導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)學理論與美術(shù)學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:物理學發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求過程,隨著現(xiàn)代科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其,物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,經(jīng)典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰(zhàn)。世界構(gòu)成是簡單的還是復雜的?物理學及人類社會發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?  

 

美是人類的一個更高尚的需求,它體現(xiàn)在人類活動的每一個領域,詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。 

物理學與美學,二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展,對美的追求是科學發(fā)展的一個內(nèi)在驅(qū)動力,隨著科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,對經(jīng)典科學美學思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空,一切都處在系統(tǒng)中、變化中,原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn),新時代的科學美學思想脫穎而出。 

 

一、物理美學的簡單性與復雜性: 

 

世界的本質(zhì)是由非線性控制的,人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講,簡單性只是復雜性的特例,是在一定理想化基礎上存在的。從科學史可以看出,任何科學理論均是對實際的近似,都要突出根本性的關(guān)系、行為,舍去不必要的細節(jié)因素,因此,某種程度上都背離了現(xiàn)實世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經(jīng)典力學體系堪稱簡單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動,感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個近似解。不僅如此,人們發(fā)現(xiàn),最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。 

雖然人們否定了本體論上簡單性,但是從認識論意義上說,簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程,面對一個復雜的現(xiàn)象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個由淺入深的過程,是認識的必然規(guī)律。 

簡單與復雜是一個辯證的統(tǒng)一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認另一方,它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學變成惡劣的教條,當成某種僵死的固定不變的東西。 

 

二、物理美學的確定性與非確定性: 

 

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界,非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機制,初始條件的微小偏差,會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨,可見非確定性的力量,從此,人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們,每一個個體都是整體不可分割的一部分,每一個體對整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對周圍環(huán)境起了引導作用,引發(fā)了不可估量的后果。 

然而,非確定性并非是對確定性的否定,而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的,他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可。“確定性的意思是預先確定的和可預先確定的”,它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性,是對已有科學知識的肯定,否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性,“如果各種事件都按預定的程序發(fā)生,那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。 

非確定性意味著變化、意味著隨機,但也意味著希望,從此不會,也不應受到人們的完全抵制,因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性,系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性,失去了發(fā)展的基礎和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 

三、物理美學的無序性與有序性: 

 

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系,有序與無序是科學美學領域另一對重要的范疇。有序,是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學美學思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對象。一直以來,有序與無序是對立存在的,但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。 

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性,同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出,有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性,即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態(tài)”,“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”?？梢姛o序?qū)氖谴罅康目赡苄?這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動,產(chǎn)生一種完全均勻的,幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美,它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。 

當然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路,美才能展示其形態(tài)。”埃德加·莫蘭也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。 

 

四、結(jié)語 

 

科學與矛盾的對話永遠敞開著,科學是不斷發(fā)展、進步的,美也是不斷變幻其形態(tài)的,這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明,是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么,現(xiàn)代科學的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學思想的束縛,尤其是物理學不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性,同時也包含著非確定性、復雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內(nèi)涵,即適應、創(chuàng)新、發(fā)展和進步,從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。 

 

參考文獻: 

[1] [美]r·w·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[m].上海社會科學院出版社.1993。 

[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學技術(shù)出版社, 1995。 

[3] [美]m·克萊因. 數(shù)學:確定性的喪失[m].李宏魁譯.湖南科學技術(shù)出版社, 2001。 

篇2

一、中職學前教育專業(yè)美術(shù)教學的理論依據(jù)

（一）建構(gòu)主義教學觀

建構(gòu)主義學習理論它認為學習活動不是由教師向?qū)W生傳遞知識的過程，而是學生在外部信息的作用下主動建構(gòu)知識的過程，這一過程的重心是學生和學生的學習，它強調(diào)學習的主動性、社會性和情境性。教學的目的就是充分發(fā)展學生的主動性、自主性和創(chuàng)造性，讓學生學會學習，成為獨立的學習者。建構(gòu)主義教學觀反對以教師為中心的傳統(tǒng)教學模式，強調(diào)學生對知識的主動探索，它要求學生由知識的被動接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒓庸さ闹黧w；要求教師要由知識的傳授者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W生主動建構(gòu)知識的促進者。因此，中職學前教育專業(yè)的美術(shù)教師首先要改變以往的教學觀念，作為學生學習活動的合作者，幫助和鼓勵學生在美術(shù)探究中獲得發(fā)展。

（二）杜威的“在做中學”

以美國教育家杜威為代表的實用主義的認識論提出“教育即生活”，“學校即社會”，提出教學應引導學生從各種活動中進行學習，即概括為“在做中學”。學生要想獲得真知，就必須去“做”，在活動中主動體驗、嘗試和探索。教學要引起學生的學習需要和學習興趣，促進學生能動地活動、積極地思考，就必須讓學生“自己動手”、“在做中學”，從而很好的掌握專業(yè)知識和技能，這也是職業(yè)教育培養(yǎng)專門人才十分需要的和不可缺少的。

（三）能力本位教學觀

能力本位教學觀從社會和職業(yè)的需要出發(fā)，以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力為重點，培養(yǎng)出具有綜合能力的現(xiàn)代化人才。它倡導每個人要通過發(fā)揮自身的專業(yè)技能和創(chuàng)造力等綜合能力，服務于社會，實現(xiàn)個人的社會價值。“教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來。”這是新的歷史時期社會發(fā)展對教育提出的因要求。為生產(chǎn)第一線服務，培養(yǎng)高素質(zhì)的勞動者，是中等職業(yè)教育的根本任務，也是職業(yè)教育的基本特色。特別是在當前就業(yè)形勢越來越嚴峻的情況下，更應該注重學生就業(yè)能力的培養(yǎng)，為學生將來就業(yè)和發(fā)展奠定堅實基礎。

（四）維果茨基的“最近發(fā)展區(qū)”理論

“最近發(fā)展區(qū)”是指學生已經(jīng)具備的基礎和水平與學生尚未達到但經(jīng)過教師的引導就可以達到的水平之間的距離。它是由前蘇聯(lián)教育心理學家維果茨基提出的關(guān)于教學與智力發(fā)展關(guān)系的新思想。維果茨基認為：“每個學生都存在兩種發(fā)展水平。一是現(xiàn)有發(fā)展水平，二是潛在發(fā)展水平?，F(xiàn)有發(fā)展水平與潛在發(fā)展水平的發(fā)展區(qū)域稱為最近發(fā)展區(qū)或最佳教學區(qū)，它是一個尚處于形成的正在成熟的認知結(jié)構(gòu)”。而且“只有教學走在發(fā)展前面的時候，這才是最好的教育”。

二、中職學前教育專業(yè)美術(shù)教學的理論原則

（一）主體性原則

所謂主體性原則，顧名思義就是承認并堅持主體在實踐活動中的地位及作用的原則。良好的美術(shù)教育就是以學生為主體，努力使得每一名學生都能受到好的教育。中職學前教育專業(yè)美術(shù)教學更應該如此，要始終貫徹主體性原則，將學生的主體地位放在首要地位，分清主次。美術(shù)教師在教學過程中，可以采用多種教學方法，提高與學生的互動性，設計一些可以讓學生參與其中的一些活動，如分組合作完成某項任務，提高學生學習的積極性、主動性，激發(fā)學生的潛能，從而大大提高課堂效率與教學效果。

（二）互動性原則

在美術(shù)教學中，要想取得好的教學效果，教師應該與學生通過各種方式進行認知、價值觀等方面的交往與互動。這里所指的互動不僅僅包括師生互動、還包括模擬課堂的角色互動、小組合作的團隊互動，不管是哪種互動，都是出于幫助學習更好地完成學習任務的目的，通過互動有利于激發(fā)學生的學習興趣，能夠給學生提供更多的探究和實踐的情境，學生在互動中完成學習任務，能受到更好的教學效果，提高學生美術(shù)綜合能力。例如：在制作蛋蛋秀的教學活動中，在活動之前先讓學生做好準備工作，多搜集一些漂亮的蛋殼，帶來自己親手煮好的雞蛋，然后在課堂上展示一些學生原來做好的蛋蛋的圖畫，讓他們思維更發(fā)散一點，知道可以在上面畫任意好玩的圖案。在課堂上，教師可以先以變魔術(shù)的形式導入活動，通過一些材料和顏料將這些蛋變換成新的東西，然后讓學生自己制作，這樣每位學生都可以展示自己的作品，從而實現(xiàn)教學目標。由此可知，在美術(shù)教學中堅持互動性原則，可以培養(yǎng)學生的學習興趣，鍛煉動手能力，增加實踐活動的機會。

（三）因材施教原則

所謂因材施教，就是指教師根據(jù)每個學生的自身條件和情況采用不同的方法進行有所區(qū)別的教學，這樣使得每個學生都能發(fā)揮自己的特長，有較好的發(fā)展空間。在中職學前教育專業(yè)美術(shù)教學中，由于成長環(huán)境、初中教育層次的差異等等因素的影響，每個個體的美術(shù)素養(yǎng)與技能都有所不同，在這種情況下美術(shù)老師更應該因材施教，在了解學生的基礎之上，結(jié)合學生的不同需求，設計出一套適合每位學生的教學內(nèi)容及方法，使每位學生都能得到優(yōu)質(zhì)的教育，在自己力所能及的范圍內(nèi)取得最大的進步與發(fā)展。

（四）全面發(fā)展原則

篇3

關(guān)鍵詞：多媒體技術(shù)；理論與實踐一體化；應用項目

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3044（2013）13-3148-02

1 概述

多媒體技術(shù)是高校計算機專業(yè)的一門重要的專業(yè)基礎課，該課程的特點是概念多、實踐性強、涉及面廣，并有極廣泛的實用性。多媒體技術(shù)把計算機技術(shù)的交互性和可視化的真實感結(jié)合起來，使其應用滲透到各個領域。為了適應多媒體技術(shù)應用迅猛發(fā)展的趨勢，作為高校多媒體技術(shù)課程的老師，必須進一步研究多媒體技術(shù)課程的教學模式和教學方法，提高教學效果，使學生真正掌握多媒體技術(shù)的原理與技能，爭取為社會培養(yǎng)更多的多媒體技術(shù)方面的合格人才。

2 多媒體技術(shù)理論與實踐教學中存在的問題

多媒體技術(shù)課程的目的與任務是使學生通過本課程的學習，理解多媒體技術(shù)的基本概念、原理和主要功能，掌握常用的多媒體工具軟件的使用方法，了解如何進行多媒體軟件開發(fā)和多媒體制造，從而為學生以后的學習和工作打下基礎。

