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論文摘要：抽象美術(shù)是教學中的難點。在高中美術(shù)欣賞課中，教師應(yīng)設(shè)計多種教學方法，以提高學生認識和欣賞抽象美術(shù)作品的能力。

在高中美術(shù)欣賞課的教學中，有相當一部分的抽象美術(shù)作品。學生在欣賞這些抽象美術(shù)作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術(shù)一直是高中美術(shù)教學的難點，是學生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內(nèi)容。下面談一談高中美術(shù)欣賞課中的抽象畫教學。

一、審美觀念的轉(zhuǎn)變

要了解和認識抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術(shù)作品，學生要了解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代抽象藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變，使自己在欣賞這些抽象美術(shù)作品時也轉(zhuǎn)變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場和標準上來看抽象的藝術(shù)，以全面認識和理解抽象美術(shù)。

二、抽象美術(shù)的特點

欣賞抽象美術(shù)作品時，除了要拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念外，還要讓學生注意把握其主要特點。

1、形象的抽象性

抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。

2、畫面有強烈的動感

許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術(shù)以形的有規(guī)律的變化產(chǎn)生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術(shù)是傳統(tǒng)的具象繪畫無法比擬的。

3、趨向音樂性

抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構(gòu)成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構(gòu)圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。

4、意蘊的含混性

抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內(nèi)涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術(shù)家對所描繪的事物的認識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。

三、教學方法設(shè)計

為了進一步提高學生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學中，筆者采取了如下一些方法：

1、圖案肌理的制作方法

高中學生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學過程中，教師要鼓勵學生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學生的學習積極性。

2、對比欣賞法

在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導(dǎo)學生去理解其中的形式意味。

3、打散組合法

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一、“課題制”教學模式

“課題制”教學模式即是將教學與市場緊密結(jié)合，根據(jù)市場的需求和要求對教育內(nèi)容、模式作相應(yīng)的調(diào)整與改革，改變以往單一的課堂教學模式。“課題制”教學模式是一種以項目為引線，以實踐為手段，以理論與實踐的結(jié)合為根本的實踐性教學新模式?！罢n題制”教學模式的實施主要是通過研究生與市場的接觸進行相關(guān)項目的實踐，根據(jù)課程和專業(yè)特點，把社會上的一些項目引入到教學中，學以致用，在導(dǎo)師的引導(dǎo)下，讓研究生接觸實際社會項目。在課題研究中使研究生能從本質(zhì)上理解所學專業(yè)，從合作中培養(yǎng)研究生的協(xié)作能力、實際操作能力和應(yīng)變能力。而對于項目成果的檢驗標準則是該項目的社會的實際應(yīng)用效果，這種檢驗標準所反饋的信息也是最真實且具社會價值的。這種教學方法注重研究生實踐能力的積累，強調(diào)理論學習和實際技能的結(jié)合，使教學與社會直接接軌，讓研究生能在課題研究的過程中有針對性地學習，在鍛煉研究生學術(shù)研究能力的同時，也增加了其社會實踐經(jīng)驗，能有效地提高研究生的綜合應(yīng)用能力，為研究生畢業(yè)后能夠順利且快速地適應(yīng)社會起到了良好的作用。

二、漆畫課程中“課題制”教學的應(yīng)用

1、以研究促實踐，以實踐促科研

在傳統(tǒng)的教學過程中，往往過于強調(diào)“學院化”教學，實踐常常是流于“形式”，起不到提高學生綜合應(yīng)用能力的實際效果。而“課題制”教學則會極大促進學生的實踐能力，使研究生在課題研究的過程中進行創(chuàng)作實踐，提高動手能力，掌握實際操作規(guī)程、方法和一些具體材料的使用、維護和保養(yǎng)等；同時也在創(chuàng)作實踐中掌握學術(shù)研究的科學方法以及綜合運用所學知識解決實際問題的能力，使研究成果更具社會價值。

