活自身為向?qū)?，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強(qiáng)調(diào)對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強(qiáng)調(diào)信仰和信念對(duì)于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻(xiàn)身方式；所有手工設(shè)計(jì)的真實(shí)性，均賴于“手工”之法，同時(shí)，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無(wú)隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計(jì)理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來(lái)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的一個(gè)元素。拉斯金的關(guān)注點(diǎn)首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域―即便是在@個(gè)狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來(lái)，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，是沒(méi)有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來(lái)就被視作一個(gè)單獨(dú)人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

（三）莫里斯

在藝術(shù)語(yǔ)境下，莫里斯是一位藝術(shù)實(shí)踐家。同時(shí)在探討工藝美術(shù)的語(yǔ)境下，它既是一位工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國(guó)際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之思潮的集大成者。

篇8

【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù)；進(jìn)步

我國(guó)的工藝美術(shù)歷史悠久，技藝精湛，琳瑯滿目，是一個(gè)多姿多彩，百花齊放的大花園,自然，它留給當(dāng)代的傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源也是數(shù)不勝數(shù)的， 現(xiàn)今的我們除了要很好的保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)，還要很好的與當(dāng)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，將傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源以另一種方式傳承下去。現(xiàn)今的社會(huì)是一個(gè)不斷前進(jìn)，不斷發(fā)展的社會(huì)，如今的世界充滿了各種高科技產(chǎn)品，工藝制造技術(shù)也日漸成熟化和高科技化，國(guó)家的建設(shè)迅速的發(fā)展著，特別是近幾十年來(lái)，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的深入和經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的日益顯著。隨著不斷提高的生活水平，人們的在精神上也期待著提高，繼而審美要求也在不斷的提高，所以，對(duì)于現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的功能上的滿足大眾，對(duì)其裝飾性的功能要求也有所提高，說(shuō)到裝飾性，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源就越來(lái)越顯現(xiàn)出它重要的地位。工藝美術(shù)是藝術(shù)的一種，也是和社會(huì)生產(chǎn)有直接聯(lián)系的物質(zhì)文化之一。它具有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性。工藝美術(shù)，這里說(shuō)的是一個(gè)廣義的概念，它包括人們的衣食住行等生活各個(gè)方面的美術(shù)加工，也就是對(duì)人們的生活用品和生活環(huán)境的美化。從工藝美術(shù)的用途 分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從工藝美術(shù)的制作分，有手工制品，機(jī)器產(chǎn)品和電腦產(chǎn)品；從工藝美術(shù)的性質(zhì)分，有傳統(tǒng)工藝，民間工藝和現(xiàn)代工藝。通常是以材料來(lái)分類的，如染織工藝，陶瓷工藝，金屬工藝，漆器工藝，木工藝，玻璃工藝，塑料工藝等。就工藝的創(chuàng)造過(guò)程來(lái)說(shuō)，它包括設(shè)計(jì)和制作兩個(gè)階段。所以，工藝美術(shù)及不只是手工制作或傳統(tǒng)制品。

從工藝美術(shù)的用途分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從工藝美術(shù)的制作分，有手工制品，機(jī)器產(chǎn)品和電腦產(chǎn)品；從工藝美術(shù)的性質(zhì)分，有傳統(tǒng)工藝，民間工藝和現(xiàn)代工藝。通常是以材料來(lái)分類的，如染織工藝，陶瓷工藝，金屬工藝，漆器工藝，木工藝，玻璃工藝，塑料工藝等。就工藝的創(chuàng)造過(guò) 程來(lái)說(shuō)，它包括設(shè)計(jì)和制作兩個(gè)階段。所以，工藝美術(shù)及不只是手工制作或傳統(tǒng)制品。它和我們的日常生活是密切相關(guān)的。

