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當前的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作語境中有兩個關(guān)鍵性的因素值得深思并關(guān)切，這就是玉雕藝術(shù)的民族性和時代性。當代玉雕藝術(shù)創(chuàng)新的坐標清晰地伸向兩個方面：在歷史的縱向方面，要深度溯源中華傳統(tǒng)文化根脈；在現(xiàn)實的橫向方面，要深刻揭示當下玉雕藝術(shù)創(chuàng)造如何聯(lián)系社會生活，從而創(chuàng)造具有時代性價值的作品，同時，要將傳承與創(chuàng)新并舉、歷史和現(xiàn)實相連。事實上，當代玉雕藝術(shù)創(chuàng)造中那些優(yōu)秀的作品無一不應(yīng)該在這兩個層面做出了巨大努力，這是中華民族文化經(jīng)驗的獨特性所在，也是當前從事玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化批評必須重視的兩個關(guān)鍵問題。從山頂洞人的“靈魂石”到《周禮•大宗伯》的“玉作六器，以禮天地四方”，從《詩經(jīng)》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《長恨歌》的“玉容寂寞淚闌干”、梁簡文帝《烏棲曲》的“朱辰玉面燈前出”、杜牧《寄揚州韓綽判官》的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，再到曹雪芹《紅樓夢》的“通靈寶玉”，這都是中華文明精神的獨特文化書寫。

英國著名學者李約瑟在《中國科學技術(shù)•地學》中說：“對玉的愛好，可以說是中國文化的特色之一，3000多年以來，它的質(zhì)地、形狀和顏色一直啟發(fā)著雕刻家、畫家和詩人們的靈感?！?/p>

玉在中華民族文化中的作用和地位被一個外國人一語道破?？上У氖?，玉文化作為中華民族文明的重要組成部分，在當前“一帶一路”戰(zhàn)略大背景下所具有的深遠意義沒有得到應(yīng)有的重視，其豐厚的文化內(nèi)容及價值沒有得到認真總結(jié)、歸納，更難說提高和發(fā)揚光大。玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究究竟該如何面對這樣的境況？顯然要與廣大的玉雕藝術(shù)家一起，在追尋中華文化精神和彰顯當下人民性、時代性的存在等方面努力。玉雕藝術(shù)大師、玉文化研究學者必須擦亮自己的雙眸，探索生生不息的中華民族歷史文明，采擷民族精神的麟光翼彩，書寫玉雕藝術(shù)創(chuàng)造民族精神新華章。同時，還要真誠地敞開自己的心靈之窗，讓生活中那些新鮮的風吹進來，讓自己真誠地面對“納天地之靈氣，咀日月之精華”的玉石，創(chuàng)造出與人民血肉相連，跳躍著時代脈動的作品，最終把玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究引向理想之境。

當下玉雕藝術(shù)創(chuàng)作一個很大的問題是藝術(shù)精品的匱乏和商品化、迎俗惡俗化傾向，從而使玉雕藝術(shù)創(chuàng)造缺乏原創(chuàng)力。從某種程度上說，要尋找玉雕藝術(shù)的原創(chuàng)力，就必須接續(xù)文明根脈，深入現(xiàn)實生活，到人民中間去。在市場巨手的推波助瀾下，一些玉雕作品同質(zhì)化嚴重，人云亦云，隨波逐流，跟風現(xiàn)象十分普遍，一家佛道則眾人佛道，一家山水則眾人山水；有的在“孜孜以求”地自我“復制”，觀其一而可知“全豹”；有的則閉門造車，自說自話，與社會生活嚴重脫節(jié)。在這種情況下，走進人民之中，來到現(xiàn)實生活之中，所謂的“接地氣”顯得尤為重要。

當代南陽玉雕藝術(shù)家的一些作品顯現(xiàn)出他們的真誠與意義。比如南陽拓寶工藝品有限公司的《九龍晷》，作為河南省人民政府慶賀的重要禮物，成為當時熱議的珍品，也成為當代獨山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如鎮(zhèn)平玉神工藝品有限公司的鄉(xiāng)土記憶題材系列作品《飯晌》、《放飛夢想》、《晨讀》，鄉(xiāng)土氣息濃郁，承載著一代又一代人的鄉(xiāng)魂，用足用活了獨山玉黑白料，開辟了當代玉雕的鄉(xiāng)土題材新天地，多次獲得殊榮。這些玉雕藝術(shù)大師們?yōu)閯?chuàng)作深入生活的勇氣和行動令人敬佩。而這一些也值得玉文化研究者學習，并在具體評論與闡釋的實踐中加以體現(xiàn)。

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代包裝設(shè)計；文化性；民族性；時代性

一、包裝設(shè)計的基本概念

所謂包裝就是在流通過程中保護產(chǎn)品，方便儲運．促進銷售的同時能夠使美化商品，提高商品的商業(yè)價值，以達到獲取更多的利潤的商業(yè)目的。而包裝設(shè)計最主要的功能就是保護商品，其次是美化商品和傳達信息。值得注意的是對現(xiàn)代消費來講。后兩種功能已經(jīng)越來越顯示出重要性。包裝設(shè)計是人類精神活動現(xiàn)象，是協(xié)調(diào)人類與自然、人與人及與社會關(guān)系的媒介。它離不開其特定的文化，一種特定的文化又往往體現(xiàn)在設(shè)計作品的創(chuàng)意之中。而現(xiàn)代包裝設(shè)計，新材料、新技術(shù)、新思想，更為設(shè)計師打開了創(chuàng)作思路，讓設(shè)計者能更自由的發(fā)揮設(shè)計的才能。因此，能在現(xiàn)代包裝中體現(xiàn)文化性和地域性，并有強烈的風格和民族文化特點，這樣才能達到具有一定水準的、有深度的包裝設(shè)計水平。

二、包裝設(shè)計中的民族性與時代性

民族的才是世界的。在包裝設(shè)計領(lǐng)域里，不論是國外還是國內(nèi)都應(yīng)當充分張揚自己的民族特色。在現(xiàn)代商品包裝設(shè)計中，除了吸收國外的先進設(shè)計理念與科學技術(shù)外，繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)藝術(shù)風格同樣具有重大的現(xiàn)實意義。

(一)民族文化對于現(xiàn)代包裝設(shè)計的影響

包裝設(shè)計文化的民族性主要表現(xiàn)在包裝設(shè)計文化觀念上，它反映了整個民族的心理共性。不同的民族，不同的環(huán)境造成的不同的文化觀念，直接或間接地表現(xiàn)在自己的設(shè)計活動和產(chǎn)品中，從而影響著設(shè)計的創(chuàng)意與風格。我國是悠久文化歷史的文明古國，歷史的沉淀留給我們豐富的藝術(shù)資源，從傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造出自己民族特色的包裝設(shè)計。將中國古典傳統(tǒng)圖形與色彩合理的運用到現(xiàn)代包裝設(shè)計中，是展現(xiàn)商品的文化內(nèi)涵與民族個性的最佳手法，也是適應(yīng)本土化、民族化的國際設(shè)計理念。

(二)現(xiàn)代包裝設(shè)計的時代性

現(xiàn)代包裝設(shè)計時刻緊隨現(xiàn)代社會科技水平的發(fā)展，與新技術(shù)、新材料、新工藝緊密結(jié)合，廣泛采用現(xiàn)代材料，形成與材料相匹配的包裝生產(chǎn)工藝系統(tǒng)。現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展不僅促成了現(xiàn)代包裝技術(shù)的發(fā)展，也促進了現(xiàn)代包裝設(shè)計的不斷更新，使當今設(shè)計師從新技術(shù)、新材料中不斷的得到創(chuàng)意靈感，從而設(shè)計出許多劃時代的經(jīng)典作品。

(三)現(xiàn)代包裝設(shè)計中民族文化與時代性的關(guān)系

民族文化與現(xiàn)代設(shè)計有著不可分割的關(guān)系．包裝設(shè)計文化的時代性在不同的時代都有自己的標準。文化的時代性決定了現(xiàn)代設(shè)計師的創(chuàng)意與風格，每一時代的包裝設(shè)計文化都有其絕對的內(nèi)容，都有自己的設(shè)計體系。我國又是一個多民族的國家，民族文化的博大精澡，從其中提煉出的圖形、色彩數(shù)不勝數(shù)?，F(xiàn)代很多優(yōu)秀的設(shè)計師都非常注意發(fā)掘本民族傳統(tǒng)的設(shè)計元素與現(xiàn)代設(shè)計理念融合，用拼接與組合的方法，將不同民族文化，不同時代、不同風格的設(shè)計元素巧妙地融合在一起，打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作的界限，將出自不同的文化的元素從組、拼接、構(gòu)成，創(chuàng)新出一種新的設(shè)計體系，使人產(chǎn)生諸多聯(lián)想。東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的、各種元素相互碰撞，注入現(xiàn)代設(shè)計思維的新鮮氣息，使作品展現(xiàn)出劃時代的文化內(nèi)涵。

三、民族文化在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的應(yīng)用

(一)造型語言

造型語言是包裝設(shè)計中的一個重要因素。在包裝材料上，也呈現(xiàn)出了明顯的多樣性、豐富性特征，這集中體現(xiàn)在材料的原料種類、形態(tài)結(jié)構(gòu)、質(zhì)地肌理和相互之間的組合對比上。我國古代彩繪陶器、青銅器和瓷器系列中的盆、碗、罐、瓶等，還有各個民族系列中的木質(zhì)、竹質(zhì)等物品都是從勞動中提煉出來的。這些完美的造型與材料在完成盛放保護商品的同時，還承擔著適應(yīng)文化審美需求的藝術(shù)形象創(chuàng)造。設(shè)計師們運用創(chuàng)造性地變形、鏤空、打散、從組等處理手法來豐富傳統(tǒng)造型的外觀，賦予它們新的形象，并強調(diào)材質(zhì)設(shè)計的審美價值．從而體現(xiàn)出了強烈的文化親和力。這樣傳統(tǒng)的、原始的造型經(jīng)過現(xiàn)代包裝設(shè)計的創(chuàng)新，不僅體現(xiàn)出了產(chǎn)品的天然性，也使人感受到反璞歸真的景象，使其在許許多多的包裝中脫穎而出。

(二)圖形語言

圖形語言在現(xiàn)代包裝設(shè)計中是不可缺少的。利用圖形要素在視覺傳達方面的直觀性、豐富性和生動性，將商品的內(nèi)容和信息準確地傳達給消費者，并憑借圖形在視覺上的吸引力引起消費者的心理反應(yīng)，進而引導購買行為。我國傳統(tǒng)圖形具有鮮明的地域性和民族特色，不僅形式豐富，而且還蘊藏著深刻的文化內(nèi)涵。將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合，是引導設(shè)計出具有主張性、時代性和國際性的現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵。中國古典傳統(tǒng)紋樣是深受中國傳統(tǒng)文化的影響。傳統(tǒng)紋樣申的疏與密，動與靜、虛與實，藏與露、黑與白的辯證法正是陰陽五行思想。中國的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)不重“寫實”重“傳神”，不重“再現(xiàn)”重。表現(xiàn)”，追求的是一種意境。所以運用傳統(tǒng)圖形設(shè)計既不能單單是紙張或其他平面上表現(xiàn)出來的圖形，也不能是對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用．而是更應(yīng)該認識和了解傳統(tǒng)文化與圖形藝術(shù)，井在此基礎(chǔ)上，逐步挖掘、變化和改造，讓傳統(tǒng)圖形藝術(shù)成為現(xiàn)代設(shè)計的一個新的啟發(fā)點，從而設(shè)計出具有新生力的圖形語言并在包裝中恰當、合理的出現(xiàn)，就能有效的傳達出現(xiàn)代包裝設(shè)計的特點和風格。

(三)色彩語言

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當今社會經(jīng)濟洶涌澎湃，要在市場經(jīng)濟條件下的營銷中獲得成功，如果單純的依靠商品本身的優(yōu)異性是遠遠不夠的，而是需要在企業(yè)形象和商品包裝上花大力氣展開競爭，但也不能忽視商品的質(zhì)量?，F(xiàn)代化的商品的流通過程中，商品的包裝設(shè)計也成為現(xiàn)代文化中非常有特點的一種新的表現(xiàn)形式，它既包含于文化，又是文化的載體，并且能夠深刻地表現(xiàn)出商品的內(nèi)容。因此，包裝設(shè)計的意境不僅是對設(shè)計者自身情感的詮釋，也是對文化形象的再創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的獨特風格以及其形成的寶貴的文化為廣大設(shè)計者提供了取之不盡的素材。提取傳統(tǒng)民間藝術(shù)之中的元素，合理地融入到包裝的設(shè)計之中，并加以改革創(chuàng)新，才能夠創(chuàng)造出具有中國傳統(tǒng)的特色作品，也給食品包裝的設(shè)計添加了全新的生命力。越具有民族性和地方性的，就越容易被接受。我國具有博大的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，可以為設(shè)計師提供取之不竭的構(gòu)思創(chuàng)意元素。食品包裝的設(shè)計要對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的元素進行巧妙地借鑒并加以創(chuàng)新。融合現(xiàn)代化的表現(xiàn)方法，結(jié)合現(xiàn)代化的新技術(shù)，巧妙運用傳統(tǒng)民間的藝術(shù)形式來進行食品包裝設(shè)計，包裝設(shè)計師要充分認識到傳統(tǒng)民間藝術(shù)在包裝設(shè)計過程中的重要性。

