導語：如何才能寫好一篇文學作品的藝術價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、體現(xiàn)在詩歌、小說、散文、戲劇等文學作品里的必要的思想和精神價值。文學價值決定于文學作品的質量，包括審美、思想、核心價值理念等，主要指文學作品的內在藝術價值。即對人們有積極意義的價值；

2、文學作品所發(fā)揮的積極作用。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關鍵詞：方言；文學作品；地域文化；傳播價值

我國地域廣闊，歷史文化悠久，全國各地民俗風情各不相同，通用語言也不盡相同。且不論少數(shù)民族的各類語言，全國僅漢語的方言種類都難以計數(shù)。2000年，我國頒布了《中華人民共和國國家通用語言文字法》，確定漢語普通話為國家通用語言。之后，為了便于新時期文化更好地交流和傳承，全國持續(xù)深入推廣普通話，對普通話的積極使用體現(xiàn)在日常生活的方方面面。在時展過程中，因地域文化的局限性，方言受到擠壓，不斷萎縮，方言被貼上了落后的標簽，在文學作品中也出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。如果不能很好地正視這種現(xiàn)象，就會導致精神歸屬感和文化認同感的缺失，也失去了傳統(tǒng)地域文化的自信。方言不只是語言，更是一種文化載體，鄉(xiāng)音包含著人們的鄉(xiāng)情和文化認同。文學作品是對時代和歷史最好的詮釋和記錄，不論從藝術還是社會傳承角度看，文學作品中的方言都是極有傳播價值的。

一、方言在文學創(chuàng)作中的重要性

1.語言與方言

一般來說，所有的方言實際上都可以被稱為語言。漢語方言俗稱地方話，只通行于一定的地域，是一種局部地區(qū)使用的語言。廣義的方言包括地方方言和社會方言，狹義的方言只指地域方言。本文所說的方言就是指狹義的方言。方言與文學作品有著密不可分的聯(lián)系，最早的《楚辭》和《詩經(jīng)》就很有代表性。現(xiàn)當代也有很多經(jīng)典文學作品中成功運用了方言，實的《白鹿原》，金宇澄《繁花》，以及莫言的《紅高粱》《蛙》《豐乳肥臀》等一系列代表作品，作者都是用方言來刻畫人物性格，來襯托時代背景和展現(xiàn)地域文化的。方言使得語言更加有特點，使作品更有文學語言之美。

2.方言在文學創(chuàng)作中的重要性

林華東教授曾指出：“人們一般都是首先認同自己生存的空間。學會父母教給的語言(母語)，認同父輩綿延下來的文化歷史習俗，從自己的宗族文化到族群的區(qū)域文化，進而認同民族主流文化。漢民族內部的各民系族群，無論他們近在咫尺還是遠在天邊，其內部認同首先都是以母語為依據(jù)，只有透過母語才能進入文化層面，才能喚起歷史記憶，獲得習俗認同?！狈窖允且粋€區(qū)域的人們特有的生活方式、思維方式和文化底蘊的呈現(xiàn)。文學作品的作者進行作品的創(chuàng)作，與他緊密聯(lián)系的地域影響極大，在創(chuàng)作過程中選用方言，可以保持生活的原生態(tài)，保持語言的鮮活狀態(tài)。在很多時候，方言在文學作品中可以展現(xiàn)出比普通話更加形象、生動、貼切、鮮活的一面。文學作品中的方言在一定程度上可以打破文化堡壘，讓不同地域的人了解另一個地域的風土人情，以及當?shù)氐纳姝h(huán)境，為記載、保存和傳播地域文化發(fā)揮了重要的作用。方言存在于文學作品中是語言多元化的表現(xiàn)，方言帶有地域特色，有著獨特的地域風情，具有不可替代的價值，方言在文學作品中的展現(xiàn)是對文化的保護和傳承。方言的差異性體現(xiàn)了不同地域的差異，體現(xiàn)了不同地域的風土人情，是文學發(fā)展的珍貴財富。

二、語言在文學作品中的運用現(xiàn)狀

（一）提倡普通話，文學語言少了特色

縱觀目前眾多文學作品，方言的運用越來越少，文學作品中的語言少了些許特色。隨著我國義務教育的普及以及大眾媒體等的外部推力，語言也經(jīng)歷著變革和調整。普通話成為主流語言正走向世界,同時普通話也成為文學作品中絕對的主流語言。大部分文學作品不論遣詞用句還是表述方式都用標準化規(guī)范化的普通話，或者是運用變異了的方言，可以說削弱了語言本身飽滿的意義，不能體現(xiàn)方言里所蘊藏的精髓，作品不能體現(xiàn)方言背后所承載的個人生活軌跡、種群共同文化和獨特的地域特色、人文風貌，也無法獲得親近感、歸屬感。語言是一個民族文化成果的一部分，也是對外傳播的重要載體。普通話為了適應現(xiàn)展，成為國人最重要的交際語言，這種趨勢影響到當今的文學作品的創(chuàng)作。

（二）文學作品中的語言現(xiàn)象

1.普通話的價值取向與方言的情感取向

普通話寫作可以移除語言障礙，去掉暴露自己籍貫的方言，可以獲得更多的受眾，作者是從實際價值方面考慮，文學作品是以價值取向為出發(fā)點的。方言是身份認同、地域認同、民族認同的一個標志，方言作為情感紐帶，喚起人們深深的鄉(xiāng)情，喚起人們內心的思鄉(xiāng)情結。文學作品中運用方言有利于表達個人思想感情和傳播地方文化，引起地域認同，作品認同，所以在這方面更加具有優(yōu)勢。文學作品中方言的使用，是作者個人對語言文化的認同和歸屬，反映了作品的情感取向。

2.普通話語言的強勢滲入與方言的弱勢退位

方言的使用范圍逐漸萎縮，生存空間正在縮小，同樣也體現(xiàn)在文學作品中。任何一種方言承載的是一種具有本地域特色的生活方式和傳統(tǒng)文化，是國家的寶貴語言資源和文化遺產。普通話的使用率大幅上升，越來越多的人認同普通話的社會地位和使用價值，普通話使用領域的拓展等因素都影響著文學作品中方言的使用，文學作品中的語言呈同質化趨勢，方言在文學作品中的表達越來越少。

三、方言對文學作品產生的影響

方言承載著文化傳承的重任，“具有濃厚的鄉(xiāng)情，刻錄了民系的精神，負載著不可輕視的向心力、凝聚力，長期以來一直擁有其顯要的認識價值和現(xiàn)實價值……在漢語方言這么復雜的國度，迄今為止，90%以上的漢人其母語仍是從父母那兒繼承過來的方言。丟失方言將丟失一個地域的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，失去一個地域的歷史本源。所以人們熱愛家鄉(xiāng)話，愛護和認同母語方言，完全是一種民族文化自覺。”