“課題制”教學強調(diào)學生的自主性、探索性學習，教師要根據(jù)方向研究生的實際情況，有針對性地指導(dǎo)學生選擇課題，在選擇和確定了研究專題后，以小組合作的方式進行研究，讓研究生進入到一種實戰(zhàn)狀態(tài)。通過模擬實際項目或直接參與社會項目等方式，引導(dǎo)研究生了解美術(shù)市場，積累必要的實踐經(jīng)驗，使學術(shù)研究不僅限于象牙塔式的研究以及學校內(nèi)部交流，使方向研究生能夠敏銳地抓住當前審美文化的發(fā)展趨勢來進行市場開發(fā)，研究的過程本身也就是把理論知識轉(zhuǎn)換為實踐應(yīng)用的過程。創(chuàng)作是一種社會行為，因此漆畫創(chuàng)作與研究方向教學必須結(jié)合大量的社會實踐課題。通過收集藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)市場的相關(guān)業(yè)務(wù)信息；藝術(shù)創(chuàng)作項目承接與洽談；項目的策劃與創(chuàng)作設(shè)計；項目的具體實施這四個階段，使項目組成員在校期間所學習和掌握的專業(yè)知識、專業(yè)技能有了用武之地，具備了一定的社會實踐經(jīng)驗、組織管理能力、協(xié)調(diào)能力以及熟悉了解市場與材料等，為課題研究提供了詳實的現(xiàn)實依據(jù)，提高了課題研究的可操作性與社會價值。這一實踐的過程也是一個由感性認識上升到理性認識，由實踐經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)理論的過程，并以實際成果來檢驗實踐教學或畢業(yè)創(chuàng)作。從而以研究促實踐，以實踐促科研。

2、建立學術(shù)研究、創(chuàng)作、美術(shù)市場三者的聯(lián)系

漆畫藝術(shù)創(chuàng)作本身是一種社會生產(chǎn)力，同社會與市場聯(lián)系緊密，必須面向市場需求。學術(shù)研究要為創(chuàng)作和市場開發(fā)服務(wù)，市場開發(fā)是為了更好地進行學術(shù)研究；創(chuàng)作是學術(shù)研究和市場開發(fā)的成果，同時也能轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟價值。通過“課題制”教學，把教學和社會實踐緊密結(jié)合起來，使研究生充分參與到學術(shù)研究中來，強化研究生的科研能力；在課題研究的過程中，前期學術(shù)研究成果多以藝術(shù)語言的形式呈現(xiàn)，當美術(shù)學研究生在進行漆畫創(chuàng)作時，創(chuàng)作的構(gòu)思與出發(fā)點也并非主觀臆想，創(chuàng)作出的作品也非孤芳自賞，而需要充分考慮美術(shù)市場的現(xiàn)狀、當前審美文化的發(fā)展趨勢等因素，來確定創(chuàng)作主題、繪畫材料、造型表現(xiàn)形式等。顯然，建立起學術(shù)研究、創(chuàng)作、美術(shù)市場三者的聯(lián)系，以市場開發(fā)為導(dǎo)向，使學生有針對性地進行課題研究，研究成果才更為有理可依，貼近市場、貼近社會。為了更好地實現(xiàn)學術(shù)研究、創(chuàng)作、美術(shù)市場三位一體的教育模式，使“課題制”教學獲得良好的教學效果，應(yīng)加強學校與市場的溝通，如學校可與藝術(shù)經(jīng)銷商制定相關(guān)協(xié)議，創(chuàng)建合理的美術(shù)市場運作方式，使研究生的創(chuàng)作研究能與市場接軌；學校還可與裝飾公司合作，創(chuàng)建實踐基地，增強研究生的實踐能力，使研究生更好地參與到實際的項目設(shè)計中，充實課題研究的實用價值和現(xiàn)實意義，從而克服重理論、輕實踐，重視課堂教學、輕視現(xiàn)場實踐的觀念，研究生不但可以得到綜合的鍛煉，也對社會有一定的認知力、藝術(shù)表現(xiàn)力和責任感，以更好地適應(yīng)社會主義市場經(jīng)濟需求。

結(jié)語

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關(guān)鍵詞：壁畫教學；公共藝術(shù)；材料性

1 當今美術(shù)院校的壁畫材料性教學

20世紀以來，隨著對壁畫語言探討的不斷發(fā)展，壁畫藝術(shù)的展示形式也在發(fā)生翻天覆地的變化。國內(nèi)各大美術(shù)院校的壁畫系也都相繼成立以材料媒介為主要研究方向的工作室，如中國美術(shù)學院壁畫系第三工作室，以延續(xù)傳統(tǒng)壁畫材料、拓展當代材料為學術(shù)研究方向；中央美術(shù)學院壁畫系第二工作室以培養(yǎng)學生學習多種現(xiàn)代材料在創(chuàng)作中的應(yīng)用與表現(xiàn)為研究方向。