二、食品包裝的繼承與發(fā)展

食品包裝設(shè)計的地方性與民族性，并只是被動地接受傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，對傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，也不是全盤接受。其是在借鑒與繼承的基礎(chǔ)之上，加以創(chuàng)新、揚棄，為了體現(xiàn)時代的精神，還融入了現(xiàn)代意識，用現(xiàn)代人的視角去對傳統(tǒng)文化進行審視；借鑒、繼承，古為今用。通過以上的這種方式，不僅使食品在其包裝上，體現(xiàn)出了其特殊的形象，流露出了一種民族的格調(diào)與風采。而且，在近幾年中，食品包裝在運用民間優(yōu)秀藝術(shù)之余，還在其文字、圖形、色彩上，運用了一些當代的元素，增添了其時代的精神，更加突出了時代性與民族性的高度統(tǒng)一。就食品的包裝設(shè)計而言，其只是單純地運用一些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，是遠遠不夠的，更多的是需要向全世界人民展現(xiàn)出中華民族文化的博大精深，以及中華民族積極樂觀的精神面貌，我國的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化一直以來都位于世界優(yōu)秀民族文化之林。隨著改革開放政策的大力施行，人們對食品包裝設(shè)計的意識已經(jīng)逐漸地轉(zhuǎn)變成為了求新、求美的思想意識。只有那些推陳出新的、符合時代節(jié)拍并與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可以很好地融合在一起的包裝設(shè)計，才能為當代人所接受，才能代表我國當前的食品包裝設(shè)計的新意境?，F(xiàn)如今，我國的食品包裝設(shè)計行業(yè)，正進入了一個相對穩(wěn)定成熟的階段。在我國傳統(tǒng)食品風格包裝設(shè)計發(fā)展的這20年里，我們在摸索中曲折前進，終于走出了一條屬于自己的道路。憑借著自己濃厚的文化底蘊，對傳統(tǒng)文化中的相關(guān)要素進行了充分地挖掘，創(chuàng)意構(gòu)思，巧妙地對其傳統(tǒng)的民間藝術(shù)進行了運用，并結(jié)合了現(xiàn)代的外來文化精華，創(chuàng)造出了一條可以充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化特色的食品包裝之路。

三、結(jié)語

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中華民族自古以來就是多民族融合匯聚、共同創(chuàng)造、不斷發(fā)展的文化共同體。中華民族文化博大精深、源遠流長，在世界大河文明中是惟一賡續(xù)綿延數(shù)千年，至今不衰的民族文化。走遍天下，無論在哪里，“中華民族”這一名稱定能喚起炎黃子孫強烈的民族文化歸屬感、認同感和自豪感。中華民族的文化傳統(tǒng)，亙歷千載環(huán)袤五洲，依然顯現(xiàn)著其強大的民族凝聚力，蘊積著強盛的民族文化發(fā)展動力。

民族文化發(fā)展的動力表現(xiàn)出三個主要特征，即對自身文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)展、借鑒吸收外來文化并進行適應(yīng)本體文化需要的選擇和汲取、以及順應(yīng)時代和社會發(fā)展要求而進行的會通創(chuàng)新，這三者又是密不可分的同步過程。

1、中華民族的文化傳統(tǒng)與凝聚力

一個民族的文化傳統(tǒng)體現(xiàn)為其民族精神?！拔幕瘋鹘y(tǒng)是不死的民族魂。它產(chǎn)生于民族的歷代生活，成長于民族的重復實踐，形成為民族的集體意識和集體無意識。簡單說來，文化傳統(tǒng)就是民族精神?！?3)

1997年11月1日在哈佛大學的演講中說：“陽光包含七種色彩，世界也是異彩紛呈。每個國家、每個民族都有自己的歷史文化傳統(tǒng)，都有自己的長處和優(yōu)勢，應(yīng)該相互尊重，相互學習，取長補短，共同進步?！彼v到中國優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)主要有團結(jié)統(tǒng)一、獨立自主、愛好和平、自強不息等，“一是團結(jié)統(tǒng)一的傳統(tǒng)。中華民族是由五十六個民族組成的大家庭。從遙遠的古代起，我國各族人民就建立了緊密的政治經(jīng)濟文化聯(lián)系，共同開發(fā)了祖國的河山，兩千多年前就形成了幅員廣闊的統(tǒng)一國家。悠久的中華文化，成為維系民族團結(jié)和國家統(tǒng)一的牢固紐帶?！?/p>

什么是中華民族的民族精神或文化傳統(tǒng)，古往今來并無統(tǒng)一的標準或表述?！吨芤住分杏小疤煨薪?，君子以自強不息”、“天地之大德曰生”，肯定我們民族生生不已、欣欣向榮的剛健自強精神。又有“窮則變、變則通、通則久”，是我們民族不斷進取的變革意識之寫照?！洞髮W》中有“茍日新，日日新，又日新”，是不斷創(chuàng)新之民族精神的精練表述?？鬃诱f：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”(4)顯示了我們民族不向惡勢力低頭的英勇氣概。孟子的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”(5)表達了中華民族的浩然正氣。再如“民惟邦本，本固邦寧”(6)、“居安思危，思則有備，有備無患”(7)、“親仁善鄰，國之寶也”(8)、“儉節(jié)則昌，佚則亡”(9)、“民為貴，社稷次之，君為輕”(10)等等，都是中華治國方略的集粹；而“茍利國家，不求富貴”(11)、“務(wù)求天下之利，除天下之害”(12)以及諸葛亮《后出師表》的“鞠躬盡瘁，死而后已”、曹植《白馬篇》的“捐軀赴國難，視死忽如歸”、陸游《病起書懷》的“位卑未敢忘憂國”、顧炎武的“天下興亡，匹夫匹婦有責”等等，都是歷代憂國之士的豪言壯語。從屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，到范仲淹《岳陽樓記》的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、文天祥《過零丁洋》的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”等，則表達了中華士人的崇高人格和理想追求。以上這些無不為民族精神增添光彩。為追求和實現(xiàn)這些民族精神和高尚品質(zhì)，無數(shù)仁人志士不畏艱險、勤于探索、勇于實踐，流血捐軀在所不惜。但是，也應(yīng)看到我們民族既有融匯百川的氣概，也有唯我獨尊的心態(tài)；有變革求新的精神，也有因循守舊的習慣；有兼容并包的傳統(tǒng)，也不排除“非我族類，其心必異”的狹隘襟懷。

中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)蘊積為其強大的生命力和民族凝聚力，表現(xiàn)為獨具的民族文化特征，在語言習俗、歲時節(jié)日、生活習慣、倫理道德、、行為準則、價值觀念、思維方式、思想意識、心態(tài)感情等等方面得到充分體現(xiàn)。通過信任、交情、面子、和諧、互惠等人際交誼，建立起民族認同的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。以吃苦耐勞、艱苦奮斗、勤儉節(jié)約、克己忍從、自強不息、忍辱負重、剛健奮進、威武不屈、自勉自勵、堅韌不拔、謙虛謹慎、克勤克儉、仁義忠孝、尊老愛幼、團結(jié)互助、以和為貴、尊師重教等優(yōu)秀民族精神的傳承，自立于世界民族之林。

中華民族的文化傳統(tǒng)，是漢民族與兄弟民族文化交融演化的歷史產(chǎn)物，也是儒家文化與諸子百家思想學說兼容匯通的結(jié)果，并在與外來文化的撞擊、交流和整合之中，不斷光大拓揚和演進發(fā)展，從而不斷增強民族文化的凝聚力和創(chuàng)造力。

歷史證明，一個多民族的國家，其強盛發(fā)達國泰民安的時期，往往就是政策開放、民族平等、文化交融、百花齊放的時期。固步自封意味著保守落后，封閉瞞頇必定落后挨打，開放創(chuàng)新才是民族興盛文化繁榮的契機。中國有句名言叫“有容乃大”，民族繁榮是各民族平等相處相互尊重的結(jié)果，尊重各民族文化的獨立個性和存在價值，促進各民族間文化的相互溝通和交流，才能取長補短不斷完善。

2、交流互感是民族文化發(fā)展的推動力

中華民族的發(fā)展史就是漢族與兄弟民族的文化交流史，也是對外開放的文化交流史。中華民族大家庭中各民族的文化，除了時代差異外，還有地域和民族特征的差異，在數(shù)千年中漢民族為主體的中華民族各地域文化和各民族文化長期地、不斷地交流、滲透、競爭和融合。因此，中華民族文化的發(fā)展是具體的、歷史的，又是多地域、多民族、多層次的立體結(jié)構(gòu)。

中華民族文化是各區(qū)域、各民族文化的薈萃，交流互感是民族文化發(fā)展的推動力。民族文化的交流，有民族間及民族外兩種類型。古代社會的文化交流受到生產(chǎn)力發(fā)展水平的局限，主要限于國內(nèi)民族與地域間的交流。漢族與各兄弟民族的融合，其并非消彌民族的文化差異，而是民族文化認同的結(jié)果，文化認同也就是民族文化的創(chuàng)新和發(fā)展過程。中華民族間各民族的認同、親和與交融，經(jīng)歷了漫長的歲月。從遠古時代就開始了不同的民族文化之間的接觸，無論表現(xiàn)為交易、和親、聯(lián)盟的友好方式，還是掠奪、復仇、征服的沖突形式，客觀上都使民族文化得到相互的撞擊觸發(fā)與交流影響，有利于促進民族的融合。正是在各民族生息繁衍和相互交流中，積育了民族文化發(fā)展的養(yǎng)分與動力。各民族的文化聚集和交融，共同促進了中華文化的發(fā)展。無論是傳為民族融合佳話的趙武靈王“胡服騎射”，還是民族政權(quán)紛爭角力、南北朝廷相峙抵力，抑或蒙古族、滿族一統(tǒng)中華，都是中華民族共同發(fā)展的歷史軌跡。

我們曾個案研究中國歷史上民族共存的典型時期──“宋遼夏金元”。作為農(nóng)耕文化與游牧文化沖突與融合的重要歷史時期，既不同于“三國”漢族政權(quán)的鼎足對壘，也不同于“五胡十六國”民族政權(quán)喋血爭雄或南北朝的對峙逐鹿，又與“五代十國”的征戰(zhàn)更迭不同。一幕幕酣戰(zhàn)與融合、破碎與創(chuàng)新的史實情景起伏跌宕，勾畫出處于不同的歷史發(fā)展階段的不同民族、不同特色的文化，交匯成同一幅波瀾壯闊的民族文化發(fā)展的宏偉畫卷。置此四個半世紀于歷代文化沿革脈系，大體依循文化發(fā)展的物質(zhì)、制度和精神的結(jié)構(gòu)體系，從科技文明、禮制風俗、文字教育、文學藝術(shù)、、學術(shù)思想諸方面，通過對民族文化與時代特征的闡釋，展現(xiàn)中國歷史上最為復雜而特殊的多民族文化差異并存的重要時期。高度發(fā)達的兩宋文化居于主導，與各具風格的民族文化同存，共同繪織出中華民族鮮明的民族文化特色與民族間交流融匯的場景，體現(xiàn)為多民族共同創(chuàng)造中華文化的發(fā)展歷程。(13)

應(yīng)當看到，民族文化的融合發(fā)展，呈現(xiàn)文化發(fā)展的主導性傾向，中原漢族文化的高度發(fā)達，構(gòu)成對少數(shù)民族及區(qū)域文化的涵攝同化力。居于發(fā)達地位的民族自覺不自覺地產(chǎn)生民族優(yōu)越意識，也釀就了文化優(yōu)越感，以“華夏中心”自居，或強調(diào)“華夷之辯”的理念，以及東夷、西戎、南蠻、北狄的稱謂等等，都是民族文化融合和中外文化交流的巨大障礙。沒有民族平等，就談不上相互學習和交流，這在歷史上也是有深刻教訓的。發(fā)達的古代文明，也培植了“天朝中心”的自大意識，成為平等交流共同發(fā)展的阻力，成為進入近代后“落后挨打”的一個重要原因。不能忘記“天朝上國”的傲慢昏聵與“閉關(guān)鎖國”的封閉愚昧，曾帶給中華民族保守落后；而近代西方文化也曾伴著血與火的民族欺辱，留給我們?yōu)碾y深重的史證遺痕。