篇9

【關(guān)鍵詞】科技進(jìn)步 工藝美術(shù) 發(fā)展

中國(guó)工藝美術(shù)有著悠久的歷史，其豐富的歷史內(nèi)涵在世界上可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二。工藝美術(shù)起源于人類開(kāi)始制造工具的時(shí)代，大多都是由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質(zhì)生活與精神生活密切相關(guān)。但是，“工藝美術(shù)”這一概念產(chǎn)生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，在中國(guó)，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀(jì)初期。這以后，許多學(xué)者都對(duì)“工藝美術(shù)”進(jìn)行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國(guó)工藝美術(shù)大辭典》“工藝美術(shù)”條目作如下解釋：工藝美術(shù)是“造型”藝術(shù)之一[1]。工藝，是工業(yè)的一種加工手段，即體現(xiàn)從原料、半成品到制成品的加工過(guò)程；也可以理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)藝術(shù)”，但并非所有工藝都是藝術(shù)的，工藝美術(shù)應(yīng)具備對(duì)一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術(shù)概論》中說(shuō)：“技術(shù)是人類改造自然的能力和偉大才智的標(biāo)志。技術(shù)具有不斷發(fā)展和進(jìn)化的本質(zhì)屬性，作為社會(huì)生產(chǎn)力的要素，它是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和社會(huì)變革的動(dòng)力?！彼终f(shuō)：“工藝材料、技術(shù)與藝術(shù)是工藝美術(shù)的三大構(gòu)成要素?！夹g(shù)是造型的手段，沒(méi)有工藝技術(shù)就沒(méi)有工藝造型，也就不可能有工藝美術(shù)的存在?！盵2]當(dāng)社會(huì)發(fā)展到一定的程度，工藝美術(shù)必受到技術(shù)上的制約，這就使得工藝美術(shù)與科技有著密切的關(guān)系，科技進(jìn)步促進(jìn)中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展。

1 石器時(shí)代

設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究學(xué)者諸葛鎧認(rèn)為“藝術(shù)起源于300萬(wàn)年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒(méi)有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環(huán)境中的現(xiàn)存工具，如木材、石頭等。經(jīng)過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)的積累，他們用礫石（鵝卵石）來(lái)作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤(rùn)的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認(rèn)為這樣更有利獲取生產(chǎn)資料。

原始人類在沒(méi)有任何技術(shù)的直接承繼的初期，要取得一點(diǎn)進(jìn)步往往都要經(jīng)過(guò)若干萬(wàn)年的時(shí)間。如從距今300萬(wàn)年前的到距今175萬(wàn)年前的石器發(fā)展，也只是從一些粗糙簡(jiǎn)單的礫石器，發(fā)展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當(dāng)發(fā)展到一萬(wàn)年前的新石器時(shí)代時(shí)，石器已經(jīng)從最初的粗糙、簡(jiǎn)單、品類單一到精美、復(fù)雜和品種多樣，如對(duì)玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒(méi)有高超的技術(shù)，那半圓的、形神兼?zhèn)涞挠颀埲绾蔚褡恋贸晒?？他們?cè)趯?shí)踐的過(guò)程中加深了對(duì)材料性能的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而利用材料的特性發(fā)明了新的技術(shù)和新型器物。比如石器時(shí)代穿孔技術(shù)的發(fā)明，可以說(shuō)是石器制作技術(shù)上的一項(xiàng)突破，它的發(fā)明導(dǎo)致了帶柄石器工具的產(chǎn)生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發(fā)展，可視作技術(shù)對(duì)工藝美術(shù)的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當(dāng)然在當(dāng)時(shí)是以適用功能為主的。

2 陶器時(shí)代

當(dāng)兩個(gè)石頭碰撞達(dá)到一定的溫度時(shí)，就產(chǎn)生了火花，也就開(kāi)始了火的使用，這是人類技術(shù)史上了一項(xiàng)偉大發(fā)明，作用之一就是導(dǎo)致了制陶技術(shù)的產(chǎn)生。陶器是農(nóng)業(yè)定居生活的產(chǎn)物。在火未發(fā)明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時(shí)間長(zhǎng)了結(jié)果只能是碗被水融掉。幸運(yùn)的是人們很早就發(fā)現(xiàn)了火，這使人類以自己的技術(shù)力量改變了物質(zhì)原來(lái)的化學(xué)性質(zhì)，制造出了一個(gè)嶄新的品類――陶器。當(dāng)然，隨著社會(huì)的發(fā)展，制陶技術(shù)也是不斷進(jìn)步的，李硯祖先生曾在《工藝美術(shù)概論》中寫道：“從制陶工藝的發(fā)展來(lái)看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發(fā)明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術(shù)不斷進(jìn)步發(fā)展的上升序列?！?/p>

