導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)的民族性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：民族的；世界的；藝術(shù)的；歷史背景；價(jià)值觀念

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0262-01

所謂的藝術(shù)活動(dòng)，是人們在對客觀現(xiàn)象的感受中通過象征性的符號(hào)形式來創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實(shí)踐活動(dòng)。它最終以藝術(shù)品的形式來向世人展現(xiàn)自己，藝術(shù)品當(dāng)中既包含了作者對于客觀世界的反映，也有作者本身的思想情感。因此，藝術(shù)既有一定的時(shí)代背景也會(huì)有超越時(shí)代的精神馳騁。

藝術(shù)的出現(xiàn)離不開藝術(shù)家這一群人，藝術(shù)家也是一個(gè)時(shí)代的先鋒，代表著這個(gè)時(shí)代的精神導(dǎo)向。而藝術(shù)家又分屬于不同的國家與民族，在一定的國家和民族的背景下，藝術(shù)家所屬的藝術(shù)品也就打上了一定的民族、國家的烙印。因此，不同的文化背景下所出現(xiàn)的文化藝術(shù)也是各有千秋的。然而，無論你是來自哪個(gè)國家、哪個(gè)種族，好的藝術(shù)是我們都能欣賞的。因此，藝術(shù)的民族性也就產(chǎn)生了，也就是人們運(yùn)用自己所熟悉的本民族的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，而這種藝術(shù)形式是立足于本民族的文化傳統(tǒng)、行為習(xí)慣、生活態(tài)度、審美意識(shí)之上的。在一個(gè)民族歷史的沿承下與時(shí)間的滌蕩下，總會(huì)有一些藝術(shù)的精華代表了這一種族的精神文化。因此，一提起龍的傳人，我們中華民族就充滿了自豪感，龍不僅僅是一種藝術(shù)形象，其所包含的更多的是中華民族的宇宙觀、世界觀，以及中國人處理人與自然、人與人的關(guān)系時(shí)的理想目標(biāo)、價(jià)值觀念。追求人與自然的和諧、人與人之間的和諧、陰陽之間的和諧以及多元文化的和諧。龍，雖然不是一種實(shí)際存在的實(shí)物，但經(jīng)過無數(shù)朝代人們的認(rèn)同與提煉，龍已經(jīng)成為了中華民族的精神寄托，也是中華民族向心力與凝聚力的體現(xiàn)。因此，一種藝術(shù)的存在，其所被賦予的意義已經(jīng)大大超過其自身。尤其是對于一個(gè)已經(jīng)被一個(gè)民族所公認(rèn)的存在。因此，藝術(shù)的民族性是存在的。世界上存在著2000多個(gè)民族，分布在200多個(gè)國家和地區(qū)，不同民族在不同的地理差異、 氣候溫度下的生活方式有著顯著的差異，在歷史上也由于種族間的戰(zhàn)爭、的影響，構(gòu)成了不同民族的文化差異，其藝術(shù)表表現(xiàn)形式也是多種多樣。不同民族藝術(shù)的多元存在也就成為了藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。同樣是對于喜悅的表達(dá)，不同的民族有不同的表達(dá)方式，以色彩為例，黃色，在有的國家被看作是貴族的象征，體現(xiàn)著告高潔優(yōu)雅，但在以色列則被看作是不吉祥的色彩，這就牽扯到了以色列的歷史。在中世紀(jì)時(shí)，居住在世界各地的猶太民族，曾被強(qiáng)制穿黃色衣服，后來希特勒執(zhí)政，猶太人受法西斯主義奴役，又被迫穿上黃色的衣服，因此，黃色也就受到人們的憎惡。這種意識(shí)在長時(shí)間的發(fā)展中會(huì)影響到這個(gè)民族的各個(gè)方面，因此其藝術(shù)形態(tài)也會(huì)呈現(xiàn)出不同于其他民族的特點(diǎn)。盡管藝術(shù)的民族性的差異是客觀存在的，但追求美好與和平向上的心愿卻是各個(gè)民族想通的，其不同在于藝術(shù)表現(xiàn)形式。好的藝術(shù)所彰顯出的精神理念是每個(gè)民族不言自通的，這也是民族的相容性。所有民族的不同藝術(shù)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)共同性也就形成了藝術(shù)的世界性。正如黑格爾所說：“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的。”

篇2

當(dāng)前的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作語境中有兩個(gè)關(guān)鍵性的因素值得深思并關(guān)切，這就是玉雕藝術(shù)的民族性和時(shí)代性。當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)新的坐標(biāo)清晰地伸向兩個(gè)方面：在歷史的縱向方面，要深度溯源中華傳統(tǒng)文化根脈；在現(xiàn)實(shí)的橫向方面，要深刻揭示當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)造如何聯(lián)系社會(huì)生活，從而創(chuàng)造具有時(shí)代性價(jià)值的作品，同時(shí)，要將傳承與創(chuàng)新并舉、歷史和現(xiàn)實(shí)相連。事實(shí)上，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)造中那些優(yōu)秀的作品無一不應(yīng)該在這兩個(gè)層面做出了巨大努力，這是中華民族文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性所在，也是當(dāng)前從事玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化批評必須重視的兩個(gè)關(guān)鍵問題。從山頂洞人的“靈魂石”到《周禮•大宗伯》的“玉作六器，以禮天地四方”，從《詩經(jīng)》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《長恨歌》的“玉容寂寞淚闌干”、梁簡文帝《烏棲曲》的“朱辰玉面燈前出”、杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，再到曹雪芹《紅樓夢》的“通靈寶玉”，這都是中華文明精神的獨(dú)特文化書寫。

英國著名學(xué)者李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)•地學(xué)》中說：“對玉的愛好，可以說是中國文化的特色之一，3000多年以來，它的質(zhì)地、形狀和顏色一直啟發(fā)著雕刻家、畫家和詩人們的靈感?！?/p>

玉在中華民族文化中的作用和地位被一個(gè)外國人一語道破?？上У氖牵裎幕鳛橹腥A民族文明的重要組成部分，在當(dāng)前“一帶一路”戰(zhàn)略大背景下所具有的深遠(yuǎn)意義沒有得到應(yīng)有的重視，其豐厚的文化內(nèi)容及價(jià)值沒有得到認(rèn)真總結(jié)、歸納，更難說提高和發(fā)揚(yáng)光大。玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究究竟該如何面對這樣的境況？顯然要與廣大的玉雕藝術(shù)家一起，在追尋中華文化精神和彰顯當(dāng)下人民性、時(shí)代性的存在等方面努力。玉雕藝術(shù)大師、玉文化研究學(xué)者必須擦亮自己的雙眸，探索生生不息的中華民族歷史文明，采擷民族精神的麟光翼彩，書寫玉雕藝術(shù)創(chuàng)造民族精神新華章。同時(shí)，還要真誠地敞開自己的心靈之窗，讓生活中那些新鮮的風(fēng)吹進(jìn)來，讓自己真誠地面對“納天地之靈氣，咀日月之精華”的玉石，創(chuàng)造出與人民血肉相連，跳躍著時(shí)代脈動(dòng)的作品，最終把玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究引向理想之境。

當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)很大的問題是藝術(shù)精品的匱乏和商品化、迎俗惡俗化傾向，從而使玉雕藝術(shù)創(chuàng)造缺乏原創(chuàng)力。從某種程度上說，要尋找玉雕藝術(shù)的原創(chuàng)力，就必須接續(xù)文明根脈，深入現(xiàn)實(shí)生活，到人民中間去。在市場巨手的推波助瀾下，一些玉雕作品同質(zhì)化嚴(yán)重，人云亦云，隨波逐流，跟風(fēng)現(xiàn)象十分普遍，一家佛道則眾人佛道，一家山水則眾人山水；有的在“孜孜以求”地自我“復(fù)制”，觀其一而可知“全豹”；有的則閉門造車，自說自話，與社會(huì)生活嚴(yán)重脫節(jié)。在這種情況下，走進(jìn)人民之中，來到現(xiàn)實(shí)生活之中，所謂的“接地氣”顯得尤為重要。

當(dāng)代南陽玉雕藝術(shù)家的一些作品顯現(xiàn)出他們的真誠與意義。比如南陽拓寶工藝品有限公司的《九龍晷》，作為河南省人民政府慶賀的重要禮物，成為當(dāng)時(shí)熱議的珍品，也成為當(dāng)代獨(dú)山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如鎮(zhèn)平玉神工藝品有限公司的鄉(xiāng)土記憶題材系列作品《飯晌》、《放飛夢想》、《晨讀》，鄉(xiāng)土氣息濃郁，承載著一代又一代人的鄉(xiāng)魂，用足用活了獨(dú)山玉黑白料，開辟了當(dāng)代玉雕的鄉(xiāng)土題材新天地，多次獲得殊榮。這些玉雕藝術(shù)大師們?yōu)閯?chuàng)作深入生活的勇氣和行動(dòng)令人敬佩。而這一些也值得玉文化研究者學(xué)習(xí)，并在具體評論與闡釋的實(shí)踐中加以體現(xiàn)。

篇3

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫；中國文化；文化融合；中國學(xué)派；互聯(lián)網(wǎng)；交互動(dòng)畫

