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[7]同[1].正文第138-142頁.

參考文獻：

[1]A.N.懷特海.2010.《教育與科學理性的功能》（The Organisation of Thought Educational and Scientific The Function of Reason）[M].黃銘譯.鄭州：大象出版社.

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[3]李方.溫恒福.2012.過程教育研究在中國[M].福州：海峽出版發(fā)行集團福建教育出版社.

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中國傳統(tǒng)文化在平面設計中的應用廣泛。中國有著悠久的歷史文化，這是令很多國家羨慕的寶貴財富，中國的藝術(shù)設計帶有著一種歷史的底蘊。中國的平面設計業(yè)表現(xiàn)出特有的風格特點，設計師將傳統(tǒng)文化元素融合到作品中去，使作品顯示出獨特的東方神韻，充斥著一種神秘的歷史厚重感，豐富了世界平面設計的內(nèi)容。中國設計師在中國傳統(tǒng)文化的應用。許多著名的中國設計大師運用巧妙的方式、方法使文化傳統(tǒng)中獨有的靈性與韻味在作品中淋漓極致地表現(xiàn)出來，營造了獨特的東方審美意境，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代平面設計有機結(jié)合起來，廣泛借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩、造型、構(gòu)圖等藝術(shù)技法，在此基礎上兼容并蓄，融合現(xiàn)代設計理念，創(chuàng)造出具有本土化又有國際視野的設計形式。

二、兩種美學范式對中國平面設計的雙重沖擊

（一）兩種美學范式對中國平面設計行業(yè)影響的現(xiàn)狀對比中國當代美學范式遵循著工藝美術(shù)的底蘊，可以說是一種源于生活而高于生活的藝術(shù)，由于這種底蘊需要很深的藝術(shù)造詣，不是人人都能積極參與進去的，可以說是一種脫離大眾生活的設計方式。而西方的后現(xiàn)代主義設計風格的大眾化與通俗化，結(jié)合現(xiàn)代科技的發(fā)展進步，在進入中國的同時就使很多人開始涉足原本那么高深的設計行業(yè)，而且有種泛濫的趨勢，所以就出現(xiàn)了這樣的局面，一方面是真正本土的藝術(shù)設計師，他們不想讓中國傳統(tǒng)的寶貴文化遺產(chǎn)付之東流，從內(nèi)心深處不愿意接受西方的思想，尤其是那么膚淺的、庸俗的甚至是污穢的表現(xiàn)手法，他們認為那些設計是對有著五千年文化的中國設計的恥辱；另一方面是全盤接受西方后現(xiàn)代主義設計理念的設計人，他們認為藝術(shù)設計是為大眾服務的，應當回到社會大眾中去，不應該那么不近人情，束之高閣，所以他們充分結(jié)合科技的手段可以輕松、簡單地產(chǎn)生設計的價值，何樂而不為呢！

（二）西方美學范式和中國當代美學范式在中國平面設計方面的融合當全球化這一概念形成的時候，融合就是一個大的態(tài)勢，在現(xiàn)今這個時代一切都在不斷的融合、發(fā)展、變革的過程中，不變就會被時代唾棄，固守陳規(guī)將會失去發(fā)展的好時機。中國的平面設計業(yè)也是如此，西方美學范式不可阻擋的進入，認清它的利弊，分析它的特點，將它和中國當代美學范式充分融合，揚長避短，使其為我所用，利我所用。

三、后現(xiàn)代主義理念融合到中國平面設計中的可能性分析

取其精華、去其槽粕。中國平面設計受后現(xiàn)代主義的影響，中國的設計師應當開始探索將兩種美學范式去其糟粕、取其精華，在兩者中權(quán)衡利弊，從西方美學范式中學習反中心、反模式化，主張文化發(fā)展的多元性，設計者不再唯單一的主流設計風格馬首是瞻，不再局限于任何固定的設計模式、表現(xiàn)手法，更加積極地尋求藝術(shù)設計其它的可能性，探索平面設計的未知領(lǐng)域，為藝術(shù)設計開拓了更為廣闊的道路。多媒體技術(shù)使設計工序越來越便捷、簡單，使平面藝術(shù)設計風格的多樣化成為可能，并且還擴大了平面設計的應用范圍。當代設計師認為平面設計不單單是對良好的技術(shù)和功能的追求，而且還要表現(xiàn)豐富的個性和形式的多樣。在探討西方美學范式的同時，審視中國傳統(tǒng)美學范式，尋求兩者結(jié)合的黃金點，使兩種美學范式有機結(jié)合。

四、結(jié)語

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目前國內(nèi)的室內(nèi)設計沒有固定的風格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統(tǒng)的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設計風格的流向主要是體現(xiàn)了一種設計的取向、設計的生態(tài)、設計的無規(guī)律，這都挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對秩序的延續(xù)，設計藝術(shù)中功能的喪失，設計的雜亂無章，設計泛化到無所不是。作為工業(yè)文明文化的現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸的邊緣化，設計呈現(xiàn)了更多的非理性狀態(tài)。中國近代由于沒有發(fā)生工業(yè)革命，所以也沒有產(chǎn)生相應的穩(wěn)定的文化形態(tài)，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統(tǒng)的文化體系相比較而言，傳統(tǒng)文化是根深蒂固的，是我們永遠無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統(tǒng)的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術(shù)形態(tài)不需要對本國的經(jīng)濟基礎負任何的文化責任，所以就很難形成一個穩(wěn)定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統(tǒng)意識形態(tài)否定的基礎上的，對表象的認同和對文化根基的否定導致了文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應的經(jīng)濟基礎作為后盾，由此出現(xiàn)的文化現(xiàn)象就呈現(xiàn)了一種文化的失重狀態(tài)，當文化的失重狀態(tài)一旦出現(xiàn)，文化不再反應相應的物質(zhì)基礎，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當代的政治體制和經(jīng)濟體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關(guān)系，當代文化就成了名符其實的克隆現(xiàn)象，他沒有穩(wěn)定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質(zhì)的反作用是依然存在的，當這種文化病毒一旦進入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現(xiàn)為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態(tài)。這種文化泡沫所呈現(xiàn)的存在現(xiàn)象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現(xiàn)象我們都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。目前國內(nèi)室內(nèi)設計的風格也深深地烙上了后現(xiàn)代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現(xiàn)代藝術(shù)的室內(nèi)空間中手術(shù)般的植入傳統(tǒng)的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現(xiàn)在當代的室內(nèi)設計中，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了人們對外來文化的淺表的認知?，F(xiàn)實中的存在是完全合理的。