長期以來，多媒體技術(shù)課程理論教學主要講述聲音、圖像、視頻等常見數(shù)字媒體在計算機中的實現(xiàn)思路、壓縮編碼方法和存儲與傳輸?shù)葍?nèi)容，而實踐教學設置了幾個實驗，內(nèi)容是學習CoolEdit、Photoshop、 premiere、authorware、flash等幾個多媒體處理工具的操作使用。很明顯，理論教學與實踐教學在內(nèi)容上存在嚴重的脫節(jié)，二者給人毫不相關(guān)的感覺，學生在實驗時體會不到理論知識對實驗所起的指導作用，實驗也無法促進學生對理論知識更深一步的理解。因為二者教學內(nèi)容的脫節(jié)，也造成實施時時空完全分離，二者成為了兩個完全獨立的環(huán)節(jié)。

出現(xiàn)上述問題的關(guān)鍵原因是，傳統(tǒng)的教學并沒用實現(xiàn)教學的第三個目的，那就是讓學生了解如何進行多媒體軟件開發(fā)。對于本科院校計算機專業(yè)學生而言，他們學習信息管理系統(tǒng)的目標是以后能夠開發(fā)信息管理系統(tǒng)，供普通的用戶去使用，那么類似地，當他們學習多媒體技術(shù)課程時，目標也應該是掌握多媒體軟件的開發(fā)方法。計算機專業(yè)學生將來應該是軟件工具的“生產(chǎn)者”，而不僅僅停留在工具的使用者這樣的淺層次上。因此，我們認為，多媒體技術(shù)課程任務的第一與第三項尤其重要，學生一旦能掌握多媒體原理與多媒體軟件的開發(fā)方法，那么多媒體工具軟件的使用對于他們來說就是極其簡單的事情。

3 理論教學與實踐教學一體化的實施

3.1精選理論教學內(nèi)容

我校一直采用清華出版社出版的《多媒體技術(shù)基礎》作為理論教學的教材，該書內(nèi)容系統(tǒng)而龐大，既有廣度又有深度，有二十二章共五百多頁內(nèi)容，而教學課時有限，理論教學必須采取“有所教有所不教”的策略，那么，教材上的內(nèi)容，哪些一定講，哪些可以不講呢？弄清這個問題是構(gòu)建教學體系的基礎。這里，有三個問題需要考慮。其一，哪些是最基本的概念與原理？文本、聲音、圖像、視頻的數(shù)字化過程、壓縮方法是學生必須掌握的基礎知識。其二，還需要掌握什么內(nèi)容，才能編程解決實際應用問題？還必須了解各種媒體在計算機里的存儲格式，才能讀取媒體文件，對媒體進行處理，最后存儲處理結(jié)果。其三，在眾多技術(shù)里面，哪些是最新的？例如，在壓縮技術(shù)里面，有很多變換方法，其中小波變換是流行并有效的。因此我們按照“掌握基礎，把握趨勢，服務應用”的原則，來精選理論教學內(nèi)容，在多種媒體中，又以聲音、圖像為重點，采用以點帶面的方式，讓學生了解多媒體在計算機內(nèi)的表示方法及存儲原理。

3.2理論教學與實踐教學一體化

3.2.1 實驗教學內(nèi)容與理論內(nèi)容密切結(jié)合

理論教學內(nèi)容確定以后，我們編寫了四個與之密切相關(guān)的實驗內(nèi)容，分別是：1）多媒體數(shù)據(jù)的壓縮與編碼（霍夫曼編碼、行程長度編碼）；2）圖像文件的讀取與存儲；3）圖像的簡單幾何變換；4）二維哈爾小波變換。要求學生使用已學過C++語言，在VC環(huán)境下編程實現(xiàn)。理論與實驗在進度上穿行，即每個實驗在相關(guān)的理論內(nèi)容學習之后及時完成，有效地鞏固理論教學效果。

3.2.2 實際應用問題，聯(lián)系理論教學與實踐教學的紐帶

理論教學主要是針對該課程所涉及的基本概念、原理和方法進行講授和討論，如果照本宣科進行純粹的理論的講授，難免給學生枯燥乏味、空洞的感覺，容易讓學生產(chǎn)生厭倦心理，難以取得好的教學效果。即使認真一點的學生堅持聽完課，仍然對某些問題感到模糊不清，對某些理論仍覺得深奧莫測、難以理解。

興趣是追求知識、探索真理的無形力量。因此，筆者在具體教學時把理論教學與實際應用緊密聯(lián)系起來，講解每種媒體的概念和原理之前，先通過直觀的圖片介紹其在各個領域的應用，例如數(shù)字圖像的應用有軍事方面的情報偵察機器人、醫(yī)學上的CT成像、金融行業(yè)中的驗鈔機、公安系統(tǒng)中的指紋識別、交通指揮中的電子警察、遙感衛(wèi)星資源勘探等等。讓學生感受到理論的重要作用，激發(fā)其學習興趣與熱情。然后才講解圖像媒體在計算機中的表示、存儲格式以及常用處理方法。在講解基本方法時，為了克服理論知識抽象、不直觀的缺點，通過動畫或程序的運行展示方法的運用效果。例如，筆者在講授小波變換的方法時，先自己編程實現(xiàn)圖像的二維小波變換，上課時演示程序的運行效果，把理論的作用形象而生動地展示了出來，學生對理論知識就比較容易接受與理解。

為了保證整個教學過程的連貫性、整體性，所舉的實際應用例子不宜分散而凌亂，盡量讓某個實際應用項目貫穿于整個理論教學環(huán)節(jié)。例如，學習圖像文件格式時，以位圖文件為例，了解如何打開與保存位圖文件，并具體演示一幅汽車圖像的打開過程；學習顏色空間變換時，介紹如何把彩色圖像變?yōu)楹诎讏D像，并演示彩色汽車圖像變?yōu)楹诎讏D像的效果；學習小波變換時介紹如何通過它提取物體邊緣，并演示提取汽車邊緣的效果。在圖像媒體的基本理論學完之后，粗略地補充介紹一下圖像的膨脹、腐蝕等形態(tài)學變換，并演示通過以上列舉的幾個步驟，實現(xiàn)車牌定位、分割出車牌圖像的完整過程。車牌定位是車牌自動識別的前提與基礎，而車牌識別有著廣闊的應用前景，這樣的實際應用項目可以激發(fā)出學生無窮的學習動力。

以實際應用問題作為聯(lián)系理論教學與實踐教學的紐帶，課堂教學既有理論教學，又有實踐教學，二者沒有截然分開，而是融會貫通、緊密配合，既加深學生對所學理論知識的理解，又培養(yǎng)了學生面向?qū)嶋H、分析問題與解決問題的能力，從而提高整體教學質(zhì)量和效果。

3.2.3 開辟第二課堂，培養(yǎng)學生科研意識

美國教育家杜威創(chuàng)造了“從做中學”的理論，所謂“從做中學”，就是“從活動中學”、“從經(jīng)驗中學”?！皬淖鲋袑W”充分體現(xiàn)了學與做的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代教育的特點，要比從聽中學更好。

為了具備“從做中學”的條件，更好地實現(xiàn)理論與實踐結(jié)合，提高學生的綜合素質(zhì)，利用業(yè)余時間為學生開辟第二課堂，組織學生成立興趣活動小組，指導學生參加項目的研究，將大的項目分解成多個子項目，設計出一個個學習環(huán)境和活動，由不同組學生分別完成這些任務，以最終完成整個大的實際項目。這樣使學生將課本知識綜合應用于實踐中，教、學、做緊密結(jié)合，加深他們對課程的理解，培養(yǎng)他們進行科學研究與探索的興趣，培養(yǎng)創(chuàng)新意識與創(chuàng)新能力。

4 結(jié)束語

一體化教學模式在時間上融合了上課與上機實驗兩個過程，在空間上打破了教室與機房的界限，做到理論與實踐的緊密聯(lián)系、相互促進、相輔相成。實施一體化教學以來，我們的教學效果有了很大提高。這是因為一體化教學一方面可以提高學習的效率，因為聽、看、做的交替方式能使學生保持活躍的思維，加快信息的吸收；另一方面有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，它的特點是邊實踐邊學習，在解決問題過程中容易產(chǎn)生新的思想，再通過實踐去實現(xiàn)自己的思想。

一體化教學對任課教師來說也是一個巨大的挑戰(zhàn)，不僅要改變教學理念，精心選擇教學內(nèi)容，合理安排課程結(jié)構(gòu)，在教學過程中盡量做到理論與實踐對接、實踐環(huán)節(jié)與應用項目對接、素質(zhì)培養(yǎng)與社會人才要求對接，更重要的是要拓寬自己的知識面，提高自身的素質(zhì)，跟上知識更新?lián)Q代的步伐。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：當代中國；藝術(shù)學；升格；藝術(shù)學理論；學科建設；機遇；挑戰(zhàn)

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

隨著藝術(shù)學升格為門類，有關(guān)藝術(shù)學理論的學科建設問題提上了議事日程。然而，將藝術(shù)學理論作為一個一級學科來建設，對于中國高等教育還是一件嶄新的事情，國外也沒有現(xiàn)成的模板可供參照，因此，對于當前的藝術(shù)學理論學科建設來說，既充滿了挑戰(zhàn)，也遇上了時機。

一

經(jīng)過近年來的爭論，有關(guān)藝術(shù)學理論的界定正在形成共識。這種共識實際上是對原點的回歸，大家基本上接受了德索對藝術(shù)學的界定，即將藝術(shù)學分為一般藝術(shù)學和特殊藝術(shù)學。根據(jù)馬采的介紹，特殊藝術(shù)學包括各種藝術(shù)史（建筑史、音樂史、戲劇史及其他），各種藝術(shù)博物館學（建筑博物館學、音樂博物館學、戲劇博物館學及其他），各種藝術(shù)學（建筑學、音樂學、戲劇學及其他）。一般藝術(shù)學包括藝術(shù)體系學，藝術(shù)心理學，藝術(shù)社會學，藝術(shù)哲學。①盡管對于一般藝術(shù)學和特殊藝術(shù)學這兩種說法還有不少爭議，不少人喜歡用門類藝術(shù)學來取代特殊藝術(shù)學，但是對于藝術(shù)學的總體認識，對于藝術(shù)學中存在的一般與特殊的區(qū)分，在經(jīng)過一段時間的爭論之后，大家基本上達成共識。需要指出的是，德索和馬采所說的藝術(shù)學，只是藝術(shù)研究，不包含藝術(shù)創(chuàng)作。現(xiàn)在作為學科門類的藝術(shù)學，既包含藝術(shù)研究，也包含藝術(shù)創(chuàng)作。德索等人所說的藝術(shù)學，相當于藝術(shù)學門類下的一級學科藝術(shù)學理論。

對于將藝術(shù)學理論作為一個學科來建設，目前還存在許多尚待解答的問題，其中主要問題有三個：一般藝術(shù)學理論是否存在？門類藝術(shù)學理論之間如何聯(lián)系？一般藝術(shù)學理論與門類藝術(shù)學理論之間有何關(guān)系？