一、問題的引入

當(dāng)今世界，在經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)技術(shù)全球化的趨勢下，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，各個(gè)國家和民族的文化正在不斷突破自身的局限，走向世界文化之林。“世界文化趨同化”這一傾向，正是由此誕生的。然而，隨著文化的自覺性與各國交往中的文化差異不斷顯現(xiàn)，各個(gè)國家和民族不僅走向了文化的“世界化”，并且也越來越強(qiáng)調(diào)自身的價(jià)值體系，并試圖確保本民族的文化傳統(tǒng)。因此，各國文化逐漸出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)本土化、民族化的傾向。作為東亞地區(qū)一衣帶水的鄰居，中、韓、日三國有著悠久的文化交融歷史，以及各自獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。文化的融合與差異，恰巧體現(xiàn)在全球化與民族化的大趨勢之下。與此同時(shí)，中、韓、日三國同為獨(dú)立的民族，都擁有本國獨(dú)立的民族文化。從19世紀(jì)開始，中、韓、日三國都同樣面對了西方國家強(qiáng)勢的文化輸入。在與類型完全不同的文化相遇時(shí)，三國幾乎同時(shí)表現(xiàn)出吸取其優(yōu)勢，同時(shí)發(fā)揚(yáng)自身的民族文化并與之融合的積極態(tài)度。

二、動(dòng)畫與中國文化

自古以來，文化就有各種各樣的傳播方式。無論是阿爾塔米拉洞窟壁畫中的《受傷的野牛》，還是拉斯科巖洞壁畫中的《拉斯特野馬》，均為遠(yuǎn)古時(shí)期人類利用視覺符號(hào)進(jìn)行信息傳達(dá)、文化傳播的例證。對于古代中國而言，文化的傳播更具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的理性精神。上下五千年的中國，文化傳播的方式與世界上其他國家相似，集中在依靠文字、圖畫等視覺符號(hào)這一傳播載體之上。19世紀(jì)末期，活動(dòng)影像的誕生對文化的傳播帶來了巨大的影響。這意味著文化的傳播形式將不再局限于靜態(tài)的視覺符號(hào)，它將與時(shí)間的流動(dòng)息息相關(guān)。然而，動(dòng)畫與電影相似，都屬于西方國家的舶來品。那么，該如何在借鑒、模仿、學(xué)習(xí)西方動(dòng)畫技法的同時(shí)，利用動(dòng)畫這一藝術(shù)形式展現(xiàn)中國文化？這在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，成為困擾中國動(dòng)畫創(chuàng)作者的問題之一。

三、中國動(dòng)畫：立足傳統(tǒng)的“中國學(xué)派”

1955年，上海電影制片廠拍攝出中國第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》，影片在意大利第8界威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，卻一度被評委誤以為是蘇聯(lián)動(dòng)畫。這一現(xiàn)象引起動(dòng)畫工作者的思考，他們不甘于做他國文化的模仿者，因此下定決心，讓動(dòng)畫“走民族風(fēng)格之路”。1957年，上海美術(shù)電影制片廠宣告成立，一系列優(yōu)秀作品相繼推出，如《神筆》《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等?！缎◎蝌秸覌寢尅啡〔挠诋嫾引R白石的著作《蛙聲十里出山泉》，動(dòng)畫中的背景和寫意花鳥也取自齊白石先生的中國畫。然而，讓水墨的筆觸動(dòng)起來并非易事。20世紀(jì)50年代后期，美影廠對各類形式的美術(shù)片都做了嘗試，如剪紙、民間繪畫、敦煌壁畫等等。常規(guī)的動(dòng)畫工藝是“單線平涂”，其他形式的繪畫藝術(shù)通過改進(jìn)都可用在動(dòng)畫中，唯獨(dú)水墨這一虛實(shí)難辨的形式難以實(shí)現(xiàn)。1959年，徐景達(dá)與段孝萱針對“青蛙跳水”這一動(dòng)畫片段進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，取得了成功，之后才完成了水墨動(dòng)畫短片《小蝌蚪找媽媽》。中國的水墨動(dòng)畫在國際影壇上吸引了各國創(chuàng)作者的注意，許多創(chuàng)作者希望得知水墨動(dòng)畫是如何創(chuàng)作的。不過，美影廠的藝術(shù)家一直將這一實(shí)驗(yàn)得出的工藝視若瑰寶，若干年后才將技法公之于眾。20世紀(jì)60到80年代，中國動(dòng)畫因?yàn)轷r明的民族特色而得到“中國學(xué)派”的盛譽(yù)。這其中離不開老一輩藝術(shù)家的辛勤付出，更得益于立足傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)民族文化的創(chuàng)作思路。

四、數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)文化

1995年上映的《玩具總動(dòng)員》是世界上第一部長篇電腦動(dòng)畫作品，它也正式迎來了一股新科技浪潮。中國也開始了動(dòng)畫市場化的探索。在2015年春節(jié)賀歲檔，《兔俠之青黎傳說》上映了。這部國產(chǎn)動(dòng)畫電影集合了國內(nèi)原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的中堅(jiān)力量，從前期、中期到后期全部在團(tuán)隊(duì)內(nèi)部完成，是一部國產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫的優(yōu)秀代表之作。在皮克斯的《海底總動(dòng)員》設(shè)定資料中，《兔俠之青黎傳說》的前期創(chuàng)作者第一次看到了上了顏色的故事版，即用概念設(shè)計(jì)的方式繪制出故事版，再將概念故事版連接。這樣做的好處是可以體會(huì)出全片氣氛、分場氣氛、影調(diào)和情緒的變化曲線，從而在氣氛上對影片的影調(diào)加以控制。在動(dòng)畫電影《兔俠之青黎傳說》的創(chuàng)作中，前期美術(shù)團(tuán)隊(duì)也將概念故事版引入前期概念設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。通過概念圖的繪制與連接，可以提前與導(dǎo)演討論一場戲的調(diào)性，從而在動(dòng)態(tài)分鏡與三維layout誕生之前，就對整場戲的氣氛有一個(gè)整體性的把握。同樣地，概念故事版對于整部電影而言也至關(guān)重要。選取每場戲中最具代表性的一張概念設(shè)計(jì)圖，再將全部場次的概念設(shè)計(jì)圖組合、連接，就可以完整地看到全片情緒的起伏。圖1是《兔俠之青黎傳說》的前期創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)繪制的概念故事版。在這場夜戲中，中元節(jié)、花燈、舞龍隊(duì)和追逐打斗戲成為了重點(diǎn)。因此，在概念設(shè)計(jì)中，著重體現(xiàn)了中國節(jié)日的傳統(tǒng)習(xí)俗和喜慶氣氛。關(guān)于角色的服裝設(shè)計(jì)，《兔俠之青黎傳說》的創(chuàng)作者也有自己的想法。《兔俠之青黎傳說》的故事背景是中國古代，主要參考朝代是宋代。在服裝設(shè)計(jì)上，以漢民族傳統(tǒng)服飾為主要服裝風(fēng)格，部分角色參考了古代的少數(shù)民族服裝。為了盡量多地考慮審美因素，在服裝設(shè)計(jì)上制訂了如下規(guī)定：1.參考朝代為宋代，但服裝服飾以及道具細(xì)節(jié)不拘泥于宋代；2.服裝以漢民族傳統(tǒng)服飾為主，可采用其他朝代的漢民族傳統(tǒng)服飾進(jìn)行補(bǔ)充設(shè)計(jì)參考，例如唐代、明代等；3.以不犯顯著的常識(shí)性錯(cuò)誤為原則，在紋樣和細(xì)節(jié)處可適當(dāng)進(jìn)行修改與現(xiàn)代化，以符合現(xiàn)代人的審美。片中一個(gè)關(guān)鍵的次要角色———高兩米，是一只頑皮的小兔子。它行走江湖，生活的主要地區(qū)是中原的京城。因此，高兩米的服飾應(yīng)以漢民族傳統(tǒng)服飾為參考風(fēng)格。在設(shè)計(jì)高兩米的服裝時(shí)，創(chuàng)作者曾一度在中國傳統(tǒng)服飾———漢服中尋找靈感。然而漢服中男性與男孩的服飾樣式偏少，且趨向于同一化，很難表現(xiàn)出角色的個(gè)性，同時(shí)也易與群眾角色服裝混淆。在研究了一些參考資料后，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)相較于男孩的服裝，女孩的設(shè)計(jì)和款式更豐富。因此，創(chuàng)作者將女孩的傳統(tǒng)服飾加以改造，用在高兩米的設(shè)計(jì)上。（如圖2）首先，吸取了參考中的兩件疊層設(shè)計(jì)?？紤]到高兩米練武，將袖口、褲腿做了鎖緊處理。其次，為了方便中期制作，將開襟服裝的下半部分進(jìn)行縫合處理，這樣不僅不妨礙視覺效果，也不會(huì)導(dǎo)致做動(dòng)作出現(xiàn)過多的穿幫而加大修穿的工作量。第三，作為男孩，將內(nèi)衣的領(lǐng)子加高，做成普通的右衽服裝。第四，在腰帶兩側(cè)增加蝴蝶結(jié)，進(jìn)行點(diǎn)綴。三維動(dòng)畫人物的服裝設(shè)計(jì)有一點(diǎn)不同于二維動(dòng)畫：因?yàn)楣に嚵鞒滩煌S動(dòng)畫不存在加動(dòng)畫環(huán)節(jié)，因此三維角色的服裝可以添加更多的花紋與細(xì)節(jié)，對服飾進(jìn)行充分的豐富和深入。在服裝花紋的選擇上，創(chuàng)作者險(xiǎn)些出現(xiàn)錯(cuò)誤。高兩米服裝的胸前純色面積過大，略顯單調(diào)，因此創(chuàng)作者想用裝飾性的中式紋樣進(jìn)行補(bǔ)充調(diào)整。由于不了解古代紋樣知識(shí)，創(chuàng)作者還曾錯(cuò)把瓦當(dāng)上四獸的圖案直接用在了高兩米的服裝上。好在發(fā)現(xiàn)及時(shí)，找到了服裝布料上的紋樣作為代替。在對角色進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，美術(shù)設(shè)計(jì)人員也會(huì)與技術(shù)人員一起進(jìn)行溝通。因?yàn)檫^長的飄帶和過于復(fù)雜的裝飾，將加大綁定的難度以及未來調(diào)動(dòng)畫時(shí)穿幫的幾率。如何能夠設(shè)計(jì)出既有風(fēng)格又讓現(xiàn)有的技術(shù)團(tuán)隊(duì)可以完成制作的角色，成為前期工作人員面臨的最大問題。例如，高兩米的原始服裝設(shè)計(jì)更復(fù)雜，并且有較長的飄帶和腰帶。然而，這種長飄帶給布料解算和修穿帶來了很大的難度，因此，在和綁定組、動(dòng)畫組共同商議，并做了測試動(dòng)作后，決定將服裝進(jìn)行修改。由此可見，設(shè)計(jì)與技術(shù)在動(dòng)畫中是密不可分的。一個(gè)動(dòng)畫電影角色的誕生過程是漫長的，需要經(jīng)過設(shè)計(jì)、技術(shù)實(shí)驗(yàn)、測試鏡頭等階段，在這些階段中，設(shè)計(jì)者需要進(jìn)行反復(fù)的修改。例如，對兩米的牙齒就進(jìn)行了復(fù)雜的修改過程。在初始的設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者并沒有將兩米的牙齒進(jìn)行特殊處理。然而在劇情設(shè)計(jì)中，前期團(tuán)隊(duì)曾想到讓兩米利用牙齒啃樹樁，并且為了突出兩米的兔子特性，團(tuán)隊(duì)認(rèn)為可以將兩米的門牙加大。之后，一系列的造型修改工作就開始了。最后，兩米的牙齒已經(jīng)不再是普通的擬人化人類牙齒，而成為具有特色的“兔牙”。從《玩具總動(dòng)員》誕生之日起，如何真實(shí)地模擬現(xiàn)實(shí)空間，就成了CG動(dòng)畫需要解決的一大問題。國外的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)與技術(shù)上已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，無論迪士尼、皮克斯、藍(lán)天工作室還是夢工廠，都擁有自身的技術(shù)研發(fā)中心。相比之下，國內(nèi)的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在軟件研發(fā)方面偏弱一些，然而大家也都在不斷努力。《兔俠之青黎傳說》的團(tuán)隊(duì)在特效設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)方面就有一套屬于自己的流程。首先，前期設(shè)計(jì)的工作人員對特效進(jìn)行畫面上的設(shè)計(jì)，這一步驟通常是動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)將已經(jīng)做好的layout鏡頭進(jìn)行關(guān)鍵幀截圖，前期團(tuán)隊(duì)再用數(shù)字繪畫工具在截圖上進(jìn)行特效的設(shè)計(jì)。之后，特效部門需要與前期設(shè)計(jì)人員進(jìn)行討論，對特效設(shè)計(jì)元素進(jìn)行拆解。例如，一道氣功的特效可能被拆解為氣、線、光點(diǎn)等。之后，不同的特效類型會(huì)被分配到不同的工作人員，用不同的軟件環(huán)境進(jìn)行制作。另外，特效部門還擁有自己的特效庫，例如霧氣等。因?yàn)槠械撵F氣場景非常多，霧氣由前期部門進(jìn)行設(shè)計(jì)，特效部門指導(dǎo)場景部門進(jìn)行霧氣和場景set，這樣利用特效庫的方法大大減少了工作量，節(jié)省了工作時(shí)間。燈光部和后期調(diào)色部會(huì)進(jìn)行后期打光。打光時(shí)，燈光部的工作人員會(huì)用到燈光陣列，以此來模擬真實(shí)情況下的光源情況，并利用特殊的渲染引擎對燈光的散射衰減、方向和顏色進(jìn)行計(jì)算，從而實(shí)現(xiàn)對真實(shí)空間的模擬。另外，在調(diào)色的同時(shí)，調(diào)色部的同事分別領(lǐng)取鏡頭，但會(huì)參照前期團(tuán)隊(duì)發(fā)來的氣氛圖進(jìn)行色調(diào)參照與指導(dǎo)。在這一規(guī)范的流程中，可以保證不同的調(diào)色者都可以調(diào)出色調(diào)統(tǒng)一的一場鏡頭。