2、后現(xiàn)代形式適合當代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現(xiàn)實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當代的文化對現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統(tǒng)性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時間中領(lǐng)略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的?！吧鷳B(tài)”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

3、后現(xiàn)代具有強烈的頹廢美學的特點

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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；生態(tài)服裝；紈绔時裝

中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：1003-949X（2008）-04-0091-02

服裝與藝術(shù)以及生活結(jié)合地如此緊密，以至于任何藝術(shù)上的革新以及社會的動蕩都會給服裝帶來新的表現(xiàn)形式。60年代，美國藝術(shù)理論家全.萊文在《告別現(xiàn)代主義》中指出，“后現(xiàn)代主義不是純粹的，它引用、純化、重復過去的東西，它的方法是綜合的，而不分析的，它是風格的自由和自由的風格，它充滿懷疑，但又否定任何東西，它容忍模糊性、矛盾性、復雜性和不連貫性?！弊源撕蟋F(xiàn)代一詞開始流行起來，并擴展到社會生活的各個領(lǐng)域。其打破了現(xiàn)代藝術(shù)的行業(yè)界限，認為行為本身即藝術(shù)，藝術(shù)即標新立異，這樣，藝術(shù)和生活的界限就消失了，藝術(shù)不應在博物館，而應在生活中。在現(xiàn)代傳媒的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化，已使人們在動態(tài)中改變、接受、消費并創(chuàng)造著當代人的多元化文化生活。

一、后現(xiàn)代主義沖擊了服裝設計文化

后現(xiàn)代社會是信息泛化的時代,大眾媒介、遠程通訊、電子技術(shù)服務和其他消費者信息的普及使得時尚咨詢的傳播空前便利。消費者被大量的時裝會、媒體報道所包圍，人們的心理機制和消費模式也隨之發(fā)生了改變。在商品極其豐富的情況下，顧客的選折往往是感官的，能迅速刺激感官的商品就有了被消費的機會。設計師迎合顧客的心理必然存在，制作感性的作品，設計的作品符合當代審美方面的需要，成了商品成功的要素。因而時裝界形成一種追求新異的體系。

首先，設計師的素材來源更加廣泛。在后現(xiàn)代時裝界中，對設計師來說樣式是非常重要的，吸收和創(chuàng)造是設計師大的動力。在當前的信息社會中，素材的來源是多種多樣的，服裝樣式之多，時尚變化之快都是前所未有的，眼花繚亂是人們對服裝評價。

其次，在后現(xiàn)代思潮的影響下，設計師致力于追新求異。他們迅速吸收來自下層社會的青年亞文化文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出各種新奇的式樣，美學規(guī)則似乎一夜之間被打破，設計師完全顛覆傳統(tǒng)的審美理論體系，拋棄了比例、人體、協(xié)調(diào)、線條等基本要素。時裝設計也顯示出游戲的性質(zhì)，材料、色彩搭配、款式非常多樣化。它包容人們能夠想像的任何形式，如有著破洞的的服裝、夸張丑陋的裝飾、性的暴露、不合人體舒適的造型在當今高級時裝秀上隨處可見。時裝造型越來越奇異，這些看似夸張極端的服裝，也許不象學院派氣息的高級時裝那么能愉悅我們的眼睛，但卻在社會節(jié)奏日益加快的今天，給人們以視覺上的強烈刺激。

二、后現(xiàn)代主義提出了服裝設計綠色理念

在當今社會，隨著工業(yè)化的發(fā)展和物質(zhì)文明的推進，人類賴以生存的地球遭到越來越嚴重的污染?，F(xiàn)代社會是個消費型的社會，消費的同時也造成大量的浪費，結(jié)果是環(huán)境的惡化使得人們不得不關(guān)注環(huán)境問題。環(huán)保問題已成為本世紀人們極為關(guān)注的焦點。“綠色產(chǎn)品”、“綠色消費”已成為國際潮流，在服裝設計領(lǐng)域，后現(xiàn)代設計文化也提出了“綠色設計”。后現(xiàn)代服裝表面上前衛(wèi)甚至頹廢，但他們在服裝語言中的健康意識和環(huán)保意識是不容忽視的。