一般藝術(shù)學理論即一種跨藝術(shù)門類的理論研究，包括跨門類的藝術(shù)哲學、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等等。在藝術(shù)哲學領域，基本上沿襲跨門類研究。迄今為止的藝術(shù)哲學，多半都適應全部藝術(shù)門類。跨門類藝術(shù)史研究則比較罕見。跨門類藝術(shù)史研究是否成立，這個問題還在商討之中。我本人傾向于認為它是可以成立的。既然跨門類科學史、宗教史、哲學史、文學史甚至文化史都是可以成立的，跨門類藝術(shù)史也應該可以成立。同時，黑格爾的《美學》和李澤厚的《美的歷程》，已經(jīng)在跨門類藝術(shù)史研究方面做出了嘗試。②在藝術(shù)批評研究中，不乏跨門類藝術(shù)批評的案例。卡羅爾近來出版的研究藝術(shù)批評的專著《論批評》，就是針對所有藝術(shù)門類的。③總之，在跨門類的一般藝術(shù)學理論研究中，藝術(shù)哲學比較常見，藝術(shù)史比較罕見，藝術(shù)批評介于二者之間。

如果存在跨門類的一般藝術(shù)學理論研究，那么它們究竟由哪些機構(gòu)來承擔？通常情況下，這些研究是由美學學科來承擔的。美學本身是一個很小的學科，且多半被設立在哲學系中，從全球范圍來看，獨立的美學研究單位并不多見。目前國外獨立的美學本科教育的單位只有兩個，即韓國國立首爾大學的美學系和瑞典烏普薩拉大學的美學系。獨立的研究生美學教育單位，除了首爾大學和烏普薩拉大學之外，還有日本東京大學的美學藝術(shù)學研究室。從國內(nèi)的情況來看，獨立的本科生美學教育單位尚未出現(xiàn)，獨立的研究生美學教育單位很多，多半分布在哲學系、文學院和藝術(shù)學院。總之，對于獨立的美學或一般藝術(shù)學理論來說，研究生教育比較常見，本科生教育比較少見。

門類藝術(shù)學理論的問題與一般藝術(shù)學理論不同，不是相關(guān)研究是否存在，而是不同藝術(shù)門類的研究是否可以集中在一起。從目前的情況來看，將不同藝術(shù)門類的理論研究集中在一起的做法并不多見。像美術(shù)史、音樂學、戲劇研究、電影研究等等門類藝術(shù)學理論，多半是獨立的，它們的上級單位通常是文理學院和藝術(shù)學院。但是，無論是文理學院還是藝術(shù)學院，都不是僅有門類藝術(shù)學理論。文理學院除了門類藝術(shù)學理論之外，還包括范圍更廣的人文學科和自然科學。藝術(shù)學院除了門類藝術(shù)學理論研究之外，還包含門類更多的藝術(shù)實踐。將門類藝術(shù)學理論研究統(tǒng)攝起來且僅有門類藝術(shù)學理論研究的單位十分少見，一個可以參照的案例可能就是中國藝術(shù)研究院了。中國藝術(shù)研究院曾經(jīng)是一個單純的藝術(shù)研究單位，且專注于各門類藝術(shù)學理論研究，后來才引入研究生教育和藝術(shù)實踐類科目，變得有點像一般藝術(shù)學院的設置了，只不過理論占的比重更大而已。

對于門類藝術(shù)學理論之間的關(guān)系、門類藝術(shù)學理論與一般藝術(shù)學理論之間的關(guān)系，可以有不同的處理方式。從聯(lián)系程度上來說，可以或松散或緊密，從沒有關(guān)系，到形式上相關(guān)，再到實質(zhì)上相關(guān)，程度不等。比如，耶魯大學有美術(shù)史系、音樂系、戲劇研究系和電影研究系，它們都是獨立的。如果將這些研究單位匯集起來，成立一個藝術(shù)學理論學院，仍然保持門類藝術(shù)學理論研究的獨立性，這種關(guān)系就是形式上相關(guān)。如果在藝術(shù)學理論學院中的各門類藝術(shù)理論研究相互影響，相互滲透，形成耶魯大學獨特的藝術(shù)學理論研究風格和學派，這種關(guān)系就是實質(zhì)上相關(guān)。從國外的情況來看，第一種情況比較常見，國內(nèi)有第二種情況、第三種情況非常罕見。門類藝術(shù)學理論研究與一般藝術(shù)學理論研究之間的關(guān)系也非常松散。耶魯大學的美學或者一般藝術(shù)學理論研究散見于哲學系、英語言文學系和比較文學系，多半由研究者根據(jù)自己的興趣獨立研究。

總之，從目前的情況來看，由于國外沒有藝術(shù)學理論學科的建制，藝術(shù)學理論研究內(nèi)部的聯(lián)系非常松散。

二

藝術(shù)學升格為門類之后，藝術(shù)學理論成了獨立的一級學科，由此原先松散的關(guān)系，有可能變得緊密起來。對于藝術(shù)學理論一級學科覆蓋的領域，目前有不同的意見。一種看法認為，藝術(shù)學理論一級學科只涵蓋一般藝術(shù)學理論，門類藝術(shù)學理論歸屬于相關(guān)門類的一級學科。另一種看法認為，它不僅涵蓋一般藝術(shù)學理論，而且包括門類藝術(shù)學理論。根據(jù)第一種看法，門類藝術(shù)學理論比如美術(shù)學理論，歸屬美術(shù)學一級學科。根據(jù)第二種看法，美術(shù)學理論歸屬藝術(shù)學理論一級學科。我傾向于第二種看法，但在下面的討論中，我也會兼顧第一種看法。

如果主張藝術(shù)學理論一級學科只包含一般藝術(shù)學理論，那么藝術(shù)學理論下屬的二級學科可以劃分為藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和文化產(chǎn)業(yè)。目前國內(nèi)一些綜合性大學就是這樣來劃分藝術(shù)學理論的二級學科的。如果主張藝術(shù)學理論不僅包含一般藝術(shù)學理論，而且包含門類藝術(shù)學理論，那么它的二級學科就有可能是美學與藝術(shù)批評、美術(shù)史、音樂學、舞蹈研究、戲劇研究、電影研究、設計研究等等。

第一種處理方式有它致命的缺點，那就是很難與現(xiàn)有的學術(shù)體制兼容。在歐美一些綜合性大學里，已經(jīng)有成熟的美術(shù)史、音樂學、電影研究、戲劇研究等專業(yè)，也有美學或者藝術(shù)哲學專業(yè)，但很少有包含全部藝術(shù)門類的藝術(shù)史專業(yè)，藝術(shù)批評和文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)也不多見。當然，這不是說藝術(shù)史、藝術(shù)批評和文化產(chǎn)業(yè)這些專業(yè)就沒有發(fā)展前途。但是，就目前的情況來看，它們尚處在探索之中，還不夠強大。如果將藝術(shù)學理論一級學科的范圍確定為一般藝術(shù)學理論，這個學科有可能范圍太窄，與藝術(shù)學門類其他四個一級學科不太相稱。如果將其他四個一級學科中的理論研究部分劃分到藝術(shù)學理論一級學科之中，就可以壯大藝術(shù)學理論，避免藝術(shù)學門類中各一級學科的不相稱。

值得重視的是，將門類藝術(shù)學理論歸并到藝術(shù)學理論一級學科之中，還可以避免它們在門類藝術(shù)學一級學科中建設的缺陷。以美術(shù)史為例，我們通常將它放在美術(shù)學一級學科之下來建設。但是，美術(shù)學更大的部分是各種形式的美術(shù)創(chuàng)作，美術(shù)史在美術(shù)學之中只是很小的部分。更重要的是，美術(shù)史屬于理論研究，它跟美術(shù)創(chuàng)作非常不同。美術(shù)史在教學、研究和評價體系方面都與文史哲等人文學科類似。因此，國外的綜合性大學可以沒有美術(shù)創(chuàng)作，但通常都有美術(shù)史。就性質(zhì)來說，美術(shù)史與美術(shù)創(chuàng)作之間的區(qū)別，大于美術(shù)史與音樂學之間的區(qū)別。美術(shù)史與音樂學只是研究內(nèi)容上的區(qū)別，研究方法上并沒有大的不同，都屬于人文研究領域。

總之，藝術(shù)學理論就是關(guān)于各種藝術(shù)的理論研究。只要是有關(guān)藝術(shù)的研究而不是創(chuàng)作，就可以歸入藝術(shù)學理論的學科之中。將有關(guān)藝術(shù)的理論研究全部歸入一個一級學科之中，既有助于加強一般藝術(shù)學理論與門類藝術(shù)學理論之間的聯(lián)系，也有助于加強門類藝術(shù)學理論之間的聯(lián)系。這些聯(lián)系有利于藝術(shù)學理論的知識生產(chǎn)。

三

盡管我主張藝術(shù)學理論一級學科應該包括一般藝術(shù)學理論和門類藝術(shù)學理論，但是機遇與挑戰(zhàn)可能更多存在于一般藝術(shù)學理論，因為它是一個尚待開墾的領域，需要我們以發(fā)展的眼光來看待它。事實上，技術(shù)的發(fā)展和社會的變遷，既會引起經(jīng)濟領域的洗牌，也會引起學術(shù)領域的洗牌。比如，光纖技術(shù)的發(fā)明，讓在通訊技術(shù)落后的中國站到了世界的前列，目前中國掌握世界上最先進的光纖通信技術(shù)，擁有最先進的光纖制造業(yè)。傳統(tǒng)的通訊巨頭在這次洗牌中紛紛式微，中國企業(yè)紛紛崛起。同樣的情況，也有可能會體現(xiàn)在學術(shù)研究領域。以美術(shù)史為例，當傳統(tǒng)美術(shù)逐漸發(fā)展為當代視覺文化之后，傳統(tǒng)美術(shù)史研究就有可能萎縮，當代視覺文化研究或者廣義的當代文化研究就有可能走強。事實上，歐美高等教育和研究機構(gòu)已經(jīng)開始或者完成了這方面的轉(zhuǎn)型。從事傳統(tǒng)美術(shù)史研究和學習的人員逐漸減少，從事當代視覺文化研究和學習的人員逐漸增加。如果我們在學術(shù)轉(zhuǎn)型時期抓住機遇，就有可能在較短時間內(nèi)完成趕超。

對于中國藝術(shù)學理論界來說，實實在在失去的一次機會，可能是電影理論或者影視理論研究。電影作為較晚發(fā)展起來的一個藝術(shù)門類，它的理論研究并沒有多少積累。我們與歐美學者差不多在同一個起點上。但是，20世紀80年代以來，歐美誕生了許多激動人心的電影理論，而且由作為門類藝術(shù)學理論的電影研究發(fā)展成為一般藝術(shù)學理論的案例也不在少數(shù)。但中國的藝術(shù)學理論研究還停留在傳統(tǒng)的藝術(shù)門類或者傳統(tǒng)的美學問題上，在電影理論研究方面沒有太多的作為。我們失去了一次在藝術(shù)學理論領域趕超歐美的好機會。