1.方言的本土化特質成就文學作品的原汁原味

方言帶著特定地域文化的烙印，展示當?shù)鬲毺氐娜宋木坝^也展現(xiàn)人物豐富的感情，以及獨特的人物性格特點。方言有時候比普通話更加有趣、生動、活潑，并取得更強烈的表達效果，引起讀者共鳴并帶來了更多的文化自信。

2.方言增強文學作品的感情表達

方言具有地域特色、表現(xiàn)力強，帶有強烈的感彩，能充分表達作者強烈的感情。方言在情感用語、事物的性狀描繪方面都更加具體、幽默、有趣。方言是感情表達的語言手段。

3.方言表達親近感，給作品增添地方色彩

地域文化是文學作品中的靈魂，方言彰顯魅力。語言可以用來疏遠人與人之間的關系，也可以用來增進人與人之間的關系。文學作品中留住了方言，就留住了一個地域的文化和歷史。方言不僅是語言的一種，更是一種文化自信，方言的出現(xiàn)讓人找到一種親切感，有了一種文化認同感，帶給人一種返璞歸真的感覺。

四、文學作品中方言的傳播價值

1.方言彰顯紀實美學風格、構建文學作品的藝術空間

社會屬性是語言的本質屬性。不同地域的人們使用的語言能透露出當?shù)厝说膬仍谛愿?，所以在文學作品中，方言的呈現(xiàn)，使得人物形象真實生動，凸顯的人物性格特征，乃至放大了改地域人物的性格特征，在一定程度上彰顯了紀實美學風格，使作品有了得天獨厚的優(yōu)越性。文學作品變成藝術，同時也是藝術的再現(xiàn)。方言也可以達到一定的藝術效果，為讀者帶來歡樂及審美享受，而普通話表達則因為是主流文化的局限性而顯得活力不足。

2.方言可以再現(xiàn)原始生活狀態(tài)、塑造真實人物形象

方言保留了人們的原始生活狀態(tài)，文學作品配以地道的方言會使方言中呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化與作品完美交融，高度再現(xiàn)真實的生活形態(tài)。方言在文學作品中的運用對刻畫人物性格、真實再現(xiàn)人物生活、塑造真實人物形象、體現(xiàn)作品的真實性的一個必不可少的手段。方言在制造幽默效果、真實呈現(xiàn)情境等發(fā)揮著舉足輕重的作用，因為幽默的原生態(tài)語言會使作品而顯得生動活潑。方言也是地域文化的沉淀，蘊含著當?shù)厝说纳罱?jīng)驗總結，從而彰顯了幽默的效果，特別是俗語。俚語、諺語、歇后語等最為典型，在作品中飽含著草根哀樂、民間訴求等。

3.方言可以體現(xiàn)文學追求、樹立文化自信

地域文化靠方言得以凝聚，文學作品中的方言也可體現(xiàn)地域文化之間的差異、發(fā)展軌跡。方言承載著文化的特征，體現(xiàn)民族的精神，具有濃厚的鄉(xiāng)情，方言的運用可以更好地傳播傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，讓讀者有一種精神歸屬和文化認同，負載著不可輕視的向心力、凝聚力，更好地樹立文化自信。如果文學作品中一味棄用方言，必將丟失一個地域的歷史本源，它的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化也會隨之消失。所以，方言在文學作品中的運用，不僅能體現(xiàn)文學追求，也是一種民族文化自覺，擁有著重要的認識價值和現(xiàn)實價值。借助方言提高文學作品的藝術價值，是值得文學工作者借鑒的寶貴經(jīng)驗。

五、結語

文學作品作為一種最受讀者喜愛、影響深遠的大眾讀物，對傳承和發(fā)揚民族及地域文化發(fā)揮著重要的作用，文學作品中方言減少和缺失的現(xiàn)象不容忽視。我們不希望在若干年后，方言已經(jīng)徹底脫離了我們的生活，只是出現(xiàn)在厚厚的典籍中用來查閱。對于文學作品而言，如何合理地使用方言，讓語言既不生澀，不割裂，又能生動地體現(xiàn)出地域文化特色，增加語言和文學美感，是值得文字工作者們認真思考的問題。作為文字工作者，應該正確看待文學作品中方言的運用，合理留存文學作品中的方言，借助方言提高文學作品的藝術價值。文學圖書編輯應發(fā)揮好方言的作用，為保持語言生態(tài)平衡和和諧發(fā)展做出積極的貢獻。

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篇3

摘 要： 接受美學強調讀者的主體作用，對中學語文教學有啟發(fā)意義，將接受美學應用于中學語文教學，就應該突出學生的主體作用，在具體內容傳授及講解方式上，教師宜將單向傳授變?yōu)閭魇谂c引導、啟發(fā)并存。在理解的方法上，應注意三個方法環(huán)節(jié)：即情感體驗、求異假設、想象創(chuàng)造。

關鍵詞： 接受美學、中學語文教學、啟發(fā)意義

由姚斯和伊瑟爾等創(chuàng)立的接受美學認為：文學活動的主體是讀者，讀者實質性的參與了作品的存在，甚至決定了作品的存在。姚斯說：“文學作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的?！蔽膶W活動的最終完成要靠讀者的閱讀、體驗、鑒賞，由此實現(xiàn)作品的思想價值及藝術價值。這樣，作品在文學活動中成了客體的位置，而讀者則上升到主體的位置。誠如美國文藝學家M..H艾布拉姆斯認為：一個完整的文學活動應包括：世界、作家、作品、讀者四個環(huán)節(jié)。筆者認為該觀點和接受美學強調讀者這一中心觀點是有契合之處的。

中學語文教材中的課文（具體指文學作品）是客體，而主體即是特定的讀者――中學生。在由客體向主體流動的過程中，教師則起到一個幫助、引導、誘發(fā)的杠桿作用。因此，將接受美學應用于中學語文教學，就應該突出學生的主體作用。在教學過程中，課本中文學作品的社會意義及審美價值都需要在作為主體的學生積極參與下才能實現(xiàn)。因此，在中學語文教學中，實行強調以學生為主體的教學措施，就能夠改變那種枯燥無味，單調沉悶的語文教學方式，改變教師自己單向知識傳授為學生多向知識汲取，改變學生單一陳規(guī)思維，激活課堂學習氣氛，培養(yǎng)學生學習語文的興趣和審美鑒賞能力，從而引導學生從應試教育走向素質教育的良性軌道上來。