在綠色理念的推動下，時裝界開始提倡綠色環(huán)保服裝。所謂綠色環(huán)保服裝，是指在原料、生產(chǎn)、加工、使用、資源回收利用等全過程中，能起到消除污染或沒有污染，保護環(huán)境、維護生態(tài)平衡，對人體無害，有益于身體保健作用的服裝。比如，在原料上使用符合生態(tài)學標準的紡織原料。天然植物纖維的栽培要求避免使用大量的農(nóng)藥和化肥，盡量減少或消除纖維上的農(nóng)藥毒性殘留，以免造成生態(tài)失衡和土壤肥力的破壞。近年來，還掀起種植天然彩色棉的熱潮，天然彩色棉花在加工中不需要染色,即確保消費者的安全又不產(chǎn)生污水,這對于保護人的健康和生存環(huán)境起到良好的作用。再者，一些無污染、易生物降解或回收利用的化學纖維也日益受到人們的重視，如大豆蛋白纖維，莫代爾纖維，Tence1纖維、甲殼素纖維等。在歐洲，由于人們環(huán)保意識的日益增強，人們常常以穿著回收廢舊紡織品為材料制作的服裝而感到時尚，如法國巴黎的高級時裝設計師推廣由穿過的和剩余的衣服拼搭成五彩繽紛的女裝，購買者十分涌躍?！吧鷳B(tài)服裝”成為當代世界時裝發(fā)展的一種新趨勢和潮流。

在綠色理念的推動下，關(guān)于環(huán)保的主題是后現(xiàn)代設計師經(jīng)常關(guān)注的。例如，設計師運用人造皮毛作為面料設計服裝來反對人類對自然界動物的濫捕濫殺，用設計示對人類原來表始狀態(tài)的回歸。TsumoriChisato1993年春夏在東京發(fā)表了具有環(huán)保意味的時裝：一款是用本色的亞麻制作，保留著相當原始的意味；另一款服裝是用印有動物皮毛的面料拼接而成，體現(xiàn)人與自然的破裂關(guān)系。1997年迪奧公司推出了籠中鳥的形象，模特身上裝飾著各種羽毛，脖子上還圍著一條貂皮圍巾，站在一個大大的鳥籠中間，表達了自然與人不斷惡化的關(guān)系。

三、后現(xiàn)代主義擴展了服裝設計想象空間

“在后工業(yè)社會中，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題”。工業(yè)社會的一個重要特征與表現(xiàn)是人與機器的競爭，而后工業(yè)社會則是信息社會，社會矛盾更多表現(xiàn)為人與人之間的競爭，這樣使后現(xiàn)代的人們更注重表達自我，并在消費方式上由物質(zhì)消費更多地轉(zhuǎn)向精神消費。

在當代設計領(lǐng)域中，設計文化強調(diào)形態(tài)的隱喻性，利用材質(zhì)、色彩、肌理形成了完整的結(jié)構(gòu)和整體形象來表達深層的文化涵義；注重加強人們的生理和心理的情感聯(lián)系，用尊重人們情感的手法來軟化具有強烈刺激視覺作用的造型和表現(xiàn)方式。如果說“和諧”和“悲劇”是古典時代西方最為推崇的美學形式，那么“荒誕”就是現(xiàn)代西方最具影響力的美學手段，故爾，追求殘缺的、滑稽的、直觀的美，就成了當代人所特有的審美心態(tài)和文化現(xiàn)象。大走反叛路線的時裝品牌在奢侈品市場的排名越來越靠前。加里阿諾、戈蒂捷和馬克奎恩等不斷榮登各大時尚刊物的排行榜時，川久保玲、三宅一生、三本耀司等當代日籍設計師的新作也以極快的速度傳播。

雖然后現(xiàn)代的這些紈绔類時裝給人帶來的心理感受遠非通常意義的美好、愉快。為什么還有這么多人追逐成癮呢？其實說來簡單，喜歡這一類型服裝的人們會讓自己顯示出及其強烈的個性，總是希望成為環(huán)境中的另類，心理學家認為，當今社會人們的生存壓力不斷增大，人們處于持續(xù)的緊迫感之中，就需要有類似這種紈绔時裝來不斷刺激自己以維持大腦的覺醒度。

怪誕的、紈绔的后現(xiàn)代極端主義時裝由于自身的抽象性給人最大限度的想像空間，帶來更直接的心里體念。20世紀60年代“嬉皮士們”、20世紀70年代“朋克們”的、反傳統(tǒng)思想通過他們的著裝反映出來。同時這些極端的服裝形式也影響到巴黎的時裝大師。這些富于挑戰(zhàn)性的穿著方式構(gòu)成了“后現(xiàn)代”服飾審美思潮中頹廢、另類的一面。更有甚者，服裝的設計完全打破它的實用功能的束縛，服裝的設計完全是設計師思想、情感的表現(xiàn)。設計師注重突破自我的冒險，完全從設計一件獨立的藝術(shù)品的角度去設計時裝，考慮的是時裝本身而非與“人體”發(fā)生關(guān)系的時裝。如英國設計師胡賽因.查拉揚1998年春夏了“皇帝新衣式的作品”，他在沙灘上立三根小棍，棍與棍之間用一根線相連，模特就站在線所圍的區(qū)域當中，線象征性地成為了“服裝”，模特看起來但又非絕對的，前面的線象征“衣”，從這件作品看，傳統(tǒng)服裝的意義徹底地被顛覆了。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 中國味 視覺表現(xiàn)

一、前言

現(xiàn)代設計產(chǎn)生于西方，由工業(yè)革命帶來的產(chǎn)物，大量的外來商品充斥中國市場，中國的商品在與外來商品競爭的同時，需要設計和包裝，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是一些物質(zhì)與精神的沉淀。

本文探討當代設計的著眼點從設計的客觀存在與設計師的主觀意識上轉(zhuǎn)移到把設計本身置于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域內(nèi)，從傳統(tǒng)的文化價值形態(tài)中進行分析中國味的視覺表現(xiàn)和其應用。

二、中國傳統(tǒng)美學觀

中國味的設計是以傳統(tǒng)美學觀為基礎的，下面淺談中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)審美的幾點特質(zhì)。