中國(guó)彩陶不僅歷史悠久、內(nèi)涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易??！一次燒是不行的，有的要經(jīng)過(guò)二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經(jīng)過(guò)多次燒才能達(dá)到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個(gè)過(guò)程要使用降低溫度的溶劑來(lái)達(dá)到這一目的?！疤迫省笔怯勉U作為溶劑，然而鉛不穩(wěn)定，具有流動(dòng)性，溫度高了就回流淌下來(lái)，而褐色與白色較穩(wěn)定，所以穩(wěn)定的與不穩(wěn)定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒(méi)有高超的制造技術(shù)，不可能有這么震驚中外的工藝美術(shù)品。更值得一提的是當(dāng)制陶的溫度上升到1200℃時(shí)就產(chǎn)生了瓷，這最早產(chǎn)生在中國(guó)，這些瓷器給幾千年的中國(guó)文化又添了一筆。

3 青銅時(shí)代

據(jù)今4000年左右，中原地區(qū)邁入青銅時(shí)代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術(shù)創(chuàng)造?！般~是人類最早認(rèn)識(shí)和使用的金屬之一。人類開(kāi)始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術(shù)”[3]。但是在一開(kāi)始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們?cè)谝睙掃^(guò)程中加入技術(shù)，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據(jù)說(shuō)，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍(lán)銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開(kāi)采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過(guò)冷鍛會(huì)很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅。可是，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質(zhì)來(lái)提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)硬銅的基本工藝，并最終導(dǎo)致青銅時(shí)代的到來(lái)。顯然，同期的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)決定的?！盵4]

若沒(méi)有長(zhǎng)期鑄銅經(jīng)驗(yàn)的積累，技術(shù)的提高，如何能鑄出像長(zhǎng)信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見(jiàn)的最大的鼎，高1.33米，長(zhǎng)1.10米，寬0.78米，重達(dá)1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟?zāi)７ǎㄋ追Q失蠟法），有學(xué)者認(rèn)為失蠟法不夠科學(xué)，因?yàn)樵谥谱鞔笮突蚣?xì)膩的青銅器時(shí)，當(dāng)銅液還沒(méi)流滿蠟?zāi)r(shí)，銅液就已經(jīng)凝固了。如果推測(cè)是運(yùn)用分鑄法，那么在沒(méi)有發(fā)明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復(fù)雜的青銅器的制作至今都是一個(gè)謎。

另外，早商時(shí)期的在張家寨南街出土的一隊(duì)四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對(duì)“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內(nèi)范和外番，也難以做兩個(gè)一模一樣的。

4 鐵器時(shí)代

發(fā)展到漢代時(shí)，鐵有了很大的發(fā)展，這極大地推動(dòng)了漢工藝美術(shù)的發(fā)展，鐵與銅一樣也是外來(lái)的，但在當(dāng)時(shí)鐵由中央控制，由于鐵的價(jià)格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰(zhàn)場(chǎng)上用的兵器、盔甲等還有農(nóng)民耕作的農(nóng)具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現(xiàn)了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經(jīng)過(guò)鍛打、焊接制成的室內(nèi)裝飾品。據(jù)記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢(shì)”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統(tǒng)，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時(shí)代，從總的方面看科技促進(jìn)工藝美術(shù)發(fā)展，技術(shù)的一次次提高，帶來(lái)了工藝美術(shù)的一次次飛躍。但是，在如今高科技發(fā)展的今天，有人認(rèn)為中國(guó)工藝美術(shù)過(guò)時(shí)或者滯后了。而現(xiàn)代的工藝美術(shù)在新技術(shù)的推動(dòng)下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環(huán)保意識(shí)的增強(qiáng)，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長(zhǎng)。但更重要的是在這個(gè)時(shí)代科技還是同樣一如既往的促進(jìn)工藝美術(shù)的發(fā)展，如現(xiàn)代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產(chǎn)品的損失率。只是現(xiàn)代的工藝美術(shù)品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認(rèn)為，工藝美術(shù)作為一個(gè)行業(yè)和設(shè)計(jì)藝術(shù)專業(yè)中的學(xué)科方向，并沒(méi)有消亡。在審美需求日益多樣化的社會(huì)里，工藝美術(shù)在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工技藝之長(zhǎng)，并與現(xiàn)代審美觀念結(jié)合，而發(fā)生深刻的變化。在未來(lái)的時(shí)代里，科技的進(jìn)步會(huì)使我們得到更多更美的工藝美術(shù)品。也許工藝美術(shù)會(huì)尋找出一個(gè)更好的出路。

參考文獻(xiàn)

[1]諸葛鎧著.《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)十講》.山東畫報(bào)出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術(shù)概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國(guó)大百科全書》（考古學(xué)）.北京：中國(guó)大百科權(quán)術(shù)出版社，1986年，P533.