那么，是否還有可能存在機遇？我想應該是有的。我這里列舉兩點供大家參考。

第一，比較藝術(shù)史研究。目前全球的美術(shù)史研究主要由歐美確立的西方范式所統(tǒng)治。隨著人們對歐洲中心主義的不滿和對文化多樣性的推崇，現(xiàn)有的歐洲中心主義美術(shù)史研究的缺陷變得越來越明顯，因為它無法涵蓋和解釋其他文化的視覺藝術(shù)。美術(shù)史研究向視覺文化研究的轉(zhuǎn)變，就體現(xiàn)了突破歐洲中心美術(shù)史研究的要求。這種情況有點像當年的神學研究向比較宗教學研究的發(fā)展。從19世紀20年代確立為獨立學科以來，比較宗教學在宗教現(xiàn)象學、宗教心理學和宗教社會學等方面出現(xiàn)了一系列激動人心的著作。盡管比較宗教學并沒有取代神學，但自此之后一個新興的學科建立起來了。我們今天開展比較藝術(shù)史研究，不僅包括跨文化美術(shù)史的比較研究，如中西美術(shù)史比較研究，而且包括同一文化內(nèi)部的跨門類藝術(shù)史比較研究，如中國美術(shù)史與中國音樂史的比較研究。如果有一天比較藝術(shù)史作為新興學科確立起來，中國學者在這方面就起了開創(chuàng)性的作用。

第二，當代藝術(shù)與文化研究。受法蘭克福學派的影響，現(xiàn)有的當代藝術(shù)與文化研究多以批判性著稱，因此通常也稱之為批判理論。這種固定的視角會妨礙它們客觀地看待新技術(shù)革命帶來的社會變遷。當代藝術(shù)與文化研究中的憤世嫉俗，已經(jīng)不太適應新的時代要求。它們也許會讓位給一種中性的、客觀的文化研究。如果中國把握住歷史機遇，確立一種新的當代藝術(shù)與文化研究范式，就有可能在這一領域占得先機，甚至確立話語權(quán)。

當然，隨著新技術(shù)的進步和社會的發(fā)展，在藝術(shù)學理論領域有可能會涌現(xiàn)許多新的問題。中國社會處在高速發(fā)展之中，藝術(shù)領域尤其活躍，再加上學科體系尚未封閉，社會和時代的新變化可以相對容易納入學術(shù)研究體系之中。變化和適應變化的能力，給了中國學術(shù)界以機遇；沒有現(xiàn)成的范式可供參考，這對學術(shù)研究和管理來說又是一大挑戰(zhàn)。處理好機遇與挑戰(zhàn)，中國藝術(shù)學理論研究就會取得大的突破。

① 有關(guān)介紹見馬采《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》，中山大學出版社，1997年版，第19頁。

② 參見彭鋒《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

篇5

藝術(shù)學理論研究的路徑與指向

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學理論研究應該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學原理)出發(fā)，運用藝術(shù)學所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學理論學科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術(shù)學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學理論研究。從現(xiàn)實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學理論這一學科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術(shù)研究，沒有真正進入到高等教育的常態(tài)化教學體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術(shù)學理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學”爭論不休，還在為藝術(shù)學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術(shù)學理論教材。在這樣的學術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術(shù)學理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學術(shù)發(fā)展狀況、學術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學理論體系，這無疑是對藝術(shù)學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學理論與美學的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學與美學的關(guān)系。因為，藝術(shù)學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術(shù)哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來?，F(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術(shù)做理論研究的任務主要由美學(藝術(shù)哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術(shù)學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質(zhì)所決定，美學對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學思考是指向人類的一般認識規(guī)律的，與藝術(shù)學理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術(shù)哲學)是從美學本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規(guī)律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術(shù)領域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(藝術(shù)哲學)。正因為如此，藝術(shù)學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術(shù)哲學)不同，藝術(shù)學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費德勒曾經(jīng)嚴辭批評美學對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當作對象，還是藝術(shù)學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術(shù)哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們?nèi)砸悦缹W(藝術(shù)哲學)的立場來討論藝術(shù)學，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學。了解這段歷史，認清藝術(shù)學與美學(藝術(shù)哲學)關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術(shù)學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(藝術(shù)哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術(shù)學理論研究應有的特征:1．藝術(shù)學理論論文應立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。2．藝術(shù)學理論論文選題應側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。4．藝術(shù)學理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學理論論文的研究結(jié)論，不應是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領作用?？梢哉f，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術(shù)學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術(shù)學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術(shù)學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術(shù)學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養(yǎng)和方法，當然也可以從美學中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術(shù)，甚至以美學取代藝術(shù)學，以為這就是藝術(shù)學理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談談藝術(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學科研究狀況看，藝術(shù)學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認識，將藝術(shù)視為相對獨立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟、學術(shù)、宗教、風俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化(包括政治、經(jīng)濟、學術(shù)、宗教、習俗乃至技術(shù))對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學理論意義的廣度。進言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學研究。同樣，如果藝術(shù)文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學如果能夠有效地進入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關(guān)于藝術(shù)學理論學科研究生論文選題的基本意見

當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術(shù)學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學理論學科下的二級學科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學基礎理論學科，也是目前藝術(shù)學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應該依據(jù)對藝術(shù)學理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術(shù)學理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術(shù)學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎理論與應用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當于我國在美術(shù)與建筑、設計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設置在一級學科藝術(shù)學理論中的二級學科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應該根據(jù)研究者的學術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學理論學者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵嵉教厥狻⒃谔厥庵谐槿〕鲆话?，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經(jīng)濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關(guān)學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調(diào)的是，藝術(shù)學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學理論學科的扼殺。

結(jié)語

篇6

中國藝術(shù)傾向人文社科的研究，西方藝術(shù)注意與自然科學的結(jié)合。這與東西方文化傳統(tǒng)對藝術(shù)的內(nèi)容、含義不同理解有關(guān)。西方藝術(shù)主要是指造型藝術(shù)，以建筑、雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)為主。西方藝術(shù)一詞含義是美的事物的創(chuàng)造或表現(xiàn)，源于拉丁文Art,原意是指相對于自然造化的人工技藝。泛指各種手工制作的藝術(shù)品以及文學、戲劇、音樂等?，F(xiàn)代尤其是指視覺藝術(shù)形式如繪畫、雕刻等①，現(xiàn)代的西方藝術(shù)史是建筑、雕塑、繪畫的造型藝術(shù)史。西方文藝復興后的西方藝術(shù)接近于自然科學②，涉及透視學、解剖學、數(shù)學、色彩學、地形學、建筑學、植物學等自然科學學科。西方高校中與藝術(shù)系、藝術(shù)史系并列的是戲劇、音樂、舞蹈系，藝術(shù)系是造型藝術(shù)。西方的藝術(shù)系與藝術(shù)史系傾向于視覺藝術(shù)，其中視覺藝術(shù)的建筑、雕塑、繪畫發(fā)展及演變構(gòu)成藝術(shù)史的內(nèi)容（圖1)。

中國古代藝術(shù)以禮樂一體為特征，強調(diào)藝術(shù)的社會屬性，重視藝術(shù)家內(nèi)心的情感表現(xiàn)，藝術(shù)門類包含建筑、園林、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、書法、篆刻、工藝、戲劇、曲藝③、雜技等（圖2),中國文人士大夫藝術(shù)有琴、棋、書、畫的傳統(tǒng)，有詩、書、畫、印合一的傾向，中國藝術(shù)的書法、篆刻在西方藝術(shù)門類是沒有的。中國文人詩畫書法藝術(shù)主要是藝術(shù)家的情感表達，排遣藝術(shù)家的情感成分比較多，對于自然科學的理性規(guī)律把握較少，這是中國歷代文人畫藝術(shù)的基本特征之一。

中國古代建筑與雕塑藝術(shù)的成就非常高，屬于百工的范疇。現(xiàn)代中國教育體系將建筑隸屬于工學院，工科建筑的理念削弱了現(xiàn)代中國建筑的藝術(shù)品質(zhì)。

從簡略的東西方藝術(shù)比較可以看出一個大體的趨向，西方藝術(shù)內(nèi)容比較單一，中國藝術(shù)內(nèi)容非常龐雜；西方的藝術(shù)接近自然科學，中國藝術(shù)接近人文科學；西方藝術(shù)走向與自然科學的結(jié)合的創(chuàng)新之路，中國藝術(shù)走向與文學、倫理學、哲學等學科結(jié)合的道路。自然科學注重探討未來，人文科學注重研究歷史與過去。西方藝術(shù)與科學技術(shù)的結(jié)合，文藝復興時期促進了解剖學、透視學、建筑學、物理學等學科的進步?，F(xiàn)代藝術(shù)與自然科學比翼齊飛，科幻藝術(shù)、仿生藝術(shù)、星球大戰(zhàn)、數(shù)碼藝術(shù)、高科技藝術(shù)是藝術(shù)與數(shù)學、物理學、生物學、天文學、植物性等學科結(jié)合的產(chǎn)物。

西方藝術(shù)（Art)有時被稱為精致藝術(shù)或美術(shù)(FineArts),指利用技巧與想象力創(chuàng)作藝術(shù)品物件、環(huán)境或經(jīng)驗的表達模式，以便與他人分享美的情感與意識?！懊佬g(shù)’’（fineart)—詞系日語轉(zhuǎn)譯，是西語“美的藝術(shù)”的簡稱，在我國主要是指視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，即繪畫、雕塑和建筑，與西方的藝術(shù)含義基本相同。西方的“藝術(shù)”是“美的藝術(shù)”簡稱。藝術(shù)—詞原指除實用工藝之外的一切“自由藝術(shù)”，包括詩歌和音樂，屬于廣義上的藝術(shù)概念，現(xiàn)代主要是指造型藝術(shù)。中國由于歷史悠久，有漫長的根深蒂固的封建科舉制度，對藝術(shù)有以下解釋：1.藝術(shù)亦作“蓺術(shù)”，古代指六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)六種古代教學科目）以及術(shù)數(shù)方技等各種技能；2.封建科舉制度指經(jīng)術(shù)，即“制藝”。清代方苞《答申謙居書》：“藝術(shù)莫難於古文，自周以來，各自名家者，僅十數(shù)人，則其艱可知也。”3.通過塑造形象以反映社會生活而比現(xiàn)實更有典型性的一種社會意識形態(tài)，如文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建筑等。中國的藝術(shù)長期屬于意識形態(tài)的敏感區(qū)域，與政治意識形態(tài)關(guān)系密切。藝術(shù)可以給生活帶來樂趣，可以抒感，中國文人藝術(shù)主體上是一種寫意藝術(shù)，將琴棋書畫作為日常生活的合理部分，以抒發(fā)藝術(shù)家的感情世界，調(diào)節(jié)人與周圍環(huán)境的緊張關(guān)系，較少地研究自然世界。