這種“以學生為主體”的觀點，要求教師應采取兩個步驟來完成教學任務。

其一是在具體內容傳授及講解方式上，教師宜將單向傳授變?yōu)閭魇谂c引導、啟發(fā)并存。接受美學認為：文學作品的語句段等各級單位的表現(xiàn)、思想觀念及形而上意蘊都是模糊的，難以明晰界說的。因此，文學作品的最終完成，須憑借讀者去體驗填空。文學作品只是一個不確定的“召喚結構”，它召喚著讀者在可能的范圍內充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。因此，教師在講解文學作品時，不宜過于強調坐實確定，整齊劃一，更重要的是引導學生對文學作品的“召喚結構”進行“填空”。具體包括：（一）詞句片段的“填空”。例如對朱自清《春》中“蜜蜂嗡嗡地鬧著……”一句中“鬧”字的“填空”；對《孔乙己》中“大約孔乙己的確死了?！薄按蠹s”、“的確”兩詞及整句話的“填空”；對《故鄉(xiāng)》中結尾一段的“填空”等。教師在傳授的同時應鼓勵學生作出不同的審美領悟。（二）形象意境的“填空”。敘事性文學作品的典型形象和抒情文學作品的典型意境，也是一個巨大的“召喚結構”，布滿了“空白點”，教師更要引導學生對之進行“填空”，例如對《陋室銘》、《愛蓮說》、《天上的街市》等詩歌意境的“填空”，對《皇帝的新裝》中皇帝和小孩形象的“填空”等。（三）主旨意蘊的“填空”。由于文學作品主題意蘊的朦朧性、含蓄性、多義性，教師在自己理解的同時應鼓勵百家爭鳴，允許有不同的聲音。例如《從百草原到三味書屋》思想主題的理解“填空”等。

以上是第一步，著眼于內容理解的三個步驟。第二步是著眼于理解的方法，即在上述三個步驟的完成中應運用哪些方法來幫助理解。借鑒接受理論原則，應注意以下三個方法環(huán)節(jié)：（1）情感體驗；（2）求異假設；（3）想象創(chuàng)造。

第一步是情感體驗?！扒檎呶闹?jīng)也。”現(xiàn)行中語教材中絕大多數(shù)文學作品都是文質兼美的藝術精品，蘊藏著豐富的情感思想，具有較高的思想藝術價值。而在當前的中語教學中，教師干巴巴的說教太多，學生的情感未被充分調動，對作品無動于衷，課堂氣氛沉悶乏味，這種缺乏情感體驗交流的語文教學無疑是不成功的。依據(jù)接受理論，學生應是教學活動的主體，只有當學生的情感被充分調動，學生所喚起的情感和作品蘊涵的情感息息相通時，學生才真正把文學作品當成審美對象，真正進入審美領域，從而完成這一特定的文學接受活動。我曾聽一位教師教授安徒生的《賣火柴的小女孩》。她教學的第一步是用富含感情的普通話在緩緩低沉的音樂下朗誦課文，教室里一片安靜，許多學生臉上掛滿了淚珠。老師朗讀完畢，學生還久久沉浸在那種情感氛圍中，情從中來，人生有情，作品蘊情，教師傳情，學生體情，課堂生情，教學含情，如此的教學情境無疑是教學成功的第一步。

第二步是求異假設，對文學作品未定點的確定和空白的填補需要讀者在閱讀過程中超越單一常規(guī)思維，進行求異思維。因此，教師要引導鼓勵學生大膽假設，大膽質疑，及時發(fā)現(xiàn)問題，從多方面來理解作品的內涵。當然這種求異性思維并非毫無根據(jù)的胡思亂想，它必須從文學作品出發(fā)，從形象本身出發(fā)。

第三步是想象創(chuàng)造。對伊瑟爾所謂“召喚結構”進行填補空白，連接空缺，更新視域等無疑需要審美想象及審美創(chuàng)造。審美想象一般分為再現(xiàn)性想象及創(chuàng)造性想象。而更重要的是創(chuàng)造性想象，它能使讀者透過作品的有限形象捕捉和領會到較隱蔽的“象外之形”、“弦外之音”、“味外之旨”。而這種創(chuàng)造性想象已包含在審美創(chuàng)造之內了。

下面就以這三個方法環(huán)節(jié)來教授魯迅的《故鄉(xiāng)》。第一步是情感體驗。經(jīng)過老師的朗讀和學生欣賞后，學生進行情感體驗，初步感受小說悲涼的基調。然后進行求異假設。學生開始只對少年閏土的描寫比較感興趣，而提出諸如少年閏土和中年閏土有什么變化等問題。這些問題是處于文章的表層，易于識別。教師應引導誘發(fā)學生深入思考，進行求異假設，譬如可就文中關于“老爺”稱謂問題進行誘導，學生被這一問題觸發(fā)，思維迅速拓展，紛紛尋找“空白”及“不定點”，加上教師及時誘發(fā)，問題接踵而出。如：少年時代的好朋友閏土為什么叫“我”為“老爺”？我為什么打了一個寒噤？假如時光前進100年，他會不會叫“我”為“老爺”？為什么？假如水生長到他父親的年齡，再遇到現(xiàn)在的我，會不會叫“我”為“老爺”？為什么？楊二嫂為什么不叫“我”為“老爺”？假如說水生和宏兒成年后分別變成現(xiàn)在的閏土和“我”，水生會不會叫宏兒為“老爺”？為什么？……學生運用求異思維，進行大膽假設，指出了如許的空白及未定點，這樣就能擴大學生的思考空間，拓展他們的審美想象領域，培養(yǎng)他們的審美創(chuàng)造能力。第三步是進行什么想象及創(chuàng)造。在經(jīng)過求異假設之后，為了更深入的對作品進行“填空”，更好地理解作品內涵，我布置了兩個作文題：（1）《假如閏土遇到了吳仁寶》（對吳仁寶可簡要介紹）；（2）《假如閏土和我換個位》（提示：假如閏土變成了“我”，“我”變成了閏土，見面時情況會怎樣？如“我”會不會叫閏土為“老爺”等）。學生眾說紛紜，充分調動自己的審美想象力及審美創(chuàng)造力，交出了精彩的作業(yè)，其思維之活躍，想象之奇特，構思之巧妙，真令我難以置信。

篇4

作為極具感染力的一種影視文學，《戈壁母親》第一次使得兵團的生活走進人們的視眼，這也是首次人們通過影視作品了解到了兵團的精神以及在特殊時代為了國家和人民所做出來的犧牲。為此我們以該劇為背景，分析其中的時代精神和藝術價值，以及兵團影視文學中的特點表現(xiàn)。

一、時代精神的彰顯

（一）宏大的敘事背景。該劇的故事主線所處的背景宏達，也是其成功的必要因素之一，藝術家的情感當從這種背景的描述下就能夠體現(xiàn)。該劇描述了在我國的兵團建設的初期之艱苦困難，到之后經(jīng)過幾代人的不懈努力使得兵團建設蓬勃發(fā)展。故事從52年中央向部隊發(fā)起號召，呼吁收起戰(zhàn)斗的武器拿起建設生產的工具，來到了大西北，面對荒原，兵團靠著一顆對祖國建設的赤子之心通過半個世紀的不斷努力終于在荒漠之中建設起來屬于我們祖國自己的綠洲。該劇的背景建立在了兵團建立之初，農村婦女劉月季收到遠赴西北腹地進行兵團建設的丈夫要解除婚約的來信，毅然決然帶著兒女取代新疆見到了13年未見面的丈夫，她果斷自行主動接觸包辦婚姻的約定，然后用一種母性之中深明大義的方法用自己的勤勞和樸素扎根在了兵團的故事。劇中的各人物所表達和代表的社會價值和精神財富，主人公作為一個中國母親所體現(xiàn)出來的大度，隱忍和堅持不懈，對于孩子的關心關愛，在時代面前的對于祖國和人的深沉的愛都深深依托于整個敘事背景之中，成為了為了兵團的開墾付出自己一生的千千萬萬母親的代表。

