工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文

時(shí)間:2023-12-01 17:43:54

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念

篇1

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)(The Arts & Crafts Movement)是19世紀(jì)下半葉,起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng),又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金(John Ruskin ),運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯(William Morris)。

19世紀(jì)對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)充滿矛盾的時(shí)期。一方面英國(guó)在當(dāng)時(shí)是世界上機(jī)械文明發(fā)展程度最高的地區(qū);另一方面英國(guó)是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的旨趣是強(qiáng)調(diào)“手工”和“非機(jī)械化”成分在藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造中的積極價(jià)值與意義。運(yùn)動(dòng)的起源一部分源于當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家和人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)人們的生活方式和工作方式的不滿。這個(gè)人群對(duì)生活懷有理想主義情懷,對(duì)傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強(qiáng)烈的追思,意圖通過(guò)藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時(shí)由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運(yùn)動(dòng)的起源另一方面的原因則是對(duì)新型機(jī)械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問(wèn)題進(jìn)行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮,等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度,同時(shí)也是一種哲學(xué)主張,它的基本邏輯是:人之社會(huì)性存在的本質(zhì),在于社會(huì)情感的構(gòu)建與維系,其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”;而機(jī)械工業(yè)革命的出現(xiàn),恰恰就導(dǎo)致了社會(huì)情感體系的震蕩,其中,生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊;其結(jié)果是一方面誕生了在社會(huì)人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層,另一方面卻導(dǎo)致了難以計(jì)數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來(lái),動(dòng)感十足的新型發(fā)動(dòng)機(jī)和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表,但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價(jià)值,例如社會(huì)情感和生活美德。

在美國(guó),"工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"對(duì)芝加哥建筑學(xué)派(Chicago School of Architecture)產(chǎn)生較大影響,特別是其代表人物路易斯?沙里文(louis Sullivan)和弗蘭克?賴特(Frank Lloyd Wright)受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國(guó)家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思,并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物普金、拉斯金、莫里斯,此三人在縱向維度上對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)形成了層層遞進(jìn)的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個(gè)行會(huì)世紀(jì)行會(huì)、藝術(shù)工作者行會(huì)、手工藝行會(huì)、藝術(shù)和手工藝展覽行會(huì),毫不夸張的說(shuō)三個(gè)人加上四個(gè)行會(huì)構(gòu)成了19世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)史的基本骨架。

(一)奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金(Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852))

19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家,英國(guó)議會(huì)大廈重建時(shí),哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計(jì)是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物,他沒有過(guò)多地實(shí)踐其中,但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強(qiáng)重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值,強(qiáng)調(diào)對(duì)作品之美觀性與實(shí)用性要同等重視,這些觀點(diǎn)在后來(lái)都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計(jì)了很多的家具,其風(fēng)格都具有簡(jiǎn)潔、堅(jiān)實(shí)、樸實(shí)的特點(diǎn)。他提出兩條對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則性意見。首先,藝術(shù)設(shè)計(jì)必須以生活自身為向?qū)?,合乎人之理性精神的欲求;此外,藝術(shù)設(shè)計(jì)可以具有裝飾性,但不可累贅。

(二)拉斯金

約翰?拉斯金(John Ruskin),英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。是拉斐爾前派的一員,本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者,比普金的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強(qiáng)調(diào)對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒,都強(qiáng)調(diào)信仰和信念對(duì)于藝術(shù)和生活的重要性,而且更加強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中,拉斯金明確提出,手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻(xiàn)身方式;所有手工設(shè)計(jì)的真實(shí)性,均賴于“手工”之法,同時(shí),由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無(wú)隔閡的貼近,所以符合手工理念的生活,也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計(jì)理念中,還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來(lái)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的一個(gè)元素。拉斯金的關(guān)注點(diǎn)首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域―即便是在@個(gè)狹隘意義范圍之內(nèi),他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域,還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來(lái),所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的,在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中,是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家,更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物,也不是單方面的理性事物,而是兩者的共融結(jié)合;藝術(shù)不是宣泄,更不是消遣,而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想,為自從文藝復(fù)興以來(lái)就被視作一個(gè)單獨(dú)人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域,重新打破了界限的狹隘,為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素,這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

(三)莫里斯

在藝術(shù)語(yǔ)境下,莫里斯是一位藝術(shù)實(shí)踐家。同時(shí)在探討工藝美術(shù)的語(yǔ)境下,它既是一位工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得以成型的最主要的引導(dǎo)者,也是國(guó)際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之思潮的集大成者。

篇2

西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起源于19世紀(jì)后半葉英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金(john ruskin),運(yùn)動(dòng)的主要成員是威廉·莫里斯(william morris)、察爾斯·馬金托什(charles rennie mackiniosh)、c·f·a·沃塞(charles francisannesley voysey)。這些成員看到工業(yè)革命后由于機(jī)械的濫用而造成對(duì)生活品質(zhì)和工藝文化的破壞,倡導(dǎo)回歸自然,強(qiáng)調(diào)材料使用的真實(shí)性和手工制作的重要性本文由收集整理,反對(duì)使用機(jī)械,從而形成了最早的西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)主張真正的藝術(shù)必須是美觀而又實(shí)用的。他們看到,藝術(shù)家以及匠師的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步,他們要為恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀以及技藝的標(biāo)準(zhǔn)而戰(zhàn)斗。該運(yùn)動(dòng)的誕生與影響反映了人們?cè)诘谝淮喂I(yè)革命后對(duì)于工業(yè)生產(chǎn)的疑慮,進(jìn)而產(chǎn)生出向自然和中世紀(jì)手工藝制品回歸的心理。雖然從現(xiàn)在看來(lái),這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于機(jī)械的排斥似乎比較盲目,也沒有一個(gè)比較成功的結(jié)果,但是其為后來(lái)的當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展開啟了源頭。

西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)代主導(dǎo)思想總的來(lái)說(shuō)可以概括為“工藝即藝術(shù)”一詞,這個(gè)名詞指涉后現(xiàn)代時(shí)期工藝材料被提升為藝術(shù),以及某些設(shè)計(jì)家的地位晉升為藝術(shù)家。作為西方當(dāng)代藝術(shù)多元化的一支,西方當(dāng)代手工藝運(yùn)動(dòng)是在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的雙重背景下發(fā)展起來(lái)。在藝術(shù)發(fā)展方面,20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術(shù)概念的同時(shí),也將藝術(shù)發(fā)展引向觀念藝術(shù)的方向,這就使得藝術(shù)脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)發(fā)展方面,隨著包豪斯的進(jìn)一步發(fā)展,工業(yè)設(shè)計(jì)的威望與日俱增,這使得設(shè)計(jì)與手工技藝的觀念也進(jìn)一步分離。這樣一個(gè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征,而是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)的庸俗工業(yè)復(fù)制品所占據(jù)和破壞,概念藝術(shù)以來(lái)的藝術(shù)面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術(shù)的自大與空洞。這種情形下,在上個(gè)世紀(jì)50年代的美國(guó),人們對(duì)于實(shí)際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代美國(guó)加州的陶藝家,進(jìn)而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來(lái),人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀(jì)70年代末80年代初中國(guó)開始改革開放,西方當(dāng)代藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象的一部分傳到了中國(guó)。

中國(guó)的手工藝的復(fù)興就同時(shí)具備“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“西方當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的特征。就是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興一方面反對(duì)工業(yè)化的粗制濫造,另一方面反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的大批量復(fù)制。筆者認(rèn)為只有從中國(guó)具體問(wèn)題著手才有可能找到解決問(wèn)題的方式。同時(shí)這些問(wèn)題也構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代手工藝復(fù)興的起點(diǎn)。

中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興主要面臨兩個(gè)問(wèn)題。首先,手工藝的市場(chǎng)逐漸萎縮。之后中國(guó)打開國(guó)門,大批量?jī)r(jià)格低廉的工業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的生活用品涌入中國(guó),實(shí)用手工藝也迅速失去了其原有的市場(chǎng)。另一方面,隨著的結(jié)束,手工藝也失去了封建皇室貴族對(duì)于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場(chǎng)逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當(dāng)代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時(shí)代,一直延續(xù)清代風(fēng)格。諸葛鎧先生歸納了三個(gè)原因我認(rèn)為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風(fēng)格逐漸走向程式化,一時(shí)難以扭轉(zhuǎn)。二是近代文化轉(zhuǎn)型的不平衡性,使傳統(tǒng)手工藝無(wú)法迅速與時(shí)代靠攏。(這種不平衡性就是近代社會(huì)上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象)。三是高居于現(xiàn)實(shí)生活之上的高檔工藝品,本來(lái)就是用以升值的藏品和玩物,以仿古為上品,自然可以無(wú)視社會(huì)變革。

中國(guó)近代手工藝所面臨的問(wèn)題逐步發(fā)展延續(xù)的同時(shí),中國(guó)當(dāng)代手工藝復(fù)興的條件也在逐漸形成,

首先,中國(guó)當(dāng)代手工藝的復(fù)興離不開近代以來(lái)工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為工業(yè)與手工藝的關(guān)系并不是像第一次藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的那樣對(duì)立,也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產(chǎn)所“標(biāo)明”的統(tǒng)一。二者應(yīng)該對(duì)立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語(yǔ)言的那一部分,這一部分是制作者的思想感情通過(guò)手工工藝直接作用于材料,而形成機(jī)械制品無(wú)法表達(dá)的那一部分內(nèi)容。

其次,由于工業(yè)的迅速發(fā)展,在中國(guó)也形成了人性的回歸帶來(lái)的手工藝需求。自上世紀(jì)80年代初中期開始,人們?cè)诔源┑幕拘枨蟮玫匠醪綕M足之后,消費(fèi)需求開始轉(zhuǎn)向了用的領(lǐng)域。隨著人們對(duì)于生活質(zhì)量要求的不斷提高,在工業(yè)社會(huì)內(nèi)部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇?fù)碚摺?/p>