二、藝術(shù)學理論的層次與理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學學科課程安排與學科結(jié)構(gòu)有關(guān)，遵從由感性認識上升到理性認識的認識論一般規(guī)律，處理好藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論的關(guān)系，處理好藝術(shù)專業(yè)課程與藝術(shù)學理論專業(yè)課程的關(guān)系，處理好藝術(shù)專業(yè)與文科各專業(yè)的關(guān)系，處理好藝術(shù)專業(yè)與理科、工科各專業(yè)自己的關(guān)系，在學科交叉的實踐中發(fā)展藝術(shù)學理論，以科學的嚴謹、實證、邏輯與藝術(shù)的激情、想象、浪漫相結(jié)合，展開科學與藝術(shù)的兩翼開啟民智創(chuàng)造未來。

藝術(shù)理論來自于藝術(shù)實踐，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中的經(jīng)驗總結(jié)，是長期的藝術(shù)發(fā)展的歷史總結(jié)，藝術(shù)學理論是由具體的、豐富的學科知識內(nèi)容構(gòu)成，絕不是所謂的純理論。同時藝術(shù)學理論還要接受藝術(shù)創(chuàng)作實踐的檢驗。張道一教授認為藝術(shù)理論可以分為五個層次，見下圖（圖3、圖4、圖5)。

哲學課程t藝術(shù)學課程I藝術(shù)史學課程藝術(shù)批評學課程各門類藝術(shù)技法課程圖1課程結(jié)構(gòu)

關(guān)于學科和課程結(jié)構(gòu)，張道一先生是這樣描述的：“從教學層次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反對‘所有學科專業(yè)的實用化’提法，我曾經(jīng)說過：‘大學本科應當強調(diào)實用，碩士可以傾向?qū)嵱?，到了博士階段則需要基礎理論的研究。而且，從藝術(shù)學的理論建設看，宏觀性的理論研究也是需要鼓勵的?！彼囆g(shù)學理論是宏觀的理論研究，藝術(shù)學理論的位置介于美學與藝術(shù)創(chuàng)作之間。就學科結(jié)構(gòu)而言，北京大學彭吉象教授認為藝術(shù)學應與門類藝術(shù)學并列并區(qū)別開。研究內(nèi)容可包含藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評，其中，藝術(shù)史不是門類史，而是涵蓋各個具體門類的藝術(shù)史，即藝術(shù)通史。

值得注意的是，技法理論是藝術(shù)品評理論的基礎，藝術(shù)品鑒的標準來自于藝術(shù)創(chuàng)作的標準的建立。不懂藝術(shù)技法理論難以具備藝術(shù)內(nèi)行專家的眼光，難以開展藝術(shù)品評。在藝術(shù)創(chuàng)作標準的基礎上，形成了藝術(shù)批評標準與藝術(shù)欣賞標準。中國古代藝術(shù)批評與鑒賞理論，是由藝術(shù)家、藝術(shù)鑒賞家總結(jié)出來的，形成了藝術(shù)批評與藝術(shù)鑒賞準則。東晉顧愷之著《魏晉勝流畫贊》、南齊畫家謝赫著《古畫品錄》，唐代書畫家張彥遠著《歷代名畫記》，宋代畫家郭熙著《林泉高致》，元代書畫家趙孟頫著《松雪論畫》，清代惲壽平著《南田畫學》，張庚著《國朝畫征錄》等等。中國古代藝術(shù)史證明不是藝術(shù)行家，不具備藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的經(jīng)驗積累，就難以寫出經(jīng)得起歷史檢驗的藝術(shù)理論、史論著作。

門類藝術(shù)技法理論是藝術(shù)批評理論的基礎，藝術(shù)技法理論是藝術(shù)家必須具備的基礎理論，也是藝術(shù)欣賞者應該知道的藝術(shù)語言。只有懂音樂的耳朵才能夠欣賞音樂，只有懂繪畫的眼睛才能夠欣賞繪畫。戲迷票友往往會唱戲，藝術(shù)理論往往由藝術(shù)實踐的技法上升到藝術(shù)創(chuàng)作的檢驗總結(jié)，成為歌訣、(如書歌、畫歌）、畫訣、工法口訣，再由藝術(shù)實踐的檢驗形成技法理論的文字。即藝術(shù)技法理論如：語錄、則例、畫譜、印譜、舞譜、樂譜，形成藝術(shù)技法的譜系。再由藝術(shù)技法理論上升到門類藝術(shù)批評標準的形成，六法論、氣韻論、形神論、傳神論、雅俗論等等。藝術(shù)史上的理論家從藝術(shù)家和藝術(shù)鑒賞家這兩種人中產(chǎn)生，藝術(shù)理論的形成經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)作實踐、欣賞實踐，上升到藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，形成藝術(shù)批評的標準，總結(jié)出自成體系的藝術(shù)理論。

藝術(shù)技法理論是藝術(shù)學理論專業(yè)的基礎。往往會被忽視。其中，西畫門類藝術(shù)技法理論包涵有：透視學、色彩學、解剖學、構(gòu)圖學理論等等。中國繪畫技法理論有南齊謝赫的六法論。包括了氣韻、用筆、象形、賦彩、構(gòu)圖、寫生六個方面。技法理論往往以畫訣、工法口訣的形式流傳，形成畫論、書論等藝術(shù)技法理論。由藝術(shù)欣賞的見習到門類藝術(shù)創(chuàng)作的實踐上升到藝術(shù)標準的約定俗成，發(fā)展成為藝術(shù)評論，積淀成為藝術(shù)史，提煉成為藝術(shù)理論是一個系統(tǒng)的、有階段的、有層次的發(fā)展過程。

三、藝術(shù)與科學的結(jié)合是中外藝術(shù)學理論發(fā)展的趨勢

藝術(shù)與科學是人類文明的兩大支柱，藝術(shù)與科學的結(jié)合可以釋放出巨大的創(chuàng)造力。科學分為自然科學與社會科學兩大類。當代中國藝術(shù)學理論的研究主要是在藝術(shù)哲學即美學理論、藝術(shù)史論、文藝理論（即文藝理論、文藝史、文藝批評）等方面展開，成為中國藝術(shù)學理論的基本學科研究取向。改革開放以后，藝術(shù)學理論研究擴展到人類學、經(jīng)濟學、新聞學、心理學等等領域，出現(xiàn)了藝術(shù)人類學、藝術(shù)經(jīng)濟學、藝術(shù)傳播學著作，總體上說，藝術(shù)學研究在文科中學科交叉比較多，在工科、理科、醫(yī)學的交叉研究相對比較少。

德國是現(xiàn)代藝術(shù)學的故鄉(xiāng)，德國作為藝術(shù)學的先行者設有藝術(shù)學學科，而藝術(shù)學的學理研究和學科建設并未實現(xiàn)真正意義上的對接和協(xié)調(diào)發(fā)展。正如國內(nèi)有學者所言，歐美各國高校沒有完整意義上的藝術(shù)學學科，他們的專業(yè)設置有“藝術(shù)”而無“藝術(shù)學”，與創(chuàng)作技藝和歷史研究有關(guān)的專業(yè)也沒有融為一體，而是分為“藝術(shù)”與“藝術(shù)史”兩個板塊，教學工作分別由藝術(shù)系和藝術(shù)史系承擔?。藝術(shù)系注重技法、創(chuàng)作、藝術(shù)技法理論的教學與研究，藝術(shù)史系注重藝術(shù)史與藝術(shù)評論的研究。德國在2004年的“專業(yè)群、學習范圍和學習專業(yè)目錄”共計10個門類，下共有83個一級學科。藝術(shù)和藝術(shù)學(普通）屬于一級學科，其二級學科為跨學科研究(以藝術(shù)、藝術(shù)學為主）、藝術(shù)教育、藝術(shù)史/藝術(shù)學、藝術(shù)品修復學等有30個專業(yè)，藝術(shù)教育含有通識教育、素質(zhì)教育的重任，學習藝術(shù)的學生學科專業(yè)的選擇非常寬泛。

1994年美國聯(lián)邦政府下發(fā)《藝術(shù)教育國家標準》強調(diào)，藝術(shù)教育不是一件可有可無的事情，而是種有序的、綜合的、包含四門藝術(shù)學科（音樂、美術(shù)、舞蹈、戲?。┑慕逃聵I(yè)。藝術(shù)是認識人類和人類社會的重要學科。藝術(shù)在發(fā)展學生的自覺、推理、想象、創(chuàng)造、平衡多種思維方式、交流、自信、自尊、自律、合作、競爭等認知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大學《藝術(shù)特別行動計劃》指出：藝術(shù)應當與科學、人文并立，藝術(shù)第一的理念應當被置于哈佛大學教育觀念的核心地位?！备ニ固匦ｉL說：“我們必須借助藝術(shù)教育強力激活哈佛大學全體師生的創(chuàng)新精神，以期確保哈佛大學在21世紀的人類知識界之領先地位。”美國政界與學界人士強調(diào)：缺乏基本的藝術(shù)知識和技能的教育決不能稱為真正的教育”，“沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育。

英美等國家沒有設立藝術(shù)學理論學科，因為藝術(shù)是通識學科，可以進行不同學科背景的交叉，衍生出很多新的學科，與文科學科背景相結(jié)合的研究如藝術(shù)人類學（人類學）、藝術(shù)心理學（心理學）、藝術(shù)社會學（社會學）、藝術(shù)文化學（文化學）、藝術(shù)管理學（管理學）、藝術(shù)傳播學（新聞學）、比較藝術(shù)學等(圖6)。

圖6藝術(shù)學理論與文科專業(yè)學科交叉圖

藝術(shù)學理論學科的學科交叉功能非常強大，藝術(shù)可以與其他文理學科交叉。從其他學科研究藝術(shù)的視角，藝術(shù)與藝術(shù)學理論與其他學科的交叉分出若干學科方向，一時之間是爭奇斗勝，而藝術(shù)學自身的學科界限已經(jīng)開始模糊，藝術(shù)學理論研究有脫離藝術(shù)本體的傾向，對此藝術(shù)理論家們津津樂道，藝術(shù)家們往往不以為然，藝術(shù)家關(guān)心門類藝術(shù)的創(chuàng)作問題，其藝術(shù)技法處于經(jīng)驗與探索階段，沒有完全上升為技法理論，身在藝術(shù)創(chuàng)作其中而不自知藝術(shù)理論的高度發(fā)展。理論家則關(guān)心與藝術(shù)有關(guān)的社會文化問題，在藝術(shù)本體之外看藝術(shù)，將藝術(shù)放到一個宏大的文化背景環(huán)境中去考察。