（二）真情的顯現(xiàn)。在該劇中，所選擇的人物都是普普通通的同志，而真情的流露基本上是在每個人物性格上都有體現(xiàn)。在整個敘事的過程中，真情流露之自然和用心都是編導通過真實的細節(jié)安排和大量的樸實事件的收集最終通過人物的塑造來表達出來的，觀眾很容易就引起了情感上的共鳴，沒有半點的矯揉造作。當劉月季在夜色里趕車去給自己前夫的妻子打水時，當?{?姹歡雷砸蝗朔⑴淶階釵?邊緣的地區(qū)，獨自堅守邊防一個人看著雪山上的國旗冉冉升起；當郭政委和程世昌在地窩子里的意外重逢，端著茶缸接雨水苦中作樂……這些點點滴滴中，人物形象的塑造不斷豐滿，我們都可以從人物的故事中得到深深的感動，這些細節(jié)中的感動都可以通過真實的情節(jié)描寫將觀眾來回到那個我國建立之初的一段艱苦而光榮的邊疆歲月之中。對于影視作品中的時代烙印，《戈壁母親》通過細節(jié)的描寫來達到情感的真實流露，在這個較為崇高的主體之下，所表達的真情在兵團的時代精神風貌下全都通過細節(jié)一一表達了出來。對于復雜的情節(jié)之下，社會主義的核心價值觀也通過細節(jié)的點點滴滴感動中著觀眾。

二、藝術價值和“母親”人物形象的塑造

所有的《戈壁母親》的形象是我國的影視文學中塑造一個成功的典型性母親形象，“母親”形象中“忍辱負重，無私，寬容”的形象在劉月季的身上很好的體現(xiàn)了出來。作為為了時代奉獻自己一切的典型代表，劉月季是時代的產物，也通過時代的表現(xiàn)使得兵團母親們的形象以一種戈壁灘上紅柳的形象展現(xiàn)給了后人，作為無數(shù)支邊兵團母親的縮影，她們將自己的一生自己的兒女都奉獻給了大西北。劉月季在解除了包辦婚姻之后形成的女性意識的覺醒，在不斷選擇自己人生道路的過程中融入了對于祖國對于兵團這個火熱的隊伍之中的愛，她帶著這種熱情，作為一個典型的農村婦女，贏得了大家的尊敬，成了兵團中的英雄母親。在兵團之中，她不斷選擇著自己的方向，最終含著淚水宣誓入黨，成了一個有獨立人格和尊嚴的母親。其生動感人的藝術形象塑造，通過人物表現(xiàn)出來了那個時代的真正價值和意義所在，兵團的建設和成長離不開這一代人，而這一代人也將自己的精神融入到了兵團的點點滴滴中。在這個把握住旋律的過程中，《戈壁母親》通過其緊扣社會主義的主旋律，又體現(xiàn)出了個體人生悲劇不回避當時時代的殘酷性，而母親的形象又在這個循環(huán)和過程中原諒了這一切，努力為自己為兒女的未來奮斗著的精神使得兵團的整體形象又有了一個升華。

篇5

關鍵詞：影視；改編；藝術研究

中外電視劇藝術的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學有極為密切的關系，是文學最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學作品改編的。文學作品已成為滋潤電視劇藝術成熟和繁榮的肥壤沃土。文學作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術體性有相當?shù)年P系。

電視劇，作為繼音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇及電影之后人類創(chuàng)造出來的“第九藝術”，伴隨著電視的普及，在飛速地發(fā)展，并逐步取代了電影而成為文學的最大改編者。據(jù)統(tǒng)計，在美國，83%的電視劇來自小說改編，而獲得美國電視最高獎項“艾美”獎的電視系列劇則有95%選自于這些作品。在我國，自20世紀80年代初開始，電視劇改編工作也至少占了整個電視劇產量的一半，“飛天獎”獲獎劇目70%以上選自這些作品。一部分作品如《牽手》、《雍正王朝》、《三國演義》、《圍城》、《北京人在紐約》、《蒼天在上》、《紅樓夢》、《渴望》等，不僅在社會上產生了強烈反響和如潮好評，甚而掀起了重讀文學原著的熱潮。在這種情況下，怎樣成功地把小說作品搬上銀幕，已成為一個令人注目的焦點；相應地，總結電視劇改編的經(jīng)驗和教訓也成為當前迫切的課題。那么，怎樣才算是成功的改編呢？筆者認為，應是兩個方面的和諧統(tǒng)一。其一，是對觀眾藝術審美心理的把握；其二，是改編的結構與方法。下面，筆者試圖從這兩個方面入手，對電視劇的改編進行一番探討，并努力貼近實際，進行歸納式的闡述。

作為一個偉大的國家和偉大的民族，繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的經(jīng)典文化，是一種神圣的天職，是一份光榮的使命，如果在我們這幾代手里把優(yōu)秀的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術作品都通過改編糟塌了、顛覆了，這是一種文化的虛無主義和實用主義。另一方面，對過去的、經(jīng)典的名著進行藝術的改編，是任何時代都發(fā)生過的，現(xiàn)在被我們稱為經(jīng)典的文藝名著，它們的本身也是改編前人的作品。再一個，我們也要看到，優(yōu)秀的、經(jīng)典的文藝作品自有它的巨大力量所在，也并不會因為一次顛覆性的改編而轟然倒塌，因此，對一些我們看不慣的、或確實是歪曲了經(jīng)典名著的顛覆性的改編，也不必過分看重其負面效應，更不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都會對原作“傷筋動骨”，都不可能完全照搬原著，都有改編者的藝術元素在內；而任何名著被改編后，原著精神或故事情節(jié)都會發(fā)生改變或增刪，即使是被公認為是成功的改編也是如此。要正確地認識改編這一創(chuàng)作現(xiàn)象，平和、公正地對待文藝作品改編中出現(xiàn)的問題，首先就要認談改編是再創(chuàng)作的本質，也就是經(jīng)典名著改編中發(fā)生的創(chuàng)作形態(tài)問題。這里，我試就文藝名著改編中的創(chuàng)作形態(tài)作一探素。

中外電視劇藝術的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學有極為密切的關系，是文學最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學作品改編的。文學作品已成為滋潤電視劇藝術成熟和繁榮的肥壤沃土。文學作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術體性有相當?shù)年P系。