第三個(gè)條件是藝術(shù)多元化,打破了人們思想上的限制,

藝術(shù)表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來(lái),以此為背景,新工藝觀念開始興起。在上個(gè)世紀(jì)70年代末中國(guó)的改革開放正式開始的時(shí)候,也正是西方70年代的“多元主義復(fù)興之時(shí),它助長(zhǎng)了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結(jié)構(gòu)的蓬勃分杈,它包括:貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、工藝即藝術(shù)、地景藝術(shù)等等”的時(shí)期,各種藝術(shù)觀念也從此傳入中國(guó)。此后,懂得歷史且善于反思的中國(guó)人一定比較容易理解“多元”的意義,不再教條地把寫實(shí)主義作為評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。人們對(duì)于藝術(shù)也更加寬容,這種思想方面的解放為當(dāng)代藝術(shù)形式的探索奠定了基礎(chǔ)。

第四、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認(rèn)為張道一先生“工藝美術(shù)綜合之美”的提出是針對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)歷史研究中的純藝術(shù)和純?cè)O(shè)計(jì)傾向開出的一劑良藥,從而把工藝美術(shù)概念放在學(xué)術(shù)研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國(guó)手工藝的復(fù)興提供了新的基礎(chǔ)。就在中國(guó)手工藝復(fù)興條件逐漸形成與完善的同時(shí),當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與教學(xué)的探索也在逐步開展。在工藝即藝術(shù)的理念傳入中國(guó)之后,高等藝術(shù)院校成為新觀念的傳播者,而陶藝成為中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)的先鋒,就像白明說(shuō)的“中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是起源于70年代末和80年代初,中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者”。這種新藝術(shù)觀念首先在陶藝領(lǐng)域開始,筆者認(rèn)為其原因應(yīng)該有兩個(gè),首先,陶藝在中國(guó)具有雄厚的文化底蘊(yùn)和工藝基礎(chǔ)。其次,陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中相對(duì)比較容易上手,作品生成效率比較高的一種,從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)也更直接。

篇3

關(guān)鍵詞:版式設(shè)計(jì);版式設(shè)計(jì)構(gòu)成;發(fā)展史

中圖分類號(hào):J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2013)35-0060-01

版式設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù),并不單純以設(shè)計(jì)作為目的,設(shè)計(jì)是為了將信息更好的傳遞,體現(xiàn)主題內(nèi)容的思想,增強(qiáng)信息的理解力??雌饋?lái),版式設(shè)計(jì)只是編排,事實(shí)上版式設(shè)計(jì)已將版式設(shè)計(jì)技術(shù)和藝術(shù)統(tǒng)一。版式設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史和人類發(fā)展的歷史密切相關(guān)。每一種閱讀媒介的產(chǎn)生都會(huì)有版式設(shè)計(jì)的新變革。

一、版式設(shè)計(jì)概述

版式設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)學(xué)問(wèn),文字是版面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)元素,字體、字號(hào)和字距的不同排列組合,就能使人得到不同的心理感受。文字在出現(xiàn)雕版印刷以前,一直以手抄的形式出現(xiàn)。這局限了文字的傳播,直到宋代雕版印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用,字體才得到了迅猛的發(fā)展,直到今天,宋體字也是最適合設(shè)計(jì)與印刷的字體之一。選擇合適的字體進(jìn)行版式設(shè)計(jì)至關(guān)重要。

初學(xué)版式設(shè)計(jì)者缺乏經(jīng)驗(yàn),總以為字體使用種類越多,設(shè)計(jì)元素就顯示越豐富,導(dǎo)致版面雜亂不齊。一般情況下,同一版面使用不能超過(guò)兩三種字體,字號(hào)、粗細(xì)與顏色來(lái)進(jìn)行區(qū)別就可以了。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)喜歡自由編排,以不規(guī)則的排列組合形式,沒有規(guī)律可循的,版式整體給人以自由歡快或新奇詭異的組合方式。需要注意的是這種版式設(shè)計(jì)一定要注意文字閱讀的舒適。版面切換做到風(fēng)格統(tǒng)一。

二、版式設(shè)計(jì)發(fā)展史

版式設(shè)計(jì)的發(fā)展史是伴隨著人類社會(huì)發(fā)展史進(jìn)步成長(zhǎng)的。版式設(shè)計(jì)發(fā)展是非常漫長(zhǎng)的歷史。大致可分為九個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期:早期人類文獻(xiàn)中的版式設(shè)計(jì)

早期,人類將各種符號(hào)、圖畫作為語(yǔ)言編排,伴隨著人類新文明,三千年前的古巴比倫就創(chuàng)造了原始的排版。

第二個(gè)時(shí)期:東方古籍的版式設(shè)計(jì)

中國(guó)在版式設(shè)計(jì)上有重大創(chuàng)新,在版式設(shè)計(jì),閱讀功能裝訂,與世界同期相比處于第一流的水平。中國(guó)古籍的版式設(shè)計(jì)每一次產(chǎn)生與更新都是自然的出現(xiàn),逐步代替,設(shè)計(jì)具有了功能性,充分考慮到使用者的需求。例如:明代的書籍設(shè)計(jì)版心小,天頭地腳大是由于當(dāng)時(shí)的文人喜歡在書籍的頁(yè)眉頁(yè)腳添加注解、讀書心得,排版的大面積留白,是為了讀者更方便的使用。

第三個(gè)時(shí)期:西方中世紀(jì)版式設(shè)計(jì)

西方中世紀(jì)是宗教統(tǒng)治,這是一段黑暗的發(fā)展史,這種思想統(tǒng)治下,人類的創(chuàng)造性與積極性被極度打壓,藝術(shù)表現(xiàn)都是為了讓基督教滲透到人們的生活與精神。這一時(shí)期版面設(shè)計(jì)發(fā)展極其緩慢,一直到中世紀(jì)后期才開始有了大的發(fā)展變革。

第四個(gè)時(shí)期:西方工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

西方工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)大工業(yè)生產(chǎn),工業(yè)文明。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展代表了現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代的開始。工藝美術(shù)的藝術(shù)家主張對(duì)傳統(tǒng)手工藝與裝飾復(fù)興,作為傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代工業(yè)中間的過(guò)渡,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不能融合到機(jī)械化的工業(yè)中,追求著服務(wù)大眾的民主思想。

第五個(gè)時(shí)期:西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一開始就主張放棄傳統(tǒng)設(shè)計(jì),主張自然風(fēng)格。它的主要表現(xiàn)形式就是自然主義。否則直線的存在,這一流派留存的作品大多是曲線與植物的圖樣。

第六個(gè)時(shí)期:西方未來(lái)主義

未來(lái)主義是意大利20世紀(jì)初的思潮,渴望與傳統(tǒng)決裂,從而建立新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。以繪畫的方式表現(xiàn),反常規(guī)自我的編排方式,對(duì)抗理性主義,成為當(dāng)時(shí)版式設(shè)計(jì)的精神向?qū)А?/p>

第七個(gè)時(shí)期:西方早期現(xiàn)代主義和瑞士現(xiàn)代主義

以包豪斯為代表,強(qiáng)調(diào)理性化、幾何化、功能化設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50年代前在瑞士形成的新的設(shè)計(jì)風(fēng)格,以簡(jiǎn)單傳達(dá)需求的風(fēng)格符合當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)后的需求,被稱為國(guó)際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。至今這種風(fēng)格依然在全世界應(yīng)用。

第八個(gè)時(shí)期:西方后期現(xiàn)代主義

二戰(zhàn)后,人們對(duì)傳統(tǒng)的觀念產(chǎn)生懷疑,后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念。關(guān)注多樣化個(gè)體使現(xiàn)代主義瓦解,后現(xiàn)代設(shè)計(jì)崛起。以直覺、趣味、人性化來(lái)追求對(duì)個(gè)體價(jià)值關(guān)注,滿足市場(chǎng)需求。

第九個(gè)時(shí)期:現(xiàn)代社會(huì)電腦的出現(xiàn)對(duì)版式設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代社會(huì),電腦已成為版式設(shè)計(jì)的主要應(yīng)用工具。電腦為創(chuàng)意帶來(lái)無(wú)限的空間,這時(shí)版面設(shè)計(jì)已不僅僅是單一的平面,電腦的出現(xiàn)為版式設(shè)計(jì)帶來(lái)前所未有的影響。

三、結(jié)束語(yǔ)

高科技時(shí)代的來(lái)臨,信息化的社會(huì)發(fā)展使版式設(shè)計(jì)也得到了更大的創(chuàng)新。在版面上將有限的元素有機(jī)排列,表現(xiàn)個(gè)性化,風(fēng)格化,具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)傳遞,使欣賞者感官上得到享受。版式設(shè)計(jì)涉及到的方面非常多,報(bào)紙、書籍、雜志、樣本、唱片、網(wǎng)頁(yè)等領(lǐng)域都需要用到版式設(shè)計(jì)。版式設(shè)計(jì)成功的連接了作者與讀者的心靈,將枯燥的點(diǎn)、線、面與文字構(gòu)建成一個(gè)美妙的空間,搭建一個(gè)新的格局,傳達(dá)新的概念,使讀者在獲取信息的同時(shí)得到美的享受。

參考文獻(xiàn):

篇4

關(guān)鍵詞:新藝術(shù);風(fēng)格;米拉公寓

中圖分類號(hào):J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2013)23-0086-01

一、“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)格和特點(diǎn)

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”(Art Nouveau)是19世紀(jì)后20年―20世紀(jì)前10年出現(xiàn)并流行于歐洲的一種裝飾運(yùn)動(dòng)。其影響面極廣,從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)到書籍插圖、繪畫、雕塑等,涉及法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國(guó)、奧地利、斯堪的納維亞等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)?!靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在某些方面有著實(shí)質(zhì)的不同,它在反對(duì)單調(diào)、冷漠的大工業(yè)的同時(shí),也反對(duì)一切傳統(tǒng)的裝飾動(dòng)機(jī),而崇尚自然風(fēng)格與個(gè)性表達(dá)。