1.以和為美

在“美在整體”的基礎上，生發(fā)出“以和為美”的審美思想，既要保持一個整體就要講究“萬物的和諧”，而和諧的一個很重要的方面就是“節(jié)制”，這種節(jié)制表現(xiàn)在美學上就是“尚清”、“尚淡”審美追求。

2.意境之美

畫外有畫，景在畫中，意在畫外的情趣美，將含蓄之美融入意境之中，始終是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)家追求的目標，這種藝術(shù)境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素，綜合統(tǒng)一的結(jié)果。

3.神與物的統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)審美強調(diào)人的精神與審美事物的和諧統(tǒng)一，即“神與物的統(tǒng)一”，這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學思想?！吧衽c物的統(tǒng)一”始終貫穿在中國古代的審美活動之中。

三、中國特色的視覺元素和現(xiàn)代設計

在傳統(tǒng)美學觀基礎下，中國特色的視覺元素本文從圖案，色彩，文字三方面來闡述。

1.中國傳統(tǒng)吉祥圖案

本文試以吉祥圖案的審美特征為標準，將其分為以下幾類。

1.1 漢語言諧音的運用

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個“口彩”。例如，一只鵪鶉與九片落葉組成“安居樂業(yè)”（鵪居落葉）；魚諧音“余”，馨諧音“慶”梅諧音“眉”、等等。

1.2 對動物生態(tài)屬性的借助

自然界的各種動植物由于生態(tài)、環(huán)境、條件、遺傳等因素，形成了各種不同的生態(tài)屬性，人們就借物喻志，附會象征。例如鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。

1.3 對有代表性事物的寓意

用代表性事物來寓意吉祥喜慶，是吉祥圖案對素材較為直接的應用方式，能給人最為直觀的祈福印象。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財物象征的，將其直接應用于工藝品上，表示對富貴的追求。

1.4 吉祥文字的直接應用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強的表現(xiàn)張力，因此直接將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現(xiàn)手段。常用的吉祥文字有“?！?、“祿”、“壽”、“喜”四個字。

1.5 古代詩情畫意的應用

古代試詞歌賦歷史悠久，沉淀深厚，常借用比、興之法，借物以言志，思路廣闊如野鶴行云，這些特點被吉祥圖案巧借，可以營造濃厚的文化氣氛。

2.漢字特色

古老的漢字通過象形、會意等六種構(gòu)成手段來傳達特定的表意性。加之“圖形化”“符號化”的表現(xiàn)特質(zhì)，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現(xiàn)代標志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會會徽，就是以漢字“世”為基礎設計的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象征著“你、我、他”全人類，表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。

3.傳統(tǒng)色彩

傳統(tǒng)色彩來源于傳統(tǒng)藝術(shù)，包括民間和宮廷的，最能反映色彩的莫過于中國畫，還有文學作品里的描述可見一斑。

4.傳統(tǒng)元素的應用

傳統(tǒng)裝飾元素在現(xiàn)代設計上的應用——后現(xiàn)代主義設計手法的借鑒?，F(xiàn)代設計必竟要反映出當代生活的時代面貌，當代的語言與形式，采用復古形式，照搬傳統(tǒng)肯定是不行的。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)有機融合在一起，并能較好的反映出“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”或“現(xiàn)代中的傳統(tǒng)”，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代設計理念及設計手法，是值得借鑒或采用的。

后現(xiàn)代主義設計中大量采用歷史主義、古典主義、裝飾主義設計元素，強調(diào)以歷史風格、古典風格為借鑒，并從中吸取裝飾營養(yǎng)，采用折衷手法，對歷史風格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但這種折衷處理基本上是建立在現(xiàn)代主義設計的構(gòu)造基礎之上的。換句話說，就是利用歷史風格、古典風格、裝飾風格來改造現(xiàn)代主義、國際主義設計。值得注意的是，對傳統(tǒng)的重構(gòu)，不是隨意地進行重新組合，而應是基于美學原則的理性思維之下的，要符合現(xiàn)代形式美原則。

四、結(jié)語

當代設計的發(fā)展不僅僅是設計師的個人問題而是設計師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點，即傳統(tǒng)文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對當代設計的最大意義了。

參考文獻：

[1]李建盛.當代設計的藝術(shù)文化學闡釋.鄭州：河南美術(shù)出版社，2002.

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一、現(xiàn)代建筑對裝飾的拒斥

在現(xiàn)代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質(zhì)包裹了某種與其性質(zhì)相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象?！艾F(xiàn)代主義一向反對裝飾，現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現(xiàn)代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點的倡導下，在現(xiàn)代化工業(yè)的大力推動下，現(xiàn)代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。

現(xiàn)代建筑的幾何霸權(quán)和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現(xiàn)代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數(shù)學理想作為它的范式，后現(xiàn)代建筑就是要打破數(shù)學的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經(jīng)典的現(xiàn)代準則，其精神都是數(shù)學的，與多彩的后現(xiàn)代文化極不和諧，對于追求同生活保持協(xié)調(diào)的建筑來說，是截然矛盾的。

二、后現(xiàn)代建筑中裝飾元素的回歸

美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現(xiàn)代建筑使人想起了裝飾派藝術(shù)、新藝術(shù)和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進了幾十年來現(xiàn)代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.功能性的形象：色彩

人類對于外部世界的認知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位?？v觀建筑史，我們可以發(fā)現(xiàn)，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農(nóng)神廟柱頭與檐部的紅藍濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現(xiàn)代主義建筑師超越現(xiàn)代建筑單調(diào)的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現(xiàn)代建筑中色彩不僅是為藝術(shù)而裝飾，還是為功能而裝飾。