文學與影視研究專家胡德才在接受深圳商報記者采訪時說，要討論“文學”與“影視”、“原創(chuàng)”與“改編”之間的爭端能否解決，首先要意識到“原創(chuàng)”在當今社會是非常稀缺的。在他看來，當下文學作品缺乏優(yōu)秀的“原創(chuàng)”，而影視作品中的“原創(chuàng)”更是少之又少?！膶W’和‘影視’原本就不在同一個層面和軌道上?！编囈还庖宦犝f《浮沉》作者與改編劇組之爭，就先發(fā)出這樣一句評論。他說，“影視”和“文學”在根本上是無法達成共識的?！岸吡霾煌?，價值觀也不一樣，‘共識’更無從談起?！编囈还庹J為，小說改編成影視作品之后，影視界追求的是被改編影視作品的商業(yè)價值，而非藝術價值。因此，關于小說改編成影視作品是否尊重原著這一事情，本身就是‘商業(yè)行為’和‘藝術行為’之間的‘談判’?！编囈还庹J為，“文學”與“影視”原本就是處于兩個不同價值體系，想要“談攏”并不是一件易事。在他看來，“文學”要獲得尊重，應該在創(chuàng)作上做出更多努力，而不是處于各種爭論之中。

其實，電視劇和電影在表現(xiàn)形態(tài)方面并沒有本質上的區(qū)別，而電視劇的低俗并不是它本身所具有，而是外在因素強加給它的。說到電影與電視劇的區(qū)別，不是因為電影用的是攝影機和膠片，而電視則用攝像機和錄像帶，也不是因為放電影的銀幕比放電視的屏幕大許多，更主要的還是欣賞環(huán)境與方式的不同，也就是受眾這個欣賞主體制約的程度不同。按照許多業(yè)內人士的說法，受眾走進電影院，就會把一部電影看下去，而當他坐在家里看電視時，卻可以任意調換頻道。有人研究后得出結論，一部電視劇不能在三分鐘內把受眾吸引住，受眾就會調換頻道。這種狀況就迫使電視劇的制作者們想方設法詞.得受眾的喜歡，于是他們精心地揣摩受眾的心理，拚命迎合，大多數(shù)編導都是在情節(jié)上花功夫，總結出所謂“三分鐘一個沖突，五分鐘一個”、‘‘撒胡椒面”、“拳頭加枕頭”的所謂創(chuàng)作要領，其結果是導致了創(chuàng)作者主體意識的喪失，而沒有了創(chuàng)作者的心靈參與，沒有了真正的情感，就等于沒有靈魂，也就談不上真正的藝術作品。

篇6

在《論文學作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本結構，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，依照現(xiàn)象學的還原方法，直探文學作品的本質，分析文學作品的基本結構。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結構，同時也確定我們所理解的文學作品的本質的主要特征。文學作品基本構建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構成的造體。”［1］48由此，他獨創(chuàng)性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構成了文學作品的審美價值質，也構成了整個作品中的復調基礎和統(tǒng)一的價值質。英伽登通過《論文學作品》明確地闡發(fā)了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在《對文學的藝術作品的認識》中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強調審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術價值結構系統(tǒng)理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質，它們合起來后產生了復調和聲。這種復調和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質一起，最終構成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們互相配合，形成了復調和聲，這就是作品最終價值所在?！保?］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學、現(xiàn)象學和波蘭分析傳統(tǒng)結合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中

在哲學領域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現(xiàn)象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在《論文學作品》和《對文學的藝術作品的認識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結構，通過總結歸納文學作品各層次造體的認識結論，討論文學作品各認識結論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學審美對象不是一下子就完全構成的。它是在諸階段的延續(xù)中構成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結合起來以便構成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質中找到了它們的和諧和結局?！保?］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術作品的審美具體化的認識中，我們首先關心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經(jīng)驗上的準備?！保?］416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉戰(zhàn)認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構

傳統(tǒng)文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，《紅樓夢》的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質詢“文學的本質”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質而非文學的本質。進而他提出不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質”［1］30。又因為分析的是文學作品的結構，即文學作品的本質，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區(qū)分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎。

(三)堅持意向性理論，反對心理主義

英伽登同他的導師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內容和作者早已消逝的體驗是相同的……要把文學作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創(chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了?！保?］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進一步嘲笑了將心理主義引入對文學作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。

(四)反對作品是觀念客體，也反對其實實在客體，認為文學作品是意向性客體

英伽登認為文學作品是意向性客體，他在《論文學作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內在的意向性的驅使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的。”［1］143文學作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構造物。我們知道，文學作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關系，當作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構，這樣的行為也是意向的。因此，文學作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強調，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內部結構來闡釋文學作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統(tǒng)美學觀點:認為作品是觀念客體或者是實在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若將文學作品歸為實在客體，按照英伽登的觀點:實在客體是獨立存在的東西或物質。它們的存在不決定于對它們有什么認識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉移，那么就是文學作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學的觀點，文學作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實在呢?況且，英伽登說從作品的結構上鮮明地說道:“由語句構建的東西絕對不可能是實在的?！保?］31那么文學作品是觀念客體?在這點上，英伽登認為由于文學作品中的語言造體使得文學作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。

篇7

1英美文學模糊語言翻譯原則

（1）忠實于原文內容與精神對于翻譯英美文學作品來說，譯者絕對不能背離原文內容和原文主旨思想，離題萬里地憑空捏造一些原文沒有的東西。英美文學翻譯作品中的語言都是原文中固有的表現(xiàn)出來的形象加之譯者對模糊性語言的到位翻譯共同作用而得來的結果。這樣的翻譯工作要求譯者在翻譯英美文學作品時既要保持對原文內容和精神的忠實，具有高度的精準性，又要注重將語言的模糊性進行恰到好處的保留，使譯文不致失去原文具有的意蘊美感，如此一來，譯者翻譯的作品才會引發(fā)讀者無限的想象與再次創(chuàng)造。（2）保留語言的模糊性，體現(xiàn)原作的意象之美在對英美文學作品進行翻譯的時候，譯者要深刻理解原著作者對模糊性語言的運用技巧并加以充分利用，用保持了原文意蘊的譯文去再現(xiàn)作品中要表達、要體現(xiàn)的任務或者意象的模糊之美。（3）注重翻譯模糊語義的特點模糊語義的翻譯的難點就在于一些詞語或句子所表示的含義往往不是大家平日里常見的，這就要求譯者對英語國家的歷史、政治、地理等等各個方面有較為廣泛的涉獵，能夠根據(jù)整部原著的作者及作者背景、所處時代及時代背景、政治背景等等選擇最為恰當、最能體現(xiàn)出語言模糊性帶來的美感的意義。總之，蘊涵在文學語言中本身在一定程度上來說就是模糊語言的藝術。這樣具有模糊性的語言表達賦予了原文作品以意蘊之美。意象之美，也給予了讀者足夠的想象空間與再創(chuàng)造空間。為了保持這種原文作品帶來的藝術價值，翻譯工作者的翻譯工作要爭取在忠實于原文內容和原文精神的基礎上運用這種語言的模糊性。