3、兼融會通是民族文化綿延的內(nèi)驅(qū)力

作為世界上惟一延續(xù)千載的民族文化，使人往往會產(chǎn)生一種錯覺，以為她是在一種封閉持恒的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中“長期延續(xù)”。其實不然，中華民族文化的兼融會通特質(zhì)成為民族文化綿延的內(nèi)在驅(qū)動力。

居于中華民族文化主流地位的儒家文化，是藉“百家爭鳴”而催生，與釋、道之學辯詰交流而發(fā)展的。自先秦孔孟始，儒學歷數(shù)千年流變、演化，直至，儒家文化一直居于中國傳統(tǒng)文化的主導地位。地不界南北、時不限千年、人不論朝野、族不分“華”“夷”，儒家文化根深蒂固地成為中華民族文化結(jié)構(gòu)的深層積淀，表現(xiàn)出強大的文化會通和整合功能。但這并不等于說中華文化只有儒學一家，春秋戰(zhàn)國儒、墨為顯學而諸子并立；秦代“事皆決于法”而漢初大興“黃老之術(shù)”；隋唐盛佛學、宋明興理學而“三教合流”……。僅說儒學，孔子歿后，“儒分為八”；新儒學也有程、朱、陸、王之別，何況還有“荊公新學”、“浙東之學”、“泰州之學”等先后并立。確切地說，從不存在“獨此一家”，即便在儒學立于“獨尊”的漢武帝時期，武帝本人也不信儒，所“尊”者不過“儒術(shù)”，而時政多用法家學說，所用之人桑弘羊、孔僅等都是商人出身，采用的鹽鐵官營、均輸平準皆法家主張。更何況歷代統(tǒng)治不外“內(nèi)圣外王”、“儒表法里”的范式，士大夫也多“以佛修心、以儒范行“。雖無絕對的“儒一家”，卻并不影響儒家文化的主流地位。

至于漢族文化在與兄弟民族的文化長期交流、學習、兼融中得以增加養(yǎng)分，中華民族的形成過程就是不斷兼采眾長而博大精深的民族文化會通過程，成為文化綿延的強大內(nèi)驅(qū)力。在漢民族為主體的民族文化體系建立之后，漢族與少數(shù)民族的關(guān)系，絕非各少數(shù)民族單純喪失其民族文化特性而片面消融于漢族的過程。各地方言、民俗、習慣等等的差異，都可視為中華民族共同體中若干民族特性的歷史遺跡。這是中華文化綿延數(shù)千年，大而彌德、久而彌新的生命力之所在。

任何民族的文化都有其空氣和土壤，有自己的載體和靈性；任何民族文化都有其生存和發(fā)展的權(quán)利以及尊重和學習其他文化的義務(wù)；都有繼承本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)與汲取融合其他民族文化進行發(fā)展創(chuàng)新的責任；也有共同繁榮人類文化進步的歷史使命。各民族的文化發(fā)展雖處于不同的發(fā)展階段，既有不同的民族特色，卻同處并存相互聯(lián)系，都是其內(nèi)在調(diào)制與外在互感功能交互作用的結(jié)果。任何一種民族文化都不可能在靜止和封閉的狀態(tài)中發(fā)展，都是其內(nèi)在的新舊更替、進步發(fā)展的矛盾運動和外部的文化觸擊沖突、汲取融合之合力的作用。

4、整合創(chuàng)新是民族文化長存的生命力

文化的民族性與時代性的統(tǒng)一，基本特性集中體現(xiàn)為文化的內(nèi)在調(diào)制與外在互感功能，通過涵延傳播、汲取更新來實現(xiàn)新文化建設(shè)。開放與交融是民族文化不衰的動因，整合創(chuàng)新是民族文化長存的生命力。

中華民族內(nèi)的學術(shù)文化兼容并收、各民族間的交融會通是民族文化發(fā)展的強大動力，而與外來文化的撞擊吸收、整合創(chuàng)新是其強勁生命力的重要因素?？梢哉J為中國也有“開放”的傳統(tǒng)，彪柄史冊的中外文化交流中，中華文化主動向外交流主要經(jīng)歷了三次：從西漢張騫、東漢班超通西域，晉法顯到印度取經(jīng)、唐玄奘西行、鑒真東渡，到明代鄭和“七下西洋”，都是中華民族積極的對外交流。此后國門更進一步打開，反映了國人“睜眼看世界”的強烈愿望。(14)

中華傳統(tǒng)文化發(fā)展史中汲取外來文化，先后也形成幾次：漢唐時印度佛教文化的傳入，唐宋時阿拉伯文化的東漸，明清之際西方耶穌會傳教士引入西方文化的沖擊，都是中華民族文化與外來文化的大規(guī)模交匯。(15)

外來文化的傳入為中國傳統(tǒng)文化注入了新養(yǎng)分。例如光輝燦爛的唐代文化既是中土文化與西域文化的結(jié)合，也是中華文化與中亞、西亞以及其他文化的匯聚，更是兼融會通各民族文化和外來文化凝聚而成的文化高峰。唐太宗被尊為“天可汗”。若再從李唐統(tǒng)治者是否有少數(shù)民族血統(tǒng)來分析其政策面，則不僅是文化的融聚，恐怕連血緣都有融合的趨向。然而，吸收外來文化進行民族文化的整合創(chuàng)新，并沒有改變中華民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)，卻為之增進了新鮮養(yǎng)分。諸入佛教文化與傳統(tǒng)儒、道文化的整合，人文哲理的思辯與宇宙生成的探索，將傳統(tǒng)儒學發(fā)展到一個新階段，產(chǎn)生了新儒學即宋明理學。再如，西方傳教士的東來，并沒有使基督教精神取代儒學正統(tǒng)，卻帶來天文、數(shù)學與科技文明的近代文化沖擊，有助于中國近代的啟蒙和步入現(xiàn)代化的進程。歷史經(jīng)驗告訴我們：文化總是多因并存的，百花齊放才會發(fā)達昌盛。

二、民族文化發(fā)展的特性

民族文化呈示民族的精神面貌和價值取向?！懊褡搴臀幕莾蓚€密切聯(lián)系的概念，民族本身就代表著一種文化，而文化則是構(gòu)成民族的要素?！?1)本文在兩個層次上使用“民族”概念，一是泛指相對于世界其他民族而言的中華民族，再一是具體用于中華民族共同體中的各兄弟民族。

1、民族性與時代性的統(tǒng)一

這是民族文化的基本屬性。任何民族文化必存在于特定的地域空間和具體的歷史時間之中，蘊涵這一文化的民族特性，也反映出這一文化發(fā)展的時代性質(zhì)。各民族的文化，因其民族性而呈現(xiàn)有別于其他民族的文化特質(zhì)，又依其時代性而融匯成人類文化的共性特征。

民族性體現(xiàn)了一個民族的文化自身發(fā)展的特殊性，代表一定的民族文化傳承積淀與特定地域文明的特點，表現(xiàn)為該民族的民族精神和文化類型。時代性則體現(xiàn)人類文化在一定歷史時期的共同特征，反映文化發(fā)展由低向高的發(fā)展方向和文化之間傳播、交融與相互滲透、相互影響的關(guān)系，表現(xiàn)為人類文化發(fā)展階段的標識和特定的文化類型所展示的時代風貌與精神。

民族性與時代性統(tǒng)一，民族性存在于時代性之中，時代性反映民族性的共同特征，不存在絕然獨立的文化屬性。正由于二者的統(tǒng)一，衍生出文化的整體性與獨立性、連續(xù)性與階段性、自主性與互賴性、兼容性與選擇性等等的有機共生。這些特性又表現(xiàn)為民族意識與全球意識、民族精神與時代精神的統(tǒng)一。民族意識是民族文化的本質(zhì)特征所在，全球意識則從世界和人類文化發(fā)展的高度拓展了各民族的文化視野。民族精神展示出一個民族自立于世界民族之林的生命力，時代精神則代表人類文化發(fā)展的方向和歷史演進的階段特征與風貌。

民族文化的生命力，就在于較好地結(jié)合其文化的民族性與時代性，不斷地更生創(chuàng)新，既能保持和發(fā)展其優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，又能積極地有效地吸收其他民族的文化成果。要實行這樣的文化創(chuàng)新，就要對本民族的文化發(fā)展進行歷史的、客觀的甄別認識，存其精華，創(chuàng)造出具有民族特色的新文化，以適應(yīng)時展的需要。這樣的文化創(chuàng)新，必須立足于全球意識的高度，從人類文化發(fā)展的方向中，把握民族文化的發(fā)展與創(chuàng)新。因此需要積極借鑒和吸收人類進步文化，并能與本民族文化發(fā)展的實際需要有效結(jié)合。

中華民族是一個多民族的共同體，中華文化也是一個多元的復合文化形態(tài)，構(gòu)成中華民族大家庭的五十六個民族，都有各自的民族文化發(fā)展史。在中國歷史發(fā)展進程中，漢族文化與其他兄弟民族文化相互交融、相互促進，共同創(chuàng)造了燦爛的中華文明。(2)各兄弟民族的文化既有中華文化的共性，同時又保有自己的民族個性，在祖國的百花園中各顯異彩，使中華文化絢麗多姿。中華各民族雖然經(jīng)歷各異、發(fā)展階段也不同，但隨著祖國的現(xiàn)代化建設(shè)，民族團結(jié)的加強，各民族的共同進步，是必然的歷史趨勢。繁榮各民族的文化，推動中華民族的文化建設(shè)，是各民族的時代任務(wù)，也是整個中華民族的歷史使命。

民族性與時代性統(tǒng)一，要求文化建設(shè)必須堅持改革與開放相結(jié)合的原則。文化的民族性，決定了改革是中華文化繼承與發(fā)展的根本途徑，弘揚優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，是文化現(xiàn)代化的重要步驟；文化的時代性，決定了開放是中華文化走向世界、為人類文化發(fā)展做出貢獻的必由之路。

2、涵延性與主導性的并存

文化的涵延性系指一種文化所具有的兼融涵括、多元共生與傳承延續(xù)、傳播吸收等特性；主導性則是指文化的多元復合結(jié)構(gòu)中，必然呈現(xiàn)該文化的主導傾向，包含明顯的價值取向和民族特性。文化的涵延性與主導性并存，反映著文化存在的結(jié)構(gòu)特性。文化是一個涵延廣博的概念，有其豐富的內(nèi)涵，諸文化因素多元交匯，文化傳統(tǒng)的歷史延續(xù)同文化發(fā)展的時代新質(zhì)共集于一定的社會空間。文化創(chuàng)新是以一定的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之弘揚為前提的，新文化不可以完全獨創(chuàng)出來；并且，文化演進還是文化發(fā)展多元因素相互吸收、兼容并蓄的過程。正是在繼往開來與傳播互感的文化整合中，民族文化得以實現(xiàn)適應(yīng)時代要求的新發(fā)展。

從文化的涵延性來看，獨具特色的中華文化發(fā)展非常典型地證明了文化特性的客觀存在。中國傳統(tǒng)文化無論從悠久的歷史傳承還是從廣博的豐富內(nèi)涵以及遼闊的地域分布上都具有鮮明的典型性。中華文化是各區(qū)域、各民族文化的薈萃，中原華夏文化與帶有區(qū)域特征的吳越、巴蜀、荊楚、齊魯、燕趙、嶺南文化等等并存，同時又是和蒙、藏、回、壯等五十多個民族的文化共生演進的。中華文化既是華夏民族與周邊民族文化交融的結(jié)果，也是儒家文化與諸子百家學說思想兼容并進的發(fā)展過程。從文化的主導性而言，中華文化歷經(jīng)數(shù)千年不衰，其交融會通的強大生命力之中，展現(xiàn)出立于主導地位的、與時展相適應(yīng)的文化特質(zhì)。那就是，儒家文化吸收各家各派思想文化而發(fā)展──歷先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學、清代樸學等各時代的交融、整合、演變，一直居于中國傳統(tǒng)文化的主流和主導地位，成為中華民族傳統(tǒng)文化的重要特征，反映出民族文化的主導性特性。

就文化發(fā)展而言，影響主導性的有各種因素，如受時代的政治、經(jīng)濟以及意識形態(tài)等方面的影響，同時還受到文化涵延性的制約。從縱向的文化傳承來看，主導性離不開文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)展；從橫向的多元交匯來說，主導性又與文化諸因素密不可分，受到文化的發(fā)展階段和發(fā)展水準以及同期外來文化及異民族文化的沖擊與影響。民族文化的生命力正是在自身不斷發(fā)展和吸收外族文化精華的整合中壯大的。