法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國人理查德 ?羅杰斯設計。大樓采用鋼結(jié)構(gòu)，而且這些結(jié)構(gòu)許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設備管道和纜線，并用顏色加以區(qū)分：紅色的是交通設備、藍色的是空調(diào)管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設備，使人眼花繚亂。

世界各地的傳統(tǒng)建筑都有著使用色彩來區(qū)分等級的情形，后現(xiàn)代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍色天花板象征藍天，藍色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統(tǒng)房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構(gòu)成了后現(xiàn)代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設計的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現(xiàn)代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現(xiàn)代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發(fā)揮：淡藍色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。

后現(xiàn)代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標明主體特征、性質(zhì)、功能以及價值的層次。

2.對于傳統(tǒng)的更新：歷史符號

現(xiàn)代主義建筑中曾經(jīng)出現(xiàn)過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環(huán)境的溝通和歷史感備受責難。針對這種情況。后現(xiàn)代建筑師們除了使用傳統(tǒng)的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統(tǒng)的歷史符號來消除現(xiàn)代建筑的呆板與單調(diào)，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，也是反對現(xiàn)代主義建筑割斷歷史聯(lián)系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調(diào)節(jié)建筑基調(diào)，還可以拉近建筑與人們的距離。

作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結(jié)合他之前的建筑實例加以說明并反復強調(diào)，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設計的母親住宅，成為后現(xiàn)代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現(xiàn)這些觀點的建筑實例。

母親住宅設計上注重對傳統(tǒng)的汲取、形式的變化和空間的復雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結(jié)構(gòu)也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現(xiàn)代小住宅平屋頂?shù)牟顒e，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。

后現(xiàn)代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設計中。從符號學的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產(chǎn)生的。

3.多元的裝飾：混搭挪用

受波普藝術(shù)和混沌學的影響，后現(xiàn)代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達的說法，就是“傳統(tǒng)”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現(xiàn)出來。與現(xiàn)代主義藝術(shù)“拼貼”原則不同， [3]后現(xiàn)代藝術(shù)“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。

裝飾元素的混搭挪用強調(diào)了建筑應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后現(xiàn)代主義建筑并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環(huán)境，使不同的風貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習慣。

查爾斯 ?摩爾與佩雷事務所共同設計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調(diào)侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現(xiàn)出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現(xiàn)代感。

摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現(xiàn)代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法展現(xiàn)古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴肅的作風徹底摧毀，并與現(xiàn)代氣息濃郁的霓虹燈相結(jié)合，將建筑以娛樂化的方式表現(xiàn)出來，打破了人們心目中對于建筑的定義。

裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認識，對于構(gòu)成特定的文化語境起到了至關(guān)重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現(xiàn)代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態(tài)展示這里是的力量。

后現(xiàn)代建筑主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心，裝飾既有結(jié)構(gòu)上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現(xiàn)代建筑幾乎把建筑美學上曾占據(jù)重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現(xiàn)代美學強調(diào)超越與顛覆，在建筑表現(xiàn)形式方面，裝飾美學成為后現(xiàn)代建筑反對現(xiàn)代主義干癟內(nèi)容的一面旗幟。

注釋：

篇7

關(guān)鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經(jīng)濟文化多元化的發(fā)展，美學的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術(shù)美學、體育美學、人體美學、生態(tài)美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現(xiàn)實生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉(zhuǎn)型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設計、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊涵一種動態(tài)的理念。這時代，藝術(shù)活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術(shù)場館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場等）?？磥?，審美活動已超出所謂純藝術(shù)、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”關(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實、恒定性和現(xiàn)實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代?！雹?/p>

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影電視孕育而生，藝術(shù)也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現(xiàn)代的審美對象，動態(tài)化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經(jīng)改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現(xiàn)代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關(guān)系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態(tài)，在市場經(jīng)濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉(zhuǎn)變

人對生存狀態(tài)的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發(fā)展，人對美的態(tài)度也在不斷地塑造與轉(zhuǎn)化。面對主動生存的時代，人們對審美現(xiàn)象的思考與認同在發(fā)生著變化，消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份與處境發(fā)生變化，心態(tài)也隨之變化，那些與生活相關(guān)的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，時代的轉(zhuǎn)型，人們物質(zhì)消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關(guān)注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關(guān)注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己，關(guān)注當下，關(guān)注所謂的“生活質(zhì)量”。這一轉(zhuǎn)變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份及其處境發(fā)生著變化，心態(tài)也發(fā)生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。” 與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展與極大普及，導致社會生活各個領(lǐng)域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環(huán)境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發(fā)展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現(xiàn)實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經(jīng)自然不自然地發(fā)生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發(fā)展發(fā)生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉(zhuǎn)型無動于衷。

現(xiàn)在媒體的發(fā)展影響著意識形態(tài)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關(guān)注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質(zhì)媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現(xiàn)出來了。當代文化的商品化、技術(shù)化和審美化轉(zhuǎn)換，和在轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發(fā)展的現(xiàn)代化世界，我們不可能回到傳統(tǒng)文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現(xiàn)實的生活中收獲人生的意義，就必須在現(xiàn)實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國美學對當代文化的意義所在。

3.美學理念的歷時性轉(zhuǎn)變

從審美觀念體現(xiàn)的價值取向的內(nèi)容看， 審美觀念仍然與整個社會文化系統(tǒng)保持著深刻的聯(lián)系， 并在歷史的發(fā)展過程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產(chǎn)對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內(nèi)，在嘻哈蹦跳的歡樂節(jié)目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產(chǎn)生了大眾的特別是市民的審美流向。