五、結(jié)語

無論動(dòng)畫的技術(shù)究竟如何更迭，傳統(tǒng)的民族性永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者挖掘的核心?；蛟S我們的技術(shù)無法與好萊塢進(jìn)行抗衡，但只要深入了解自己國家的傳統(tǒng)文化，并找出其中的亮點(diǎn)，就會(huì)在創(chuàng)作中迸發(fā)出燦爛的火花。

參考文獻(xiàn)：

1.姜文杰.水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》淺析[J].大舞臺(tái),2011（11）:115-116.

2.王力楊.《兔俠傳奇》:技術(shù)之路上的探索與突破[J].電影藝術(shù),2011（06）:146-150.

3.黃云鶴.當(dāng)代視覺文化傳播的問題與對策[D].吉林大學(xué),2004.

4.張麗.水墨動(dòng)畫的意境及其語言局限性[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2006（05）:21-30.

5.王歡.網(wǎng)絡(luò)視覺符號(hào)文化傳播對我國當(dāng)代生活方式的影響[D].吉林大學(xué),2007.

6.宋曙琦.中國動(dòng)畫電影探源[D].中國藝術(shù)研究院,2013.

7.楊槃槃.眾聲喧嘩與艱難起步:中國動(dòng)畫研究的現(xiàn)狀與展望[J].電影藝術(shù),2014（06）:39-42.

篇4

具有中國民族性的動(dòng)畫藝術(shù)在藝術(shù)特性上既不同于美國迪斯尼動(dòng)畫詼諧幽默的風(fēng)格，又不同于日本動(dòng)畫模式化的造型風(fēng)格，而是將中國最具有代表性的民間傳統(tǒng)藝術(shù)融入到動(dòng)畫藝術(shù)的角色當(dāng)中。這種極具民間傳統(tǒng)特色的動(dòng)畫藝術(shù)在價(jià)值觀念、審美觀念和風(fēng)俗習(xí)慣等方面凸顯了中華民族獨(dú)特的東方神韻和文化魅力，在觀眾腦海里留下深刻的印象。中國5000年的歷史、文學(xué)、藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，為我國動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支撐。

二、中國動(dòng)畫藝術(shù)民族性在以往動(dòng)畫作品中的體現(xiàn)

上世紀(jì)50年代東北電影制片廠（長春電影制片廠的前身）的一批骨干藝術(shù)家受命在上海組建了中國第一個(gè)專業(yè)的動(dòng)畫電影制片廠——上海美術(shù)電影制片廠。從此標(biāo)志著中國的動(dòng)畫發(fā)展史邁向新的臺(tái)階，動(dòng)畫藝術(shù)工作者人數(shù)逐年增多，一大批有聲望的藝術(shù)家和文學(xué)家先后加入到動(dòng)畫藝術(shù)這一新興的藝術(shù)形式中。上海美術(shù)電影廠廠長特偉由此提出了“探索民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，指出動(dòng)畫藝術(shù)家要從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，古為今用，力求表現(xiàn)出中國獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期的動(dòng)畫片《驕傲的將軍》（1956年）第一次在民族性上有所顯現(xiàn)，將軍的臉譜借鑒了京劇的人物造型，動(dòng)作的設(shè)計(jì)也采取了京劇的基本動(dòng)作。這部時(shí)長只有30分鐘的動(dòng)畫片充滿著濃郁的民族氣息，對當(dāng)時(shí)動(dòng)畫藝術(shù)的民族化探索起到了極大的鼓舞作用。60年代水墨動(dòng)畫的問世，《小蝌蚪找媽媽》這部經(jīng)典作品更是震驚了世界。如同對筆墨情趣的追求，此類動(dòng)畫通過賦予動(dòng)作和情景的意象化，充分詮釋了中國畫“似與不似之間”的辯證理念，情感表現(xiàn)細(xì)膩含蓄，耐人尋味，暗合了中國傳統(tǒng)文化中“借景抒情”的審美意趣，使之成為中國動(dòng)畫藝術(shù)民族性的代表作。法國《世界報(bào)》評論《小蝌蚪找媽媽》時(shí)稱：“中國水墨動(dòng)畫柔和的景色、細(xì)致的筆調(diào)，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意?！蓖瑫r(shí)期誕生的《牧笛》《山水情》《鹿鈴》等一批水墨動(dòng)畫片繼承了中國畫寧靜淡泊、瀟灑出世的至高境界，使水墨動(dòng)畫達(dá)到新的藝術(shù)境界。在中國動(dòng)畫藝術(shù)眾多表現(xiàn)形式中，剪紙是十分重要的一種。剪紙動(dòng)畫是將剪紙藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫制作中的中國特有的藝術(shù)形式。例如《豬八戒吃西瓜》是借鑒皮影戲和民間剪紙，制作成平面關(guān)節(jié)紙偶，然后用逐格攝影的方式把動(dòng)作拍攝下來。剪紙動(dòng)畫片風(fēng)格簡潔、具有很強(qiáng)的民族特色和藝術(shù)價(jià)值，是動(dòng)畫和民間藝術(shù)結(jié)合的一大創(chuàng)新。