中國歷史上佛教文化的傳入、阿拉伯文化的影響、西方傳教士的東來等等，都為文明古國帶來了新的文化要素。但是，外來文化并不能改變中華文化的主導性，無論在民族文化的交融中，還是在外來文化的撞擊下，中華文化都不曾被“同化”；而且傳統(tǒng)時代儒家文化的主流地位也一直未曾改變，直至西方資本主義興起之后，人類歷史進入新紀元，西方列強的炮火震驚了千年古國，中華民族開始了現(xiàn)代化的艱難歷程，儒家文化才讓位于現(xiàn)代文明。但是，直至今天，儒家文化傳統(tǒng)中的合理因素依然受到世人重視，尤其針對“后工業(yè)社會”的一些弊病更顯示其獨特價值。應(yīng)當說，除了儒家文化的合理性諸要因外，中華民族文化本身所特有的各民族共同創(chuàng)造中華文明所蘊涵的生命力這一點值得認真研究。史實證明：文化的涵延性與主導性必然適應(yīng)文化的民族性與時代性，文化的基本特性決定文化存在的結(jié)構(gòu)特性。

3、兼容性與選擇性的一致

如果說民族性與時代性的統(tǒng)一是文化發(fā)展的基本屬性，涵延性與主導性的并存則從文化的結(jié)構(gòu)功能上規(guī)范了文化存在的特性；那么，兼容性與選擇性的一致就是文化發(fā)展過程中文化演進的特性。

兼容性不僅包括了涵延性所規(guī)范的文化多元復合與傳承演化的因素，而且含指文化發(fā)展中精華與糟粕、進步與落后等等因素的并存。有可能區(qū)分出文化的精華與糟粕，又有許多無法絕然判定的交匯復合內(nèi)容，而且在不同的歷史時代或具體的狀況情形下，精華與糟粕的判定受到時代的局限，也受到評判主體的制約。無論道德評判還是歷史評判，都離不開人的價值取向標準和用以評判的參照系標準。進而言之，文化發(fā)展是新陳代謝的過程，進步與落后是相對的，精華和糟粕也往往雜陳，這就提示了兼容性與選擇性之重要，而且兩者并非獨立存在而是相一致的。

我們知道，居于傳統(tǒng)文化主流的儒學，從來都是在與諸子百家的交融會通中發(fā)展的，這反映了文化的多元兼容性。再如進步與落后問題，一般認為十八世紀始中國從先進國家變?yōu)槁浜笥谖鞣降臇|方國度，實際上，就中國自身的發(fā)展而言，無論經(jīng)濟發(fā)展還是文化程度都沒有停滯落后，恰是由于西方社會這一時期的突飛猛進，先進的社會形態(tài)取代了黑暗的中世紀而顯現(xiàn)出強大的生機，相形之下，把古老的中國拋在了后面，這說明參照系之于評判的重要意義。

選擇性指文化發(fā)展過程中所具有的選擇、吸收所需養(yǎng)分以補充、壯大本體文化、排斥不適應(yīng)自身需要的民族文化的內(nèi)在機制。其包括民族文化自身特有的選擇、排斥功能，具有客觀規(guī)律性的特點；又由于文化選擇是作為文化主體的人進行的，從而也具有主觀能動性的意義。選擇性同樣不能獨立存在，也受到兼容性的影響。文化的選擇、排斥功能是在兼容性的規(guī)范下實現(xiàn)的，選擇的結(jié)果不是使文化成為單一因素，而是豐富和發(fā)展了兼容性。兼容性一樣受到選擇性的制約，選擇的結(jié)果是使兼容并包的各種文化因素根據(jù)民族的需要和時代的要求而“優(yōu)勝劣汰”、“適者生存”，被排斥、淘汰的因素則失去生命力，這就是民族文化發(fā)展演進的過程。

西方國家在步入近代時主要選擇自由、平等、博愛作為啟蒙思想的基礎(chǔ)，而中國的志士仁人則高舉民主與科學的大旗，開始中國的。這說明文化的選擇性受到文化的民族性和歷史傳統(tǒng)、承繼狀況以及現(xiàn)實需要等等的制約。從中世紀“神”的迷霧中，爭取的首先是“人”的存在；而在專制與迷昧的黑暗中奮爭的中國人，首先要選擇“德先生”和“賽先生”。

作為文化主體的人，在進行文化選擇的時候，受其主、客觀的種種制約，因此，選擇是在客觀規(guī)律性與主觀能動性之間進行的。選擇性決定文化的發(fā)展方向，也受到文化傳統(tǒng)的規(guī)制。當選擇不適應(yīng)民族文化發(fā)展需要時就會失敗，選擇不符合時展要求時，背歷史潮流而動的選擇會受到阻礙或懲罰。因此，選擇是以人類進步文化、代表時展方向的文化同民族文化的發(fā)展實際需要相結(jié)合的有機過程──即文化創(chuàng)新過程。這一過程符合文化發(fā)展的兼容性與選擇性一致的特性，要求以認知民族的文化傳統(tǒng)及對文化發(fā)展趨向的把握為前提，也要求以文化主體──人的自身現(xiàn)代化為基礎(chǔ)。把握本民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)和有生命力的因素，積極進行與外來文化、兄弟民族文化的交流、攝取和整合，這當中選擇性是關(guān)鍵。

就中華民族的文化發(fā)展史來看，不能正確認識文化發(fā)展的特性，必然導致理論上的錯誤和實踐中的失敗。無論是“本位文化論”還是“歐洲中心論”、是“華夏優(yōu)越論”還是“民族虛無論”、是“全盤西化”還是“中體西用”等等，在理論上都是片面割斷文化特性的關(guān)聯(lián)，實際中都偏入了歧途，有過深刻的歷史教訓。

三、民族文化發(fā)展與區(qū)域經(jīng)濟振興

談民族文化問題，不能不聯(lián)系到區(qū)域經(jīng)濟。法國學者佩魯指出：“經(jīng)濟體系總是沉浸于文化環(huán)境的大海中，在這種文化環(huán)境中，每個人都遵守自己所屬群體的規(guī)則、習俗和行為模式?！?16)反之，研究民族經(jīng)濟更需要重視文化因素的作用。

1、民族文化與經(jīng)濟發(fā)展

人的經(jīng)濟活動，都是由特定的民族集團在特定的地域上進行的。一定地域中的民族，構(gòu)成生產(chǎn)力的主體成份。不同民族在特定環(huán)境的適應(yīng)方式與改造過程中產(chǎn)生了本民族的文化特質(zhì)，生存環(huán)境和經(jīng)濟生活的多樣性，造就了民族文化千姿百態(tài)的個性特征。現(xiàn)實的物質(zhì)生產(chǎn)活動中產(chǎn)生的特定民族文化意識，又成為影響該民族生存與發(fā)展的基礎(chǔ)──經(jīng)濟生活的要素。由民族文化特征所賦予的價值觀念、道德意識、行為偏好、選擇方式等等，成為民族特定的文化價值標準，對民族經(jīng)濟生活起到約束作用。我們在研究民族文化的發(fā)展特性與動力的時候，很有必要分析其基礎(chǔ)──民族的經(jīng)濟活動。

民族文化大抵可分為三個層次：物質(zhì)文化──適應(yīng)民族共同體生存和發(fā)展需要的物質(zhì)財富；制度文化──維護民族共同體秩序和組織結(jié)構(gòu)的規(guī)制形態(tài)；思想文化──反映民族共同體價值取向、思想觀念、道德意識等民族精神的文化特質(zhì)。由此形成不同的民族文化特色，并對民族經(jīng)濟發(fā)揮作用。在現(xiàn)實的經(jīng)濟活動中，不同的民族文化意識外化為不同的經(jīng)濟觀念與準則。以一定的經(jīng)濟生活為基礎(chǔ)的民族文化，反過來又規(guī)定著民族的經(jīng)濟活動秩序，使之呈現(xiàn)其民族性特征。

盡管同一區(qū)域內(nèi)的不同民族在發(fā)展階段與所處地位上是不同的，其經(jīng)濟利益的獲取也是不均衡的，民族自治區(qū)域中居于主導地位的民族同其他民族實際上的數(shù)量和經(jīng)濟發(fā)達程度等都有差異；但各民族的特性又受到時代性的制約，不同發(fā)展階段中的民族，共處于同一時代之中，時代的發(fā)展對各民族的進步提出要求。

一定的區(qū)域融匯了不同民族的活動，歸屬于不同民族集團的人的民族意識和經(jīng)濟狀況及其變革，成為區(qū)域民族經(jīng)濟文化發(fā)展的要因。在經(jīng)濟的分析中結(jié)合民族文化要素來闡釋，尋求符合各民族集團共同利益以及民族集團內(nèi)部絕大多數(shù)成員利益的經(jīng)濟發(fā)展之路十分必要。隨著民族文化與區(qū)域經(jīng)濟等研究的發(fā)展，民族經(jīng)濟研究也日益成為重要的課題，一些學者投身于“民族經(jīng)濟學”的研究，提出了許多頗有見地的觀點。(17)但這方面的研究還有很大的發(fā)展空間，還需要從理論上和實踐中不斷深入。對于民族文化與經(jīng)濟發(fā)展關(guān)系的研究，更是需要下大氣力的課題。

2、“區(qū)域民族經(jīng)濟”概念

應(yīng)當看到，民族區(qū)域的經(jīng)濟發(fā)展是不平衡的。少數(shù)民族聚集地區(qū)的生產(chǎn)方式受到自然環(huán)境與歷史發(fā)展階段以及民族文化傳統(tǒng)等等的制約，因而各民族經(jīng)濟文化的發(fā)展，既是整個中華民族經(jīng)濟文化發(fā)展的組成部分，又是本民族傳統(tǒng)方式與水平的承續(xù)與演進；既受先進民族和地區(qū)經(jīng)濟文化的影響，呈現(xiàn)出共同發(fā)展的時代性；也表現(xiàn)本民族文化固有特質(zhì)和生產(chǎn)生活方式與水準的特殊性。

我曾提出“區(qū)域民族經(jīng)濟”概念。這一概念，是指特定區(qū)域中的民族經(jīng)濟，不同于區(qū)域經(jīng)濟或民族區(qū)域經(jīng)濟。這一概念，有利于研究一定區(qū)域內(nèi)不同民族的經(jīng)濟狀況和問題，因為我國的少數(shù)民族大多是與漢族交錯雜居的，即使在實行民族區(qū)域自治的地區(qū)即民族區(qū)域，各民族之間相對集中聚居，卻也呈現(xiàn)出不同的民族經(jīng)濟特色。尤其是我國的區(qū)域經(jīng)濟問題大抵以特定“區(qū)域”為基點，因此深入界定特定區(qū)域內(nèi)的民族經(jīng)濟是重要而必要的。(18)

迄今為止，有關(guān)區(qū)域經(jīng)濟的研究成就顯著，但大體存在兩方面的不足：一是強調(diào)區(qū)域經(jīng)濟，卻不很注意區(qū)域經(jīng)濟與區(qū)域民族經(jīng)濟的差異；再就是注重經(jīng)濟發(fā)展，卻忽視經(jīng)濟與文化的有機關(guān)聯(lián)，尤其是區(qū)域民族經(jīng)濟發(fā)展與民族的歷史文化傳承及民族特性積淀的聯(lián)系。這樣的不足還不僅僅是學術(shù)研究的問題，在國家政策制定與發(fā)展戰(zhàn)略模式選擇等決策中也很明顯。國家的民族政策雖然注重少數(shù)民族政治權(quán)利的平等，重視少數(shù)民族的社會救濟和解決其貧困人口的生活問題等等，但就經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略而言，多是以區(qū)域經(jīng)濟而不是以民族經(jīng)濟作為發(fā)展基點的。以區(qū)域作為考量經(jīng)濟發(fā)展的單位，研究其在全國經(jīng)濟格局中的應(yīng)有位置或發(fā)展力度，無論均衡抑或傾斜的戰(zhàn)略，都缺乏從理論上深入到區(qū)域中的民族經(jīng)濟層面，因而直至今天，中國區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展與各民族經(jīng)濟自身的變革之間，還存在相當大的隔離與落差。