“新藝術(shù)”主要特點(diǎn)就是運(yùn)用曲線和非對(duì)稱的線條,這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優(yōu)美有波狀曲線的線形。簡(jiǎn)單的說(shuō),可分為直線風(fēng)格和曲線風(fēng)格,裝飾上平面藝術(shù)的風(fēng)格,并以其對(duì)流暢、婀娜的線條的運(yùn)用、最有代表性的是有機(jī)的外形和充滿美感的女性形象。還有波浪形和流動(dòng)的線條,使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力,表現(xiàn)形式也像是從植物生長(zhǎng)出來(lái)。

二、“米拉公寓”與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

(一)代表人物

安東尼?高迪(1852-1926)是西班牙偉大的建筑設(shè)計(jì)師,塑性建筑流派的代表人物,屬于新藝術(shù)建筑風(fēng)格。是19世紀(jì)末20世紀(jì)初整個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重要的代表人物之一。

(二)安東尼?高迪的設(shè)計(jì)風(fēng)格

安東尼?高迪的設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)出極強(qiáng)的折衷主義特點(diǎn)。這種折衷主義設(shè)計(jì)風(fēng)格源于他的民主思想及其生活的時(shí)代。他推崇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡的哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格,反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的機(jī)械模仿,而是主張吸取傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的精華,在設(shè)計(jì)實(shí)踐中進(jìn)行折衷處理,同時(shí)融入新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代風(fēng)格。他的設(shè)計(jì)既有新哥特式風(fēng)格,又有新藝術(shù)的特征,呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)。

(三)分析米拉公寓的風(fēng)格特點(diǎn)

在高迪的設(shè)計(jì)生涯中,最具代表他的設(shè)計(jì)特點(diǎn)與風(fēng)格的作品,應(yīng)該是他設(shè)計(jì)的“米拉公寓”,這也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu),大的陽(yáng)臺(tái)和窗戶,中間有兩個(gè)天井。不同高度的頂樓形成,有波狀的樓頂,獨(dú)特的陽(yáng)臺(tái)和窗戶設(shè)計(jì),再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口。在當(dāng)時(shí)引起很大的騷動(dòng),許多人不理解它,認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。

米拉公寓位于街道轉(zhuǎn)角,地面以上共六層(含屋頂層),這座建筑的墻面凸凹不平,屋檐和屋脊有高有低,呈蛇形曲線。建筑物造型像是一座被海水長(zhǎng)期浸蝕又經(jīng)風(fēng)化布滿孔洞的巖體,墻體本身也像波濤洶涌的海面,富有動(dòng)感。米拉公寓的陽(yáng)臺(tái)欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構(gòu)成,如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般,墻線曲折彎扭,房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”,沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個(gè)大尖頂和若干小的突出物體,其造型有的似神話中的怪曾,有的如螺旋體,有的如無(wú)名的花蕾、如骷髏,形態(tài)各異.米拉公寓受到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響,設(shè)計(jì)中借鑒了自然界中的凹凸、螺旋、拋物線等各種曲線的形態(tài),這也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格,建筑的樓層上下之間運(yùn)用自然的曲線造成呼應(yīng)效果,墻面凹凸不平,到處可見蜿蜒起伏的曲線,整座大樓宛如波濤洶涌的海面,富于動(dòng)感。高迪的幻想力使雕塑性藝術(shù)滲透到三維空間的建筑里,將伊斯蘭建筑風(fēng)格與哥特式建筑結(jié)構(gòu)相結(jié)合,采取自然的形式探索獨(dú)特的建筑形態(tài),不得讓人驚嘆。

米拉公寓的陽(yáng)臺(tái)扶欄取材于海浪的波浪造型,采用鑄鐵的材質(zhì),典型的體現(xiàn)出Art Nouveau中的特點(diǎn),使線條的造型上表現(xiàn)出波浪形和流動(dòng)感,使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力。

米拉公寓不僅在造型上具有獨(dú)特的創(chuàng)造性與獨(dú)特的美感,它有效的自然通風(fēng)系統(tǒng)使所有形式的空調(diào)成為多余,公寓內(nèi)的墻壁可以移動(dòng)也可以重組,所有的走廊都有自然光。到現(xiàn)代,米拉公寓都被人認(rèn)為是所有現(xiàn)代建筑中最有代表性的,也是最獨(dú)特的建筑,是二十一世紀(jì)中世界上最重要的建筑之一。

篇5

關(guān)鍵詞 :藝術(shù);設(shè)計(jì);文化;設(shè)計(jì)藝術(shù)

中圖分類號(hào): I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):

1、關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的概念

幾十年來(lái),國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)界對(duì)“裝飾”、“裝飾藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“實(shí)用美術(shù)”、“藝術(shù)設(shè)計(jì)”等概念的逐步過(guò)渡和劃分,體現(xiàn)了時(shí)代的變革和社會(huì)對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)不斷深化發(fā)展的過(guò)程。有人說(shuō)設(shè)計(jì)本身就是解決問(wèn)題,而藝術(shù)不需要解決問(wèn)題。這兩者之間的聯(lián)系與分歧,與“藝術(shù)是我,設(shè)計(jì)是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關(guān)系究竟如何呢?又該如何深入認(rèn)識(shí)和重新定位藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系呢?這篇文章里,我斗膽談一下自己的思考,敬請(qǐng)各位批評(píng)指正。

2、從早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來(lái)看二者所承載的任務(wù)

設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象,它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)水平,體現(xiàn)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的狀況,同政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的,著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的,審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說(shuō)大都體現(xiàn)在建筑上,而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑,它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫、復(fù)制畫、及佛像、雕刻、曼陀羅等,不僅是藝術(shù)的表現(xiàn),同時(shí)也被當(dāng)作一種信仰、符咒的對(duì)象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對(duì)設(shè)計(jì)的影響

中西文化的差異在于人們的認(rèn)識(shí)論依據(jù)與行為的不同。中國(guó)文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年,道、儒兩大思想主導(dǎo)著東方文化,無(wú)極生太極,太極生兩儀,兩儀生四相,四相生八卦。原始認(rèn)識(shí)論在“此中有真意,欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國(guó)傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想,不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動(dòng)力之源么?藝術(shù)發(fā)展隨著時(shí)間維的運(yùn)動(dòng)循環(huán)向前發(fā)展。應(yīng)和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學(xué)思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期,接下來(lái)是成熟期、升華期,最后回到式微期。這樣周而復(fù)始,完成一個(gè)循環(huán)輪回。這是從剖面形式上來(lái)分析,但我們的古人更為聰明,把這種言、象、意的結(jié)果--自然轉(zhuǎn)接的的弧線組合成無(wú)始無(wú)終的太極圖。如果說(shuō)太極圖是東方文化的徽標(biāo),那么西方進(jìn)化論文化的徽標(biāo)可以用十字架表示,這種象限式的思維方式恐怕很難說(shuō)明新老歷史交替再軌跡上的決定論,對(duì)于習(xí)慣于東方“球體說(shuō)”的人來(lái)說(shuō)是難以適應(yīng)的。然而有得必有失,有失方有得,象限論通過(guò)形式演變和坐標(biāo)式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過(guò)程的歷史象限,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、又只能在人的自身活動(dòng)中得到理性的答案。設(shè)計(jì)藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展,正是這種理性答案的結(jié)果。人們?cè)诶硇缘幕A(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作,合乎目的性又合乎規(guī)律性的過(guò)程在活動(dòng)中去感應(yīng)、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式,在“球體說(shuō)”的文化環(huán)境里,人們不會(huì)這樣考慮,也不愿去思考。這樣,在一定意義上說(shuō),西方設(shè)計(jì)藝術(shù)早于我國(guó)的一個(gè)重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較,循環(huán)論看到的是運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性,這種兩維的運(yùn)動(dòng)反映在一維中是同向的,可以是異向的,這種意識(shí)形態(tài)只能被人們的直覺感悟,主客觀的關(guān)系是體驗(yàn)的,不規(guī)定的,帶有唯心主義的成分。進(jìn)化論看到的是運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)性(物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的),十字交叉的圖形,就映像來(lái)說(shuō),對(duì)立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn),既有上升,又有下降,既前進(jìn),又后退。這種絕對(duì)永恒的運(yùn)動(dòng)屬性,必須用理性的思辨來(lái)把握,主客體的關(guān)系是規(guī)定性的,肯定的。物質(zhì)和意識(shí)之間,這種進(jìn)化論的驅(qū)動(dòng)下,變的清晰,具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為:物質(zhì)決定意識(shí),意識(shí)反作用于物質(zhì)。這種意識(shí)動(dòng)態(tài)量的反作用,目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問(wèn)題。即設(shè)計(jì),一種具象的,容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中,從未出現(xiàn)過(guò)物質(zhì)與精神這兩極對(duì)立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一,中國(guó)的陰陽(yáng)與道的對(duì)立統(tǒng)一,成為思辯的主力。對(duì)于梵與陰陽(yáng)是無(wú)法用科學(xué)來(lái)解釋的,也沒有這種要求。通過(guò)進(jìn)化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象,我們可以簡(jiǎn)單做出對(duì)文化本質(zhì)的理解,一般來(lái)說(shuō),東方人重感性而西方人重理性,這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一,西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來(lái)分析事理,而中國(guó)人偏愛吟詩(shī)作賦思維無(wú)邊聯(lián)想,以求感性收獲。但有一點(diǎn)我們要承認(rèn),雖然沒有這種要求,不能說(shuō)明就沒有這種意識(shí)的存在,只不過(guò)是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。對(duì)以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中的關(guān)系