藝術(shù)家的觀察力、想象力、創(chuàng)造力和思維方法是值得藝術(shù)學理論研究的課題。美國加利福利亞大學藝術(shù)學教授貝蒂艾德華的《像藝術(shù)家一樣思考》被翻譯成14種文字，暢銷全球，美國IBM、通用電氣、蘋果電腦、迪斯尼等公司企業(yè)將該書作為員工創(chuàng)造力培訓教材。藝術(shù)關(guān)系到另一種思維方式和行為方式，藝術(shù)的方式不同尋常，富于聯(lián)想與想象力，藝術(shù)的方式往往是異想天開，突破常規(guī)。藝術(shù)學在與理工科與自然科學結(jié)合的方面，美國卡內(nèi)基梅隆大學的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一個有計算機科學研究院與藝術(shù)學院共建的學位項目，提供“娛樂科技碩士學位”。藝術(shù)與科技的交叉發(fā)展，前景無限。藝術(shù)學與門類藝術(shù)技法、材料學、科技、心理學的交叉，形成藝術(shù)技法理論、藝術(shù)材料研究、藝術(shù)史學研究、藝術(shù)科技學、藝術(shù)心理學等學科。現(xiàn)代計算機科學的高度發(fā)展，對二維、三維技術(shù)的運用，成像技術(shù)的發(fā)展，對未來的世界的建筑、城市、行為模式，生活方式都產(chǎn)生了巨大影響。現(xiàn)代高新技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)的交融非常密切，幾乎是渾然一體，中國藝術(shù)學理論研究要關(guān)注藝術(shù)與世界科技發(fā)展的動向。藝術(shù)與理工學科的交叉，擬圖標如下（圖7)。藝術(shù)與科技的結(jié)合，可以產(chǎn)生全新的藝術(shù)樣式。20世紀以來結(jié)合了傳統(tǒng)定義藝術(shù)領域以外元素的多元藝術(shù)形式不斷出現(xiàn)，如常見的“科技藝術(shù)”(TechnicalAn)“數(shù)字藝術(shù)”（DigitalArt)、“裝置藝術(shù)”（InstallationArt)、“觀念藝術(shù)”（ConceptualArt)、“科幻藝術(shù)”“行為藝術(shù)”、“生物藝術(shù)”、“數(shù)碼藝術(shù)”、“多媒體藝術(shù)”等不勝枚舉。理工科與藝術(shù)的結(jié)合，如此多樣的藝術(shù)形式隨著時間不斷地在挑戰(zhàn)藝術(shù)理論能夠定義的極限。藝術(shù)創(chuàng)新與科技創(chuàng)新已經(jīng)融為一體，尤其是在虛擬空間技術(shù)，數(shù)字藝術(shù)領域，超強的三D技術(shù)還將繼續(xù)發(fā)展。

宇宙的建模是數(shù)字的建模，數(shù)學是藝術(shù)與科學的結(jié)合。畢達哥拉斯學派認為美是數(shù)的比例，并且發(fā)現(xiàn)了黃金比例分割，自然科學揭示了客觀世界運行的規(guī)律。文藝復興時代的藝術(shù)大師達芬奇橫跨解剖學、透視學、色彩學、力學等學科領域，米蓋朗基羅橫跨建筑學、解剖學、繪畫、雕塑等等學科領域，成為文藝復興時代的巨匠。印象派畫家通過物理學的光學成果研究大自然的色彩，推動了繪畫色彩的發(fā)展。計算機色彩運用色彩學研究的成果進行設計，三維建模與數(shù)比例的關(guān)系可以將任何平面的形轉(zhuǎn)換為立體的形。自然科學拓展了人類的大腦智慧，藝術(shù)創(chuàng)作的材料、使用工具，創(chuàng)作行為方式都發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)的創(chuàng)造性與科學的嚴謹性，藝術(shù)的形象思維與嚴密的數(shù)理邏輯推理，藝術(shù)的觀察力與科學的驗證，藝術(shù)的大膽的想象與科學的小心的求證，可以發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)與新的世界。

設計學可能具有最大的與自然科學學科結(jié)合的空間。生活中的衣、食、住、行都與設計藝術(shù)有關(guān)。藝術(shù)設計已經(jīng)蔚為大觀（圖8)。

篇7

[關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)批評史；研究對象；研究方法；理論自覺

[中圖分類號]J05 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年對于藝術(shù)學的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術(shù)學發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術(shù)學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學人的共同努力。而在藝術(shù)學門類的五個一級學科里，藝術(shù)學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學學理內(nèi)涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術(shù)學學理研究內(nèi)部存在重學科設計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學術(shù)力作的嚴重不匹配。”而藝術(shù)學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學理論學科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。

一

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學理論所轄二級學科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學理論各二級學科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合的特點，這種學術(shù)寫作實踐其實對藝術(shù)學理論的主要學科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學科建構(gòu)都有參考價值。

從學理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究?！钡@種學理上的嚴格區(qū)分在具體的學術(shù)實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發(fā)展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學的原理和理論，文學的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學與人類其他活動的關(guān)系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想?！?/p>

鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術(shù)批評史的學科涵括力：通過學術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機地結(jié)合起來，從而有力地推進藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術(shù)慣例與學理間的沖突問題。

如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。

從學科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術(shù)學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴格地遵從。

首先，嚴格以我國的學科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學科分類，藝術(shù)學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術(shù)學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。

其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。

從具體的學術(shù)實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標準是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！憋@然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學中占有自己的一席之地。

二

作為一部通史性質(zhì)的學術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。

首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術(shù)模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。

第二，遵循古典釋義學的方法，強調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。

在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！贝_實，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調(diào)文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。

第三，在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復雜性因素。

從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態(tài)——玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。

從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

三

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強調(diào)自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻學與經(jīng)典注釋學的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術(shù)著作中，作者的學術(shù)主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。

此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。

篇8

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學；美學；研究方法；學科；發(fā)展

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

藝術(shù)學是從美學中分離出來的，同時在它的研究中也不能脫離各門類藝術(shù)。藝術(shù)學正是在與美學、門類藝術(shù)學千絲萬縷的聯(lián)系中展開了它的研究活動。所以，對于藝術(shù)學所應該采用的研究方法不免讓人困惑：一方面，藝術(shù)學從美學中分離出來，但如果藝術(shù)學采用美學的研究方法，即特殊――一般――特殊，這樣抽象思辨的歸納、演繹法的話，藝術(shù)學相對于美學來說，只是在研究對象上有所縮小。那么，還有什么理由把藝術(shù)學從美學中獨立出來呢？然而，如果藝術(shù)學采用門類藝術(shù)學的研究方法，落腳于某個具體的藝術(shù)門類，那么藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)中的所謂“藝術(shù)一般”也就不能很好的被體現(xiàn)、挖掘出來。

不論是宗教還是哲學，信仰或者藝術(shù)，人類對于自身的文明有許許多多的表達形式，愛德華•泰勒對于人類的文化或文明有這樣的闡述：文化或文明，從廣義的人種學意義上講，是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗，以及人作為社會成員所獲得的其它才能和習慣所組成的復合體。[注：參見愛德華•泰勒著《原始文化：關(guān)于神話、哲學、宗教、藝術(shù)及習俗發(fā)展之研究》，第1頁。]毫無疑問，較于知識、信仰等等人類的文明來說，藝術(shù)有其獨特的魅力，這也是它存在于人類文明中的原因。馬采在其《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》中給藝術(shù)學下了這樣的定義：“藝術(shù)學就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學”。[注：參見馬采著《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》，中山大學出版社，1997年版，第8頁。]藝術(shù)學是為了專門研究“藝術(shù)”而誕生的一門學科，這就使得藝術(shù)學這門學科要能夠探尋“藝術(shù)”自身的獨特魅力以及“藝術(shù)”對于人的獨特的價值。而這實際上就決定了藝術(shù)學的研究方式不能是哲學的。因為，藝術(shù)學若用哲學的方法研究“藝術(shù)”，藝術(shù)學實際上是尋找“藝術(shù)”在哲學世界中存在的價值；同樣道理，藝術(shù)學也不能落腳于具體的門類藝術(shù)，因為若落腳于具體的門類藝術(shù)，那么，藝術(shù)學實際上又把“藝術(shù)”限制在了具體的門類藝術(shù)中。

所以，藝術(shù)學必須要有自己的研究方法。只有在自身研究方法的指引下，藝術(shù)學才能賦予“藝術(shù)”以生命力，同時為自己的發(fā)展拓展道路。一方面，“藝術(shù)”因為藝術(shù)學對其“本質(zhì)”的研究，從而展現(xiàn)了自身的魅力，同時也為藝術(shù)學這門學科找到其存在的價值；另一方面，因為“藝術(shù)”魅力的獲得是由于藝術(shù)學自身話語體系。而不是依賴于美學、門類藝術(shù)學的理論體系。這就在根本上也就斷絕了藝術(shù)學被美學或門類藝術(shù)學蠶食的可能性。

美學與門類藝術(shù)學對于藝術(shù)的研究，為什么不能夠滿足探索藝術(shù)的本質(zhì)，發(fā)掘藝術(shù)的獨特魅力這樣的工作？筆者在此對門類藝術(shù)學、美學的研究方法作出分析，找出這些研究方法對于“藝術(shù)”的研究存在的問題。

一、門類藝術(shù)學的研究方法

首先考察的是門類藝術(shù)學對于藝術(shù)的研究，門類藝術(shù)學相較于藝術(shù)學，它落腳于具體的藝術(shù)形式?！疤厥馑囆g(shù)學（指本文的門類藝術(shù)學）就是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實的科學。” [注：參見馬采著《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》，中山大學出版社，1997年版，第8頁。]例如戲曲，它的目的是：“表寫那能發(fā)生行為的情緒和那些能激成行為的事實。戲曲的中心就是“行為”的藝術(shù)表現(xiàn)”。[注：參見宗白華《藝境》，北京大學出版社，1998年版，第10頁。]所以當創(chuàng)作者或欣賞者在創(chuàng)作或欣賞戲曲作品時，其關(guān)注的對象是具體的戲曲的藝術(shù)形式，而不是抽象的“藝術(shù)”，不會由戲曲而必然想到戲曲之外其它的藝術(shù)形態(tài)。而藝術(shù)學則恰恰相反，藝術(shù)學“其出發(fā)點注重藝術(shù)普遍性的問題，最后目的則在得到包括一切藝術(shù)的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）?！?[注：參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。]“藝術(shù)”總有一定具體的形態(tài)：雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、詩等等。當研究者落腳于門類藝術(shù)時，就決定了在具體的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”的本質(zhì)和普遍性就不是各門類藝術(shù)的研究中所必然產(chǎn)生的事情。而“一般藝術(shù)學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察” [注：參見馬采著《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。]