正是在這種區(qū)域性的而非民族性的經(jīng)濟發(fā)展格局和理路中，國家對于民族區(qū)域的投資和技術(shù)注入，包括扶持城市經(jīng)濟和國營大中型企業(yè)的發(fā)展等等，雖然對于發(fā)展區(qū)域經(jīng)濟起到了作用，但與當?shù)氐纳贁?shù)民族經(jīng)濟之間依舊存在隔離，形成不同的發(fā)展體系，區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展與民族經(jīng)濟的相對貧困成為反差共存體。這樣的“二元化”或“多元化”區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展結(jié)構(gòu)，不利于帶動少數(shù)民族經(jīng)濟的自身變革，嚴重的還與當?shù)氐拿褡褰?jīng)濟發(fā)展相抵觸。先進的經(jīng)濟要素向少數(shù)民族區(qū)域的植入，形成傳統(tǒng)的民族經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與新的經(jīng)濟因素之間的各種問題。如果不注重培植民族經(jīng)濟從傳統(tǒng)向現(xiàn)展的基礎(chǔ)，不提高民族經(jīng)濟自身的變革條件，勢必造成城市與企業(yè)的獨立發(fā)展同少數(shù)民族農(nóng)牧經(jīng)濟較為落后狀況的繼續(xù)延存和并立。那么，區(qū)域民族經(jīng)濟的發(fā)展也將繼續(xù)失衡，呈現(xiàn)出固化性的“二元結(jié)構(gòu)”。發(fā)展先進的國營大中型企業(yè)與城市經(jīng)濟，并使之與分散落后的少數(shù)民族農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)并存，這不是區(qū)域民族經(jīng)濟發(fā)展進步的健康模式。

3、區(qū)域經(jīng)濟與民族振興

中華民族的振興是各民族的共同繁榮進步，現(xiàn)今進行區(qū)域發(fā)展戰(zhàn)略的調(diào)整轉(zhuǎn)變，特別應(yīng)當重視落后地區(qū)許多都是少數(shù)民族聚居區(qū)的事實；要協(xié)調(diào)區(qū)域間經(jīng)濟的均衡發(fā)展，必須重視區(qū)域內(nèi)民族經(jīng)濟的特點，努力提高民族經(jīng)濟自身發(fā)展的實力，總結(jié)以往的經(jīng)驗教訓，在如何發(fā)展少數(shù)民族經(jīng)濟上下功夫。近年，貧困問題受到重視，中國的貧困人口絕大多數(shù)分布在中西部地區(qū)，而且高度集中地分布在西南和西北的幾個省區(qū)。1993年國務(wù)院制定《國家八七扶貧攻堅計劃》，確定國家重點扶持的貧困縣全國共592個，其中少數(shù)民族地區(qū)就有257個，占總數(shù)的44%。有研究表明：“我們無法否認少數(shù)民族的貧困問題是極為突出的?！贝搜芯窟€進一步指出：少數(shù)民族與漢族在語言、風俗、習慣和心理上存在很大差距，因此與中西部漢族人口相比更不容易參與現(xiàn)代社會經(jīng)濟活動，難以分享現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的利益，這是其貧困發(fā)生率高于同一地區(qū)漢族群體的重要原因。(19)

區(qū)域民族經(jīng)濟的發(fā)展，受到區(qū)域自然物質(zhì)條件和生產(chǎn)發(fā)展水平的制約，也為一定的民族文化傳承和習俗特征所支配。研究經(jīng)濟問題，應(yīng)當結(jié)合民族文化、傳統(tǒng)觀念、習慣心理等“非經(jīng)濟因素”，因為經(jīng)濟活動與經(jīng)濟行為是由具體的歷史文化傳承和民族文化積淀中的人來進行的，其行為規(guī)范、消費偏好、價值觀念等等，無不受其經(jīng)濟思想和觀念的支配，經(jīng)濟與文化是密不可分的。盡管“經(jīng)濟學之父”亞當·斯密在1776年發(fā)表《國富論》之前的1759年，就寫了《道德情操論》，直到本世紀初馬克斯·韋伯強調(diào)宗教文化因素對社會經(jīng)濟發(fā)展的影響，經(jīng)70年代以來東亞經(jīng)濟“奇跡”要因探討的催生而經(jīng)濟與文化的關(guān)系受到注重，但經(jīng)濟學本身對此的研究依然很薄弱，而探討經(jīng)濟文化一體性的努力更是難度極大。(20)

不能將民族經(jīng)濟問題僅僅看成是區(qū)域經(jīng)濟問題，要充分重視區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展中的民族經(jīng)濟問題，協(xié)調(diào)各民族的經(jīng)濟發(fā)展和利益均沾關(guān)系，促進團結(jié)進步共同發(fā)展。區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展中的民族問題不容忽視。這個問題不僅關(guān)系到民族團結(jié)、協(xié)調(diào)發(fā)展提高綜合國力，而且關(guān)系到國家繁榮、社會穩(wěn)定的大局，是整個中華民族經(jīng)濟騰飛、國力振興的重要組成部分。經(jīng)濟學中有個“木桶原理”，即一個木桶的容量不取決于最長的那塊木板，而取決于最短的那塊木板，也可以說“經(jīng)濟生活中，一切是由短線決定的?！?21)這個原理用在這里不一定合適，但可以用來作為考慮民族經(jīng)濟發(fā)展的一種參考：某一民族經(jīng)濟落后雖然不能決定區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展，但能影響其發(fā)展水平，不能忽視中華民族經(jīng)濟發(fā)展是各民族的共同進步。民族經(jīng)濟的基礎(chǔ)一般比較薄弱，技術(shù)落后人才缺乏，自然和生活條件較差，貧困面大，產(chǎn)品單一競爭力不強。但大多具有資源、人力以及特色產(chǎn)品等方面的優(yōu)勢。因此要大力發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)和有地方、民族特色的優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)和名優(yōu)產(chǎn)品，促進資源優(yōu)勢向經(jīng)濟優(yōu)勢轉(zhuǎn)化；應(yīng)選準開發(fā)項目，培育主導產(chǎn)業(yè)；發(fā)展旅游業(yè)和各種貿(mào)易，以市場為導向建立經(jīng)營機制。同時加強扶貧攻堅，強化民族經(jīng)濟的造血機能，加速自身發(fā)展，“練內(nèi)功”與“求外助”相結(jié)合。解放思想更新觀念，抓住有利時機，爭取政策扶持，擴大開放引進外資，與先進地區(qū)聯(lián)合協(xié)作，使當?shù)氐馁Y源優(yōu)勢同內(nèi)地、沿海地區(qū)的資金、技術(shù)和人才優(yōu)勢結(jié)合起來。深化改革促進兩個根本轉(zhuǎn)變，加速農(nóng)牧業(yè)發(fā)展，加強民族團結(jié)和進步，因地制宜合理分工、各展所長優(yōu)勢互補共同發(fā)展。

加強民族經(jīng)濟自身的變革力度，要大力發(fā)展教育事業(yè)，積極進行少數(shù)民族人才的培育，縮小民族間的經(jīng)濟文化差異，是區(qū)域民族經(jīng)濟振興的關(guān)鍵。強化民族經(jīng)濟的發(fā)展機制，在民族區(qū)域走共同富裕之路，是區(qū)域經(jīng)濟良性循環(huán)的重要環(huán)節(jié)。應(yīng)當強調(diào)各民族相互尊重、平等互助，才能實現(xiàn)各民族共同進步和區(qū)域民族經(jīng)濟的和諧發(fā)展，才能實現(xiàn)中華民族的振興。各民族平等、和諧的民族關(guān)系成為共同繁榮進步的重要保障。

市場經(jīng)濟作為開放性經(jīng)濟形態(tài)，有利于打破封閉落后狀態(tài)，超越民族與地域界限，共同進入統(tǒng)一市場；有利于資源的有效利用和優(yōu)化配置，促進民族區(qū)域的資源優(yōu)勢向經(jīng)濟優(yōu)勢轉(zhuǎn)化，為民族經(jīng)濟發(fā)展提供機會和條件?，F(xiàn)在，國家更加重視中西部的發(fā)展問題，這就為區(qū)域民族經(jīng)濟變革展現(xiàn)了更為廣闊的前景，為區(qū)域民族經(jīng)濟的振興提供了前所未有的發(fā)展機遇。把握時機發(fā)揮優(yōu)勢，發(fā)展經(jīng)濟振興中華是中華民族的時代責任，也為理論研究提出了更高的要求──研究民族文化的發(fā)展特性與動力，不應(yīng)忽視其基礎(chǔ)──民族經(jīng)濟的發(fā)展與振興。

人類文化是全人類共同創(chuàng)造的財富，多民族國家的文化由各民族的文化創(chuàng)造匯聚而成，從而具有共通的基本屬性；基本屬性寓于各民族文化的特殊性之中。在民族文化的發(fā)展中，主要表現(xiàn)為──民族性與時代性的統(tǒng)一、涵延性與主導性的并存、兼容性與選擇性的一致。這三者往往交織疊合、密不可分，但又有各其偏重與特性。

注釋：

(1)趙光遠主編：《民族與文化──中國傳統(tǒng)文化諸形態(tài)》，廣西人民出版社1990年版，《序言》。

(2)參見翁獨健主編:《中國民族關(guān)系史綱要》，中國社會科學出版社1990年版。

(3)龐樸：《文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化》，載朱家楨、厲以平、葉坦主編：《東亞經(jīng)濟社會思想與現(xiàn)代化》，山西經(jīng)濟出版社1994年版，第357頁。

(4)《論語·子罕》。

(5)《孟子·滕文公下》。

(6)《尚書·五子之歌》。

(7)《左傳·襄公十一年》。

(8)《左傳·隱公六年》。

(9)《墨子·辭過》。

(10)《孟子·盡心下》。

(11)《禮記·儒行》。

(12)《墨子·兼愛下》。

(13)參見葉坦、蔣松巖：《宋遼夏金元文化志》，上海人民出版社1998年版。

(14)參見拙作：《“國”是鎖不住的》，載《中華讀書報》1999年4月28日。

(15)關(guān)于中外文化交流問題，前人做了大量研究，例如任繼愈教授提出中華民族對外文化交流，共經(jīng)歷了漢、唐、1840年至1949年三個階段，此后至今為第四個階段。見葉坦、趙光遠主編：《文明的運勢──中日民族性諸形態(tài)比較研究》，人民出版社1992年版，《序》第1-2頁。

(16)弗朗索瓦·佩魯：《新發(fā)展觀》（中譯本），華夏出版社1987年版，第19頁。

(17)如施正一等：《中國少數(shù)民族經(jīng)濟概論》，中央民族學院出版社1985年版；高言弘主編：《民族發(fā)展經(jīng)濟學》，復旦大學出版社1990年版；黃萬倫等：《中國少數(shù)民族經(jīng)濟新論》，中央民族學院出版社1990年版；陳慶德：《民族經(jīng)濟學》，云南人民出版社1994年版等。

(18)參見拙作：《區(qū)域經(jīng)濟與民族振興》，載《中國社會科學院研究生院學報》1998年第4期。

(19)康曉光：《中國貧困與反貧困理論》，廣西人民出版社1995年版，第147、150頁。

篇6

一、民族民間舞飽含民族群體的人文內(nèi)涵

在原始社會中，舞蹈最初的產(chǎn)生源于一種生命的沖動，是生存的欲望和力量，在社會生活中扮演著重要的角色。如對豐收的祈求，對神的膜拜，慶祝勝利等等。民族民間舞蹈文化的價值透過其肢體語言的表層形態(tài)，去揭示或表達族群整體深層的人文內(nèi)涵。如朝鮮族生活在中國東北部山清水秀的長白山腳下，他們在大自然的陶冶下，在和各民族的交往中保持著尚白、敬老、重禮節(jié)、喜潔凈的習俗；把鶴作為長壽、幸福象征的心理。朝鮮族民間舞蹈的動律，是朝鮮民族內(nèi)在美與優(yōu)美舞姿的融合，是通過特有的節(jié)奏形式與呼吸方法協(xié)調(diào)一致、藝術(shù)升華的結(jié)果，展示他們崇鶴的心態(tài)與瀟灑、典雅的風韻。朝鮮族民間舞蹈中，有模擬鶴自然形態(tài)的物質(zhì)因素，即“鶴步”、“鶴飛翔”等舞蹈形象。傣族人民的生活習俗和審美情趣中還保存著古越人“蛇、鳥圖騰；斷發(fā)文身、習水使舟、巢居、種植水稻、語言不同、喜食異物、善鑄寶劍等”的諸多遺風。傣族人民喜歡水，有許多與水有關(guān)的節(jié)日活動，如年節(jié)時，人們要賽龍舟、比劃船、潑水節(jié)等，都是“習水使舟”古風的延續(xù)。而說到蛇、鳥圖騰時，我們馬上就會想到傣族民間舞蹈基本舞姿中“三道彎”的造型、柔軟如水波的臂部動作，以從各種孔雀舞的優(yōu)美形象。其根本原因，則在于兩千年前其先民對鳥、蛇圖騰的崇拜，由此發(fā)展而來逐漸深化的民族審美心理。只有真正了解民族民間舞蹈的文化歷史和傳統(tǒng)的本質(zhì)特征，感悟到民族民間舞蹈中飽含的人文精神內(nèi)涵，才能談得上更好地對民族民間舞蹈的繼承和創(chuàng)新。