篇10

明代中后期，蘇州成為全國(guó)性的商業(yè)和文化重鎮(zhèn)。在商業(yè)大潮沖擊下，蘇州工藝美術(shù)一改過(guò)去以來(lái)地理?xiàng)l件和手工匠人個(gè)人發(fā)揮的發(fā)展模式，呈現(xiàn)出由市場(chǎng)決定發(fā)展道路的新型發(fā)展?fàn)顟B(tài)。明代，蘇州絲織和棉紡織技術(shù)發(fā)展迅速，民間紡織和海外貿(mào)易促使蘇州成為全國(guó)紡織品生產(chǎn)基地中的佼佼者。有著輝煌歷史的蘇州刺繡在明代中后期針?lè)ǜ映墒?，在題材和表現(xiàn)手法上有了更多的選擇。史料記載，明代中后期，蘇繡這一地方制作已經(jīng)成為聞名全國(guó)的大品牌。蘇繡材質(zhì)有布、紗、羅、娟、絨等，心靈手巧的繡娘將花鳥(niǎo)魚蟲、城市生活都搬上了刺繡“畫卷”“，蘇樣”刺繡、服飾等風(fēng)靡全國(guó)，蘇式工藝美術(shù)也因蘇繡而蒙上了過(guò)多的商業(yè)色彩。蘇式家具也是蘇式工藝美術(shù)的載體，除了最常見(jiàn)的竹木外，蘇式家具的材料還有楠木、櫸木、檀香木等?？梢哉f(shuō)，小到席子、藤椅、藤枕、紙扇等日用品，大到床、柜、屏風(fēng)等家居用品，都成為蘇式工藝美術(shù)的表現(xiàn)場(chǎng)地。

成熟的消費(fèi)市場(chǎng)是蘇式工藝美術(shù)不斷發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，衣帽鞋襪、紙扇香具、青銅錫具等使用類物品需求的增大，使工藝美術(shù)的應(yīng)用范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，直至滲透到民眾生活的方方面面。明代中晚期，蘇州工藝美術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)非常專業(yè)化，實(shí)用物品生產(chǎn)地域性鮮明，工藝美術(shù)生產(chǎn)在規(guī)模、品種上都較宋元時(shí)期更加興盛。吳縣羅底絹生產(chǎn)、木瀆鎮(zhèn)銀銅器皿制造、陸墓鎮(zhèn)磚瓦、淘氣作坊、吳趨坊的藤枕和制靴中心，為工藝美術(shù)的專業(yè)發(fā)展提供了空間。在鑒賞類工藝美術(shù)作品中心吳縣，珠寶花、玉石雕刻、燒料器和扇子制造發(fā)達(dá)，乾隆帝曾用“相質(zhì)制器施琢刻，專諸巷益出妙手”給予吳縣琢玉作品高度評(píng)價(jià)。與帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜愛(ài)，無(wú)論是百姓居室還是大家園林中，都常見(jiàn)這二者的身影。異軍突起的竹刻、版刻藝術(shù)進(jìn)一步推動(dòng)了蘇州工藝美術(shù)的發(fā)展，《嘉定縣志》記載，嘉定是明代最為著名的竹刻中心，朱松鄰一家三代都是著名的竹刻藝人，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是在這些匠人們的辛勤付出下獲得了新生。綜上所述，明代中后期，蘇州工藝美術(shù)已經(jīng)具備品類齊全、規(guī)模宏大、新品輩出、行業(yè)分工細(xì)致等特點(diǎn)，這在一定程度上昭告了蘇式工藝美術(shù)的成熟。