當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態(tài)的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發(fā)審美活動在超越現(xiàn)實的分裂、對立和異化狀態(tài)中的重要作用；二是研究藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態(tài)和貴族性態(tài)度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結(jié)合起來。②美學研究的理念已不局限于單一的傳統(tǒng)研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與后現(xiàn)代文化理念的滲透有一定關(guān)系。

后現(xiàn)代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。后現(xiàn)論有些以反美學的姿態(tài)出現(xiàn)，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國后現(xiàn)論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經(jīng)滲透到了經(jīng)濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！辟M塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現(xiàn)代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。后現(xiàn)代社會的特點之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經(jīng)成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經(jīng)滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為后傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經(jīng)濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權(quán)威，美學必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟、生態(tài)、倫理和科學等領(lǐng)域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”， 代表了人類文化發(fā)展的總趨勢， 也是美學研究確立自身未來發(fā)展方向， 思考現(xiàn)實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發(fā)展的核心內(nèi)容和重要參照， 才能從根本上反映歷史和時代的變化， 推動歷史和時代的前進， 從而發(fā)揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會， 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發(fā)展的情況下， 美學研究更應該關(guān)注科技文化對未來社會所產(chǎn)生的更大影響， 因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題， 未來美學價值形態(tài)和觀念形態(tài)的建設只有研究這種已經(jīng)變化了的客觀現(xiàn)實， 它才能確立自己在歷史進程中的地位。

參考文獻

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篇8

關(guān)健詞：服裝設計；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化

一、引言

服裝設計是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當今經(jīng)濟與文化飛速發(fā)展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因為服裝設計事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領(lǐng)域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創(chuàng)新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設計行業(yè)對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關(guān)注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設計師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業(yè)。這點國外的企業(yè)比國內(nèi)的企業(yè)認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時尚界的風向標。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產(chǎn)品的同時，也在消費其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應用能力?，F(xiàn)代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發(fā)生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創(chuàng)作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達也給設計師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規(guī)律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，

2.中國的傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設計更有內(nèi)涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結(jié)合一些中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設計作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國傳統(tǒng)文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統(tǒng)文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現(xiàn)代設計藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點?！熬G色消費”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環(huán)保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環(huán)保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標準的天然原料。

四、結(jié)語

總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業(yè)不斷前進和發(fā)展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東

師專學報，2001年12月第三23卷第4期

[2]項海燕.服裝設計中的后現(xiàn)念[J].湘潮（下半月），

2008年第4期

[3]高毅.消費，再生，打品牌――服裝設計的文化注釋與含

義[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2006年5月

摘要：本文主要闡述服裝設計中所蘊含的文化理念，以及文化理念對于服裝設計的作用及影響。從傳統(tǒng)、后現(xiàn)代等幾個方面詮釋文化與服裝設計之間的必然聯(lián)系和相互價值。

關(guān)健詞：服裝設計；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化

一、引言

服裝設計是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當今經(jīng)濟與文化飛速發(fā)展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因為服裝設計事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。

二、服裝設計中的文化底蘊

1.在服裝領(lǐng)域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創(chuàng)新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設計行業(yè)對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關(guān)注。

2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設計師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業(yè)。這點國外的企業(yè)比國內(nèi)的企業(yè)認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時尚界的風向標。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產(chǎn)品的同時，也在消費其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對服裝設計的影響

1.文化理念是指人們對現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應用能力?，F(xiàn)代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發(fā)生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創(chuàng)作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達也給設計師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規(guī)律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，

2.中國的傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設計更有內(nèi)涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結(jié)合一些中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設計作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國傳統(tǒng)文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統(tǒng)文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現(xiàn)代設計藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設計更具文化性與社會性。

3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點?！熬G色消費”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環(huán)保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環(huán)保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標準的天然原料。

四、結(jié)語

總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業(yè)不斷前進和發(fā)展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。

參考文獻：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東師專學報，2001年12月第三23卷第4期

篇9

關(guān)鍵詞：新川西民居；后現(xiàn)代設計；對比

川西民居是漢族民居建筑流派之一，講究天人合一自然觀與環(huán)境觀。新川西民居是在此基礎上，注入新材料新觀念發(fā)展起來具有地域風格的民居建筑。新川西民居作為地域文化載體與后現(xiàn)代設計在產(chǎn)生背景以及表現(xiàn)手法上面非常類似，通過研究這二者之間的異同，適當借鑒后現(xiàn)代設計中的規(guī)律與經(jīng)驗，為更好地傳承傳統(tǒng)文化，指導傳統(tǒng)民居的發(fā)展都具有重要意義。

一、兩種設計產(chǎn)生背景之對比

在這兩種設計的對比過程中，可以將它們各自的產(chǎn)生背景做出分析和比較。作為一種民居設計，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個地區(qū)的風土人情以及地理環(huán)境。所以川西的民居設計自然要讓人們感受川西地區(qū)的風土人情以及地理面貌，川西的民居設計早已經(jīng)融入川西的文化特色。四川作為中國西部重要的省份，自古就是農(nóng)業(yè)大省，在近一百年的發(fā)展中，雖然經(jīng)濟已經(jīng)取得了巨大發(fā)展，但依舊與中國中東部地區(qū)存在差距。經(jīng)濟基礎決定上層建筑，自然在建筑設計也相對落后一些，這一點在民居的設計與建造上也有所體現(xiàn)。首先在建筑設計上面要滿足居住的特點，所以在裝飾上體現(xiàn)出“生態(tài)”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達到“天人合一”的最高境界。現(xiàn)在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設計，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業(yè)環(huán)境下異軍突起，一枝獨秀。例如現(xiàn)在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統(tǒng)西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農(nóng)耕氣息。正是這種 “復古風”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結(jié)合起來，最后成就了新時代的新川西民居設計，在現(xiàn)代建筑市場引領(lǐng)了一種新的時尚之風。