二、民族民間舞是民族歷史的沉淀

千百年來，民族民間舞蹈以它動態(tài)的形式和迷人的風采成為少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化和歷史記載的載體。西南是人類發(fā)祥地之一，舊石器遺址很多，目前已考證出這些遠古人類文化遺址與舞蹈的關(guān)系?，F(xiàn)存最早的舞蹈圖像，當屬新石器時期的滄源崖畫舞蹈圖像。滄源崖畫中，可以看到的舞蹈圖像有圓圈舞，羽人舞、蛙人舞等。圓圈舞及羽人舞在當今的佤、苗、傣、彝、哈尼、景頗等族中都還有表現(xiàn)；蛙人舞、羽人舞在布依、壯、瑤等民族中仍有遺傳。哈尼族每年要跳“奧瑪妥”哈尼族中老婦女要跳“棕扇舞”。“奧瑪”是哈尼人的女始祖，她創(chuàng)造了萬物，“奧瑪妥”祭祀的是一顆“神樹”。哈尼人視神樹為“奧瑪”的化身，這種舞蹈祭祀樹林、祭祀自然神。許多民族的舞蹈都以葫蘆笙伴奏，《禮記，明堂位》載：“女媧之笙簧，說葫蘆笙是女媧制作的，我國的漢、苗、彝、佤、拉祜、納西、傈僳、瑤等二十個民族都有葫蘆傳說。”類似的民族文化歷史的厚重沉淀事實，在我國各族的民族民間舞蹈中隨處可見。如在我國最具有代表性的民間舞蹈形式秧歌，它起源于插秧和耕田作業(yè)的勞動生活，最早是一種歌唱形式，后來才發(fā)展成舞蹈和戲劇的表演形式，流行于全國各地，由于各地的文化和生產(chǎn)方式不同，產(chǎn)生了豐富多樣的秧歌表現(xiàn)形式。如山東的鼓子秧歌，體現(xiàn)了古樸、粗獷、剛直、豁達的齊魯古風。鼓子秧歌里的人物角色主要分為四種，即“傘”、“鼓”、“棒”、“花”。傘又分“花傘”和“丑傘”兩種?；▊阖撠熤笓]樂隊，掌握舞蹈的節(jié)奏；丑傘指揮秧歌隊的隊形變化?！肮摹笔亲笫峙e一扁圓形小鼓，右手拿鼓槌，編舞邊敲?！鞍簟笔俏枵邇墒指魑找荒景簦呂柽呄嗷舸?。“花”是舞者扮作少女，左手拿一長手帕，右手持一彩綢扎成的花。鼓子秧歌還具有豐富多變的走場（隊形變化）特色，隊形構(gòu)圖優(yōu)美，變化巧妙緊湊，有幾十種之多。

三、挖掘、保護是民族民間舞發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)

隨著社會的進步，我國的民族民間舞蹈也在不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，要發(fā)展和創(chuàng)新就必須從思想上和意識上去發(fā)展和創(chuàng)新。（一）繼承性。舞蹈家應(yīng)在“原汁原味”的民族民間舞蹈傳統(tǒng)上進行藝術(shù)創(chuàng)新，既要突出民族民間舞蹈的品格，又保持民族民間舞“土風”韻味，加強民族民間舞蹈的表演性和觀賞性，使之更好地適應(yīng)和滿足當代審美的要求。（二）民族性。所謂民族性，即是民族特定特有的生存、生活、生產(chǎn)、生育等行為、思維方式下形成的身體文化方式的表達。舞蹈的民族性是民族民間傳統(tǒng)舞蹈的的靈魂，也是民族思想感情和民族精神的凝聚和表現(xiàn)。只有把握住民族思想感情和民族精神氣質(zhì)，才能利用民族民間舞蹈的形式去表達民族文化底蘊和民族精神。（三）時代性。民族民間傳統(tǒng)舞蹈是在千百年的歷史進程中產(chǎn)生、演變和發(fā)展形成的，或多或少的帶著過去時代的某些時代氣息、特征與烙印。當今人們的審美觀念及審美標準發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。我們力求民族民間傳統(tǒng)舞蹈要具有時代性，就是要使民族舞蹈的創(chuàng)新更能適應(yīng)時代潮流和社會發(fā)展。舞蹈家只有深入各民族的生活，深刻理解他們的新的審美意識、審美觀念及審美標準，才能使我們的民族舞蹈創(chuàng)作與時俱進，具有鮮明的民族風格和時代性。

四、創(chuàng)新是民族民間舞發(fā)展傳承的歷史必然

篇7

關(guān)鍵詞：黃自；藝術(shù)歌曲；作曲

黃自先生是中國近代音樂史上一位杰出的音樂教育家和作曲家，在他短暫的一生中，他將自己的畢生精力都致力于中國音樂教育的發(fā)展和人才的培養(yǎng)，同時又創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的聲樂和器樂作品，而在他所有的作品中又以聲樂作品居多，黃自先生的藝術(shù)歌曲因其深厚的文化底蘊和獨一無二的藝術(shù)性而傳唱至今，無論是簡短易唱的《花非花》，還是充滿浪漫主義色彩的《玫瑰三愿》，他的藝術(shù)歌曲已經(jīng)是諸多聲樂學習者的必唱曲目，這說明黃自先生的藝術(shù)歌曲的數(shù)量雖不多，但卻皆為精品，同時也體現(xiàn)了黃自先生高超的作曲手法以及他對于音樂的執(zhí)著和不懈的追求。

藝術(shù)歌曲的種類和風格有很多種類，黃自先生的作品也不例外，雖然他的作曲知識都是在國外所學，但他卻創(chuàng)造性的把中國的民族調(diào)式運用在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，也正是這樣才使得黃自先生的藝術(shù)歌曲有著其特殊的風格和韻味，同時也具有鮮明的個人特色，雖然黃自先生所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲只有九十二首，但卻有著不同的風格和色彩。

一、時代性特征

藝術(shù)來源于生活，是對生活的反映，而創(chuàng)作更是要從生活中取材，把生活中的點點通過一定的手法進行提煉而升華到藝術(shù)的高度，黃自的藝術(shù)歌曲之所以具有時代性特征是因為他的創(chuàng)作與時代緊緊相連，他把自己對社會上所發(fā)生的一些事的態(tài)度以及個人的思想寫進了歌曲中，通過不同的側(cè)面去反映當時的社會現(xiàn)狀。黃自先生1929于年歸國，此時中國國內(nèi)時局動蕩，尤其是后，國家更是面臨著外敵入侵的危險，黃自先生積極的投入到了各種抗日救亡運動當中，他以一位音樂家特有的方式響應(yīng)著全國各地的抗日救亡運動，雖然他在國外學習的是西洋作曲技法，但是他在創(chuàng)作時卻把西洋音樂創(chuàng)作技法的精華部分同中國民族音樂的素材相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有中國特色的藝術(shù)歌曲，在這段時間里黃自創(chuàng)作了諸如《抗敵歌》《旗正飄飄》《九一八》《熱血歌》等具有強烈的愛國主義的作品，這些作品反映了中華民族所遭受的不幸以及中華兒女英勇反抗的民族氣節(jié)，這些歌曲在抗戰(zhàn)期間廣為傳唱，極大地鼓舞了中國人民反抗外來侵略的信心。同時黃自還創(chuàng)作了一些借景抒情的藝術(shù)歌曲，這些作品表達了對大自然的熱愛，對自由與個性的向往以及對愛情的憧憬，諸如《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等歌曲，這類作品反映了后社會上出現(xiàn)的各種先進的思潮，這些歌曲具有較強的人文精神，歌曲的內(nèi)容以抒發(fā)人物內(nèi)心情感為主，充滿了對個體的關(guān)注，這充分反映了當時社會風氣以及人們思想上的進步。不管是愛國歌曲還是抒情歌曲都賦予了黃自藝術(shù)歌曲鮮明的時代烙印，使其作品具有很強的時代性特征。

二、藝術(shù)性特征

黃自先生曾在美國留學，主要學習的是歐洲古典主義與浪漫主義時期的音樂理論與作曲技法，這兩個時期的各種音樂思想以及美學特征在潛移默化中使黃自的藝術(shù)修養(yǎng)越來越高，也因此黃自在創(chuàng)作中非常注重藝術(shù)性的表現(xiàn)，他的藝術(shù)歌曲中很多都是以當時一些詩人的抒情詩歌為題材而創(chuàng)作的，例如《玫瑰三愿》，這首歌曲的旋律委婉動聽，充滿了浪漫主義的色彩而又不失莊重，歌詞用的是與黃自同時期的詞人龍七的新作，這首詞把人物比作玫瑰花來表達出一名女子對愛情和未來的向往和憧憬，因此便有了三個愿望“我愿那妒我的無情風雨莫吹打，我愿那愛我的多情游客莫攀摘，我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留芳華”，詞與曲恰到好處的搭配使得這首歌曲具有極高的藝術(shù)性，這也是女高音作品中的經(jīng)典曲目。其他的還有諸如《春思曲》《踏雪尋梅》等作品同樣也具有很高的藝術(shù)性，黃自的這些作品篇幅都比較簡短，但卻都是精致典雅之作，這也再一次證明了黃自有著極高的音樂修養(yǎng)和成熟靈活的作曲技法，不管是什么題材的作品他都能拿捏得恰到好處，既能讓人民群眾容易接受，同時又具有很強的藝術(shù)性，做到了真正的雅俗共賞。

三、詩意性特征

接觸過黃自先生藝術(shù)歌曲的人肯定知道，其作品中有許多都是為詩詞譜曲而成的藝術(shù)歌曲，這其中既有古詩詞，也有當代文人創(chuàng)作的新詞，這與他年幼時接受的教育有很大的關(guān)系，黃自先生自幼愛讀唐詩宋詞，這也就使得他在創(chuàng)作時喜歡運用古典詩詞，將詩歌與旋律完美的結(jié)合在一起。在他的作品中《花非花》《點絳唇?賦登樓》《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》等都是以唐詩宋詞所作，如《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等歌曲則是用的與他同時代的文人的新詞，在這些作品中黃自通過他新穎的作曲手法，把音樂與詩詞巧妙的融在了一起，在遵循詩詞所固有的聲韻規(guī)律的前提下，黃自為每一首詩詞都譜寫了符合詩詞內(nèi)容所要表現(xiàn)的意境的旋律，不管是雄偉大氣的《南鄉(xiāng)子》，還是清新淡雅的《花非花》，詞與曲的融合都堪稱完美，也正因此才使得他的這些歌曲都具有很強的詩意性，也形成了其獨有的藝術(shù)風格。

四、民族性特征

黃自先生曾立志要發(fā)展中國自己的音樂，他認為可以在西洋作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上融入我們本民族的色彩，這樣的音樂才具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂，而不是一味地照搬照抄外國的音樂，在這一點上黃自先生無疑做的很成功。黃自的作品大多精致典雅，結(jié)構(gòu)嚴謹，他在運用西洋大小調(diào)調(diào)式作曲的基礎(chǔ)上，也大量的運用了我們本民族的五聲調(diào)式，因而他的這些作品既不同于中國傳統(tǒng)的純五聲調(diào)式歌曲，也不同于西方的大小調(diào)歌曲，這就是黃自所獨有的作品風格。在那個年代，正是中西方文化交流碰撞的時期，有人崇洋，有人依然故步自封，但黃自卻大膽的將西洋作曲技法與和聲技法應(yīng)用于中國民族音樂的創(chuàng)作中，在保證作品的藝術(shù)性的同時，也保證了作品的民族性，這在當時是獨樹一幟的，這種風格的歌曲既符合中國音樂文化的審美傳統(tǒng)，也使他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲猶如一股清流，為中國的民族音樂增添了一分別樣的色彩。他的作品中如《花非花》《清平調(diào)》和中國的第一部清唱劇《長恨歌》都是民族性很強的藝術(shù)歌曲，在旋律中大量的運用了中國傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，民族五聲音階的應(yīng)用使得歌曲在具有了民族性的同時，又不失古樸高雅的藝術(shù)特點。

通過以上的分析，我們可以清晰的看到黃自先生的藝術(shù)歌曲在具有極強的藝術(shù)性和時代性的同時，也具有詩意性和民族性的特征，他的作品無疑是中華音樂寶庫中極為寶貴的一筆財富，這些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲也一定會一代一代的傳唱下去。

【參考文獻】

[1]錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1997：80.

[2]胡郁青.中外聲樂發(fā)展史[M].重慶：西南師范大學出版社，2014：213-214.