二、蘇式工藝美術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵及影響

作為一種特定的文化概念，要想知道“蘇式”究竟代表了什么，恐怕還要從蘇式工藝美術(shù)的文化基礎(chǔ)說(shuō)起。在明代中晚期“，蘇式”是文化創(chuàng)新的結(jié)果，蘇式工藝材料新品種的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用是蘇式工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。金、銀、銅、玉、石、象牙、木頭是中國(guó)古代常用的工藝原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麥稈編燈等工藝美術(shù)表現(xiàn)形式卻最早出現(xiàn)在明代。這既與繪畫之風(fēng)的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有關(guān)，也與印工、刻匠的創(chuàng)作激情有著密切關(guān)聯(lián)。蘇州篆刻家沈野，正是發(fā)現(xiàn)金玉費(fèi)力而難成所以才選擇以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇墜制作的基礎(chǔ)上，蘇州折扇制作發(fā)展迅速，蘇州折扇成為市人爭(zhēng)相購(gòu)買的雅物。雖說(shuō)燈籠與扇子一樣并非是明代才有的產(chǎn)物，但是用麥秸稈編制而成的圓形燈籠確實(shí)是在明代才出現(xiàn)，且這種創(chuàng)新性的物品最早在蘇州一帶較為流行。此外，蘇樣衣物、家具、水火爐、紡織用品、樂(lè)器、茶具器皿等都深受時(shí)人喜愛(ài)。對(duì)材料本身商業(yè)價(jià)值、人文價(jià)值的關(guān)注是明代蘇州工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中形成新氣象，這也是蘇州工藝美術(shù)不斷發(fā)展的根本保證。究其原因，蘇州文化的開(kāi)放和包容性，決定了蘇州人開(kāi)放、積極的胸襟和態(tài)度，而蘇州工藝美術(shù)必定在吸收融合外來(lái)文化精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行積極效仿或創(chuàng)新。所以，說(shuō)蘇州工藝美術(shù)是一門開(kāi)放的藝術(shù)，一點(diǎn)都不為過(guò)。

蘇式工藝的美具有特殊性，鐘靈毓秀的江南地理環(huán)境，養(yǎng)育出了秀氣典雅的蘇州民眾，清雅靈秀也成為蘇式工藝的顯著風(fēng)格。在中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，蘇式工藝不但質(zhì)量上乘，風(fēng)格也別具代表性。蘇式工藝的恬淡秀美、清秀典雅在蘇式工藝線性曲、靜上得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。蘇式家具是蘇式工藝品中的杰出代表，蘇式家具在明朝時(shí)期對(duì)線條的運(yùn)用可以說(shuō)是達(dá)到了爐火純青的境界，圓細(xì)木構(gòu)件、曲度變化較小的線條、利用細(xì)微裝飾曲線構(gòu)造的造型，是蘇式家具的主要特點(diǎn)。近代學(xué)者陳啟雄說(shuō)蘇式家具在造型上具有書法藝術(shù)的構(gòu)造技巧，明代蘇式家具的審美情趣和藝術(shù)內(nèi)涵可見(jiàn)一斑。更有人將明代座椅后背常用的S型背靠與唐寅等明代畫家筆下背部弧線優(yōu)美的仕女聯(lián)系到一起，雖有牽強(qiáng)之感，但是蘇式家具特殊的式樣美卻是毋庸置疑的。小巧的體態(tài)是蘇式工藝美術(shù)作品的一大特征，受熙攘、紛雜的城市生活環(huán)境的影響，人們對(duì)能深入人心的細(xì)致之美的追求越來(lái)越強(qiáng)烈，商品頭腦發(fā)達(dá)、更善于應(yīng)和市場(chǎng)需求的蘇州人也樂(lè)于在工藝形式上做出更多的改變。蘇州工藝品在結(jié)構(gòu)和風(fēng)韻上較他地更勝一籌，不論枕、扇、瓶器、茶爐還是門窗、欄桿、掛屏，色彩靜穆、外形空靈、豐韻婀娜是蘇州工藝品共有的特點(diǎn)。明代中晚期，蘇州工藝美術(shù)創(chuàng)造中出現(xiàn)了以小見(jiàn)長(zhǎng)的創(chuàng)作風(fēng)尚，極具藝術(shù)情趣和特殊美感的蘇州工藝產(chǎn)品風(fēng)行天下。