后現(xiàn)代設計是在西方工業(yè)時代下的產(chǎn)物，是伴隨著工業(yè)制造以及新材料改變后產(chǎn)生的設計手法。同時后現(xiàn)代設計藝術(shù)也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設計藝術(shù)。在20世紀中后葉時期，隨著世界工業(yè)發(fā)展主要陣地――歐洲工業(yè)快速發(fā)展，制造技術(shù)不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術(shù)突破不斷被研發(fā)和運用在建筑上。經(jīng)濟的快速增長，讓人們不再是追求能夠遮風避雨的常規(guī)建筑，而是對建筑構(gòu)造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環(huán)境融入更復雜的交流環(huán)境和文化內(nèi)涵，這使得人們的消費環(huán)境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費物質(zhì)產(chǎn)品，而且還開始消費文化內(nèi)涵。在時代與技術(shù)不斷進步下，文化越來越多元化，社會之間的矛盾也日益加劇，人們對待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現(xiàn)代設計那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內(nèi)設計，使得人們對這種一層不變的室內(nèi)設計風格越來越失去耐心，追求個性與獨特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內(nèi)涵的涌現(xiàn)，所以后現(xiàn)代設計逐漸走進了人們的視野。

其實對比新川西民居與后現(xiàn)代設計的產(chǎn)生背景，可以看出后現(xiàn)代主義設計在時代的發(fā)展過程中，以其干練、直接的元素運用，在新一輪設計中獲得了認可。而作為具有濃郁的田園農(nóng)耕元素的新川西民居卻在時展的過程中因為各種原因逐漸被設計界所遺忘。但隨著人們對于自然的認識與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現(xiàn)代主義設計對于新川西民居在傳承傳統(tǒng)文化、指導傳統(tǒng)民居的發(fā)展上都具有重要意義。

二、兩種設計表現(xiàn)手法之對比

宏觀上從建筑單體的設計上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環(huán)境觀比較注重中軸線布局，表現(xiàn)開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關(guān)系通過特殊的建筑結(jié)構(gòu)生動地展示給人們，院落的設計與布置，一改鄰里因缺乏空間而產(chǎn)生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應炎熱潮濕的氣候，民居被設計成木穿斗的結(jié)構(gòu)，斜頂以及薄檐的應用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設計方面主要還是運用傳統(tǒng)的色彩進行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現(xiàn)為淡雅、樸素，不僅在木結(jié)構(gòu)中較多體現(xiàn)木質(zhì)本色，只有將立柱和門窗進行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因為川西平原植被豐富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現(xiàn)代設計風格通常采用抽象、夸張、分解、簡化等藝術(shù)手法，借以隱喻建筑和室內(nèi)環(huán)境的歷史性。后現(xiàn)代設計在建筑造型上充分運用裝飾構(gòu)建的轉(zhuǎn)換和變形，實現(xiàn)其象征或者隱喻的作用，強調(diào)文化內(nèi)涵與環(huán)境的有機融合，讓設計更好地融入周圍環(huán)境。在色彩的運用上，雖然后現(xiàn)代主義設計色彩選用比較簡單，但依舊符合其夸張的特點。在后現(xiàn)代主義設計中對于色彩的重復搭配運用比較廣泛，同樣為了突出設計與環(huán)境的結(jié)合，不僅實現(xiàn)藝術(shù)美，同時實現(xiàn)了外形美。

從材料及細部裝飾上新川西民居的設計是重新找回傳統(tǒng)的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設計，只不過在表達方式上運用了現(xiàn)代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設計與實面墻體的反襯突出表現(xiàn)建筑的簡約。屋頂以及山墻上搭配退臺設計，更好地突出建筑虛實結(jié)合的設計美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統(tǒng)手工技藝的衰敗以及社會發(fā)展節(jié)奏的加快，大量獨具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經(jīng)失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統(tǒng)民居的裝飾元素。隨著傳統(tǒng)元素也會在一定程度上影響人們的審美，所以更多運用這些元素在“型”上面的藝術(shù)，將其簡化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價值的特殊文化符號，以滿足現(xiàn)代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現(xiàn)代設計藝術(shù)所體現(xiàn)的特點是具有強烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設計思路。后現(xiàn)代設計在建筑造型上允許矛盾和不協(xié)調(diào)，通常都會借鑒其他藝術(shù)和自然科學的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，融入新的情景，并產(chǎn)生有創(chuàng)造意義的環(huán)境，讓人聯(lián)想不斷。

從這兩者的對比可以看出新川西民居與后現(xiàn)代設計在設計手法上面都運用了借鑒古典設計的元素，以過往歷史中一些經(jīng)典元素作為設計的基礎，不斷簡化其功能意識，最終抽象為文化符號加以運用和設計。對于后現(xiàn)代主義這種尊重現(xiàn)有環(huán)境，并充分把握愉悅的美學設計將傳統(tǒng)元素與歷史文化運用在設計上的這種特點，對于新川西民居在未來更好地傳承傳統(tǒng)文化，以及指導傳統(tǒng)民居的發(fā)展都具有重要意義。

結(jié)束語：

通過對新川西民居與后現(xiàn)代設計進行對比，可以發(fā)現(xiàn)新川西民居基本就是后現(xiàn)代設計在現(xiàn)今設計環(huán)境的一種回歸。后現(xiàn)代設計利用古典文化元素倡導人們回憶過去文化，表現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設計中得到很好的體現(xiàn)。兩種藝術(shù)設計風格很好的延續(xù)和發(fā)揚了過去的文化元素，本身就是對地域特色以及民族文化的一種傳承。

參考文獻：

[1]范華川.新川西民居與后現(xiàn)代設計對比分析[J].中華民居（下旬刊），2014，03：97-98.