三、展望中國動(dòng)畫藝術(shù)民族性的發(fā)展

動(dòng)畫藝術(shù)和所有藝術(shù)形式具有共通的規(guī)律，越是具有民族性，才越具有世界性。動(dòng)畫藝術(shù)的民族性就是如何在動(dòng)畫藝術(shù)作品中體現(xiàn)民族文化的問題。對于傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)是動(dòng)畫藝術(shù)民族化的沃土，中國有著悠久的歷史文化資源，一些動(dòng)畫工作者卻一直在模仿動(dòng)畫大國美國，甚至追隨我們的近鄰日本，創(chuàng)造出很多沒有民族根基的藝術(shù)形象。長此以往，我們民族性的東西就會(huì)慢慢地在歷史長河中消失。因此，必須高舉民族化這面大旗，中國的動(dòng)畫發(fā)展之路才能在正確的道路上前行。只有在正視中國動(dòng)畫藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)上，借鑒別國動(dòng)畫藝術(shù)的精髓之處，才能走出一條真正富有中國特色的動(dòng)畫道路，中國的動(dòng)畫藝術(shù)才能擁有更加廣闊的市場前景和更加廣泛的觀眾。動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展到今天，全球化的態(tài)勢愈演愈烈，越是在這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻，我們越要保持清醒的頭腦，在本國的動(dòng)畫藝術(shù)作品中保留一定的民族性，發(fā)揚(yáng)中華民族特有的文化傳統(tǒng)。中國動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展要跟上時(shí)代的潮流，就必須做到既保持自身對藝術(shù)的闡釋能力和判斷標(biāo)準(zhǔn)，又要尋求不同文化之間的溝通與融合；既要重視對民族性的傳承，又要考慮多元并存的全球化文化環(huán)境中廣大受眾的接受能力，還要考慮當(dāng)代審美意識(shí)與市場需求。只有這樣，中國動(dòng)畫藝術(shù)最終才能被世界認(rèn)識(shí)和認(rèn)可。

篇5

（1）對民族傳統(tǒng)圖形的繼承和革新是促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要因素。繼承性是藝術(shù)的發(fā)展是有其內(nèi)在需求，這種繼承性，是前代藝術(shù)對后代藝術(shù)的巨大影像和感染，以及后代藝術(shù)對前代藝術(shù)的積極成果的傳承和保留。反映著不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和審美觀念的延續(xù)性和革新性。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史，進(jìn)而來改變歷史，傳承歷史。同樣，藝術(shù)設(shè)計(jì)也在以延續(xù)歷史的軌跡發(fā)展著?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展會(huì)隨著時(shí)間和特點(diǎn)環(huán)境的變化而變化，這是藝術(shù)自身發(fā)展的一個(gè)普遍規(guī)律。

（2）民族傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)辯證統(tǒng)一的，正如畫家吳冠中所說“風(fēng)箏不斷線”，形象地說明了藝術(shù)必須立足于本民族的土壤，用本民族人民喜聞樂見的、容易接受的方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。同時(shí)我們也看到，藝術(shù)本身是無國界的，其民族和國家的優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果，既是其本民族的也是世界的，因而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)也是對民族傳統(tǒng)圖形的傳播和發(fā)展。東西方各民族很早就已經(jīng)開始了文化藝術(shù)交流，歷史上著名的“絲綢之路”，不僅是橫貫中西的貿(mào)易之路，而且也是中外文化藝術(shù)交往的通道，圖形作為藝術(shù)的語言在相互交流傳播著。

（3）民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用，既是建立在批判的繼承原則基礎(chǔ)上，還要堅(jiān)持在藝術(shù)的思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式、設(shè)計(jì)語言、創(chuàng)造手法等方面的塑造，不斷的適應(yīng)不同階段不同時(shí)期人們對于在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族傳統(tǒng)圖形的發(fā)展需求。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中圖形成為各民族間交流的語言，這些我們可以通過一些標(biāo)志、招貼廣告以及產(chǎn)品的符號(hào)中不難看出。民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的寓意，超越了圖片的畫面范圍，其不僅僅局限在設(shè)計(jì)作品的形態(tài)和結(jié)構(gòu)元素上了，而是上升到圖片所反映的民族內(nèi)涵和民族精神?？v觀歷史，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史長河中，繼承、借鑒是手段，創(chuàng)新是目的。人類的民族傳統(tǒng)圖形正是在藝術(shù)潮流中不斷更迭、不斷的發(fā)展、不斷的創(chuàng)新。

2民族傳統(tǒng)圖形如何走向世界

在信息交流快捷頻繁的今天，封閉發(fā)展已不可能，生活方式趨同、價(jià)值觀趨同、審美趣味趨同，因而藝術(shù)創(chuàng)作受到國際化的影響也是難以避免的。但是，在任何時(shí)代，本土文化都是在國際交流中發(fā)展的，民族性與本土文化在世界交流中不斷生成新的內(nèi)容，帶有本時(shí)代的新特點(diǎn)，本土文化和藝術(shù)并不在歷史中凝固，而總是在當(dāng)下的時(shí)代中演變延續(xù)，形成人類文明和民族藝術(shù)生生不息的脈絡(luò)。由此可以得出，民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的接軌應(yīng)該是在合理的利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，保持、弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)圖形文化精神。不難看出，在眾多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)當(dāng)中，都或多或少的留下了本民族文化圖形的痕跡。如何在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中將中國民族傳統(tǒng)圖形運(yùn)用到來，不是簡簡單單的將民族圖形的某些元素套用到現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)中去，也不是簡單將民族服飾、美食和風(fēng)俗簡單的堆積到設(shè)計(jì)作品中，更不是對圖形的拼湊，而在于是否表現(xiàn)了民族精神、是否用民族精神去提煉圖形引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。這不僅依賴當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)水平，還必須依賴設(shè)計(jì)師豐富的想象力和隨之產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。

在當(dāng)今國際化的設(shè)計(jì)背景下，后者更能夠幫助設(shè)計(jì)師取得勝利。一旦明了了民族傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的真實(shí)關(guān)系，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，也就有了更廣闊、更明確的創(chuàng)作思維空間。由于不同的國別和地區(qū)在歷史文化和民族文化的風(fēng)格上有著特定差異，因此在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史長河中，總有一些始終研究和探索國家和民族的自我傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，來表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，傳承著民族傳統(tǒng)文化的精神。將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)打上民族文化的烙印，使民族圖形走向世界，這是廣大的藝術(shù)設(shè)計(jì)者們亟待考慮的問題。在技術(shù)設(shè)計(jì)、形象設(shè)計(jì)、觀念設(shè)計(jì)已成為三位一體的現(xiàn)代社會(huì)，設(shè)計(jì)師應(yīng)該注意到三者之間的相互滲透，相互作用的學(xué)科關(guān)系，設(shè)計(jì)師要全方面的了解不同領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)構(gòu)，掌握彼此間的話語特點(diǎn)?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所要傳遞的信息，決定了民族傳統(tǒng)圖形的具體內(nèi)容，民族傳統(tǒng)圖形的內(nèi)容形式啟發(fā)了新的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，并且這種關(guān)系越緊密、越頻繁，設(shè)計(jì)的作品就越精彩，意思表達(dá)就越全面。

篇6

一、吐字咬字的清晰準(zhǔn)確性

歌唱語言的基本要求是字清意達(dá)。由于音樂是具有時(shí)間性的聽覺藝術(shù),對于其中的聲樂藝術(shù)來說,要求在演唱的瞬間,使聽眾首先能準(zhǔn)確無誤地聽清楚唱詞的每一個(gè)字,進(jìn)而明白其意思,因此字的高度準(zhǔn)確、清晰是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的最基本要求。意大利著名歌唱家卡魯索認(rèn)為:“清晰的咬字,絕對不會(huì)對聲音有害處,相反會(huì)使聲音更完美、更集中、更柔和。”加爾希亞認(rèn)為:“發(fā)聲法正確的同時(shí),咬字良好,是一種罕見的優(yōu)點(diǎn),而一名成功的演唱者,首先必須做到發(fā)聲和吐字的完美結(jié)合,也就是用優(yōu)美的歌喉和清晰的語言向觀眾表達(dá)歌曲內(nèi)容?！眱晌宦晿反髱煹脑捳f明了吐字、咬字的清晰對于中外聲樂歌唱者是何等重要。

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)向來比較注重吐字咬字的清晰準(zhǔn)確,認(rèn)為其是形成我國民族聲樂藝術(shù)美學(xué)品格的基本層次,因此關(guān)于這一點(diǎn)在古代文獻(xiàn)中論述得很多。如明代魏良輔《曲律》中說:“曲有三絕,字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕?！彼麑ⅰ白智濉绷杏谌^之首,由此可見古人對咬字吐字清晰準(zhǔn)確重視的程度;清代李漁在《閑情偶寄》中說:“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口無口。字從口出,有字即有口;如出口不分明,有字若無字,是說話有口唱曲無口,與啞人何異哉?”傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)要求唱歌者具有“清晰的口齒沉重的字,動(dòng)人的聲韻醉人的音”,認(rèn)為“一字不清,有如鈍刀殺人”,“咬字千斤重,聽者自動(dòng)容”,等等。這些都生動(dòng)而具體地說明了歌唱吐字咬字清晰準(zhǔn)確的重要性,把歌唱的咬字吐字是否清晰準(zhǔn)確作為衡量其演唱水平和藝術(shù)表現(xiàn)如何的一個(gè)重要準(zhǔn)則。