不論是在洪荒時(shí)代的原始藝術(shù),還是在現(xiàn)今文明時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù),都是建立在人與人、時(shí)代和時(shí)代、人與時(shí)代的共通共融過(guò)程中產(chǎn)生的,也就是說(shuō),沒有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格,藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約,畢竟,藝術(shù)不是無(wú)目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)可窺一斑。從人類有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)開始,藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品(現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝)。但這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的,著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的,審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會(huì)的發(fā)展科技的進(jìn)步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機(jī)器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生,同時(shí)反映在藝術(shù)上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此,在不同的時(shí)空態(tài)的質(zhì)點(diǎn)上會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。在21世紀(jì)的今天,“設(shè)計(jì)”的概念已經(jīng)越來(lái)越多的為人們所認(rèn)同和接受?!捌矫嬖O(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境(室內(nèi))設(shè)計(jì)”、“服裝設(shè)計(jì)”、“陶瓷設(shè)計(jì)”和“都市設(shè)計(jì)”的概念為人們所熟悉。因此,縱觀工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史,我們不難看出,設(shè)計(jì)與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化,逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域,直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計(jì)與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合,設(shè)計(jì)過(guò)程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在,所以我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義,而忽略藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品本身的影響,不能過(guò)分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性,藝術(shù)與設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。

5、結(jié)束語(yǔ)

設(shè)計(jì)是一種文化,這種文化具有審美性質(zhì) ,包括了審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值的積淀。對(duì)不同地域、不同國(guó)家的設(shè)計(jì)進(jìn)行考察 ,我們不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的獨(dú)特個(gè)性及歷史文化底蘊(yùn),從而使我們認(rèn)識(shí)到在一定的社會(huì)環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治制度等條件下形成的整個(gè)觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識(shí),這種審美意識(shí)作用在設(shè)計(jì)當(dāng)中日漸凸顯出獨(dú)特的設(shè)計(jì)魅力。

參考文獻(xiàn):

[1]李硯祖 藝術(shù)設(shè)計(jì)概論 [M ] 武漢 :湖北美術(shù)出版社 ,2009.3

篇6

從字面上講,版式設(shè)計(jì)的目的是把版面上所需要的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行必要的編排組合,把設(shè)計(jì)者的文化理念與藝術(shù)追求體現(xiàn)出來(lái)。在設(shè)計(jì)版式的同時(shí),也在傳達(dá)著設(shè)計(jì)者的藝術(shù)追求與文化理念的表述,同時(shí),設(shè)計(jì)者進(jìn)行設(shè)計(jì)的過(guò)程,也是自己審美觀念、審美追求與美學(xué)走向的表現(xiàn)。因此,版式設(shè)計(jì)離不開設(shè)計(jì)美學(xué)范疇,可以說(shuō)版式設(shè)計(jì)在報(bào)紙、雜志、書籍及平面設(shè)計(jì)的許多方面都起著重要的作用。因此,版式設(shè)計(jì)中的藝術(shù)美、技術(shù)美、功能美之間有著緊密的聯(lián)系,是版式設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。

版式設(shè)計(jì)是藝術(shù)形式與視覺傳達(dá)形式的設(shè)計(jì),也是人類文明的載體,在不同的歷史發(fā)展中展示著不同的文化演進(jìn)。同時(shí)由于不同地域與不同文化的差異,版式設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出獨(dú)具特色的文化和精神走向。設(shè)計(jì)是一種文化現(xiàn)象,是人類走向文明的標(biāo)志。"在20世紀(jì)的歐洲,英國(guó)人威廉?莫里斯最先倡導(dǎo)了一場(chǎng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),并隨之在歐美得以廣泛的響應(yīng)。在平面設(shè)計(jì)中,他尤其講究版面編排,強(qiáng)調(diào)版面的裝飾性,通常采用對(duì)稱結(jié)構(gòu),形成了嚴(yán)謹(jǐn)、樸素、莊重的風(fēng)格。莫里斯的古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格,開創(chuàng)了版式設(shè)計(jì)的先導(dǎo),直到今天,人們?nèi)匀桓惺艿竭@場(chǎng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的深遠(yuǎn)影響。1919年,隨著德國(guó)包浩斯設(shè)計(jì)學(xué)院的建立,它所提倡的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)更推進(jìn)了版面編排藝術(shù)的發(fā)展,構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者應(yīng)首推前蘇聯(lián)人李捷斯基。他提出,構(gòu)成主義是一種理性與邏輯性藝術(shù)。而德國(guó)人約翰?契甫德,他借著構(gòu)成主義的精神,著力發(fā)展構(gòu)成主義的風(fēng)格并使之衍變?yōu)樾驴陀^主義的理論,從而成為編排藝術(shù)的主導(dǎo)和重要里程碑,新客觀主義的基本原則是,徹底脫離傳統(tǒng)的版面設(shè)計(jì),采取了非對(duì)稱式結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的明確對(duì)比以塊面,粗線條的運(yùn)用,注重個(gè)性化的表現(xiàn),風(fēng)格活潑多變,同時(shí)強(qiáng)調(diào)版面設(shè)計(jì)的功能效用,進(jìn)一步尋求版面與內(nèi)容、設(shè)計(jì)者與讀者之間的關(guān)系,這種新客觀主義的功能性設(shè)計(jì)理論一直沿用至今,歷經(jīng)各個(gè)時(shí)代的洗禮,而益發(fā)深厚。"①

版式設(shè)計(jì)又稱版面的格式。日本設(shè)計(jì)理論家、教育家田野永一認(rèn)為,"根據(jù)目的把文字、插圖、標(biāo)志等視覺設(shè)計(jì)的構(gòu)成要素,作美觀的功能性配置構(gòu)成,即為版面設(shè)計(jì)",②可以說(shuō)在我們生活的空間中,版式設(shè)計(jì)已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)信息傳播中不可缺少的重要組成部分。優(yōu)秀的版式設(shè)計(jì),不但傳達(dá)著信息,同時(shí),也在向人們傳達(dá)著設(shè)計(jì)者的情感,并通過(guò)這種信息、情感體現(xiàn)出一種藝術(shù)與文化的行為。版式設(shè)計(jì)的目的是對(duì)各種主題內(nèi)容的版面格式實(shí)施藝術(shù)化和秩序化的重新編排與處理,提高版面信息的傳遞效應(yīng),使版面設(shè)計(jì)在自身的藝術(shù)性和視傳功能性方面得到充分地體現(xiàn)。

"日野永一將版式設(shè)計(jì)的目的歸納為下述幾個(gè)內(nèi)容:1.將構(gòu)成要素作有效果的配置,以便引人注目。2.考慮配置及文字的大小等,使之成為易讀的文章。3.畫面要具有統(tǒng)一感,成為美的構(gòu)成。為搞活這種版式設(shè)計(jì)的效果,必須明確把握主要矛盾。"③

版式設(shè)計(jì)作為傳達(dá)某種信息的"載體",應(yīng)符合所設(shè)計(jì)的內(nèi)容。同時(shí)每一個(gè)版式設(shè)計(jì)都應(yīng)當(dāng)是有文化底蘊(yùn)和充滿個(gè)性化的。它不但是一種設(shè)計(jì)藝術(shù)的需要,同時(shí)也是設(shè)計(jì)者文化、審美價(jià)值的反映,是設(shè)計(jì)者把美學(xué)原理廣泛運(yùn)用到設(shè)計(jì)之中的一種精神表述。從應(yīng)用功能上來(lái)講,版式設(shè)計(jì)主要應(yīng)突出直觀動(dòng)人、簡(jiǎn)明易讀、主次分明、概念清楚等四個(gè)方面。版式設(shè)計(jì)不能簡(jiǎn)單的理解為是一種版面符號(hào)的組合。它是視覺傳達(dá)的一種方式,"按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn),整體大于組成部分相加之和。推而論之,版式藝術(shù)對(duì)于廣告信息傳播的決定性影響要大于上述諸要素的總和,每種視覺傳達(dá)要素均不過(guò)是版式藝術(shù)這個(gè)總體的一分子而已"。④

無(wú)論是彩色或是黑白的版式設(shè)計(jì),它們都有一定的藝術(shù)規(guī)律與設(shè)計(jì)規(guī)律,版式設(shè)計(jì)中的對(duì)比、主次、大小、長(zhǎng)短、疏密、虛實(shí),可以在設(shè)計(jì)中不斷出現(xiàn);多種對(duì)比關(guān)系可以融合在一起,對(duì)比關(guān)系越清晰,版式效果就越鮮明、醒目。同時(shí),畫面的協(xié)調(diào)、相互作用、相互影響,也使版式設(shè)計(jì)產(chǎn)生一種形式美感。

從設(shè)計(jì)的角度來(lái)分析,版式設(shè)計(jì)的樣式總在不斷地發(fā)展、創(chuàng)新與進(jìn)步。從版式構(gòu)成的美學(xué)角度來(lái)分析,版式應(yīng)是在有限的平面上進(jìn)行的組合與創(chuàng)造。它通過(guò)一些基本的版式設(shè)計(jì)形式來(lái)向人們展示出技術(shù)美與藝術(shù)美。設(shè)計(jì)者既要遵循各種版式設(shè)計(jì)的基本規(guī)則,又要跳出形式規(guī)則的束縛,表達(dá)自己的個(gè)性與精神追求,兩者之間的結(jié)合才能體現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的獨(dú)特個(gè)性與文化內(nèi)涵??梢哉f(shuō),在版式設(shè)計(jì)中圖形、文字的相互配置,不能停留在簡(jiǎn)單的文字、圖形的組合上,而需要一種設(shè)計(jì)者的思想情感的融入,給設(shè)計(jì)帶進(jìn)更深的文化內(nèi)涵與文化情趣,這才是現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)的完美體現(xiàn)。

設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)理念進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的文化過(guò)程,"設(shè)計(jì)是藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一,是一種綜合形態(tài)的文化,是藝術(shù)的狂想與科學(xué)的實(shí)證的雙重結(jié)合"。⑤版式設(shè)計(jì)在平面視傳中擔(dān)負(fù)著廣告信息的傳播作用,它在實(shí)現(xiàn)傳播功能、促銷功能、強(qiáng)化記憶功能和審美等方面都起著重要的作用。應(yīng)當(dāng)說(shuō),在現(xiàn)代版式的設(shè)計(jì)中只有把形式、內(nèi)容與情感文化等因素融為一體,才能使設(shè)計(jì)的作品達(dá)到完美結(jié)合。

注釋:

①楊敏、楊奕《版式設(shè)計(jì)》,西南師大出版社1997年版。

篇7

從“新藝術(shù)”走來(lái)