[2]向東文，聶驕陽.后現(xiàn)代設計思想在中式室內(nèi)設計中的應用研究[J].藝術(shù)科技，2014，10：159.

[3]曠萬潔.新川西民居與后現(xiàn)代設計之比較研究[J].四川建筑，2007，02：63-64.

[4]解文峰.新川西民居的產(chǎn)生及其特征分析[J].安徽農(nóng)業(yè)科學，2010，16：8804-8806.

附后現(xiàn)代五大特點見百度

1.強調(diào)傳統(tǒng)和歷史主義?？梢哉f對傳統(tǒng)的不同理解，導致了后現(xiàn)代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統(tǒng)，不僅僅是指傳統(tǒng)建筑的基本特征，還包括經(jīng)過抽象和個人化的傳統(tǒng)建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統(tǒng)理解為民族文化中具有特質(zhì)的東西，傾向于從傳統(tǒng)文化的精神上把握它。在理論上，后現(xiàn)代主義有逐漸導入歷史主義的傾向。

2.尊重現(xiàn)有環(huán)境。這主要表現(xiàn)在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上?？梢钥吹剑蟋F(xiàn)代主義對現(xiàn)有環(huán)境的尊重是建立在對現(xiàn)代主義建筑反思的基礎上的?，F(xiàn)代主義強調(diào)單體建筑的重要性與表現(xiàn)欲，后現(xiàn)代主義則盡量消減它在環(huán)境中的突出地位，力圖與環(huán)境相融合，創(chuàng)造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現(xiàn)自己的目的。

3.裝飾性與隱喻性。后現(xiàn)代主義對裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了背向現(xiàn)代主義的另一個極端。后現(xiàn)代主義建筑師對符號學和色彩學往往都有著精深獨到的研究。在后現(xiàn)代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強調(diào)功能的途徑，而是表現(xiàn)個人風格的手段。裝飾性和隱喻性是后現(xiàn)代主義建筑最外在的特征，隨著它的國際化趨勢，這幾乎也被強調(diào)為它的唯一特征。

篇10

上世紀六十年代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的同時出現(xiàn)了主導文化形態(tài)的視覺文化，導致視覺文化往往具有后現(xiàn)代主義的特征。主要表現(xiàn)在以下幾方面：其一，具有“影像社會”的特質(zhì)。后現(xiàn)代主義的標志是現(xiàn)實向影像的轉(zhuǎn)化，這正與視覺文化的圖像觀念不謀而合，在視覺文化中圖像的表現(xiàn)形式之一就是影像?？梢?，視覺文化在影像層面與后現(xiàn)代主義達成了共識；其二，視覺文化具備空間轉(zhuǎn)換特質(zhì)。后現(xiàn)代主義中由時間向空間轉(zhuǎn)換、深度向平面轉(zhuǎn)化和整體向碎片轉(zhuǎn)化與視覺文化的特點是十分契合的。

2工業(yè)設計中的視覺文化分析

工業(yè)設計的核心是產(chǎn)品，而組成產(chǎn)品的特定結(jié)構(gòu)形式和形式組合往往會展現(xiàn)藝術(shù)特征，滿足人們的某些特定需求，工業(yè)設計的產(chǎn)品充分展現(xiàn)了風格、觀念和形象的發(fā)展和演變，同時受到圖像文化的沖擊，促進產(chǎn)品向美學化和圖像化的方向發(fā)展。而通過對產(chǎn)品視覺性研究可以促進對產(chǎn)品視覺文化的研究，對產(chǎn)品可見性和不可見性的研究凸顯產(chǎn)品的視覺文化。

2.1視覺的基礎是形式工業(yè)設計產(chǎn)品的形式并不是單純滿足消費者的物質(zhì)需求，更在與對生活可識別性表現(xiàn)和滿足人們的心理和精神需求。從可見性角度分析，工業(yè)設計的產(chǎn)品往往是利用呈現(xiàn)現(xiàn)實的方式融入到人們的視野中，將其獨特的視覺文化傳遞給人們。視覺的基礎形式主要分為以下形式：其一，色彩，工藝設計中的色彩往往可以帶給人們最直接的刺激，使人們產(chǎn)生深刻感受，引起人們的聯(lián)想和想象，對工業(yè)設計中的視覺文化加強認知和理解；其二，質(zhì)感，工業(yè)設計產(chǎn)品的質(zhì)感可以引起人們觸覺和知覺的共同作用，可以讓人們視覺感受更加具有親切性。另外，產(chǎn)品的質(zhì)感可以形成豐富的視覺圖像，利用豐富的視覺圖像將工藝設計的視覺文化展現(xiàn)給人們。

2.2形式與功能的統(tǒng)一工業(yè)設計作為一種創(chuàng)新性的活動，需要設計者更具特定的條件進行產(chǎn)品的設計，促進其形式與功能的統(tǒng)一。由于工業(yè)設計并不等同于藝術(shù)，在設計過程中不僅要體現(xiàn)產(chǎn)品的外觀特征，還要研究產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)和功能，實現(xiàn)人的發(fā)展與產(chǎn)品的物質(zhì)性獲得最佳匹配?？梢?，在視覺文化中產(chǎn)品是具有特定功能和傳遞意圖的事物。因此在進行工業(yè)設計時要將功能作為設計的內(nèi)容，并創(chuàng)設與之相應的外在形式，展現(xiàn)其視覺文化。

3結(jié)語