二、吐字咬字的民族性

世界上各個(gè)國家、各個(gè)民族都有自己的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù),都在歌唱的語言與發(fā)聲、音樂的結(jié)合問題上苦苦探索,形成自己民族的聲樂藝術(shù)風(fēng)格特征。咬字吐字是中國傳統(tǒng)唱論中對歌唱語言發(fā)聲技術(shù)的專門稱謂。我國的民族聲樂藝術(shù)的吐字、咬字很有民族個(gè)性,這與我國民族語言的特殊構(gòu)成方式、生活習(xí)俗、審美情趣等有很大關(guān)系。其特點(diǎn)主要體現(xiàn)于兩點(diǎn):(1)在歌唱中,把每個(gè)字的發(fā)音分為字頭、字腹、字尾三個(gè)過程,分別運(yùn)用咬字、吐字、歸韻收音的技巧,并依據(jù)“五音”、“四呼”和“十三轍”等手法來掌握完成;(2)由于咬字吐字技術(shù)的不同處理方法使演唱中字音的表達(dá)表現(xiàn)呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài),進(jìn)而體現(xiàn)民族的風(fēng)格韻味。有關(guān)吐字咬字技巧的論述在古代唱論中有充分顯現(xiàn),如明代《度曲須知》中的頭腹尾論,《曲律》中的五音、四聲論,清代《樂府新聲》中的四呼五音論,等等。

正是這種獨(dú)特的咬字吐字技術(shù)和應(yīng)用理論,為民族聲樂的演唱提供了特有的表現(xiàn)手法。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂實(shí)踐與理論中可以看到,很多的演唱技巧是通過咬字、吐字來體現(xiàn)的,如“字正腔圓”、“以字行腔”、“字領(lǐng)腔行”、“腔隨字走”、“字清腔純”等?？梢钥吹?由于對語言清晰的突出強(qiáng)調(diào),中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)美學(xué)品格形成以字行腔、字正腔圓的審美追求。所以民族聲樂最為看重的是“字正腔圓”,要求在以字行腔的過程中達(dá)到每一個(gè)字都干凈、清晰、準(zhǔn)確,音韻清亮、圓潤,字音行腔皆純正,獨(dú)具韻味,從而做到以字帶聲、以字傳情。講究字韻聲腔純正,是構(gòu)成中國戲曲、曲藝、民歌的最基本的條件。所以民族聲樂的咬字吐字是形成中國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格色彩的主要因素,從某種意義上講,它孕育了中國民族聲樂藝術(shù)的演唱方法,使我國的民族聲樂藝術(shù)在世界聲樂寶庫中獨(dú)具魅力。

三、咬字吐字的形象性

由于歌曲的情緒內(nèi)容和風(fēng)格特點(diǎn)的不同,在演唱時(shí)的咬字、吐字也應(yīng)各有特色,做到“字里含情”。準(zhǔn)確和細(xì)膩的“字”的處理,往往能使演唱者的歌聲更具表現(xiàn)力和感染力,這就需要通過咬字、吐字的不同處理方法刻畫出不同的音樂形象和風(fēng)格,這是歌曲藝術(shù)形象鮮明的要求。在我國傳統(tǒng)民族聲樂實(shí)際演唱中,為了深化作品,更好地塑造音樂形象,獲得更好的藝術(shù)效果,有時(shí)還會(huì)采用一些特殊的咬字發(fā)音和收音手段,如快咬、硬咬、緊咬、松咬、軟咬等幾種咬法;收音可分為:急收、緩收、強(qiáng)收、弱收、半收、全收等方法,以及緊咬緩發(fā)、緩發(fā)晚收、延長字頭和延長字尾等各種方法的交替運(yùn)用,這會(huì)使歌唱的情感和韻味產(chǎn)生巨大的感染力,更好地表現(xiàn)歌曲的形象意境。

篇7

[關(guān)鍵詞]民族 音樂 屬性 文化 精神 藝術(shù) 美學(xué)

中國民族音樂以其獨(dú)有的民族藝術(shù)光彩，自立于世界音樂之林，成為中國民族文化與民族藝術(shù)的瑰寶。研究中國民族音樂的本質(zhì)屬性，將對民族音樂的繁榮與發(fā)展，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

一、“天人合一”的民族文化精神

中國民族音樂的第一個(gè)本質(zhì)屬性，是“天人合一”的民族文化精神。“天人合一”實(shí)際上是人與自然的關(guān)系，“中西文化的基本差異的表現(xiàn)之一是人與自然的關(guān)系問題上。中國文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化則強(qiáng)調(diào)征服自然、改造自然?！盵1]

中國音樂這種“天人合一”的民族文化精神，是一條紅線貫穿始終。例如著名的“高山流水”的故事：戰(zhàn)國時(shí)期的古琴演奏家兼作曲家俞伯牙善彈古琴曲《高山》、《流水》，樵夫鐘子期善聽，“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之?！盵2]后來鐘子期死，俞伯牙竟摔碎古琴，以謝知音。這種音樂創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者共同以山水之樂、山水之心的音樂情緣，充分證明中國民族音樂的“天人合一”的民族文化思想。在這種“天人合一”文化思想的指導(dǎo)下，中國民族音樂才形成了親切、真摯、含蓄、委婉等獨(dú)特的民族特色。

二、“寓教于樂”的民族藝術(shù)特質(zhì)

中國民族音樂的第二個(gè)本質(zhì)屬性，是“寓教于樂”的民族藝術(shù)特質(zhì)。中國民族音樂的藝術(shù)精神，是一種“娛樂藝術(shù)”，漢語中“音樂”的“樂”與“娛樂”的“樂”是同一個(gè)字，說明二者自有必然聯(lián)系，也就是說，音樂就是娛樂，娛樂就是音樂。而音樂的認(rèn)識(shí)作用、教育作用，都是通過娛樂，即“寓教于樂”，才得以自然而然、潛移默化實(shí)現(xiàn)的。我國先秦時(shí)期的藝術(shù)理論著作《樂記》中說：“‘樂者樂也?！訕返闷涞?，山人樂得其欲，道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不鋁?！盵3]說的就是音樂即快樂，只不過強(qiáng)調(diào)，君子的快樂從音樂中獲得道理，小人的快樂則是欲望得到了滿足。所以必須以道理制約欲望，才能做到既從音樂中得到快樂，又不致因欲望引起惑亂。其實(shí)講的就是“寓教于樂”的道理。

三、主客統(tǒng)一的美學(xué)原則

中國民族音樂的第三個(gè)本質(zhì)屬性，是主客統(tǒng)一的美學(xué)原則。所謂“主客統(tǒng)一”，指的是音樂創(chuàng)作主體、表演主體、欣賞主體與音樂作品客體的統(tǒng)一。這種主客統(tǒng)一的美學(xué)原則，與西方主客分立的美學(xué)原則也形成了強(qiáng)烈的反差。這種主客統(tǒng)一的美學(xué)原則，也是所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)所共有的美學(xué)原則?！爸袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的主體性，決定了人品與藝品之間的密切關(guān)系。中國傳統(tǒng)文化從來強(qiáng)調(diào)藝品出于人品、人品決定藝品，因而有‘文如其人’、‘畫如其人’、‘詩如其人’、‘書如其人’等多種說法?！碑?dāng)然，“樂如其人”也是主客統(tǒng)一的題中應(yīng)有之義，我國傳統(tǒng)的美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)的德藝雙馨，當(dāng)然也包括音樂藝術(shù)在內(nèi)。

無數(shù)事例充分地證明了這一點(diǎn)。戰(zhàn)略時(shí)期韓國的女歌手韓娥，在韓國被秦國滅亡之后，逃亡到齊國，在過雍門時(shí)，賣唱糊口、她滿懷愛國之情所演唱的歌曲，感動(dòng)了許多百姓，留下了“余音繞梁”的典故。戰(zhàn)國時(shí)燕國的筑（古樂器）演奏家高漸離，曾為刺秦王的荊軻擊筑送行。荊軻失敗被殺，高漸離隱性埋名，為人傭保。秦始皇聞其善擊筑，派人熏瞎其雙目，命其為之擊筑。高漸離乃在筑內(nèi)暗藏鉛塊，撲擊始皇，不中被殺。唐代宮廷樂師雷海青，精通琵琶演奏技藝，堪為圣手。安祿山叛軍攻入長安后，掠文武朝臣及宮嬪、樂師等，送至洛陽，在凝碧池作宴，以刀劍相脅，逼令眾樂師為之奏樂。雷海青將琵琶擲地痛哭，以示抗議，被安祿山支解示眾。如此等等，不勝枚舉。唯有立足本民族的音樂特性，才會(huì)流芳千古。

參考文獻(xiàn)

[1]張岱年 程宜山.中國文化與文化論爭[M].北京：中國人民大學(xué)出版社1990.P151.

[2]列子·湯問[M].轉(zhuǎn)引自中國美學(xué)史資料選編[M]上冊.北京：中華書局1980.P130.