廣西藝術(shù)學院于2005年在美術(shù)學院創(chuàng)建壁畫專業(yè)，2012年隸屬于新成立的造型藝術(shù)學院并正式成立壁畫系。目前壁畫系設(shè)有兩個工作室，第一工作室為繪畫側(cè)重方向，第二工作室為材料側(cè)重方向。

2 壁畫材料性教學的特點

從壁畫的概念上來看，壁畫不是一個畫種，因為在已有的概念當中，任何一個畫種都是以它的媒介來定義的，如油畫是用油畫顏料調(diào)和植物油等來作畫，水彩以水彩顏料調(diào)水畫畫等等。而壁畫，可以說是任何一個畫種，從平面到浮雕，都可以在這個領(lǐng)域當中施展。

從制作材料和技法而言，壁畫是從繪制型壁畫和工藝制作型壁畫兩方面來區(qū)分的。繪制型壁畫如濕壁畫、油畫、漆畫、蛋彩畫、重彩畫、丙烯畫及所有可能在墻面上進行繪制的技法；工藝制作型壁畫是指運用各種材質(zhì)制作的浮雕、鑲嵌工藝、陶瓷工藝、玻璃工藝、金屬工藝、編制工藝以及多種化工合成材料等等的綜合運用。壁畫材料教學的特點是從畫面的形式語言入手，結(jié)合建筑環(huán)境選擇適合的材料進行創(chuàng)作。例如，在室外墻壁進行壁畫創(chuàng)作則宜選擇耐曬、防雨、防風化、防腐蝕等穩(wěn)定性的材料，如大理石、陶瓷馬賽克、玻璃馬賽克等等；而在室內(nèi)，如果希望壁畫完工后保存長久，也應(yīng)考慮防潮、耐磨等穩(wěn)定性材料為上選。而繪制型材料如丙烯、水粉、油畫等，在室外我們偶爾也會看到用此類材料繪制的壁畫，但基本是基于一種譬如建筑施工外墻暫時性的涂鴉、作為臨時壁畫的功用，不會保存很久，在室內(nèi)，繪制型壁畫用處則相對比較廣泛。

3 壁畫第二工作室教學介紹

壁畫第二工作室致力于培養(yǎng)學生掌握以用于壁畫創(chuàng)作的各種材料特性為基本對象，通過對壁畫材料的認識、使用逐漸了解材料屬性并最終用其進行壁畫材料創(chuàng)作的能力。不同于展覽館中那種架上的只供少數(shù)人欣賞的藝術(shù)品，壁畫藝術(shù)也是公共藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作材料的多樣性使人們不斷去研究其在公共場所的功能特性。材料的不斷擴充以此來適應(yīng)壁畫在不同環(huán)境、不同人文背景、建筑與空間氛圍的需要。材料已不僅是公共環(huán)境藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，同時也推動了當代公共藝術(shù)的多樣性和豐富性。

第二工作室本著以壁畫傳統(tǒng)材料為基礎(chǔ)并不斷拓展現(xiàn)代材料為發(fā)展方向，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找豐富的可能性。在功能定位上，材料的選擇體現(xiàn)公共性原則，材料的運用注重繪畫性的特點，在壁畫創(chuàng)作題材方面以裝飾性、材料表現(xiàn)、抽象表現(xiàn)以及具象表現(xiàn)為創(chuàng)作方向。材料工作室同樣注重造型語言的訓練，在一年級基礎(chǔ)教學到二年級進入專業(yè)教學的過渡階段會加強學生色彩構(gòu)成、構(gòu)圖基礎(chǔ)及形式構(gòu)成的訓練以為今后進行材料創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