展廳入口處,進(jìn)入正題前,是一組“新藝術(shù)”(Art Nouveau)與“裝飾藝術(shù)”(Art Déco)的作品對(duì)比。策展人試圖從一開頭就為參觀者澄清這兩個(gè)概念之間的差別。事實(shí)上,這并非易事。這兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相互銜接,因而有一段模糊的“過(guò)渡期”,以及一些過(guò)渡性的、模棱兩可的作品。“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)要早于“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”,它脫胎于英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),隨后在歐洲各國(guó)生根發(fā)芽。這一時(shí)期的藝術(shù)家們有一個(gè)共識(shí),那就是藝術(shù)表達(dá)要強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性,要回歸各自國(guó)家的文學(xué)與歷史,同時(shí),也非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)與手工藝。除了生產(chǎn)與制造,它還注重各種各樣的推廣模式,包括創(chuàng)立期刊、開設(shè)學(xué)校以及舉辦國(guó)際性的展覽。

可是這個(gè)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)在1900年巴黎世博會(huì)成功舉辦之際卻遭到了質(zhì)疑。法國(guó)當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)評(píng)論家羅杰?馬爾克斯(Roger Marx)在自己的書中直接了當(dāng)?shù)卣J(rèn)定這是一場(chǎng)失敗,“這只是愈來(lái)愈精雕細(xì)琢,而不是一種決定性的突破……這只能是一個(gè)錯(cuò)誤的開始?!睅啄曛?,工業(yè)設(shè)計(jì)興起,隨著鋼管等更具突破性的材料涌現(xiàn),“新藝術(shù)”真的如同預(yù)言,逐漸式微了。而“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們則沿著古典主義、功能主義及現(xiàn)代主義的潮流,尋找起了區(qū)別于“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中那種國(guó)家主義與歷史主義的新的裝飾語(yǔ)言。此時(shí),新興的裝飾元素是帶有一些風(fēng)格化的“花朵”,比如方形的玫瑰,或繪制或雕刻,它們大量地出現(xiàn)在椅子靠背、陽(yáng)臺(tái)欄桿、書的皮質(zhì)封面、布料和墻紙等地方。不過(guò)很多學(xué)者認(rèn)為,這種變化仍然屬于“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的范疇,藝術(shù)家們是在同樣的框架中尋找新的表現(xiàn)形式,只不過(guò),這些新的形式都指向了后來(lái)的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。以展覽中給出的兩件建筑模型來(lái)對(duì)比,典型的“新藝術(shù)”建筑更加強(qiáng)調(diào)人的情感在設(shè)計(jì)語(yǔ)言中的表現(xiàn),運(yùn)用曲線的、有機(jī)的造型以及原始粗曠的材料向土地與自然靠攏;而典型的“裝飾藝術(shù)”建筑則是理性的、具有可切分單元的、富有幾何感的,這些都傾向于一種功能至上且能適用于世界各地的現(xiàn)代風(fēng)格。

以1925年巴黎世博會(huì)為契機(jī)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性事件,無(wú)疑是1925年的巴黎世界博覽會(huì)。此時(shí)的巴黎是世界的文化中心,世博會(huì)更是將全球的目光都匯聚到這座城市。為了吸引全世界的參觀者,全法上下的藝術(shù)從業(yè)者、商場(chǎng)、畫廊、制造商等都卯足了勁,力圖在世博會(huì)上大放異彩。巴黎全城像是過(guò)節(jié)般地迎來(lái)了1925年4月28日的開幕。最大的幾個(gè)展館如同城中城,是一個(gè)個(gè)匯集高人氣的小中心。老佛爺百貨、春天百貨、Le bon marché商場(chǎng)都煥然成為世博會(huì)的展廳。最為重要的展館“法國(guó)大使館宮”(le pavillon de l’Ambassade Francaise)則是在國(guó)家藝術(shù)部的贊助下由裝飾藝術(shù)家組織完成設(shè)計(jì)與建造。將展覽館以“大使館”的概念來(lái)設(shè)計(jì),正體現(xiàn)出策展者們希望將“法國(guó)品味”傳遞給國(guó)外參觀者的用心。這座建筑集合了當(dāng)時(shí)法國(guó)最活躍的一群藝術(shù)工作者的心血,其中自然包括“裝飾藝術(shù)之父”、家具及室內(nèi)設(shè)計(jì)師雅克-埃米爾?魯爾曼(Jacques-émile Ruhlmann)。

魯爾曼在另一間重要的展館“收藏家酒店”(L’H?tel du Collectionneur)中,更加淋漓盡致地展現(xiàn)了他全部的美學(xué)傾向和超凡的影響力。他召集了建筑師皮埃爾?巴杜(Pierre Patout)、雕塑家查爾斯?艾容(Charles Hairon)、佛朗索瓦?蓬蓬(Fra n?ois Pompon)、地毯設(shè)計(jì)師埃米爾?高迪薩(émile Gaudissard)等響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋餅檫@個(gè)臨時(shí)性的展廳進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)與室內(nèi)裝飾。他自己的作品,被譽(yù)為裝飾藝術(shù)杰作的“夫人的書桌”(Bureau de dame),以及“咖啡杯與咖啡碟”(Tasse à café et sous-tasse)也陳設(shè)其中。這一間展館順理成章地被人們叫做“魯爾曼宮”。今天,在巴黎市中心的黃金地段,這座建筑物依然以“收藏家酒店”之名存在著,是一家貨真價(jià)實(shí)的五星級(jí)酒店。

由于魯爾曼對(duì)展館、內(nèi)飾及家具的設(shè)計(jì)與制作絲毫不惜工本,因而有人質(zhì)疑是否“裝飾藝術(shù)”是一種服務(wù)于權(quán)貴的藝術(shù)?;蛟S從1925年的巴黎來(lái)看的確如此,如果吸引不到資本與權(quán)力來(lái)支持,如此大型的展示性建筑物以及相關(guān)的活動(dòng)是難以實(shí)現(xiàn)的。但換個(gè)角度,由于裝飾藝術(shù)巨大的影響力,在世博會(huì)之外它所服務(wù)的對(duì)象就大大超過(guò)權(quán)貴的范圍了。在巴黎之外,有許多公共基礎(chǔ)設(shè)施,如法蘭西島省的許多郵電局、里爾市醫(yī)院、波爾多體育場(chǎng)等等都是裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

1925年的巴黎世博會(huì)就像催化劑一般,加速著“裝飾藝術(shù)”這一風(fēng)格在全世界的流行。這股旋風(fēng)之所以能夠如此強(qiáng)勁地遍及全球,最重要的原因還是在于巴黎作為當(dāng)時(shí)世界文化中心的至高地位,其中巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院更是培養(yǎng)藝術(shù)家或建筑師的第一學(xué)府。后來(lái)設(shè)計(jì)了紐約洛克菲勒中心(Rockfeller Centre)的美國(guó)建筑師華萊士?哈里森(Wallace K. Harrisson)就認(rèn)為巴黎美院是成為建筑師的必經(jīng)之路。此外,法國(guó)藝術(shù)家與建筑師作為團(tuán)隊(duì)親密無(wú)間地合作,將裝飾藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)用到了法國(guó)的駐外使館、大型遠(yuǎn)洋郵輪以及原殖民地的一些建筑的設(shè)計(jì)以及室內(nèi)裝飾當(dāng)中??梢?,在應(yīng)用藝術(shù)行業(yè)與資本市場(chǎng)中,“裝飾藝術(shù)”都占據(jù)著極高的地位。

紐約的媒體曾用“璀璨的仙境”來(lái)形容1925年的巴黎世博會(huì),整個(gè)北美為之瘋狂。紐約、芝加哥、蒙特利爾等地都興起了大型的“裝飾藝術(shù)”建筑。南美洲的重要國(guó)家巴西因?yàn)槔锛s熱內(nèi)盧是裝飾藝術(shù)風(fēng)格的巨型油輪諾曼底號(hào)(le normandie)的中途??空?,也很早地受到了這股法國(guó)風(fēng)的影響。在日本東京,有皇族成員在參觀了巴黎世博會(huì)后沿用“魯爾曼宮”的全套風(fēng)格設(shè)計(jì)了朝香宮?。≧esidence du prince Asaka)。法國(guó)的原殖民地越南、阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯等地則更是“裝飾藝術(shù)”的演練場(chǎng)。

篇8

【關(guān)鍵詞】歐洲;裝飾藝術(shù);起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術(shù)起源,“歐洲的裝飾藝術(shù)在古希臘和古羅馬時(shí)代就已登峰造極。那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們將建筑、家具和家居裝飾當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說(shuō)故事雕刻在建筑物上,用象牙片和動(dòng)物骨頭精心制作成漂亮的扇子,在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋,在他們手中每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為了藝術(shù)。”歐洲裝飾藝術(shù)起源于英國(guó),帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征,愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征,完全滿足了歐洲裝飾藝術(shù)起源所需的條件。起源與英國(guó)的歐洲裝飾在19世紀(jì)后期的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響和滲透下,逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術(shù)特質(zhì),但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質(zhì)。

一、歐洲裝飾藝術(shù)的起源與特質(zhì)

早先在愛爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)《凱爾斯書》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設(shè)計(jì)而不是自然主義的重現(xiàn),彩色的平面和復(fù)雜的交錯(cuò)圖型”③的藝術(shù)特征,充分代表了愛爾蘭的撒克遜風(fēng)格的裝飾藝術(shù),使人們得以重新真切地感受北歐中世紀(jì)及復(fù)活的十九世紀(jì)末裝飾藝術(shù)的奇特之處。

(一)英國(guó)性的裝飾藝術(shù)