篇8

水彩畫的創(chuàng)作發(fā)展到今天,已經(jīng)呈現(xiàn)出了題材廣泛風格多樣的局面。在當今中國水彩藝術(shù)發(fā)展的局面下,每一位水彩畫家應(yīng)該思考的是,我們中國的水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展應(yīng)該具備什么樣的文化品格,并以此來提升中國水彩藝術(shù)的精神內(nèi)涵和文化品位。本文從水彩畫的水性、水彩畫的民族性、等幾個方面闡述和分析中國水彩藝術(shù)應(yīng)該具備的文化品格,旨在與水彩同仁共同探討、研究。

【關(guān)鍵詞】水性;民族性;發(fā)展

一、水彩藝術(shù)的文化品格源于其獨特的藝術(shù)語言“水性”

水彩畫藝術(shù)的文化品格首先來源于其獨特的藝術(shù)語言“水性”。水的品格是清澈、明凈、流動,色彩的特性是變幻、神妙、詭奇。水與彩的交融,構(gòu)成了一個晶瑩亮麗、水色淋漓、瞬息萬變的世界。

近年來,在水彩畫創(chuàng)作過程中,有部分水彩畫家致力于追求奇特效果,試驗新的材料,這無疑是對活躍水彩畫創(chuàng)作,開拓水彩畫表現(xiàn)領(lǐng)域,拓展水彩畫藝術(shù)語言作出了有益的探索與嘗試。但同時也出現(xiàn)了一些不良現(xiàn)象,有些人不是在深入挖掘水彩畫自身語言優(yōu)勢和特性上下功夫,而是試圖走一條捷徑,使用一些新奇的材料與技巧,導致水彩畫失去了它獨特的藝術(shù)語言“水性”。[1]盡管水彩畫的畫法多樣,但在技巧上畫家應(yīng)始終以水彩畫藝術(shù)自己獨特的藝術(shù)語言為核心,圍繞著繪畫材料的不同選擇,媒介材料的靈活運用而進行創(chuàng)作實踐。 然而,無論水彩畫的煤介材料如何擴展與豐富,只要它還被稱之為水彩畫,就仍然無法脫離水的關(guān)鍵作用。從這個意義上來說,“水”除了作為顏料的煤介外,它對于整體藝術(shù)效果與藝術(shù)境界的創(chuàng)造具有不可估略的作用。一幅水彩作品,它所體現(xiàn)出來的美感、畫面的虛實、空間節(jié)奏、色彩的韻味、物體的質(zhì)感以及黑白濃淡的變化等等,都是和水的作用分不開的。其實,在國內(nèi)水彩畫界中已經(jīng)形成了這樣的傾向,大家在評判水彩作品時,首先得看這幅畫是否像水彩畫,即是否有“水”味。這足以說明水在水彩作品中的地位和意義。

水彩畫中,水的透明、流暢,滲透的特征使色彩變幻莫測、交相輝映,用水的多少、行筆的快慢節(jié)奏,使顏色賦予節(jié)律變化,也使整個作畫過程奇妙多變。相應(yīng)的制作技巧也更加復雜,干濕的交疊,筆痕的意趣,空白的利用等等,特別是“濕潤”帶來的空靈、虛遠、瀟灑是其他畫種難以企及的。水與色的趣味,既可刻畫豐富微妙的層次,又可以大筆淋漓暢抒胸懷,這賦予了水彩畫語言獨有的視覺感染力。[2]然而不顧水彩畫藝術(shù)語言的獨特性,一味地為創(chuàng)新而“創(chuàng)新”,甚至使水彩畫像油畫或者國畫,都是很難提升水彩畫的文化品格的,最終只能導致水彩畫喪失其存在價值。

二、東西方文化對中國水彩藝術(shù)文化品格的影響

人類文化可以分為兩大體系,既西方文化體系和東方文化體系。東西方文化的差異,使水彩形成不同的面貌 。中國水彩藝術(shù)的文化品格是在中國本土文化與外來文化的排斥與融合過程中形成的。

季羨林先生曾經(jīng)講過:“一個民族自己創(chuàng)造文化,并不斷發(fā)展,成為傳統(tǒng)文化,這就是民族性;一個民族創(chuàng)造了文化,同時在發(fā)展過程中它又必然接受別的民族文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統(tǒng)一,缺一不可?！盵3]當前,對我國水彩畫藝術(shù)的回顧與承接是每個水彩畫家必然要思考的問題。然而往往由于藝術(shù)發(fā)展空間的無限性,許多人陷入某種盲目的狀態(tài),把握不到時代的脈搏。這在某種程度上反映出一種新時期藝術(shù)創(chuàng)作精神的空洞。[4]改變這種狀態(tài)需要從大的文化導向上給予引導,將水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中,繼承與發(fā)展應(yīng)該是基于中華民族所固有的傳統(tǒng)文化。在吸收化外來文化藝術(shù)過程中,中國水彩藝術(shù)將會面臨新的發(fā)展機遇和選擇。中國的傳統(tǒng)文化源遠流長,繪畫藝術(shù)更是博大精深。中國的審美精神,中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)寶藏,是當代水彩畫家建立自己水彩畫藝術(shù)體系的基礎(chǔ)和源泉。中國的水彩畫家應(yīng)該學習和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融匯進自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。在美學思想方面,中國與西方大相徑庭,西方的審美是崇尚自然,忠實于科學的客觀造物規(guī)律;而中國的審美角度自古以來就是崇尚精神,把“天人合一、物我合一”作為藝術(shù)思想的最高境界和藝術(shù)追求的目標。中國水彩畫家不能只研究西方的藝術(shù),更重要的是研究自己的傳統(tǒng)文化,包括學習和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把自己的東方的人生觀,融進自己的藝術(shù)創(chuàng)作當中。我國著名水彩畫家王維新在《在創(chuàng)新中作再一次超越》一文中提到:“世界上許多經(jīng)濟學家、歷史學家、政治學家都注意到‘是中國文明的繼承性推動了中國重新走向巔峰’”;“中國文明的獨特性在于繼承性這根不斷的紅線”;“作為中國的水彩畫家肩上所負的重任,是在繼承、借鑒外來畫種中有機地融入本民族的文化素質(zhì)上,開創(chuàng)獨具東方藝術(shù)特色的現(xiàn)代風范而作出不懈努力”;“只有多汲取世界文化的精華,才能使自身文化融入世界,從而產(chǎn)生出更具創(chuàng)造力的民族的文化,藝術(shù)的發(fā)展亦如此”。[5]

在水彩畫的繼承、借鑒和融合上,對于中國的畫家而言是有得天獨厚和具有極大的先天條件的,可以在本民族傳統(tǒng)繪畫中的以水為媒介的造型觀念和表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上,盡情發(fā)揮用水、用筆、用色的特點和采用潑彩、渲染等多種技法來創(chuàng)造水彩藝術(shù)的神韻和意趣。“寫意”作為中國畫論中提出的美學精神和藝術(shù)觀念,蘊藏著豐富的思想內(nèi)涵,不僅從外在形式,還要從內(nèi)在精神上解讀我們民族文化的精髓。要對中國民族傳統(tǒng)文化及畫史和畫論中優(yōu)秀的思想加以繼承,如講求“天人合一”、“氣韻生動”、“澄懷味象”等,比如氣韻、意境、格調(diào)等等,借鑒吸取中國畫關(guān)于筆墨的審美要求。正如20世紀上半葉教育家吳碗所倡導:“以中國繪畫技法--筆墨作養(yǎng)料,去培植水彩畫的新技法,而更兼以西洋現(xiàn)代的造型,其成就總會有可觀的”。近百年來的實踐也充分證明:將中國繪畫的水韻、筆法、意境等因素融入水彩,是水彩畫在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展中保持自身優(yōu)勢、發(fā)揮其語言特色的有效手段,也是水彩實現(xiàn)個性化、民族化和時代性的重要渠道。

所以,作為一個中國水彩畫家,不僅要繼承西方水彩畫藝術(shù)的技藝,更重要的是要走出西方水彩畫藝術(shù)發(fā)展的軌道,尋求我們自己的水彩畫藝術(shù)語言?，F(xiàn)在,中國水彩畫處在歷史上最好的發(fā)展時期,已呈現(xiàn)多元化態(tài)勢,但一些作品,仍然顯得有些浮躁。許多作品往往存在著太多摹仿他人的痕跡,缺乏獨立的思考,借鑒是一個過程,最終目的是為了創(chuàng)新,每個畫家都有其獨立的個性特質(zhì),如果能夠潛心研究,最終是可以找到一條適合自己發(fā)展的藝術(shù)道路,從而真正進入藝術(shù)創(chuàng)作境界。畫家要超越自我,把整個藝術(shù)境界提升到開拓民族文化的高度去認識,擺脫他人影響而進入到一種表現(xiàn)真實自我的創(chuàng)作狀態(tài)中去,使作品同時具有民族性、時代性和個性。水彩畫的民族化應(yīng)吸取中西繪畫之長,融會貫通。在水彩畫中融入中國畫的審美情趣、文化因素和美學情趣,而仍保持水彩畫的獨特個性,這是中國水彩藝術(shù)內(nèi)在的文化品格的良好體現(xiàn)。[6]

當代中國水彩畫家必須潛心學習,研究西方藝術(shù)的優(yōu)秀精華的同時要緊緊的扎根于民族土壤,吸取其豐富的營養(yǎng)和精髓,與時代和生活同呼吸,創(chuàng)造出富有個性,充分展示主體精神的水彩作品來。表現(xiàn)也好,具象也好,抽象也好,重要的是要有民族精神、民族氣節(jié),注重地域環(huán)境,注重東方文化藝術(shù)具有的鮮明民族風格。"只有民族的才是世界的"。正如張英洪所說:"在傳統(tǒng)文化審美影響下,這個外來畫種遲早會被融化的。"我們期待著中國水彩的榮耀屹立于世界藝術(shù)之林![7]

【參考文獻】

[1] 《山東文學?下半月》 2008年第8期

[2] 《跨世紀》 2008年第8期

[3] 《教育前沿?綜合版》 2008年第9期

[4] 《藝術(shù)教育》 2007年第5期

篇9

關(guān)鍵詞：攝影；中國工筆畫；新文人畫攝影

攝影師孫郡畢業(yè)于中國美術(shù)學院，自幼便開始接觸和學習中國傳統(tǒng)繪畫的成長背景使得他將對攝影的思考與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，以在兩者之間尋得一種新出路。他將攝影作為創(chuàng)作媒介，以新文人的視角思考和創(chuàng)作作品，將中國畫的寧靜、寫意帶入他的作品中和現(xiàn)代人的生活中。孫郡的攝影作品致力于重新拾起中國傳統(tǒng)文化和再造中國夢境。他的新攝影風格是對中國古代文人精神的承續(xù)，不僅融入了中國傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)手法，而且每一系列作品都帶有濃濃的故事感，并具有獨特的韻味和意境，被媒體譽為“攝影詩人”。

基于他深厚的傳統(tǒng)文化學養(yǎng)及對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，孫郡用自己獨特的方式創(chuàng)造出一種既不脫離傳統(tǒng)文人畫精髓，深具東方古典韻味，而又有新的情感內(nèi)容和審美情趣的攝影風格，被譽為“新文人畫攝影”。他的這種新文人畫攝影了人們看待攝影的傳統(tǒng)觀念，給人們帶來了一種新的視覺感受，是對現(xiàn)代攝影的一種大膽創(chuàng)新。他的攝影具有以下特點：

1 攝影與工筆畫的結(jié)合

孫郡認為，經(jīng)過相機記錄的東西都是真實存在的東西，繪畫或多或少會摻雜人的主觀因素，而他想要記錄的是一個真實的世界。在攝影創(chuàng)作上，孫郡執(zhí)著地堅持著攝影的本質(zhì)：真實的再現(xiàn)。他只在后期針對拍攝完成的黑白照片進行手工上色，像工筆畫一樣一層層地渲染著色，每幅作品的完成需要花費較長的時間。正是由于他創(chuàng)作手法的獨特性，使得他的作品具有了與眾不同的魅力，很快就從眾多攝影風格之中脫穎而出。在攝影這種瞬間藝術(shù)和需要時間耐性打磨的中國工筆畫之間，孫郡用自己的想法將兩者結(jié)合起來巧妙地運用到了他獨特的攝影風格之中。

孫郡的攝影作品，無論是人物攝影，還是景物攝影，都帶有濃厚的中國畫味道。他的許多作品都是成系列進行拍攝的，每一系列作品都似在訴說著一個故事，且呈現(xiàn)出不一樣的景象。他在拍攝完照片的基礎(chǔ)上，將自己多年的國畫功底巧妙地運用到了后期處理的過程當中，無論是布景、構(gòu)圖、用色還是畫面意境，都始終離不開工筆畫的韻味。