張道一教授曾在《關(guān)于中國藝術(shù)學的建立問題》一文中把藝術(shù)理論分為三個層次：技法性理論、創(chuàng)作性理論、原理性理論。在具體的門類藝術(shù)理論中，各門類藝術(shù)中“技法性理論”總是門類藝術(shù)理論中的基礎。沒有這些就談不上藝術(shù)作品的形成。例如美術(shù)的構(gòu)圖、色彩、透視、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成；音樂中的樂理、視唱練耳等等。雖然這些“技法性理論”是藝術(shù)理論的一部分，也是在具體門類藝術(shù)中所不可或缺的，但還沒能夠上升到“原理”的高度，即還不能視作為“藝術(shù)一般”。而在具體的門類藝術(shù)中，還會有更高層次上的“創(chuàng)作性理論”。它往往表現(xiàn)為某個個人的創(chuàng)作或者欣賞時的心得體會，較之創(chuàng)作中“技法性理論”而言，無疑對于藝術(shù)的理解提升了一步。在抽象的程度上，更接近“藝術(shù)原理”或是“藝術(shù)一般”，但是還是沒有能夠達到“原理性理論”這樣的高度。而“原理性理論”正是理解所謂“藝術(shù)一般”的關(guān)鍵所在。無疑，這樣的“原理性理論”或者“藝術(shù)一般”顯然不能夠單靠對于某類藝術(shù)形式的研究獲得。正如張道一教授在這片文章中所說：“藝術(shù)理論的概括是要有個別上升到一般，需要綜合無數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)驗之談進行熔煉，才有可能找到帶有原理性的東西”。“經(jīng)驗之談的熔煉”，絕不僅僅局限在某個具體的門類藝術(shù)內(nèi)，而應該是各門類藝術(shù)的一種“融會貫通”的研究行為。

所以由于在門類藝術(shù)學中，研究對象的具體化、專一化，決定了想要在門類藝術(shù)學中找到適當?shù)姆椒▉戆l(fā)掘各門類藝術(shù)學共同的、普遍的本質(zhì)和內(nèi)在的魅力就成為非常困難的事情。所以單由門類藝術(shù)學來承擔起對于藝術(shù)的研究和探索，是遠遠不夠的。正因為如此，藝術(shù)學的研究方法，不能夠是門類藝術(shù)學研究方法的簡單復制。

二、美學的研究方法

美學對于藝術(shù)的研究特點是比較抽象思辨的。之所以有這樣的特點，那是因為美學對于藝術(shù)的探索總是依附于一定的哲學理論基礎之上。一種美學的理論對于藝術(shù)的理解實際上就是這種美學理論所依附的哲學理論體系在藝術(shù)世界中的一種延伸。

例如康德的美學理論就是其哲學理論建構(gòu)中不可分割的組成部分，康德在哲學史上不可忽略的貢獻當然是他的“三大批判”。而“三大批判”也是對于人類的知、意、情三方面的考察：《純粹理性批判》是對于自然的形而上學的認識論；《實踐理性批判》是對于道德的形而上學的思辨；《判斷力批判》是對于審美和自然目的論的闡述[注：參見鄧曉芒《康德哲學講演錄》，廣西師范大學出版社，2005年版，第93－95頁。]。而三大批判的最后目的，實際上是回答了“人是什么”這樣的一個問題?？档抡J為藝術(shù)始終比不上欣賞，欣賞是最重要的，它通向道德，象征著道德?！?[注：同上書，第120－122頁。]我們可以看出，康德對于藝術(shù)的理解和他的道德體系聯(lián)系在一起，而他正是用這種理性建構(gòu)的方式搭起了知、意、情三者之間的橋梁。而其美學理論的產(chǎn)生也是對于其哲學體系中自然領域與自由領域，客體與主體之間溝通與連接所不可缺少的。當然，康德的美學理論遠遠不是筆者幾段文字所能概括的，但是其美學及美學中對于“藝術(shù)”的理解確實從屬于其哲學體系的建構(gòu)是一個不可否認的事實。

再例如黑格爾龐大的哲學體系中，黑格爾把它的美學理論放在了其哲學理論中絕對精神的位置上。他龐大的哲學體系具有這樣的結(jié)構(gòu)：絕對精神――-邏輯階段（《邏輯學》：存在論，本質(zhì)論，概念論）――自然階段（《自然哲學》機械性，物理性，有機性）――精神階段（《精神哲學》：主觀精神：個人意識（《精神現(xiàn)象學》），客觀精神：社會意識（《法哲學》、《歷史哲學》））――絕對精神：藝術(shù)（藝術(shù)（《美學》），宗教（《宗教哲學》），哲學（《哲學史講演錄》）。[注：參見邱紫華《思辨的美學與自由的藝術(shù)――黑格爾美學思想引論》，華中師范大學出版社，1997版，第93－94頁。]而在其美學的理論中，黑格爾又把各藝術(shù)的形態(tài)放在了時間軸上，從歷史演化的角度把各藝術(shù)形態(tài)分成了：象征性（建筑）――古典型（雕刻）――浪漫型（繪畫、音樂、詩歌）[注：參見黑格爾著，朱光潛譯《美學》，商務印書館，1996年版，第103－114頁。]從上面的哲學體系中可以看出，黑格爾的美學體系是其龐大的哲學體系的一個組成部分。而對于藝術(shù)的理解也放在了這個哲學體系里。這就決定了黑格爾的美學體系對于藝術(shù)的理解也是從理性的角度出發(fā)的，所以才有了黑格爾藝術(shù)哲學對于美的理解：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。

當然，黑格爾之后的現(xiàn)代西方哲學、美學理論中逐漸出現(xiàn)了一些把藝術(shù)定位于非理性層面的認識，在此不能不有所提及。例如海德格爾、伽達默爾、阿多諾等人關(guān)于藝術(shù)的理論。而其中最為著名、影響最大的應是海德格爾?！昂５赂駹柡笃谡勊囆g(shù)，論語言，談事物（Ding），究理由，思技術(shù)，都是圍繞著存在真理的發(fā)生在談問題，目的是要將人納入存在的真理，成為存在的看護者，而不是支配者” [注：參見張汝倫《現(xiàn)代西方哲學十五講》，北京大學出版社，2003年版，第244頁。]從哲學理論上來看，這種思想很是深刻，深刻到它顛覆了古典哲學中“理性至上”的傳統(tǒng)。然而，這種顛覆實際上還是一種理性邏輯的產(chǎn)物，它所描述的非理性，實際上只能算是一種“理性的非理性”，即這種非理性依舊還是能夠被理性邏輯所把握。所以海德格爾在林中路中對于凡•高《農(nóng)鞋》的闡述只能被理解為站在哲學層面對于“藝術(shù)”本身的一種想象，這種想象看似對于理性邏輯是一種逃逸，但是，此“想象”因為海德格爾“天”、“地”、“人”、“神”的提出，還是不可避免的陷入哲學化、規(guī)范化的圈子里。不再是人類知覺對于藝術(shù)的直接感知，從而只能把它看作是一種美學的理解。

由此看來，美學對于藝術(shù)的理解實際上是一種哲學化、理性化的理解。即不管是什么類型的藝術(shù)形式，其具體，生動的個性總要被抽象思辨的哲學思考去個性化，去特殊化，從而能夠放入其普遍化了的高度抽象的哲學體系中。這無疑對于藝術(shù)是一種去生命化的、概念式的機械理解。反過來看，這也決定了藝術(shù)在哲學、美學體系中，永遠也只能是那些冷冰冰的理性、抽象的概念。藝術(shù)自然被去生命化了。

然而，藝術(shù)在哲學中的這些理解是否就是藝術(shù)的本質(zhì)呢？藝術(shù)其獨特的魅力能不能由理性的表述而展現(xiàn)？宗白華在其文章《美學與藝術(shù)略談》中就談到了這個問題，并且做了很好的回答：“藝術(shù)創(chuàng)造的能力乃是根與天成，雖能受理性學識的指導與擴充，但不是專由學術(shù)所能造成或完滿的。藝術(shù)的源泉是一種極強烈深濃的，不可遏止的情緒，挾著超越尋常的想象能力。這種由人性最深處發(fā)生的情感，刺激著那想象能力到不思議的強度，引導著他直覺到普通理性所不能概括的境界，在這一剎那頃間產(chǎn)生的許多復雜的感想情緒的聯(lián)絡組織，變成了一個藝術(shù)創(chuàng)作的基礎”。[注：參見宗白華《藝境》，北京大學出版社，1998年版，第6－7頁。]從上述對于藝術(shù)創(chuàng)作的敘述中，我們可以看出宗白華先生雖然不否認藝術(shù)的創(chuàng)作中有理性的因素存在，但是理性并不能完全的把握藝術(shù)。而實際上不管是在對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作還是對于藝術(shù)作品的欣賞過程中，人的情緒、情感和想象力往往是理性所不能及的，而理性此時如果要對此情緒、情感和想象力進行描述，仍然還是逃脫不了理性經(jīng)高度抽象后的去具體化、去個性化、直至去生命化的普遍的概念式概括。

當然，美學的這些把握，對于美學研究而言可能是一種創(chuàng)舉或者突破，但是絕對不能夠把它們作為對于藝術(shù)其本質(zhì)的一種定位。對于藝術(shù)本質(zhì)的研究，絕對不是哲學、美學方法所能達到的。畢竟藝術(shù)作品或者藝術(shù)如果需要哲學理論來“翻譯”的話，那么這種“翻譯”必定只能被認作為一種哲學的或者美學的理解。這實際上只能為哲學的存在找一個更為堅實的理由。而從哲學、美學角度去理解的藝術(shù)，它仍然是人類的一種理性思想。與倫理學，法律等等理性學科絲毫不能夠區(qū)別開來，從而也無從尋找藝術(shù)的魅力。它必定也被淪為理性邏輯鏈條中的一個生硬的概念，一套枯燥的理論。所以對于藝術(shù)的研究，自身的認識邏輯的建立和自身認知內(nèi)容的構(gòu)成實際上一定要和已有的哲學、美學化的抽象思辨分開來。

三、藝術(shù)學的研究方法

如果我們把藝術(shù)理解成一個具有生命的存在的話，藝術(shù)在上述的門類藝術(shù)學和美學中卻總不能夠展現(xiàn)自身的生命特性，顯得缺少生氣。在門類藝術(shù)學中，“藝術(shù)”仿佛只顯現(xiàn)了它豐滿的生命力中的某一方面，而在美學中，“藝術(shù)”更是完完全全像在“理性”這臺巨機器上成千上萬零件中的一個，毫無“色彩”可言。不可否認，如果站在美學的立場，它對于藝術(shù)確實達到了某種程度上的把握，這種把握使得我們能夠?qū)τ谝环N難以確定的對象有著較為確定的認識，就這一點來說，美學確實取得了一定的成績。但是同時可以看到，美學對于藝術(shù)的把握確實是去個性化，去特殊化的。在美學所把握的藝術(shù)里，我們看不到藝術(shù)的生動感。藝術(shù)的魅力在美學那里沒有能夠特別的顯現(xiàn)出來，于是我們寄希望于其他的方法對這個問題能夠有所解決。并且如果某種方法能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)區(qū)別于法律、倫理等等理性文明的特別之處，即藝術(shù)的獨特魅力的話。那么，這實際上為藝術(shù)以及這種方法的存在和發(fā)展都找到了一個令人信服的理由。