2英美文學模糊語言翻譯技巧

（1）保證原文感情的原汁原味地傳達。英美文學翻譯是一項具有藝術性和技巧性的工作，在翻譯的過程中既要達到嚴復先生曾提出的“信、達、雅”的翻譯標準，還要精心揣測原文作者賦予作品及作品中人物與意象的感情，弄清感彩、情緒體驗等，并將這些情感運用一定的方式再現(xiàn)出來。另外，再專業(yè)的譯者都不能完全保證自己的譯作不摻雜私人情感在其中，將原文的感情盡量原汁原味地傳達給讀者，讓他們從譯文中也能獲得與看原文相同的情感共鳴。（2）發(fā)掘原文語言模糊性的魅力，凸顯原文的神韻。對于英美文學作品模糊語言的翻譯，有一個特別重要的原則，即不能破壞原文具有的神韻。模糊性語言在文學作品之中的運用，使作品具有意象美感和意蘊美感，所以要求譯者要掌握一定的翻譯手法和翻譯技巧，將原文的神韻進行巧妙的轉化。如果想要使譯文最大程度地保留原文的神韻，除了要注重翻譯手法和翻譯技巧這些客觀性條件外，還需要保證譯者對原著作者傾注在作品中人物或意象的情感進行反反復復的揣摩和推敲。

3結語

篇8

關鍵詞：陶瓷雕塑；塑造；寫意風格

1 引言

作為我國主要傳統(tǒng)造型藝術的一種，陶瓷雕塑藝術大量汲取了其他傳統(tǒng)造型藝術的精華，尤其是借鑒了許多中國繪畫的創(chuàng)作技法，這一點可以從陶瓷雕塑藝術“得其形，不若得其韻”的意境追求體現(xiàn)出來。陶瓷雕塑的寫意起源于中國繪畫，它講究手法簡練，風格粗獷，完美呈現(xiàn)物象的意態(tài)神韻。但是陶瓷雕塑的材質是陶瓷，陶瓷的表面不平，質地硬，不能著墨，只能雕刻，而繪畫的材質是紙，表面平整，易著墨，所以它和繪畫的創(chuàng)作手法存在差異，因而它的寫意風格與寫意特征和繪畫也是不同的。繪畫直接在紙上創(chuàng)作，自然干燥即可，是一種“水”的藝術，而陶瓷雕塑則需要經(jīng)受火的千錘百煉才能成為具有藝術價值的藝術品，是一種“火”的藝術。陶瓷雕塑的器胚需要經(jīng)過錘煉，這個過程無法控制，變化形態(tài)、失缺、扭曲、凹陷等情況都是無法提前預測的，這種不確定性增加了陶瓷雕塑作品的寫意種類。除此之外，陶瓷雕塑作品的題材不同、賦彩手段不同，寫意風格也不同。這些因素共同決定了陶瓷雕塑作品寫意風格的多樣性。

2 陶瓷雕塑的寫意特征

2.1 陶瓷雕塑很好地利用了陶瓷瓷泥的自然特性

陶瓷雕塑需要有技藝高超的陶瓷雕塑創(chuàng)作者，他們對于陶瓷瓷泥的要求會比一般創(chuàng)作者的要求要高。他們能夠在進行陶瓷雕塑的過程中隨著雕塑手法的改變從而對每一塊瓷泥進行紋路肌理分析，從而更加有利于寫意特征的表現(xiàn)，使得創(chuàng)作出來的作品更加的精美絕倫。在藝術創(chuàng)作過程中要講求天人合一，強調物質本身特征，不能隨意改變物質材料結構，要準確利用瓷泥的紋路肌理，減少作品發(fā)生形變的幾率，從而提高陶瓷作品的煅燒質量，使得陶瓷雕塑作品更加具有藝術價值。

2.2 陶瓷雕塑使得產品變得更加具有藝術價值

陶瓷雕塑可以很好地利用夸張的創(chuàng)作手法，使得作品化丑為美，陶瓷雕塑家要對自己所要創(chuàng)作的對象有足夠的感悟和理解能力，要讓大眾都能夠欣賞作品的內涵。對于文學作品來說，其文學價值就在于“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，陶瓷雕塑作品的藝術價值也體現(xiàn)于此，不同的觀眾對于同一件陶瓷雕塑作品的鑒賞觀點存在差異。為此，要讓公眾都能夠感受到陶瓷的藝術美，陶瓷雕塑家要向公眾傳遞美的作品，就要讓公眾都能夠用審美的情趣去創(chuàng)作作品。陶瓷雕塑需要經(jīng)受火的千錘百煉才能成為具有藝術價值的藝術品，是一種“火”的藝術，藝術品要面向公眾，就要給公眾傳遞藝術的審美情趣和深層內涵?，F(xiàn)實生活中的丑需要有美的藝術品進行參考，陶瓷雕塑家要有好的寫意手法，很好的利用簡單凝練的手法使得藝術品具有藝術的美感，將丑化為美，用簡潔、夸張的造型，彰顯陶瓷雕塑的精神，襯托藝術的美感，體現(xiàn)美的情趣。

3 陶瓷雕塑塑造的的寫意風格

在寫意特征的基礎上，陶瓷雕塑藝人作為創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中無形中就會融入自己獨特的生活情感、自己獨有的技術手法、獨具一格的創(chuàng)作風格。對于一件陶瓷雕塑作品，只有將其“寫意”呈現(xiàn)出來，才能形成其獨有的寫意風格。藝術作品之所以可以亙古長存，永葆青春，就是因為其對于意境的不斷追求，對于人們思想的不斷抨擊，陶瓷雕塑亦是如此。我們對于陶瓷雕塑塑造的寫意風格的追求，一般可以追溯到下列三個方面：第一個方面是對于作品原創(chuàng)性的塑造；第二個方面是對于創(chuàng)作題材的精挑細選；第三個方面是不同設色賦彩手法的巧妙應用。

3.1 原創(chuàng)性塑造

在陶瓷雕塑塑造中，一味地模仿是不會得到人們認可的，只有原創(chuàng)性塑造才值得人們稱贊。那么什么樣的作品才能稱之為原創(chuàng)性塑造呢？這是由兩方面決定的，一方面指的是創(chuàng)造者在塑造一件作品時，不需要刻意追求鶴立雞群，只需要融入自己的創(chuàng)新思維，融入自己的內心想法，遵從自己的內心即可。另一方面指的是注重利用自己的雙手，用雙手創(chuàng)造價值，致力于呈現(xiàn)人類的勤勞與大智慧，升華作品的“形”，進而提高作品的藝術價值。傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作中，先是做一個石膏模型，然后注漿，批量生產胚體，然后將分體用泥漿依據(jù)樣品粘結起來，再利用銼刀等工具完成修復，制成成品。在上述修復過程中難免會使得陶瓷雕塑不夠圓潤，棱線受損也比較嚴重，而運用手工制作可以很好地避免因操作不當而造成變形走樣的情況。因為手比較靈活，容易控制力度，在處理凹凸起伏的紋路肌理、線型折疊等問題時有很大的優(yōu)勢，進而棱線、輪廓的體積感更為濃重，更能帶給人美的享受。手工創(chuàng)作帶來的美感在后期制作中可以得到完美體現(xiàn)，而在前期制作中創(chuàng)造性思維的巧妙運用才是決定寫意風格的主要因素。