將孫郡的攝影作品《云間茶隱》與明代畫家唐寅的《嫦娥執(zhí)桂圖》和唐代畫家周P《簪aa花仕女圖》進行對比可以得知，孫郡的攝影的構(gòu)圖、取材、著色、背景處理、人物動態(tài)及手持物件與這幾張傳統(tǒng)工筆畫有著許多的相似點，可見孫郡的攝影風格受中國傳統(tǒng)工筆畫影響之深?！遏⒒ㄊ伺畧D》用筆樸實，氣韻古雅，畫中描寫幾位衣著艷麗的貴族婦女賞花游園的情景，向人們展示了幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中的生活閑趣。這與《云間茶隱》里的場景具有相似性，畫面中氣質(zhì)優(yōu)雅高貴的年輕女子手持植物枝條、器皿、茶具或扇面等物件，似在閑聊或打發(fā)時間，似在呈現(xiàn)她們恬淡閑適的生活狀態(tài)?！对崎g茶隱》采用的是高貴清雅的淡彩，背景也采用的淡雅的單色，與《嫦娥執(zhí)桂圖》所采用的淡雅色調(diào)較為相似。而為電視劇《羋月傳》拍的宣傳片則與《簪花仕女圖》一樣采用的重彩著色，且背景色也都采用單一的重色鋪滿整個畫面。雖然我們可以看出孫郡攝影作品與中國傳統(tǒng)工筆畫的頗多相似之處，但這并不能說明他的攝影是對傳統(tǒng)中國畫的刻意模仿和借鑒。從我的觀點看來，是他多年的傳統(tǒng)文化學養(yǎng)和知識閱歷的沉淀使他自身具備了文人的思想氣質(zhì)、品才及文人的審美視角。

2 在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時代接軌

孫郡不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代很好地融合到一起，還將中國元素巧妙地運用到商業(yè)攝影里，形成了一種瑰麗、幽秘的視覺沖擊力，在時尚攝影界獨樹一幟。孫郡的某些系列作品里，人物穿著普遍是風格統(tǒng)一的具有獨特設(shè)計感的風尚服飾，他通過結(jié)合使用發(fā)髻、綁腿、衣冠等裝飾，以及馬車、窗牖等道具，給時尚披上了神秘的面紗，將時尚與古典文化氣息融合到一起，產(chǎn)生一種高古、孤傲的力量感，這同時也成就了他的攝影作品不可替代的獨特性。

孫郡每個系列的作品都似在講述著一個純粹的中國的故事。他獨特的攝影風格把人物、服裝、道具和環(huán)境融入一起，凸顯一定的主題，實現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一。孫郡的《茶經(jīng)》系列，將中國畫的寧靜、寫意重新融入現(xiàn)代人們的生活。他采用極淡的底色來襯托女性的高貴與典雅，模特們風情萬種的體態(tài)和氣質(zhì)被表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面中的人物嫻靜而溫潤，散發(fā)著一種柔和端莊的古典繪畫美。孫郡攝影作品呈現(xiàn)出的美感和意境無不是建立在他本人多年的生活文化積累的基礎(chǔ)上的。他的這一系列作品均達到了構(gòu)圖和諧、動靜相宜、感光勻稱而頗有中國畫意境的藝術(shù)效果，散發(fā)出一種卓爾不群的高貴氣息。

孫郡的攝影不僅是對中國傳統(tǒng)人文內(nèi)涵的繼承和發(fā)揚，而且是緊跟時代步伐的，他將傳統(tǒng)中國元素和領(lǐng)先時代的時尚元素同時融入攝影當中，既具備民族性，又具備時代性。“時代性體現(xiàn)的是全球意識，民族性體現(xiàn)的是中國特色”，[1]他將兩者結(jié)合起來運用到了自己的攝影當中。他的新文人畫攝影不但是新時代的產(chǎn)物，而且是對中國傳統(tǒng)文化的弘揚。

篇10

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計水融

傳統(tǒng)文化藝術(shù)往往包含極其深刻的社會文化內(nèi)涵和社會心理積淀。中國傳統(tǒng)文化講求“行”、“神”、“意”,現(xiàn)代設(shè)計則主張個性、時尚、潮流[1]。前者含蓄而內(nèi)斂,后者張揚而個性;前者傳達美的意蘊,后者突顯視覺沖擊。兩者的有機契合,不僅是傳統(tǒng)文化傳承的需要,也是現(xiàn)代設(shè)計提升文化品格的精神需求。

(一)民族性是設(shè)計文化生存之本

傳統(tǒng)民族文化潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計。藝術(shù)是由人所創(chuàng)造,而人恰恰是在民族文化肥沃的土壤中植入了“時代性”、“地域性”,特別是“民族性”的印記。沒有純粹意義上脫離了社會屬性的人,因此也就不會存在脫離了“種族、環(huán)境、時代”背景的設(shè)計者。傳統(tǒng)民族文化是經(jīng)過歷史考驗所創(chuàng)造出的物質(zhì)文明與精神文明的總和,它具有不可逆的傳承性。傳統(tǒng)民族文化以其博大的文化底蘊、獨特的審美意境以及特有的完美表現(xiàn)形式,潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計者,成為其思維本源,成為其創(chuàng)作靈感取之不竭的源泉。設(shè)計從來不是純粹的個人行為,一個設(shè)計師如果脫離了民族的傳統(tǒng)文化,就只會成為游離于國家、民族之外的怪胎。盡管有些現(xiàn)代設(shè)計師聲稱他們的作品是“無傳統(tǒng)”的,但實際上,他們卻必須以“傳統(tǒng)”為鑒,將其傳統(tǒng)逆轉(zhuǎn)形式、逆轉(zhuǎn)思維來闡述他們的設(shè)計。藝術(shù)是世界性的,也是民族性的。從審美接受角度來看,獨特的民族藝術(shù)形式所形成的陌生化的審美意識形式可以給藝術(shù)欣賞者帶來審美愉悅感,激起他們藝術(shù)上的共鳴,真正地使藝術(shù)無國界。從東西方文化的角度來看,傳統(tǒng)文化是一個國家或民族伴隨其獨特的生產(chǎn)和生活方式在長期的歷史發(fā)展中逐步形成的,是現(xiàn)代設(shè)計發(fā)生、發(fā)展的必要條件。設(shè)計藝術(shù)的現(xiàn)代感很大程度上是相對于傳統(tǒng)意義上的繼承和發(fā)展,是內(nèi)在于民族文化的歷史性演進,并以傳統(tǒng)化的多樣性來豐富的[2]。如今,現(xiàn)代設(shè)計所面臨的一個首要問題,是如何能使現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計在國際性多元文化交融的主流中獲取世界的認可。因此,只有在現(xiàn)代設(shè)計中融入更多的傳統(tǒng)文化因素,才能使設(shè)計經(jīng)得起歷史的沉淀,經(jīng)得起世界的考量。

(二)現(xiàn)代設(shè)計以傳統(tǒng)藝術(shù)為依托

傳統(tǒng)藝術(shù)元素蘊其意,現(xiàn)代設(shè)計張其形,兩者巧妙地結(jié)合,這不僅是傳承與發(fā)展傳統(tǒng)文化意識的必由之徑,也是引導設(shè)計出具有主張性、時代性、國際性的現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵。豐富瑰麗的傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫為現(xiàn)代設(shè)計者提供了異彩紛呈的藝術(shù)素材,在一定程度上彌補了現(xiàn)代設(shè)計所缺少的對民族精神的表達。梁啟超先生有言,“以借他國而立于大地”,也就是要求設(shè)計師有意識地將傳統(tǒng)的民族文化納入到設(shè)計中去,用現(xiàn)代的審美觀念和設(shè)計理念對傳統(tǒng)藝術(shù)元素加以改造、提煉和運用,以傳統(tǒng)的文化積淀與現(xiàn)代的設(shè)計手段相結(jié)合,創(chuàng)造出雅俗共賞且具有深厚文化氣息的現(xiàn)代設(shè)計文化。

二、現(xiàn)代設(shè)計是對傳統(tǒng)藝術(shù)美的傳承與發(fā)展

(一)現(xiàn)代設(shè)計是傳統(tǒng)美的蘊意的延續(xù)

含蓄而雋永的中國傳統(tǒng)文化是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主導思想,不注重西方式的輪廓、比例精準的直白與平實。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是傳達一種形神兼?zhèn)涞拿赖囊饩?講求情景交融的美的意境的延伸,在審美情趣上形成特有的自由、無限的空間意識,構(gòu)成中國韻味的藝術(shù)精神世界。“味外之旨,韻外之致”,其中蘊含著的就是中國式的含蓄與典雅,曼妙地將富含韻意的藝術(shù)設(shè)計提升為精神層面的心靈感悟,其獨特的文化蘊意與欣賞者產(chǎn)生情感的交流與共鳴。如中國畫的“似與不似”,以其形延其意,取其神,意蘊深長又富含特有的古典氣韻內(nèi)涵?，F(xiàn)代設(shè)計則更多地融入了現(xiàn)代的思維、節(jié)奏,憑借著創(chuàng)新的個性與特色,將傳統(tǒng)的文化因素有機地注入到現(xiàn)代設(shè)計之中,在現(xiàn)代文化內(nèi)涵上延其傳統(tǒng)之神韻,創(chuàng)其現(xiàn)代之特色,打造出現(xiàn)代設(shè)計的市場、文化價值,經(jīng)過歷史的品味而經(jīng)久不衰。如2008年奧運會會徽“中國印”,就成功地運用了“篆刻”這一中國特有的傳統(tǒng)文化元素,將“京”字以篆體韻味的手法對漢字字體及流暢的書法進行了深刻的把握,刻畫出了一個舞動的神態(tài),向全世界傳遞了“新北京、新奧運”的概念。

(二)現(xiàn)代設(shè)計是傳統(tǒng)美的創(chuàng)新與超越

現(xiàn)代設(shè)計是現(xiàn)代審美情趣和社會經(jīng)濟文化取向的綜合體現(xiàn),是高新技術(shù)與文化藝術(shù)的高度融合,也是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新與超越?，F(xiàn)代設(shè)計要立于長足發(fā)展的不敗之地,就要在吸納傳統(tǒng)藝術(shù)文化因素基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新,要探求現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展,延續(xù)古典韻味美,以創(chuàng)新的思路彰顯古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合[3]。2008年中國奧運“火炬”的設(shè)計就是傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計美的契合。中國式的寫意手法,“淵源共生,和諧共融”的“祥云”圖案傳遞著具有代表性的中國文化符號,傳統(tǒng)的紙卷軸造型和立體浮雕式的工藝設(shè)計,高雅華麗而內(nèi)涵厚重,既將中華民族悠久的歷史文化因素濃縮在一個極具現(xiàn)代科技色彩的奧運火炬之中,又創(chuàng)新性地把古典韻味與現(xiàn)代科技有機結(jié)合,科技創(chuàng)新而又特色鮮明。

三、在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中加強對傳統(tǒng)文化的發(fā)展和創(chuàng)新

傳統(tǒng)與現(xiàn)代,始終是一個有機的整體,是由動至靜、由靜至動的不斷雙向運動的過程。在現(xiàn)代設(shè)計中要做好與傳統(tǒng)文化的有機融合,使其不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

(一)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)保持傳統(tǒng)文化的蘊意,在創(chuàng)新中求發(fā)展

對待我們的民族傳統(tǒng)藝術(shù)要重在繼承和發(fā)揚民族精神和民族性格的內(nèi)在實質(zhì),從傳統(tǒng)風格、傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華進行創(chuàng)造、深化和發(fā)展,讓傳統(tǒng)藝術(shù)元素成為現(xiàn)代設(shè)計的新的創(chuàng)意點和啟示點[4]。在現(xiàn)代設(shè)計中要積極尋找與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、精神的結(jié)合,在思路上形成一種文化的默契,體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化獨有的意蘊,使現(xiàn)代藝術(shù)既有時代氣息又有民族內(nèi)涵。另外,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)文化的運用一定要注意把握歷史性與時代性的統(tǒng)一,要正確把握好繼承和創(chuàng)新的關(guān)系。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是一定時代和歷史條件下的產(chǎn)物,在借鑒時應(yīng)取其精華去其糟粕,巧妙地將傳統(tǒng)文化的精髓應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計中。不斷創(chuàng)新現(xiàn)代設(shè)計,把握好其精神實質(zhì),用全新的觀念把傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中來,使中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)在傳承中實現(xiàn)新的超越。

(二)創(chuàng)新現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)融合民族性,面向國際化

國際化是民族化的進一步發(fā)展和提升,是不同民族在未來發(fā)展中的共性。要注重民族性與世界性的統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展,我們應(yīng)當看到我國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計無論是對內(nèi)對外的影響,還是創(chuàng)新程度,與國際現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計優(yōu)秀作品都還有一定的距離,缺乏獨立性和國際競爭力。新形勢下要求現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計不僅要兼具信息化、視覺化和現(xiàn)代化,還要通過國際交流來促進傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與創(chuàng)新。新世紀的到來,將促使中國設(shè)計者去創(chuàng)立一個全新的中華民族設(shè)計體系,在設(shè)計中做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的完美融合,既體現(xiàn)出民族個性,又在一定程度上能夠表達出現(xiàn)代設(shè)計所需世界性的共性,更好地與國際文化接軌。