尼古拉斯?佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)對(duì)英國(guó)裝飾藝術(shù)的描述十分準(zhǔn)確,即所謂的“建筑師的意圖是忠實(shí)于自然,藝術(shù)家的世界則是變幻無(wú)窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對(duì)整體觀念的描述,而不是對(duì)某一物體的描述,這就是所謂的英國(guó)式的東西”①;“英國(guó)式的建筑裝飾特色:即不管是流線式的、還是直線式的建筑,裝飾都只是線而已,而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀(jì)念碑,所呈現(xiàn)出的近似生活的真實(shí)感即為這個(gè)國(guó)家中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。不管是靜放在都柏林多倫多大學(xué)圖書館的《凱爾斯書》手稿,還是在1851年大展覽會(huì)上展出帶有漩渦型裝飾的地毯,或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動(dòng)物紋樣的黃金工藝品,都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品,其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋,還有那狂熱的曲線,會(huì)給我們突如其來(lái)的視覺沖擊,宛如從沉寂的黑色深淵中,突然迸發(fā)出五彩光束(圖1)。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)引用的那樣,英國(guó)裝飾性造型的浮雕所表達(dá)出來(lái)的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式,可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機(jī)結(jié)合體,是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關(guān)系。

圖1 1851年大展覽會(huì)上展出的漩渦型裝飾地毯(圖片來(lái)源:《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p20)

圖2 烏爾姆大教堂(哥特式垂直線條裝飾)(圖片來(lái)源:《哥特形式論》p73)

佩夫斯納在34歲時(shí)出版了《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》一書.奠定了他在英國(guó)藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。之后大約過(guò)了20年,《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)風(fēng)格》(1956)發(fā)表的時(shí)候,剛好處在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)們――從莫里斯到格里佩斯》(1939)與《現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)的源泉》(1968)這兩本被稱為“近代設(shè)計(jì)論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時(shí)代”到十九世紀(jì)的“反模仿藝術(shù)”的傳統(tǒng)特異性,探索了“裝飾藝術(shù)”的可實(shí)現(xiàn)之路。這本書不管在文化深度上還是學(xué)術(shù)造詣上,都與古典的自然主義相去甚遠(yuǎn),佩夫斯納對(duì)意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對(duì)照比較研究是其興趣所在。他所要表達(dá)的是英國(guó)藝術(shù)的邊緣性。正如小野木孝治所說(shuō)的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的正相反的民族性對(duì)比,是佩夫斯納對(duì)英國(guó)藝術(shù)特質(zhì)的探求過(guò)程”,對(duì)英國(guó)藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的關(guān)注,是佩夫斯納對(duì)藝術(shù)史、建筑史研究的基礎(chǔ)體系。

(二)擺脫了具象性和復(fù)雜性的英國(guó)裝飾藝術(shù)特質(zhì)

從中世紀(jì)到近代繪畫、建筑和工藝美術(shù)中“線”的存在形式,可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認(rèn)為的英國(guó)裝飾藝術(shù)的特質(zhì)。他從英國(guó)的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術(shù)應(yīng)該趨向于“非具象”的符號(hào),這些符號(hào)必然通過(guò)具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此,裝飾性的造型獲得了解放,并開始了對(duì)“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關(guān)注具有生命感的裝飾線的轉(zhuǎn)移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動(dòng)的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀(jì)英國(guó)杰作《烏得勒克詩(shī)篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀(jì)的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克(William Blake)所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時(shí)代的建筑家約翰?索恩(John Soane)所表達(dá)的作為雕刻的裝飾線(圖2,圖3)。如此,就像佩夫斯納所說(shuō)的“結(jié)合之前的考察來(lái)看,我們雖無(wú)法臆測(cè),卻可以追溯至七、八世紀(jì)的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作,或許直到英國(guó)鐵器時(shí)代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞(Pavia)卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術(shù)般的曲線(圖4),這些“擺脫了具象性和復(fù)雜性的裝飾”完全詮釋了英國(guó)裝飾藝術(shù)的特質(zhì)與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾,公爵府庭院(圖片來(lái)源:《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》p197)

圖4 杜克:《對(duì)話錄》中的插圖(圖片來(lái)源:《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p94)

(三)趨向構(gòu)成感的北歐裝飾藝術(shù)特質(zhì)

地中海位于歐洲的西北端,地理位置上偏于一隅,其文化受歐洲中心輻射較少,正是因?yàn)槠涮厥獾牡乩砦恢檬惯@里裝飾藝術(shù)的土壤被完整地保留。因此,它對(duì)歐洲裝飾藝術(shù)體系完整的形成起到重要作用,正如威廉?沃林格爾(wilhelm Worringer)著作中所記載的:“英國(guó)藝術(shù)的特色,從廣義上來(lái)說(shuō)是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構(gòu)成的裝飾的手法’,換句話來(lái)說(shuō),就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’,這就是北歐的裝飾藝術(shù)特質(zhì)。這就是‘北方’的造型特征,在表明了其風(fēng)土性的同時(shí),還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對(duì)線的理解的典型作品,標(biāo)志著盎格魯?撒克遜美術(shù)開始的一個(gè)黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”(圖5)。在僅僅幾厘米大的空間中,裝飾著精密織帶的動(dòng)物(鳥)頭部、回環(huán)纏繞的曲線,可見在沒有接受過(guò)古典地中海藝術(shù)洗禮的北歐,其裝飾藝術(shù)的想象力在很早的時(shí)期就開始翱翔了。1939年,在東英格利亞海岸的墓地,這個(gè)珍貴的遺物與同時(shí)被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品,都被視為盎格魯?撒克遜藝術(shù)流派的代表作?;蔚膭?dòng)物軀體使抽象的線不規(guī)則,裝飾線交錯(cuò)地將空間填埋,不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼,還是在其鄰居的凱爾特,或是在北歐諾爾曼的藝術(shù)作品中都有這些共同的特征,即為北方裝飾藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同,也區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期奇形怪狀的線性裝飾,在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風(fēng)格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質(zhì),它充斥著的野性與爭(zhēng)斗的野蠻性,也就是北歐裝飾藝術(shù)所特有的裝飾風(fēng)格。

圖5 薩頓胡的頭盔(圖片來(lái)源:《蠻族藝術(shù)》p53)

圖6 希臘壺繪的植物花紋(圖片來(lái)源:《希臘藝術(shù)與希臘精神》p159)

二、西歐的反古典主義裝飾藝術(shù)

古典主義裝飾風(fēng)格在歐洲的藝術(shù)史上具有重要的地位和重大的影響,但貢布里希(E.H.Gombrich)認(rèn)為,“繪畫藝術(shù)比起裝飾,更關(guān)注物體本身的自我意識(shí)”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場(chǎng)。這與文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯特的“想將教會(huì)內(nèi)部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀(jì)的安德烈亞?帕拉弟奧(Andrea Palladio),還是二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者,均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天,這種理念仍有許多人認(rèn)同并付諸實(shí)踐⑥。

(一)蠻族藝術(shù)的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀(jì)的古代希臘到中世紀(jì)初的羅馬時(shí)代這段時(shí)期,發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術(shù)并不具備古典藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì),歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術(shù)與在歐洲北方展開的地中海異質(zhì)造型藝術(shù)有明顯的區(qū)別。從十九世紀(jì)中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術(shù)館中的黃金工藝品裝飾,以及北意大利、瑞士、英國(guó)、法國(guó)、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中,都可以看到以紐帶、漩渦、動(dòng)物為形態(tài)的有機(jī)花紋,這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術(shù)標(biāo)志著原始狀態(tài)的裝飾風(fēng)格開始登上了歐洲的藝術(shù)舞臺(tái),這種北方的裝飾藝術(shù)充滿了濃厚的“野蠻性”,顯示了其裝飾藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。正如貢布里希所說(shuō)的那樣,“人們對(duì)花紋的強(qiáng)有力抗拒,毫無(wú)疑問(wèn)是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀(jì)后期,蠻族藝術(shù)處于歐洲美術(shù)史的邊緣。植物花紋在文藝復(fù)興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應(yīng)用。由于希臘的植物花紋應(yīng)用于現(xiàn)代建筑及工藝品中,可洋溢出花紋本身的靜謐美之外,對(duì)花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美,這被多數(shù)西歐人所接受(圖6)。然而,在中世紀(jì)末,現(xiàn)實(shí)主義者和優(yōu)秀的建筑實(shí)踐家A?羅斯對(duì)裝飾主義思想提出了批判,他反對(duì)勞動(dòng)力與資源的浪費(fèi),厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾,這種對(duì)裝飾的批判態(tài)度事實(shí)上是對(duì)古典造型理論及裝飾藝術(shù)畏懼的一種內(nèi)在表現(xiàn)⑦。至二十世紀(jì),裝飾藝術(shù)的合理性逐漸明析起來(lái)。

(二)北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀(jì)歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展淵源,脫離不開北歐裝飾藝術(shù)的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術(shù),不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術(shù)中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學(xué)著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術(shù)論》(1979)提到“在思考?xì)W洲的裝飾時(shí),不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對(duì)古典北歐裝飾藝術(shù)的關(guān)鍵性論述與十九世紀(jì)后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的,當(dāng)時(shí)的西歐藝術(shù)理論界對(duì)裝飾的開放性存在不同的思想理念,為此,古典藝術(shù)中保守思想理念便無(wú)法適應(yīng)裝飾藝術(shù)的開放性思想。1980年,繼利瑞格大師之后,威廉?沃林格(Wilhelm worringer)開始重新認(rèn)真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術(shù)入手,針對(duì)“抽象”與“感情移入”的概念進(jìn)行了對(duì)比研究,從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習(xí)慣的!”這一疑異,開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時(shí),西歐也開始對(duì)古典主義的審美準(zhǔn)繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術(shù)的野蠻狀態(tài)

(一)歐洲裝飾藝術(shù)的精神與北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術(shù)的歷史,研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn),我們可以領(lǐng)略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格(Worringer Wilhelm)的論著《哥特式美術(shù)形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面地論述,文中提出的“線性幾何學(xué)的抽象對(duì)比裝飾精神”被裝飾理論界所認(rèn)同;對(duì)比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質(zhì);指出“北方裝飾精神在文藝復(fù)興中墮落,北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn),在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術(shù)中逝去”(圖7);論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運(yùn)動(dòng)”的著述聞名于藝術(shù)理論界,該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個(gè)完全不同風(fēng)格的哥特式建筑。