3.2 題材選擇

同文學作品有異曲同工之妙，陶瓷雕塑作品創(chuàng)作題材不同，其體現(xiàn)出來的寫意風格也是有所差異的，即使是由同一創(chuàng)作者所作，寫意風格也大有差異。因為相同的材料其藝術語言是相同的，技法上也大同小異。不同的創(chuàng)作者選擇的題材存在差異，物是死的，但人是活的，每個人的生活經(jīng)歷必然不同，因此只要依照內心，其所選題材也是有不同之處的，因而也會形成千變萬化的寫意風格。比如，有的創(chuàng)作者以表現(xiàn)日常生活為主題，返璞歸真；有的創(chuàng)作者以表現(xiàn)鴻鵠之志為目的，大開大合。而且在同一創(chuàng)作者的不同生活時期，寫意風格也有所不同。這些因素都是形成寫意風格千變萬化的主要因素。

3.3 設色賦彩手法的運用

陶瓷雕塑的設色賦彩手法一般有濃妝淡抹和返璞歸真兩種。設色賦彩手法在很大程度上決定著陶瓷雕塑作品主題思想的體現(xiàn)。“返璞歸真”就是以陶瓷澀胎的色質肌理紋路為主體，不添加任何彩釉，使得作品樸素自然?！皾鈯y淡抹”則是憑借高溫窯改變釉彩自然流動的肌理，使得作品渾然天成。美的陶瓷雕塑品，青釉溫潤如玉，靜雅思聽，從它們都很容易看出，設色賦彩手法是寫意風格獨特性的關鍵性因素。

4 結語

本文首先多角度介紹了陶瓷雕塑的寫意特征，然后在此基礎上，從題材的選擇、設色賦彩手法、瓷泥特性等三個方面深入探析了陶瓷雕塑的寫意風格，并且滲入了自己對于陶瓷雕塑寫意風格方面的原創(chuàng)性看法。陶瓷雕塑的寫意特征與寫意風格豐富多樣、與時俱進，創(chuàng)作手法理念的革新?lián)Q代，而且觀眾的審美情趣也會很大程度上影響其寫意特征及寫意風格，為此，陶瓷雕塑創(chuàng)作者要深入生活，看透社會，在陶瓷雕塑寫意上加深研究深度，加大研究力度。

參考文獻

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[4] 何芹，解君.現(xiàn)代陶瓷雕塑的寫意特征[J].美術大觀，2008，11.

篇9

關鍵字：大眾傳媒；影視改編；推動與傳播

一、大眾傳媒時代影視作品中文學經(jīng)典的變身

1.為彌合影視改編需求對文學作品加以再創(chuàng)造

文學經(jīng)典是歷經(jīng)時展中大浪淘沙般的擇撿后留存于世，被讀者廣泛認可與接受的作品。即便如此，大眾傳媒時代的到來，文學經(jīng)典作品被紛紛搬上大熒幕接受觀眾與讀者的再度檢驗，文學經(jīng)典也經(jīng)受了紙媒時代不曾經(jīng)歷的嚴峻挑戰(zhàn)。為了使文學經(jīng)典能夠更好地融入影視傳媒，在大熒幕上謀得一席之地，影視編劇們使出渾身解數(shù)對經(jīng)典原著加以再創(chuàng)造，天馬行空的影視改編為諸多經(jīng)典文學作品的二次傳播帶來了新的生機與考驗，吹響了這支影視文學圣戰(zhàn)的集結號。

談及文學作品的再創(chuàng)造，最為人津津樂道的不外乎近階段大熱的四大名著改編，這些原本便已家喻戶曉的文學作品，經(jīng)過影視劇的再度改編，被賦予了別樣的內涵?！缎滤疂G傳》中宋江額頭上憑空出現(xiàn)了銀色紋樣，《新紅樓夢》中引起熱議的昆曲造型，被網(wǎng)友大肆調侃的“銅錢”頭飾……都是影視改編過程中文學經(jīng)典變身的重要標志。然而其改編成果是否符合大眾審美習慣，影視改編是終于原著還是與作者愿意大相徑庭，則眾說紛紜、褒貶不一。然而可以肯定的一點是，無論編劇本著怎樣的態(tài)度對原著進行影視改編，都會在改編過程中融入自身的思想，使得文學經(jīng)典更具時代氣息與商業(yè)氣息。

2.傳媒時代下文學經(jīng)典在影視中不斷修整

大眾傳媒時代的車轍滾滾而來，攜著磅礴的氣勢，一舉席卷了傳統(tǒng)的紙媒與印刷行業(yè)，為傳統(tǒng)文學作品帶來了巨大的沖擊，在此宏觀環(huán)境之下，文學經(jīng)典作品為了延續(xù)其生命力，不得不在影視中不斷修整自身的文學架構。以金庸的武俠小說為例，《射雕英雄傳》已被數(shù)次搬上大熒幕，然而無論是哪個時代、哪位編劇的作品，都不能夠完全做到終于原著，甚至于金庸先生自己也曾經(jīng)表示：“我無法評說哪一版的《射雕英雄傳》改編得更出色，我只能說張紀中導演的改編更符合我的作品?！笨梢娪耙暩木幊晒牒檬雺氖莻€仁者見仁智者見智的問題。再舉一個《天仙配》的例子，這個取材于經(jīng)典戲劇黃梅戲的段子，從古至今就備受寵愛，歷朝歷代對其的改編從未停息，尤其是大熒幕時代，董永和七仙女的故事更加成為了熒屏的寵兒，究其故事情節(jié)雖然大體相同但又各具差異，但正是因為這些許的改動，彌補了原著中的不足，融入了改編者全新的觀點，加強了作品的可讀性、可看性，這是文學經(jīng)典在影視中不斷修整的代表現(xiàn)象。

二、影視作品對文學經(jīng)典的推動和傳播

從紅樓、西游，到今天的《紅高粱》、《白鹿原》，一部又一部經(jīng)典文學在思維的火花中被搬上熒屏，進而成為家喻戶曉、膾炙人口的經(jīng)典之作。在這些文學作品中，“一夜走紅”的典例不在少數(shù)。那么，究竟是什么魅力致使這些原本有些生僻甚至晦澀的小眾經(jīng)典文學具有了動輒牽系千萬人心的大眾面貌與氣質了呢？影視劇的改編給出了這個答案。