篇8

關(guān)鍵詞：西部民族大型舞臺(tái)藝術(shù)；狀態(tài)與得失；當(dāng)代化策略及思考

隨著全球化進(jìn)程的加速，世界各民族的文化影響和相互滲透進(jìn)入了新的時(shí)代，同時(shí)，工業(yè)化使文化趨同成為了一種普遍的文化境況。在這種情勢下，文化則更加成為一個(gè)民族的重要標(biāo)識(shí)，也最能傳達(dá)一個(gè)民族對確立自身文化地位的迫切愿望。對于中國西部地區(qū)各民族省份而言，民族民間文化是該地域最獨(dú)特、最豐富、最具惟一型的文化存在，無論在以中原文化為中心的中國傳統(tǒng)文化圖景中，還是在以市場為先導(dǎo)的當(dāng)代文化現(xiàn)狀下，民族民間文化都是西部民族地區(qū)最大的文化潛力和資源，其意義和價(jià)值日益凸現(xiàn)、十分重要。

民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)（包括主題歌舞晚會(huì)、舞劇、音樂劇、舞蹈詩等），因其較為集中地展示了某地域或民族的文化風(fēng)貌，匯聚多方面的觀賞性、娛樂性和審美特性，從而具有傳播與保留的價(jià)值，是打造民族地區(qū)當(dāng)代文化名片的有效方式，也是民族文化軟實(shí)力的舞臺(tái)體現(xiàn)。同時(shí)，這些舞臺(tái)作品投入較大，制作精美，影響廣泛，近年來成為了民族地區(qū)提升文化品質(zhì)和知名度的手段之一。以西部地區(qū)為例，出現(xiàn)了較有影響的舞劇“天蟬地儺”“媽勒訪天邊”；民族歌舞晚會(huì)“多彩貴州風(fēng)”“云南印象”“云南的響聲”“藏秘”“天上”“美麗壯錦”等；山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”“山水?圣典”“天下峨嵋”等。這些大型舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，成為西部民族地區(qū)新的文化亮點(diǎn)或文化產(chǎn)業(yè)，以適應(yīng)觀眾當(dāng)代審美需求的傳播方式，進(jìn)入了大眾的視野，應(yīng)該說，它們是中國當(dāng)代民族文化的一個(gè)特殊景觀。

這些民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，均體現(xiàn)出大投入、大制作的特點(diǎn)，在舞美、服飾、多媒體等形式上追求變幻豐富的視聽覺沖擊效果，形成了一定的趨勢和特征。但是無庸諱言，也存在著普遍的問題：其一，編導(dǎo)對于舞臺(tái)形式和包裝的過分強(qiáng)調(diào)，除了讓觀眾有耳目一新之感，卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二，編導(dǎo)對民族生活、習(xí)俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入，作品形式大于內(nèi)容，忽視了貼近生活、貼近人民、著重對內(nèi)心情感挖掘的基本要求，觀眾反響缺乏；其三，該類作品獲獎(jiǎng)不少，而市場表現(xiàn)差強(qiáng)人意，“叫好”不“叫座”，往往變?yōu)槠x市場需求的政府或商業(yè)行為。這些問題的存在，由于缺乏專業(yè)的理論總結(jié)和反省，也難以成為前車之鑒。

在世界范圍內(nèi)，大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段，如愛爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場效應(yīng)也有目共睹。隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀(jì)的中國面對的巨大問題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，一個(gè)國家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。

如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問題，探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化，力爭做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為，除了對舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問題。一是借助比較文化、文化市場學(xué)、傳媒學(xué)等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進(jìn)行全面研究的同時(shí)，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。

而尤為重要的，是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征，而是一個(gè)民族的文化中與人類共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，是一個(gè)民族對世界、生命和人生的認(rèn)識(shí)，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中，看到它對于人類生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則，也是我們評述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn)，是以漫長的農(nóng)耕文明為依托的；而時(shí)生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對這樣復(fù)雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進(jìn)入市場，從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問題。

第三，近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品，如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”等，產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng)，走出了民族舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)軍當(dāng)代文化市場的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力，其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場運(yùn)營等都具有適應(yīng)當(dāng)代文化市場的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”，以貴州著名的、古老而悠久的儺文化，及蜚聲中外的侗族音樂文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù)，被國內(nèi)外譽(yù)為“戲劇的活化石”，是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù)，形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復(fù)合文化體；貴州的侗族大歌蜚聲世界，與侗民族生活方式息息相關(guān)，引起諸多學(xué)者和音樂人的關(guān)注，是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)?！疤煜s地儺”正是從當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的視野和審美角度，以儺文化和侗族音樂文化為創(chuàng)作元素，為貴州民族民間文化塑造風(fēng)格濃郁、清新獨(dú)特的舞劇作品。該舞劇凸現(xiàn)文化趨同的全球背景下、中國民族藝術(shù)的獨(dú)特性和豐富性，同時(shí)也充分表達(dá)出民族藝術(shù)蘊(yùn)含的人類情感的共性。

總之，面對近年紛紛出現(xiàn)的大型民族舞臺(tái)藝術(shù)作品，我們需要從理論上總結(jié)得失，探索怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族舞臺(tái)藝術(shù)的問題，對其進(jìn)行在主題策劃、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作、舞蹈編排、舞美制作等方面的得失評價(jià)，從而探索怎樣以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化，拓展文化市場，傳播文化價(jià)值。

篇9

關(guān)鍵詞：民族聲樂；藝術(shù)表現(xiàn)；形式

藝術(shù)表現(xiàn)是民族聲樂演唱的生命和靈魂，演唱者不但要具備豐富多彩的音色，而且要有聲情并茂的演唱與神韻之美的表現(xiàn)，這樣才能使演唱達(dá)到扣人心弦的境界。因此，演唱者不但要投入充分的感情，還要了解聲樂作品中的音樂內(nèi)涵，這樣才能在演唱過程中做到藝術(shù)表現(xiàn)與演唱技術(shù)的完美統(tǒng)一，才能為廣大觀眾呈現(xiàn)出膾炙人口的藝術(shù)作品。

一、豐富多彩的聲音

音色是造型藝術(shù)塑造形象的表現(xiàn)工具，不同的音色適合于塑造不同的形象，表達(dá)不同的思想感情，聲樂演唱過程中，不僅通過聲樂作品表達(dá)情感、表達(dá)審美情趣，同時(shí)也借用作品塑造人物形象，刻畫人物性格。音色在人物形象塑造中起到非常主要的表現(xiàn)作用。

在民族聲樂演唱中，歌曲的旋律音高、歌唱語言、情感基調(diào)都是作曲者通過創(chuàng)作而事先規(guī)定的，不能由演唱者任意篡改和自由發(fā)揮，而只有音色，是作曲者唯一難以明確的要素。這樣，不僅給演唱者留下了相對靈活自由的表現(xiàn)空間，而且也提供了一條可以成就某種特定風(fēng)格的通道。在聲樂演唱中，有的演唱者由于崇拜某個(gè)歌唱家而刻意模仿他的音色，這樣就抹殺了個(gè)人風(fēng)格的建立。其實(shí)每個(gè)人的音色從生理上就是不同的，我們學(xué)習(xí)科學(xué)的歌唱方法不是為了獲得千人一聲的音色效果，而是要挖掘個(gè)人極具潛力的，獨(dú)特的音色特點(diǎn)。歌唱音色的個(gè)人特征是我們追求豐富音色的基礎(chǔ)，只有有了真正美好的、科學(xué)的歌唱個(gè)人音色，我們才能運(yùn)用各種調(diào)整手段與自身的審美理想去獲得豐富多變的音色表現(xiàn)。

中國民族聲樂演唱的豐富性已經(jīng)體現(xiàn)出特殊的藝術(shù)魅力。如今，在技術(shù)上和作品上，中國民族聲樂的發(fā)展都有了很多的變化。如果只有單一的音色去表現(xiàn)同一首作品，已經(jīng)不適合現(xiàn)在民族聲樂音色的美感要求了。每個(gè)人的聲音特色是獨(dú)具個(gè)性的，俗話說“聞其聲，知其人”，聲音色彩的豐富性，是表情達(dá)意的重要手段，是聲音造型藝術(shù)賴以塑造形象的工具。如男高音歌唱家王宏偉借鑒美聲唱法發(fā)聲技法改變了民族男高音細(xì)膩甜美的一貫演唱風(fēng)格的美感特點(diǎn)，而更多的是音色多了一分厚實(shí)，寬廣和大氣，開創(chuàng)了新一代民族男高音的演唱特點(diǎn)。因此，在作品《西部放歌》演唱中，高音區(qū)混合真假音色的運(yùn)用，洪亮的音響、寬廣的音域、完美的共鳴的綜合運(yùn)用，讓聲音在一定音域的范圍內(nèi)能自由馳騁，聲帶的發(fā)聲能力，氣息的控制能力對我國民族聲樂演唱提出了新的技術(shù)難度的課題，這種高難度的演唱技術(shù)帶來的演唱音色特點(diǎn)也大大提升了作品藝術(shù)品質(zhì)內(nèi)在的美感，給聽眾帶來極大的聽覺效果的震撼力！這首民族男高音的作品也成為21世紀(jì)初我國民族聲樂歌壇的一首很“給力”的“正能量”接地氣的好作品，開創(chuàng)了新一代的民族聲樂演唱的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、聲情并茂的演唱

音樂中聲與情的關(guān)系，在中國可謂由來已久。在民族聲樂藝術(shù)中，聲與情是不可分割的藝術(shù)整體。“聲”是民族聲樂中最基本的要素，是表達(dá)情感的重要途徑；“情”是聲音的表達(dá)內(nèi)核，在現(xiàn)今浮躁的社會(huì)中“情”顯得尤為重要，同時(shí)真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此，只有達(dá)到聲情并茂，才是真正的民族聲樂藝術(shù)。只有這樣，歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作家想要表達(dá)的事物和情感淋漓盡致地表達(dá)出來，把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。從而與廣大觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴！例如：劉和剛演唱的《父親》所表達(dá)的音樂藝術(shù)形象“父親”是他的聲音和情感完美結(jié)合的“產(chǎn)物”，讓觀眾在自己內(nèi)心深處產(chǎn)生一種父親的“聯(lián)想和表象”，劉和剛的演唱完全滲透到歌詞說出的意義，然后他在這種內(nèi)在的情感中用一種意味深長的情感將他淋漓盡致地表現(xiàn)出來。歌曲通過“我的老父親，我最疼愛的人，生活的苦澀有三分，您卻吃了十分，這輩子做你的兒女，我沒有做夠，央求您呀下輩子還做我的父親?！边@種對父母的長輩養(yǎng)育之恩的內(nèi)心獨(dú)白，情感的抒發(fā)“聲聲”的打動(dòng)了每一位聽眾。這種“聲情并茂”的演唱也完全體現(xiàn)了中國儒家音樂審美觀，完全體現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)演唱“音心對映”的美學(xué)思想。音心相映的美學(xué)思想要求欣賞者通過消化吸收，最終展示原有音樂作品的價(jià)值，在這點(diǎn)上民族唱法所體現(xiàn)的音心對映之美正是通過演唱者字、聲、情的三者結(jié)合。演唱者的吐詞發(fā)音無不是為情的，演唱者不動(dòng)情，觀眾是不會(huì)感動(dòng)的，聲隨情走，腔隨情轉(zhuǎn)，這種情不是一般意義的情，而是演員對生活的真實(shí)體驗(yàn)，富有個(gè)性化的感情，把人物唱活，把人物唱?jiǎng)樱@樣的演唱才能表現(xiàn)出強(qiáng)烈打動(dòng)人的藝術(shù)效果。劉和剛《父親》的演唱正是這樣的例子。因此，民族聲樂的演唱如果要更好的表現(xiàn)情，演唱者就要從感知和理解上下功夫。二度創(chuàng)作要求我們必須要挖掘歌詞內(nèi)涵，熟悉歌曲旋律，要如臨其境的去體驗(yàn)聲樂作品的背景，同時(shí)結(jié)合新形勢下的審美觀念，正確的把握歌唱的感情基調(diào)，把握情感細(xì)節(jié)旋律的處理，使演唱有輕有重、有濃有淡、有起有伏、變化有序，這樣才能真正做到民族聲樂演唱中情感的完美表達(dá)。