圖7 12世紀(jì)奧爾內(nèi)斯木板教堂北面的裝飾(圖片來(lái)源:《蠻族藝術(shù)》p159)

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾(曲線花紋裝飾)(圖片來(lái)源:《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p68)

在沃爾林格的敘述中,可以領(lǐng)略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對(duì)歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術(shù)的精神特性時(shí),被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術(shù)的“古典的、模仿的”裝飾特質(zhì)完全表現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的野蠻性。

(二)北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復(fù)興時(shí)期超越繪畫性的自然模仿,裝飾藝術(shù)逐漸走入低谷,“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設(shè)計(jì)精神。這里所看到的對(duì)裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對(duì)稱性效果的執(zhí)著,讓人感受到北方人的血性方剛?!雹鄰奈譅柫指竦恼撌鲋形覀兛梢愿惺艿剿麑?duì)古典主義與北方風(fēng)格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因(William Klein)在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》(1896)中提到“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性在于捕捉對(duì)抗中的模仿藝術(shù),二者互相糾纏,不斷斗爭(zhēng),勝負(fù)交替”,克萊因夢(mèng)想利用中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)來(lái)推動(dòng)裝飾的黃金時(shí)代,表現(xiàn)出其對(duì)藝術(shù)真諦的追求。十九世紀(jì)末,北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質(zhì),開始被藝術(shù)家們正面地接受并得以大量地實(shí)踐,這種實(shí)踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克(Overbeck)的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯(Edward Burne Jones)建筑上的織帶花紋、L?沙利文(Louis Henry Sullivan)斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈(Alfons Maria Mucha)的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯(cuò)造型等作品中,從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性特質(zhì)(圖8、圖9、圖10)。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂(圖片來(lái)源:《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p63)

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W(圖片來(lái)源:http:///widget/notes/2312112/

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四、結(jié)語(yǔ)

裝飾藝術(shù)透過(guò)現(xiàn)實(shí)所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價(jià)值的東西,從現(xiàn)實(shí)自然中,將藝術(shù)的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值。要使裝飾藝術(shù)作品被大眾接受,不僅要具備事物的精神靈魂,還需要有創(chuàng)造的基礎(chǔ),通過(guò)真實(shí)的想象力,使得形式的感覺被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國(guó)評(píng)論家王爾德在《作為藝術(shù)家的評(píng)論家》中所說(shuō)的:“對(duì)于現(xiàn)實(shí)與自然,我們要將藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值?!笔兰o(jì)末的唯美主義與裝飾藝術(shù)在英國(guó)開花的主要原因是,北歐對(duì)自然的畏懼和對(duì)古典保守模仿的排斥,西歐裝飾藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力應(yīng)來(lái)源于此。

注釋:

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談

②廖D.蠻族藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:2~4,57~59

③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術(shù)[M].都柏林,1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著,王申佑,王曉京譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2004:61,63,68

⑤沃林格爾著,張監(jiān),周剛譯.哥特形式論[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2004:41~43

⑥李超,趙陽(yáng).裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)及靈感來(lái)源[J].藝術(shù)論壇

篇9

現(xiàn)高中美術(shù)欣賞教學(xué),主要是通過(guò)對(duì)美術(shù)作品的感受、認(rèn)識(shí),幫助學(xué)生完善自己的道德品格,形成正確的審美觀、世界觀、人生觀,在開發(fā)學(xué)生心智、潛能等方面都有重要意義。在新課程標(biāo)準(zhǔn)理念的指導(dǎo)下,本人結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐談?wù)劯咧忻佬g(shù)欣賞教學(xué)的幾點(diǎn)思考。

一、美術(shù)欣賞要重視學(xué)生的情感因素

美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)首次提出了“情感態(tài)度與價(jià)值觀”的概念,其目的是強(qiáng)調(diào)通過(guò)學(xué)生自己親身的美術(shù)活動(dòng),來(lái)體驗(yàn)和感受活動(dòng)的價(jià)值,從而形成自己的藝術(shù)和價(jià)值觀念。美術(shù)欣賞是一項(xiàng)審美活動(dòng),它需要通過(guò)自己的思維活動(dòng),如觀察、判斷和想象,并以此來(lái)感悟美術(shù)作品,這種活動(dòng)更需要個(gè)人的審美感受和情感的體驗(yàn)。情感是審美活動(dòng)的中心問(wèn)題,美術(shù)作品大部分是以精神產(chǎn)品為主的,它通常是表現(xiàn)藝術(shù)家某種思想和觀念,主要作用于人的情感領(lǐng)域。如欣賞北京故宮建筑會(huì)激發(fā)人們的民族自豪感;欣賞拉斐爾的《西斯廷圣母》會(huì)讓人感受到一種愉悅、親切之感;而看到潘鶴的雕塑《艱苦歲月》則會(huì)讓人感受到革命先輩的英雄主義和樂觀主義精神,崇敬之情油然而生。由此可見情感因素是欣賞作品的關(guān)鍵,如果學(xué)生在欣賞作品時(shí)體會(huì)到了某種情感,那么他的情緒就會(huì)非常激動(dòng),反映則十分熱烈,會(huì)表現(xiàn)出一種濃厚的學(xué)習(xí)興趣,反之,無(wú)精打采、反映冷淡。因此,在高中美術(shù)欣賞教學(xué)中,如果忽視學(xué)生的心理感受和情感的參與,那就根本談不上真正的欣賞。

但是中學(xué)生由于生活閱歷、審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)修養(yǎng)的不足,能對(duì)美術(shù)作品積極主動(dòng)地欣賞是比較困難的。教育學(xué)家第斯多惠在教師規(guī)則中講過(guò):“我以為教學(xué)的藝術(shù),不在于傳授的本領(lǐng),而在于激勵(lì)、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵(lì)人?怎么喚醒沉睡的人?”我想這句話應(yīng)該能給我們以啟迪,在美術(shù)欣賞教學(xué)中需要教師對(duì)學(xué)生作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和激發(fā),其過(guò)程可分為三個(gè)步驟。其一是引發(fā)學(xué)生的情感,教師可幫助學(xué)生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié),特別是一些引人入勝的細(xì)節(jié)內(nèi)容,如《蒙娜麗莎》的神秘的微笑,古希臘雕塑《拉奧孔》的痛苦的表情等等,再通過(guò)生動(dòng)恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言描述,以此為突破口引發(fā)學(xué)生的注意力和興趣。其二是適當(dāng)提出一些問(wèn)題來(lái)激發(fā)學(xué)生的想象,要注意問(wèn)題不要太多,要少而精,重點(diǎn)要突出。其三要以肯定的態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)學(xué)生的回答,這一點(diǎn)很重要。曾有文章介紹美國(guó)人為中國(guó)學(xué)生上的一堂課,就很值得我們學(xué)習(xí),教師問(wèn)一位學(xué)生為什么喜歡一幅《羅馬武士》的浮雕照片時(shí),學(xué)生回答說(shuō):“照片上的武士很象我們中國(guó)的兵馬俑,我感到親切,所以我喜歡這幅畫。”這位美國(guó)教師便帶頭鼓掌說(shuō):“你愛你們的國(guó)家,真了不起!”就這么簡(jiǎn)短的評(píng)價(jià),實(shí)質(zhì)是表?yè)P(yáng)了學(xué)生的愛國(guó)主義思想,特別是“真了不起”,就讓學(xué)生倍受鼓舞,明白了“愛國(guó)”是一件無(wú)上光榮的事。在課堂上,教師應(yīng)該是一位引導(dǎo)者和鼓勵(lì)者,隨時(shí)要注意學(xué)生的情緒,要通過(guò)渲染和營(yíng)造一種氣氛來(lái)感染學(xué)生。同樣還是這堂課,一位學(xué)生在評(píng)述畢加索的《哭泣的女人》時(shí)說(shuō):“我看這幅畫上的女人象一個(gè)媽媽,她一定是丟失了自己的兒子或女兒才哭得這么傷心,她的內(nèi)心一定很痛苦?!弊屛覀兛纯催@位美國(guó)同行是怎么做的?她竟然被感動(dòng)得淚光閃閃,幾乎要哭出聲來(lái),說(shuō)不出話只是把學(xué)生緊緊摟在懷里,整個(gè)課堂都沉浸在一片悲傷的氛圍中了。我們知道欣賞美術(shù)作品的關(guān)鍵是使學(xué)生產(chǎn)生情感共鳴,美國(guó)人在課堂上就做到了這一點(diǎn),教師通過(guò)自己的摟抱、微笑、夸獎(jiǎng),渲染了課堂氣氛,幫助學(xué)生引發(fā)了聯(lián)想,強(qiáng)化了情感體驗(yàn),進(jìn)而達(dá)到了情感共鳴,取得了欣賞教學(xué)的最佳效果。在美術(shù)欣賞教學(xué)中,“情感”這種看不見、摸不著的東西,是我們最方便、最有效的,也是我們千萬(wàn)不能忽視的教學(xué)手段。

二、美術(shù)欣賞要注重作品的文化情境

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院尹少淳教授在闡述“美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)”時(shí),指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認(rèn)識(shí)美術(shù)”。因?yàn)槿魏蚊佬g(shù)作品都不是孤立的,都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來(lái)的,藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí),不可避免地受到所處環(huán)境的影響,所謂文化情境,實(shí)際上指的是一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來(lái)時(shí),所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。因此,在美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí),不能單講技法,要把美術(shù)作品放在一定的文化環(huán)境中去學(xué)習(xí)。那么具體怎么做呢?