1.影視改編使文學經(jīng)典形象化吸引大眾眼球

有道是“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”，千百年來，文人墨客喜好的文學，多半受到科學技術及時代政策的拘束，想要傳承下來也只有通過書籍了。但書中描繪的情節(jié)再豐富，內容再詳實，也無法將之一顰一笑、一行一色闡述得詳實、精確，讀者只能在閱讀理解的基礎上依附于自身想象將其畫面展現(xiàn)出來，雖然賦予了讀者更加廣泛的想象空間，卻是欠缺了生動形象、活靈活現(xiàn)的真實場景的。

而影視改編作品則不然，它利用演員們精湛的表演藝術與影視工作人員的后期處理等等元素相結合，使得一個個立體形象、立體場景躍然于屏幕之上，更易于吸引人眼球，使大眾接受和喜愛。就拿《西游記》來講，看過吳承恩小說《西游記》的讀者，沒辦法忘記孫悟空“毛臉雷公嘴的和尚”的形容，然而這“毛臉雷公嘴”究竟是怎樣一個形象呢？這又是“一千人心中有一千個哈姆雷特”的事了。自從影視劇《西游記》播出后，六小齡童披一身猴毛，頭戴金箍，黃衣、虎皮裙、行者靴，上躥下跳、俏皮靈活的樣子將孫悟空這一形象的實體化了，讀過原著的人心中孫悟空的形象更為突出、集中，沒讀過原著的人被影視作品詮釋的孫悟空吸引，至少使其知曉這世間還有《西游記》這么個東西。

2.影視改編使文學經(jīng)典通俗化易于大眾理解

文學經(jīng)典之所以“經(jīng)典”，在于其自身的思想價值、藝術價值乃至于歷史、社會影響。但相應的，書卷氣濃郁、學術氣息濃厚的文學經(jīng)典難免文學性太強，以至于從內容上、語言上都不易被廣大受眾理解與接受。試想，若是劉邦與項羽著名的《鴻門宴》文縐縐地將宴上范增屬意、項莊舞劍、樊噲怒叱、項羽闔然、張良救急、劉邦尿遁這一系列驚險而富有變數(shù)的事件通過短短百十字講述出來，甚至動輒使用“甚急！今者項莊拔劍舞，其意常在沛公也?！敝惢逎y懂的文言句式，恐怕這出醉翁之意不在酒的好戲至今仍不能入主街巷。而影視劇將其通俗化，從劉邦的一言一語、一顰一笑入手，加入略微粗俗的語言與行為動作，更加使這位平民皇帝貼近百姓生活，自然更吸引大眾眼球。這是影視改編恰恰通過內容上、形式上乃至語言上的通俗化的表現(xiàn)，不但擴大了受眾范圍，也變相實現(xiàn)了從陽春白雪到下里巴人的轉變，從一定程度上使文學經(jīng)典更具生命力。

三、總結

即使眾說紛紜，影視改編也已經(jīng)確然在時代的發(fā)展中逐漸融入我們的生活，并對其原文學作品產生了一定影響。但這影響是一柄雙刃劍，縱然有效推動、傳播、發(fā)展了文學經(jīng)典的再創(chuàng)造，豐富并增加了其價值，但由于影視作品生動鮮活的特點，致使人們誤將其中情節(jié)當作原著內容一概而論，這對于基于歷史事實而揮就的文學作品而言，是有一定扭曲史實之嫌的。如《孝莊秘史》、《雍正王朝》、《大漢天子》等等影視劇，其內容情節(jié)差之毫厘謬之千里，也使人們陷入了正史與野史之間的掙扎中。如何更加完善地運用影視改編作品來展現(xiàn)文學經(jīng)典的無限魅力、推動文學經(jīng)典的再生長，而規(guī)避由影視改編而產生的一系列問題，是我們仍需繼續(xù)深入探討與解決的問題。

參考文獻：

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[2]黃書泉，《論小說的影視改編》，安徽大學學報，2003年第2期

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[5]盤劍.影視藝術學[M]，杭州：浙江大學出版社，2004年版，第96頁

作者簡介：

篇10

古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中，繪畫作為我國傳統(tǒng)社會的一種重要藝術形式，尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一，不僅在各種古典文學評論中都有論述，而且也都或多或少地受到這些評論的影響，在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術價值方面發(fā)生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出，古代文學評論對中國畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

在我國傳統(tǒng)社會早期，繪畫與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒有文字的情況下，以具象表現(xiàn)為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品，發(fā)揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式，以似畫非畫、似字非字的方式經(jīng)歷了三千多年的演變，才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來，傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作仍然沒有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式，比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國時期，以文字為主的文學創(chuàng)作和繪畫開始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期，一方面，隨著社會的急劇動蕩，尤其是連年的戰(zhàn)爭使無數(shù)的文人雅士開始不斷地思考人生價值，在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫，其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發(fā)展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照；另一方面，隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合，從而將文學作品和繪畫創(chuàng)作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中，當時謝赫創(chuàng)作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”，對當時傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創(chuàng)作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上，提出繪畫創(chuàng)作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創(chuàng)作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創(chuàng)作追求是相通的，并且鮮明地透露出我國傳統(tǒng)文藝的一個重要特征，即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下，當時諸多知名畫家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。

（二）“烘云托月，避實就虛”風格的形成

眾所周知，我國傳統(tǒng)社會的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中，也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創(chuàng)作與描寫方式，也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間，一方面提升整個作品的藝術內涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的這一思維方式與風格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫創(chuàng)作的“烘云托月，避實就虛”的風格追求和表現(xiàn)方式，從而對當時的繪畫創(chuàng)作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出：“‘烘云托月，避實就虛’是我國歷代文學創(chuàng)作潛意識中追求的共同表現(xiàn)方式，同時也是所有文學作品共同的風格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫創(chuàng)作過程中也應當充分貫徹之一思想，即欲畫月也，月不可畫，因而畫云；畫云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創(chuàng)作“烘云托月，避實就虛”的風格特征經(jīng)過分析和論述，并引申至繪畫創(chuàng)作過程中去，由此對后世的繪畫表現(xiàn)產生了深遠的影響與指導意義。事實上，也正是這種“烘云托月，避實就虛”的創(chuàng)作方式與風格特征，使我國傳統(tǒng)的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話•詞品》中所說的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中，融西洋畫的造型與我國傳統(tǒng)繪畫的寫意為一體，綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化，由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。

（三）“移物言志”創(chuàng)作思想的產生

《尚書•舜典》中記載：“詩言志，歌永言。”另外，南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道：“詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。”簡而言之，文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而，正如上文所說，我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創(chuàng)作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時，“意”的表達就需要借助于自然萬物，即“移情于物”，通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等，由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要特征之一。

二、古代文學評論對中國畫創(chuàng)作的啟示