三、神韻之美的表現(xiàn)

中國民族聲樂的形、神、韻的完美結(jié)合體現(xiàn)，是我國民族聲樂演唱理論的精華，中國民族聲樂更注重一種實(shí)體存在的可視性，讓欣賞者通過視覺感受演唱者所表達(dá)的內(nèi)涵。這種形體的美感表達(dá)和聲樂演唱結(jié)合一體可以使演唱者達(dá)到一種盡善盡美的藝術(shù)境界，眼神、手勢、面部精美的服飾等都可以借助發(fā)揮，如今在民族聲樂演唱女歌手中表現(xiàn)的很突出，這種歌唱與表演的一體具有傳統(tǒng)戲曲表演的美學(xué)特點(diǎn)，現(xiàn)在也成為中國民族聲樂演唱特殊的審美要求?！吧瘛笔翘N(yùn)藏在演唱者內(nèi)心深處的特殊民族情感和審美理想，從而通過演唱者的外部造型和精神方面的體現(xiàn)。從演唱者的姿態(tài)中見精神，氣勢中見神韻，使人通過演唱者的面、目、體、動(dòng)、感到他內(nèi)心世界中親切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韻之美?！绊崱笔侵袊褡迓晿藩?dú)具特色風(fēng)格的體現(xiàn)，通過演唱者的聲韻、情韻表達(dá)出來，韻味是中國傳統(tǒng)美學(xué)歌唱特征，也是區(qū)別的西洋美聲唱法的特點(diǎn)之一。我國56個(gè)民族表演體現(xiàn)在神要準(zhǔn)，情要真，形要美，味要濃。其中“韻味”在我地方民歌的演唱風(fēng)格中尤為突出，它要求演唱者對生活和文化長期體驗(yàn)所表達(dá)的審美意識(shí)，通過內(nèi)心情感表現(xiàn)在歌聲中并為表演融為一體的一種藝術(shù)表現(xiàn)，它是民族唱法的靈魂。

綜上所述，中國民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富多彩，中國民族聲樂的演唱風(fēng)格不但要符合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，傳達(dá)一個(gè)民族一個(gè)國家的內(nèi)在精神和文化底蘊(yùn)，而且要受到中國老百姓的喜愛。藝術(shù)來源于生活，高于生活，生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)。所以，無論是民族聲樂的歌唱家，還是活躍在高等藝術(shù)院校一線民族聲樂教學(xué)的老師，都要深入社會(huì)生活實(shí)際之中，發(fā)揚(yáng)中國民族聲樂演唱藝術(shù)的博大精深，詮釋中國民族聲樂演唱的獨(dú)特藝術(shù)美感，使中國民族聲樂藝術(shù)的大舞臺(tái)更加豐富多彩，更加繁榮昌盛。

【參考文獻(xiàn)】

[1]齊祥濤.民族聲樂藝術(shù)的情感表達(dá)方式探析[J].大舞臺(tái)，2015（04）.

[2]姚云飛.民族聲樂演唱中的情感表達(dá)分析[J].北方音樂，2015（20）.

篇10

關(guān)鍵詞: 新疆少數(shù)民族民間工藝美術(shù) 二維動(dòng)畫創(chuàng)作 可借鑒性

一、國內(nèi)動(dòng)畫發(fā)展現(xiàn)狀

在20世紀(jì)50年代,中國動(dòng)畫在世界上是最強(qiáng)的。大概從20世紀(jì)90年代開始,日本動(dòng)畫以其針對性強(qiáng)、情節(jié)緊湊、角色表現(xiàn)比較符合青少年的心理和審美的特征,慢慢地贏得中國包括小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生在內(nèi)相當(dāng)數(shù)量的忠實(shí)觀眾?？淇耸袌鲅芯抗驹?000年對京、滬、穗三地的14―30歲青少年進(jìn)行卡通及卡通消費(fèi)調(diào)查,結(jié)果顯示:喜歡日本動(dòng)畫的人占60%,喜歡歐美動(dòng)畫的人占29%,而喜歡中國原創(chuàng)(包括港臺(tái)地區(qū))動(dòng)畫的占11%?，F(xiàn)在距離這個(gè)調(diào)查已經(jīng)過去10年的時(shí)間了,國內(nèi)動(dòng)畫正在發(fā)生變化。以前世界上許多動(dòng)畫片的動(dòng)畫部分都是在中國加工完成的,比如《死亡筆記》,它的動(dòng)畫部分就是由北京的動(dòng)畫公司和上海的南旭動(dòng)畫公司完成的?！端劳龉P記》已經(jīng)在百度貼吧中蓋起了討論的“高樓”。目前為止有9萬多個(gè)相關(guān)主題、200多萬的跟帖,可見該動(dòng)畫傳播范圍之廣,受歡迎的程度之深。另外還有《柯南》、《網(wǎng)球王子》、《功夫熊貓》等相當(dāng)一部分漫畫也是在中國制作的。近年來,隨著2005年《喜洋洋與灰太郎》、2008年《風(fēng)云決》的上映,一大批中國原創(chuàng)動(dòng)漫在國際市場走紅,中國動(dòng)漫業(yè)已經(jīng)不滿足于加工外國動(dòng)漫。自國家廣電總局在2007年推出《關(guān)于促進(jìn)中國影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》以來,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出強(qiáng)勁的勢頭。據(jù)悉,2007年一年的中國原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)量,比1993年到2003年這11年間原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)量的2倍還多,達(dá)到186部,時(shí)長超過10萬分鐘。目前,制作規(guī)模已經(jīng)超過日本。

2007―2008年中華人民共和國廣電總局與國家新聞出版署聯(lián)合發(fā)起“優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫原創(chuàng)展播”活動(dòng),2006年和2009年兩次舉辦“中國文化遺產(chǎn)動(dòng)漫大賽”,以及自2005年起每年舉辦一屆國家級、國際性動(dòng)漫盛會(huì)――“中國國際動(dòng)漫節(jié)”,中國國際動(dòng)漫節(jié)甚至已被列入中國《國家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》。政府的這些舉措目的無非是為了推進(jìn)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)健康快速發(fā)展,鞏固中國國產(chǎn)動(dòng)畫和原創(chuàng)劇情在動(dòng)畫界的地位,在豐富廣大中小學(xué)生的課余生活和促進(jìn)精神文明建設(shè)的同時(shí),也為動(dòng)漫產(chǎn)品創(chuàng)造巨大的市場需求提供平臺(tái)。

二、由現(xiàn)狀引發(fā)的思考

我國于1999年出品的《寶蓮燈》、2001年出品的《我為歌狂》、2003年出品的《隋唐英雄傳》、2004年出品的《梁山伯與祝英臺(tái)》等動(dòng)畫片,從角色造型到故事情節(jié),都有明顯的日、美動(dòng)畫片的痕跡,過多地模仿外國動(dòng)畫片,從而日益失去自我。隨著大批原創(chuàng)動(dòng)畫日趨成熟,動(dòng)畫設(shè)計(jì)師也逐漸找到了動(dòng)畫發(fā)展和創(chuàng)作的途徑。國外動(dòng)畫制作先進(jìn)的技術(shù)可以借鑒,但是成功的動(dòng)畫必須有中國元素,體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵的整合。正如國家文物局辦公室主任劉曙光于2006年7月7日舉行的首屆中國文化遺產(chǎn)動(dòng)漫大賽新聞會(huì)上所言:“中華民族在漫長的歷史長河中創(chuàng)造了豐富多彩、彌足珍貴的文化遺產(chǎn),是孕育和傳承中華文明重要載體,是我們今天躋身世界民族之林知識(shí)和力量的源泉,也應(yīng)該成為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)和動(dòng)漫產(chǎn)品獨(dú)特優(yōu)勢與鮮明特色的所在。”將文化遺產(chǎn)與動(dòng)漫創(chuàng)作結(jié)合的目的是喚起國內(nèi)外及社會(huì)各界對中國文化遺產(chǎn)的了解與熱愛,使文化遺產(chǎn)更加貼近觀眾,深入人心,同時(shí)也為推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng),走向世界。