篇10

上海家化聯(lián)合股份有限公司工業(yè)設(shè)計(jì)中心創(chuàng)意設(shè)計(jì)總監(jiān)、主設(shè)計(jì)師

中國(guó)“雙妹”品牌背后的海派文化每個(gè)品牌或其旗下的主推產(chǎn)品在視覺上都有自己的調(diào)性。這個(gè)調(diào)性從色彩的角度來(lái)說(shuō),有很高的視覺度,我們可以通過(guò)顏色以最快的速度找到我們需要的一個(gè)品牌或者一個(gè)產(chǎn)品。那么關(guān)于圖案呢?我們以一顆鉆石為例,鉆石的美主要來(lái)源于它閃耀的切面所形成的圖案,這些圖案可以變成一些高端品牌自己專屬的一種圖案,比如說(shuō)Dior的包、彩妝等就是運(yùn)用不同材質(zhì)來(lái)表現(xiàn)仿佛鉆石般閃耀的美感。同樣的概念用不同的材質(zhì),可以孕育出不同的品牌實(shí)踐效果。

在品牌發(fā)展中,色彩、視覺賦予了一定的力量,接下來(lái)我說(shuō)說(shuō)中國(guó)的“雙妹”品牌故事,它是在上世紀(jì)二三十年代風(fēng)靡上海的老品牌,1910年入駐南京路最繁華的金融街,1915年在巴拿馬世界博覽會(huì)上獲得巴拿馬金獎(jiǎng),1 939年走到頂峰,然后在大陸市場(chǎng)隱退進(jìn)入香港市場(chǎng),在2010年上海家化公司將其復(fù)出。在復(fù)出這個(gè)品牌之前,我們?cè)谒伎家环N方法,因?yàn)槊總€(gè)品牌都有自己的文化,“雙妹”發(fā)展過(guò)程中所形成的文化是在上海這個(gè)特殊的地域承載著的海派文化中應(yīng)運(yùn)而生的,那么海派文化從視覺的角度和藝術(shù)的角度又是怎樣的呢?我們同步了那個(gè)時(shí)代在歐洲和上海發(fā)生的一些變化,找到了一些藝術(shù)風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲和上海的影響。

上海是一個(gè)特別的地域,它在大陸之東、太平洋之西,由此至海上,海上由此上岸。所以很久以來(lái),這里是一個(gè)交融之地,藝術(shù)也在這里交匯融合?!敖蝗凇痹炀土松虾L厥獾奈幕?,這種“海納百川,兼容并蓄”的上海海派文化自成一格,體現(xiàn)在上海文化的方方面面;30-40年代成長(zhǎng)起來(lái)的海派藝術(shù)風(fēng)格,造就了中西并存、中外合璧、藝術(shù)交融、風(fēng)格獨(dú)特的個(gè)性。

這種海派文化在形成是世界性的,因?yàn)樵谶@種文化的產(chǎn)生的同一時(shí)期,歐洲也在產(chǎn)生一些變化,比如同一時(shí)期的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并不是添加和堆砌的折中主義,而是融會(huì)與綜合。它融合了生動(dòng)情趣的象征與自然主義、華麗和婉約的巴洛克和洛可可風(fēng)格及歌頌自然(東方自然主義)的精華。準(zhǔn)確的說(shuō)新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng),而不是單一的一種風(fēng)格,可分為直線風(fēng)格和曲線風(fēng)格,裝飾上的和平面藝術(shù)的風(fēng)格,并以其對(duì)流暢、婀娜的線條的運(yùn)用、有機(jī)的外形和充滿美感的女性形象著稱。這種風(fēng)格影響了建筑、家具產(chǎn)品和服裝設(shè)計(jì),以及圖案和字體設(shè)計(jì)。它打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限,內(nèi)容涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始在1 880年代,在1890年至1910年達(dá)到頂峰。新工藝新材料的大膽運(yùn)用了玻璃、鋁合金等新材料和諧共處,形式、結(jié)構(gòu)質(zhì)地、材料和空間上原始、自然、和諧的美。追求古典主義華麗的金屬色,以金色為主,運(yùn)用了大量的輔色。

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后,又出現(xiàn)一個(gè)裝飾藝術(shù)(Art Deco)。Art Deco演變自19世紀(jì)末的Art Nouveau(新藝術(shù))運(yùn)動(dòng),當(dāng)時(shí)的Art Nouveau追求的是感性(如花草動(dòng)物的形體)與東方文化圖案的有機(jī)線條。Art Deco則結(jié)合了因工業(yè)文化所興起的機(jī)械美學(xué),以較機(jī)械式的、幾何的、純裝飾的線條來(lái)表現(xiàn),如扇形輻射狀的太陽(yáng)光、齒輪或流線型線條、對(duì)稱簡(jiǎn)潔的幾何構(gòu)圖等等,并以明亮且對(duì)比的顏色來(lái)彩繪,同時(shí),隨著歐美帝國(guó)殖民的擴(kuò)張,遠(yuǎn)東、中東、希臘、羅馬、埃及與馬雅等古老文化的物品或圖騰,也都成了Art Deco裝飾的素材來(lái)源。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然裝飾、中世紀(jì)復(fù)古,也批評(píng)單調(diào)的工業(yè)化風(fēng)格。因此它是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義間的一場(chǎng)銜接。同新藝術(shù)一樣,Ad[Deco風(fēng)格在鋼鐵、玻璃等新材料上也做了運(yùn)用,包括運(yùn)用一些豪華的裝飾來(lái)提升設(shè)計(jì)品位,如青銅、名貴的紡織品。注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感、光澤。強(qiáng)烈的純色、對(duì)比色和金屬色運(yùn)用:亮麗的紅色、嚇人的粉紅色、電器類的藍(lán)色、警報(bào)器的黃色,到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等,造成華麗絢爛的視覺印象。裝飾藝術(shù)的自然機(jī)械美學(xué)造就了上海的很多建筑,比如上海大廈和國(guó)泰電影院都是屬于藝術(shù)裝飾風(fēng)格的經(jīng)典建筑。

同時(shí)那個(gè)時(shí)代的中國(guó)傳統(tǒng)文化也影響著人們生活的方方面面,“言必有意、意必吉祥”的風(fēng)格特色影響著那個(gè)時(shí)代的作品。

所以,上海是個(gè)神奇的城市,她能最寬容的接受外來(lái)文化,也能慈祥的對(duì)待土生土長(zhǎng)的文化。上海喜歡舶來(lái)品,但絕不一味的崇洋,他們會(huì)對(duì)這些新鮮意識(shí)進(jìn)行加工,讓所有創(chuàng)意都符合自己的審美情趣。

“時(shí)尚的生命力在于對(duì)文化的傳承與創(chuàng)新”

在那個(gè)年代“雙妹”品牌的形象其實(shí)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的輝煌旗手阿爾豐斯?穆夏的插畫風(fēng)格很像,它整個(gè)畫面的整體布局和設(shè)計(jì)體現(xiàn)了藝術(shù)裝飾風(fēng)格、新藝術(shù)主義和中國(guó)傳統(tǒng)文化共存的感覺。回顧那個(gè)年代,如今我們?nèi)绾稳?fù)出這樣一個(gè)老品牌,讓它符合現(xiàn)代人們的審美情趣和生活需求,讓它煥發(fā)出嶄新的氣質(zhì)與面貌呢?首先我們把“雙妹”的logo重新用手繪的方式進(jìn)行了演繹,把文字、字標(biāo)的部分也做了重新設(shè)計(jì),把經(jīng)典的英文字母和云紋曲線結(jié)合起來(lái)――“東情西韻、盡態(tài)極妍”就是我們對(duì)老品牌復(fù)出新的定位。

為準(zhǔn)確的樹立品牌的視覺形象,我們做了專業(yè)色彩和圖案的規(guī)劃,把色彩規(guī)劃的創(chuàng)意點(diǎn)定在“邂逅”這個(gè)詞上,“邂逅”是一種偶遇,是一種不期然的相遇,是一種非常美好的聯(lián)想,由此帶給我們一系列感性的、不同階段的色彩聯(lián)想。

圖案其實(shí)來(lái)自于新藝術(shù)時(shí)期一個(gè)著名的代表人物巴爾貝利的插畫,將他的手繪圖案畫里的元素,經(jīng)過(guò)變形,結(jié)合logo字母設(shè)計(jì),不斷演變成一個(gè)連續(xù)性非常強(qiáng)的圖案,再以線描形式和色塊形式立體化呈現(xiàn)。這些圖案為我們產(chǎn)品的包裝和產(chǎn)品拎袋的設(shè)計(jì)提供了幫助。

在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上,我們邀請(qǐng)了同蔣友柏領(lǐng)銜的設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)合作,將新藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、中國(guó)文化藝術(shù)有機(jī)的交融,創(chuàng)意了一系列的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì),其中有夜上海香水、玉容霜等等,這些設(shè)計(jì)中無(wú)論是蓋的頂片中“雙妹”圖案LOGO形象、側(cè)面的新藝術(shù)風(fēng)格紋樣的運(yùn)用,還是容器整體造型的ArfDeco風(fēng)格,均展現(xiàn)了海派文化中所蘊(yùn)含的藝術(shù)文化氣息。

在品牌的平面視覺上,我們同專業(yè)公司合作做了大量的工作,比如說(shuō)請(qǐng)了一對(duì)雙胞胎模特,分別完成了以“衣、食、住、行”和“春、夏、秋、冬”為主題的一系列平面視覺設(shè)計(jì),這些畫面表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的生活習(xí)慣和生活形態(tài),同時(shí)我們?cè)谏虾O鄬?duì)比較高端的和平飯店里打造了一家旗艦店,這家旗艦店的店面設(shè)計(jì)也同樣融合演繹了海派文化所承載的藝術(shù)風(fēng)格。所以說(shuō)都市人的懷舊創(chuàng)造了中國(guó)傳統(tǒng)、ART NOUVEAU、ART DECO等藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的流行和時(shí)尚。但不僅僅因?yàn)閼雅f才能時(shí)尚,而應(yīng)該是一種審美價(jià)值觀念的體現(xiàn),以及對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)才造就了時(shí)尚。對(duì)于經(jīng)典的簡(jiǎn)單復(fù)制和懷舊并不是好的設(shè)計(jì),時(shí)尚的生命力在于從經(jīng)典中尋找精髓和品質(zhì),在現(xiàn)代審美的理解基礎(chǔ)上的傳承與創(chuàng)新。