“藝術(shù)學或一般藝術(shù)學，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學” [注：參見馬采《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。]實際上，馬采在其《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》的開篇便說明，藝術(shù)學是為了藝術(shù)特有的規(guī)律而產(chǎn)生的一門學科。這種特有的規(guī)律就是藝術(shù)區(qū)別于其它文明形態(tài)的獨特魅力所在。而藝術(shù)學的研究也應該從挖掘和把握這種藝術(shù)的獨特魅力出發(fā)。問題在于，藝術(shù)學和美學在研究中實際上都要去抽象出“藝術(shù)”這樣的“東西”，即美學和藝術(shù)學實際上都少不了“抽象”這一工作步驟，這樣一來，藝術(shù)學又何以能夠發(fā)掘藝術(shù)的獨特魅力呢？

問題還是在于對于藝術(shù)學中那個“抽象”的理解上。美學中抽象出的“藝術(shù)”能夠直接作為藝術(shù)學中所理解的“藝術(shù)”嗎？“這樣一種對情感生活的認識，是不可能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高至極、神圣至極或神秘至極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能有文字語

[LM]言的邏輯形式表現(xiàn)出來?！?[注：參見［美］蘇珊•朗格著，騰守堯譯《藝術(shù)問題》，南京出版社，2006年版，第108頁。]實際上，對于把美學中的“藝術(shù)”和藝術(shù)學中的“藝術(shù)”等同起來的做法是藝術(shù)學首先應該摒棄的。不應該把一種對于“藝術(shù)”去生命化的理解帶到藝術(shù)學的世界中來?！八囆g(shù)的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術(shù)的起源并不是理性知識的構(gòu)造，乃是一個民族精神或一個天才的自然沖動的創(chuàng)作?！?[注：參見宗白華《藝境》，北京大學出版社，1998年版，第6頁。]

“藝術(shù)的起源并不是理性知識的構(gòu)造”，這個看似簡單，卻很容易被人所忽視的道理實際上已經(jīng)為藝術(shù)學的研究提供了一個研究方法上的出發(fā)點，即：藝術(shù)學的研究必定和美學的研究不能具有相同的邏輯思路。美學不管對于藝術(shù)的理解是多么深刻、全面，然而它畢竟是一種抽象的、概括的理解，是對于藝術(shù)一種剛性的把握。如果說我們只是站在藝術(shù)之外看藝術(shù)，那么這種理解沒有問題。但是，如果我們?nèi)ヌ接懰囆g(shù)的創(chuàng)作或是藝術(shù)的欣賞，那么，這種剛性的理論怎么去“構(gòu)造”那些創(chuàng)作和欣賞呢？難道我們把藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞也理解成如科學實驗一樣可量化、可測量的數(shù)字化、操作性技術(shù)嗎？任何理論都沒有權(quán)利剝奪哲學和美學對于藝術(shù)的理解和解釋的權(quán)利，但是藝術(shù)及藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞是不是也能夠按照理性的法則來實施，古今中外恐怕沒有一個美學家或美學理論敢擔此重任。

事實上，人類在18、19世紀古典哲學和工業(yè)革命等等的影響下，凡事依賴理性去把握、去認識成了接近事物“本質(zhì)”的“唯一道路”。仿佛未經(jīng)理性去把握對象，我們就無法理解一樣。蘇珊•朗格把交融為一體的不可分割的主觀現(xiàn)實稱為“內(nèi)在生活”，而他對這種“內(nèi)在生活”也有自己的看法，“在通常情況下，人們總愛把這一完整的‘內(nèi)在生活’之流分解成理性的、情感的和感覺的單位。這種分解其實是主觀任意的，甚至是一種簡單化的作法，或者說，這是為了對其進行科學研究不得已而采用的辦法，也是一種在用途上極有局限性的辦法。我們已經(jīng)親眼看到了這種簡單化的做法對人們在科學中作的種種質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)造成的巨大危害性，因此，它永遠也不會幫助我們揭示出我們所希望得到的那種有效的邏輯形式?！?[注：參見［美］蘇珊•朗格著，騰守堯譯《藝術(shù)問題》，南京出版社，2006年版，第27頁。]確實，正如蘇珊•朗格索所說，藝術(shù)本身實際上也是在進行著一種言說，只是我們對于這種言說的接受能力由于長時期的對于理性的過分依賴而退化了，所以我們才寧愿費盡周折繞彎路來求助于理性，用空洞抽象的理性來把握生動具體的情感表現(xiàn)。而那種直觀地感受，它可能根本和任何美學理論毫不相關(guān)。它不從屬于某種深奧的理論，甚至根本就是美學的邏輯體系之外的東西。但是由于我們的過分依賴，就依舊只能用抽象的概念去把握那個實際上的生動、具體。

四、結(jié)語

至此，如果我們對于藝術(shù)的獨特魅力還有所期盼的話，藝術(shù)學是時候應該用自身的研究思路為“藝術(shù)是什么”發(fā)出自己的聲音了：

一、作為把藝術(shù)都視作研究對象的美學和藝術(shù)學，它們把握對象的邏輯不同，但是這種不同由于人類自身對于理性的過度依賴而變得難以察覺，理性的習慣性思維方式掩蓋了直覺的思維方式與感受。所以，區(qū)分這種不同是藝術(shù)學的研究中所不可缺少的。實際上，在多大的程度上能夠把這兩種邏輯區(qū)分開來，我們就在多大的程度上明確了藝術(shù)學的研究方法。

篇9

計算機輔助美術(shù)教學的理論基礎分析

（1）瑞士學者讓.皮亞杰（J.Piaget）最早提出來的建構(gòu)主義（constructivism）也稱為結(jié)構(gòu)主義，后經(jīng)科爾伯格（L.J.Spiro）、斯騰伯格（J.Sternberg），斯皮羅（R.J.Spiro）等人的研究而得到進一步的完善和發(fā)展。眾所周知建構(gòu)主義學習理論的特點，即教育者不是傳授知識途徑，是學習者借助其一定的情境條件下（即社會文化背景下），通過其他人（教育者和學習者伙伴）的輔助，現(xiàn)有學習資料的運用，采用意義建構(gòu)方式獲得來的。建構(gòu)主義的學習理論豐富了計算機輔助美術(shù)教學模式的學習本質(zhì)，使得學習者在美術(shù)的學習過程超越自我個體認識，獲知更加廣泛的理解，促進未知的領域轉(zhuǎn)化成為已知領域，對今后更大的發(fā)展提供可能。

（2）正如人本主義理論闡述的學習者通過感性與理性、身體與心靈交融匯集，充分發(fā)展個人潛能、人格和自我價值，符合當代美術(shù)教育的教學思想。計算機輔助美術(shù)教學的學習模式中沁入人本主義理論所提倡的自主自決、自我實現(xiàn)、自我發(fā)展的理論觀點，形成以學習者個體為中心選擇學習材料、安排適合個體的學習情境。

人本主義理論具備四個要素特點：首先學習過程是以學習者個人完全參與為主，即擁有認知參與、情感參與等;其次自我發(fā)起是學習者內(nèi)在動力的體現(xiàn)，在學習中內(nèi)在動力起主要決定作用;再三學習者的滲透性學習，行為、態(tài)度、個性等等個體因素決定學習者的學習效果;最后自我評價是由學習者的個體學結(jié)，獨立客觀評價自己由想學知識內(nèi)容，都已經(jīng)學到知識內(nèi)容，教育者僅僅起到學習的督促作用。教育者的主要任務是為學習者提供學習的手段，學習者對知識的學習方式由自己決定?？梢哉f，人本主義理論就是創(chuàng)造特定的學習環(huán)境，輔助學習者確立學習方向和內(nèi)容，指明適當?shù)膶W習材料和資料獲取途徑，培養(yǎng)學習者個人獲悉新知識的獨立意義，進而促進學習者建立學習的心理氛圍。

（3）自計算機信息科學技術(shù)蓬勃發(fā)展以來，美術(shù)的教學方式與教學形態(tài)正悄悄地發(fā)生變化，學習者獲知的途徑越來越多，知識來源不再是唯一從教育者獲得，教育者角色已轉(zhuǎn)化為學習者的鼓勵者、示范者、輔助者、指導者甚至是團隊隊友，多角度的協(xié)助學習者學習成長。情境教學理論觀點對基于計算機輔助美術(shù)教學的研究性學習模式的構(gòu)建提供了有力的理論支持。

計算機輔助美術(shù)教學的學習模式創(chuàng)造性的發(fā)揮了情境教學理論，拓展真實學習環(huán)境的價值理論，借助計算機輔助技術(shù)營造了仿真情境的美術(shù)實際學習環(huán)境，將真實的環(huán)境下獲得知識的學習實踐理念進行轉(zhuǎn)變提升，形成計算機數(shù)字環(huán)境下美術(shù)情境教學的虛擬空間。另外，情境教學理論所涉及的實踐環(huán)節(jié)不足，使得真實的工作知識得不到充分補充，計算機輔助美術(shù)教學的學習平臺成為最佳補充平臺，極大有利于美術(shù)知識的學習。

計算機輔助美術(shù)教學的數(shù)字化學習理念

本世紀初，計算機數(shù)字化學習理念被國內(nèi)教育界首次提出，計算機數(shù)字化學習理念對計算機輔助美術(shù)教學的學習模式的形成起到很重要的指引作用。數(shù)字化學習最佳教育環(huán)境是通過課程將技術(shù)、連通性、內(nèi)容和人力資源有機的整合，這種整合方式是建立計算機輔助美術(shù)教學理論的主要核心體系。具體特征如下：

（1）數(shù)字化學習的基本要素：數(shù)字環(huán)境、數(shù)字資源、數(shù)字方式是構(gòu)成計算機輔助美術(shù)教學理論基礎的主要前提條件。數(shù)字環(huán)境包括計算機硬件、知識資源、網(wǎng)絡平臺、信息通訊和數(shù)字工具;數(shù)字資源即可被數(shù)字化編輯，可在計算機及網(wǎng)絡平臺中運行的多媒體素材;數(shù)字方式是多種學習途徑，包括素材資源利用、自主研發(fā)創(chuàng)造、團隊合作協(xié)商、實踐實習創(chuàng)造。

（2）數(shù)字化學習的資源、課程共享即隨意性獲取;實效性、可操作性的學習內(nèi)容;多層次性的學習內(nèi)容等重要特點是計算機輔助美術(shù)教學理論基礎。

（3）數(shù)字化學習的核心是信息技術(shù)和課程整合，這成為計算機輔助美術(shù)教學理論構(gòu)建的核心模型體系。

（4）數(shù)字化學習的多種學習模式提供計算機輔助美術(shù)教學的選擇。這些模式包括：“情景一探究”模式（課堂講授）;“資源利用一主題探究一合作學習”模式（校園網(wǎng)）;“小組合作一遠程協(xié)商”模式和“專題探究一網(wǎng)站開發(fā)”模式（互聯(lián)網(wǎng)）等。

篇10

任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴?。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設的緊迫性。