三、新疆少數(shù)民族民間工藝美術(shù)對二維動(dòng)畫創(chuàng)作的可借鑒性

國內(nèi)目前雖在如何融會(huì)民族特色的動(dòng)畫設(shè)計(jì)方面有一定的理論研究,但是新疆由于動(dòng)畫設(shè)計(jì)發(fā)展落后,本土動(dòng)畫設(shè)計(jì)師數(shù)量有限,疆內(nèi)為大家熟知的動(dòng)畫形象幾乎只有阿凡提。具有新疆少數(shù)民族特色的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)開發(fā)及研究,尤其是將新疆少數(shù)民族工藝美術(shù)作為二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格和題材借鑒的研究在疆內(nèi)乃至全國尚屬空白。除了原創(chuàng)意識(shí)的覺醒和人才策略優(yōu)先之外,如何在當(dāng)下新疆處在一個(gè)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的機(jī)遇下,使二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)在新疆這個(gè)處女地上開花結(jié)果并能進(jìn)入一個(gè)健康發(fā)展的快車道?在這里我有幾點(diǎn)設(shè)想和建議。

1.題材設(shè)想

二維動(dòng)畫制作成本相對較低,由于其能夠借助網(wǎng)絡(luò)傳播,因此傳播范圍廣,宣傳力度大。除去政府制定一些激勵(lì)措施鼓勵(lì)發(fā)展動(dòng)畫創(chuàng)作之外,主要有以下幾點(diǎn)可供借鑒。

新疆具有動(dòng)畫創(chuàng)作的土壤,有極為豐富的創(chuàng)作資源,如神秘的傳說、美麗的風(fēng)景、異域風(fēng)情等,能為動(dòng)畫設(shè)計(jì)師提供數(shù)不盡的創(chuàng)作題材。尤其是新疆少數(shù)民族民間工藝美術(shù),對二維動(dòng)畫的創(chuàng)作更是有很好的借鑒作用,體現(xiàn)在表現(xiàn)題材的可借鑒性――促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和旅游開發(fā)互動(dòng)。將新疆少數(shù)民族工藝美術(shù)品的制作過程作為二維動(dòng)畫表現(xiàn)的題材,如英吉莎小刀、新疆土陶、維吾爾族花帽、和田地毯的制作等,一方面可宣傳新疆的民風(fēng)民俗,另一方面可讓想來新疆旅游的人對新疆有更全面的認(rèn)識(shí),這樣不僅能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益,而且能產(chǎn)生社會(huì)效益,同時(shí)對新疆旅游業(yè)的發(fā)展也會(huì)起到促進(jìn)作用。尤其對像土陶等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵作進(jìn)一步挖掘,不僅能提升動(dòng)畫的品位,而且能借助動(dòng)畫的形式發(fā)揚(yáng)我們的民族文化。這類動(dòng)畫集知識(shí)性和審美性于一體,具有很強(qiáng)的宣傳和教育意義?，F(xiàn)將該種動(dòng)畫片制作的看點(diǎn)列舉如下:

(1)英吉沙小刀

看點(diǎn):造型多樣的小刀藝術(shù)。中國傳統(tǒng)打造刀的方法,鍛造形體、淬火打磨、刀柄制作。小刀刀柄制作工藝,如鑄花工藝、金屬雕刻工藝、鑲嵌工藝。

(2)新疆少數(shù)民族民間刺繡

看點(diǎn):形式多樣的刺繡藝術(shù)?，F(xiàn)代新疆民間刺繡常見的幾種刺繡技法:平繡、十字繡、辮紋繡、串珠繡、雕繡、補(bǔ)花繡、植絨繡等。新疆各少數(shù)民族民間刺繡的特點(diǎn)與有代表性的繡品。

(3)和田地毯

看點(diǎn):有關(guān)的傳說故事、和田地毯的類別、和田地毯的織造工藝、和田地毯的鑒賞、傳統(tǒng)染色方法演示。

(4)工藝葫蘆

看點(diǎn):工藝葫蘆的制作方法及加工工序:雕刻、鏤刻、烙、拼接等,工藝葫蘆裝飾圖案的類別。

(5)新疆維吾爾族土陶

看點(diǎn):土陶的歷史發(fā)展及現(xiàn)狀。土陶的制作工藝,包括陶土加工、成型技術(shù)、裝飾技術(shù)、釉陶上釉技術(shù)及燒制。土陶的形制和紋飾。

(6)新疆維吾爾族帽飾

看點(diǎn):帽飾的類別及名稱,包括適合的季節(jié)、年齡、性別和人群。不同類別花帽的式樣及其藝術(shù)特征,花帽的裝飾色彩、圖案與配飾的講究。花帽與的關(guān)系。

(7)其他還可以用當(dāng)?shù)氐纳裨拏髡f、地名由來、民族風(fēng)俗、節(jié)日慶典場面、民間故事作為創(chuàng)作題材。通過二維動(dòng)畫的形式表現(xiàn)起到“寓教于樂”的作用。

2.表現(xiàn)形式設(shè)想

現(xiàn)代許多成功的二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品,包括一些被國際設(shè)計(jì)界認(rèn)可的、代表中國風(fēng)格的佳作,如《大鬧天宮》《哪吒傳奇》等成功的原因,都與立足本土、吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)是分不開的。一個(gè)國家動(dòng)畫設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展,應(yīng)以本民族文化底蘊(yùn)作為背景。具有本土文化特征的民間工藝美術(shù)的審美思想、造物原則和造型方法能夠成為現(xiàn)代二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)的表述語言。新疆少數(shù)民族民間工藝美術(shù)造型屬于獨(dú)立的視覺符號(hào)系統(tǒng),它是在原始實(shí)用藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,帶著人類原始的思維特點(diǎn)。民間工藝美術(shù)深受民俗意識(shí)影響和心理制約,其表現(xiàn)方法采用“直抒胸臆”、“自由時(shí)空”、“象征寓意”、“陰陽觀念”、“移花接木”等方式別出心裁地傳達(dá)主題思想。花帽的裝飾變形法、土陶的幾何造型法和工藝葫蘆中的文字表現(xiàn)法等多元的造型方式都有可以借鑒運(yùn)用的,可以豐富二維動(dòng)畫的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式。

3.造型設(shè)計(jì)設(shè)想

動(dòng)畫的造型設(shè)計(jì)包括人物造型設(shè)計(jì)、鏡頭造型設(shè)計(jì)和場景造型設(shè)計(jì)三部分。人物造型和場景造型設(shè)計(jì)具有少數(shù)民族裝飾風(fēng)格才能體現(xiàn)出地域特色。人物取材于當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族人物,場景可以應(yīng)用有代表性的地域風(fēng)光,尤其要注重細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。如新疆維吾爾族圖案就具有鮮明的特點(diǎn),類別上主要是植物紋樣和幾何紋樣,如巴旦木、石榴花、葡萄藤與幾何多角紋樣等,都能作為動(dòng)畫造型中人物衣著、場景配飾的裝飾。在用色上,新疆維吾爾族是信仰伊斯蘭教卻使用濃烈的對比色和鮮艷的色彩并置做裝飾的民族之一,這種用色習(xí)慣與阿拉伯國家的用色有著明顯差異。掌握這些特點(diǎn)是做好有新疆特色的二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)的重要一步。

4.內(nèi)涵挖掘設(shè)想

新疆面積166多萬平方千米,約占全國面積的1/6,是我國面積最大的一個(gè)省區(qū)。新疆是47個(gè)民族聚居區(qū),是多宗教地區(qū),主要宗教有伊斯蘭教、喇嘛教、佛教、基督教、天主教、東正教和薩滿教,其中伊斯蘭教為維吾爾、哈薩克、回、柯爾克孜、塔吉克、烏孜別克、塔塔爾、撒拉、東鄉(xiāng)、保安等10多個(gè)民族所信奉。伊斯蘭教在新疆社會(huì)生活中有較大的影響。二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)的審美和情節(jié)要符合少數(shù)民族的,體現(xiàn)真、善、美和一定的教育意義,這對加深各民族間的相互認(rèn)識(shí)和了解,促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)會(huì)起到積極的宣傳作用。國產(chǎn)動(dòng)畫必須堅(jiān)持走原創(chuàng)的路線,彰顯民族特色,才能真正制作出有獨(dú)特文化內(nèi)涵的動(dòng)畫。因此,新疆的本土動(dòng)畫必須融會(huì)新疆少數(shù)民族特色才能邁出新疆,讓更多的人認(rèn)識(shí)、了解和喜愛。都說民族的就是世界的,動(dòng)畫設(shè)計(jì)也不例外。

四、結(jié)語

將新疆少數(shù)民族工藝美術(shù)的制作作為動(dòng)畫題材,融知識(shí)性于其中,一改以往動(dòng)畫為小朋友而做的特點(diǎn),動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格借鑒少數(shù)民族民間工藝美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)其藝術(shù)性,可吸引更多的觀眾。相信借著動(dòng)畫設(shè)計(jì)業(yè)發(fā)展的強(qiáng)勁東風(fēng),新疆的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)必將迎來春天。到時(shí)會(huì)有更多的人了解、認(rèn)識(shí)新疆的民族民間工藝美術(shù),以便更好地保護(hù)和開發(fā),以期在達(dá)到娛樂和宣傳作用的同時(shí)帶動(dòng)新疆旅游業(yè)的繁榮,并以此促進(jìn)新疆經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

[1]陳璽.國產(chǎn)動(dòng)畫如何在國際競爭中贏得先機(jī).青年記者,2007,(18).

[2]周著.文化符號(hào)在動(dòng)漫中的共享與異化[J].電影評介,2008,(20).

[3]王昊.由《喜羊羊與灰太狼》引發(fā)的思考――試析“中國學(xué)派”動(dòng)畫造型的嬗變.裝飾,2010,(07).

[4]王晶.關(guān)于中國動(dòng)畫發(fā)展的若干思考.裝飾,2009,(01).

[5]孫立軍.動(dòng)畫藝術(shù)辭典[M].北京:中國國際廣播出版社,2003.