第二工作室在進行教學過程中，做到的教學過程主要有以下幾步：首先，掌握中西方壁畫材料歷史的變遷并進行比較與融合，通過多媒體講座的方式為學生進行壁畫材料史的講解以讓學生了解其發(fā)展背景。其次，以具體實例為解讀對象，如以當代壁畫家的優(yōu)秀壁畫創(chuàng)作為范例，通過對作者所運用材料以及對作品精神內(nèi)涵的解讀，來加強學生對材料的了解和掌握。第三，教師親自操作講授具體材料如何運用、材料特性的表現(xiàn)及注意事項等。通過示范使學生比較直觀了解材料性能并能快速上手。第四，在課程前期了解材料屬性并進行一定臨摹作業(yè)后，便開始材料主題創(chuàng)作的階段。關(guān)于創(chuàng)作，可以從多種角度思考創(chuàng)作的主題及思想內(nèi)涵，對學生進行發(fā)散性思維的啟發(fā)和引導(dǎo)。第二工作室的主要課程有浮雕技法、漆畫技法、材料工藝技法、巖彩畫技法、傳統(tǒng)壁畫繪制技法等。其中材料工藝技法主要講授了鑲嵌壁畫材料技法，下面主要針對這一技法談一下教學的主要步驟與注意的問題：

第一，首先讓學生明確上鑲嵌材料課的目的。鑲嵌藝術(shù)是一種材料耐久、工藝考究且又古老的環(huán)境裝飾藝術(shù)形式，從材料出發(fā)是這個課程的基本要求，本課程力求讓學生對鑲嵌壁畫在20世紀現(xiàn)代藝術(shù)史中的坐標有一個較為系統(tǒng)的了解。同時要讓學生直接接觸材料，參與材料的選擇、加工、完成的全過程，讓學生在與材料零距離的接觸及大量的操作中，培養(yǎng)對材料的感受力和創(chuàng)作的自主性習慣。

第二，結(jié)合中西方藝術(shù)史，通過多媒體形式介紹鑲嵌藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，讓學生對鑲嵌壁畫的背景有一個系統(tǒng)的了解。介紹鑲嵌材料的性質(zhì)和幾種常見鑲嵌材料的特性比較及應(yīng)用；經(jīng)典作品賞析，較宏觀地看待鑲嵌壁畫在現(xiàn)代主義運動中的發(fā)展。

第三，介紹鑲嵌藝術(shù)的材料、工具及鑲嵌壁畫的制作方法。一方面，由老師為學生講解，示范基本操作；另一方面，教師和學生討論實施的可行性，隨著與材料接觸的增多，學生可以越來越自如地將自己的想法融入鑲嵌作品中去。

第四，前一周學生通過臨摹小幅的鑲嵌作品以熟悉材料的特性及切割方法，后面幾周便進入自由創(chuàng)作階段。學生根據(jù)設(shè)計的鑲嵌創(chuàng)作小稿通過各種途徑去淘集所需的鑲嵌所用料器，這時候，學生可以盡情發(fā)揮自發(fā)性尋找一切經(jīng)過加工可以成為馬賽克進行拼接的材料，天然石頭、玻璃碎片、陶瓷碎片、貝殼甚至種子等等這些平?？雌饋聿o用途缺少吸引力、毫無藝術(shù)審美價值的破碎物都可能成為創(chuàng)作所需的原材料，這需要創(chuàng)作者有足夠敏銳的洞察力能看到碎片中的內(nèi)在潛力。在進行拼接時挖掘料器的內(nèi)在精神特質(zhì)提升自己的審美素養(yǎng)，發(fā)揮材料的能量并與其它材料之間進行協(xié)調(diào)與對比，最后讓整幅作品成為不可分割的一個整體。

在教學過程中，除了給學生做隨機指導(dǎo)外，每周至少做一次階段性總結(jié)。學生在與老師自由的交流中，提高眼界，探索自己個性與作品的切入點，為將來的材料創(chuàng)作做準備。學生在這種自發(fā)性尋找鑲嵌所用原材料的過程中，會慢慢積累對材料豐富和激動的藝術(shù)感悟。鑲嵌材料其不確定性提供了一個不斷更新的意識和無盡的靈感，學生能在其中找到興趣而主動地去進行這項有趣并富有創(chuàng)意的課程。

4 結(jié)語

縱觀中西方壁畫藝術(shù)發(fā)展史，無論是承載佛教藝術(shù)精髓的敦煌莫高窟壁畫，還是玄奧神秘的古埃及法老墓室壁畫，這些偉大壁畫藝術(shù)的產(chǎn)生都建立在一種社會的、宗教的或是政治的背景之下并且傳為經(jīng)典。而如今在國內(nèi)的多家大學設(shè)置壁畫專業(yè)的背景之下，壁畫更多被視為公共藝術(shù)與其它公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式共存于公共空間之中。我們不禁要問：中國的經(jīng)濟發(fā)展是否會推進壁畫的大繁榮呢？壁畫藝術(shù)在新媒體盛行的城市公共空間中是否會有大進步的可能性呢？壁畫教學在這樣一種背景下確實需要更深入的研究與思考。廣西藝術(shù)學院壁畫教學還有更長的路要走，我們有信心在未來的道路上不斷探索、不斷實踐。

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關(guān)鍵詞：素描教學；課程設(shè)置；結(jié)構(gòu)；形式；材料

一、素描教學體系

烏克蘭與俄羅斯在造型藝術(shù)上屬于一個體系，在素描教學上也同屬于一個體系。李天祥曾經(jīng)在《烏克蘭國立美術(shù)學院素描》一書的前言中指出：“這一體系源于歐洲文藝復(fù)興，成熟于十九世紀，蘇聯(lián)時代集其大成，形成了今日與歐美有所區(qū)別的俄、蘇體系?！雹龠@一體系源于彼得大帝執(zhí)政時期，在此期間，俄國全面學習西方，藝術(shù)方面則是按照法國和意大利的模式建立了皇家美術(shù)學院。皇家美術(shù)學院在造型藝術(shù)上嚴格遵循文藝復(fù)興時期建立的造型體系，講究透視、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、光影等造型手段和古典美范式的審美標準，通過從石膏像到人體的寫生課程訓練，以達到表現(xiàn)古典審美標準的理想造型。直到19世紀末期巡回展覽畫派的出現(xiàn)，才打破了這種標準化的造型要求，列賓、蘇里科夫等現(xiàn)實主義畫家是這一時期的代表畫家。這批畫家受到了法國現(xiàn)實主義思潮的影響，將目光集中到了普通勞苦大眾身上，更多地關(guān)注現(xiàn)實、表達現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，俄國繪畫因此得到了發(fā)展，形成了繼承文藝復(fù)興的優(yōu)良傳統(tǒng)和深切關(guān)懷現(xiàn)實、表達現(xiàn)實的造型理念。20世紀初期，由于受到歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，許多俄羅斯和烏克蘭的藝術(shù)家探索藝術(shù)民族化和現(xiàn)代化的道路，后來發(fā)展出了注重點、線、面的形式元素和表達情緒的抽象表現(xiàn)主義作品與理論。蘇聯(lián)時期藝術(shù)又回到了“功能化”的作用上，成為政治宣傳的工具。這一政治上的要求逐漸在蘇聯(lián)蔓延，烏克蘭國立美術(shù)學院也延續(xù)了這套體系，體現(xiàn)在素描教學上則是以具象寫實的方法為出發(fā)點，以寫生為主要訓練模式。這套造型體系擁有獨特的優(yōu)勢，使蘇俄繪畫在世界藝術(shù)潮流中獨樹一幟，具有鮮明的本土特征，但也阻隔了與歐美尤其是與其曾經(jīng)學習的歐洲體系的藝術(shù)脈絡(luò)。所以，許多畫家在20世紀末期新世界格局形成后大量汲取現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，在一定程度上突破了“蘇派”的傳統(tǒng)造型體系。如，烏克蘭國立美術(shù)學院的素描教學較多地沿用了蘇聯(lián)模式的教學體系，以人物寫生訓練為主，重視基礎(chǔ)教學，但在工作室教學中賦予素描教學更大的教學空間，教師有較強的自主性，能夠按照工作室的研究方向形成自己的教學風格，所以在素描課堂作品中能夠看到多元化的藝術(shù)價值取向。

二、素描課程設(shè)置

素描課一直是烏克蘭國立美術(shù)學院的重要專業(yè)課程。在學時安排上，本科四年的總課時量為1377學時，僅次于油畫課程的180時。在碩士研究生階段則為351學時，也是僅僅少于油畫課的594學時。折合到每一天來講，就是周一至周五，每天5個專業(yè)課的學時中有2個學時為素描課程。這種大量的素描訓練，造就了烏克蘭國立美術(shù)學院學生過硬的造型功力。課程安排是從一年級起開始人物寫生訓練，從人物肖像逐步過渡到半裸胸像、人體半身像，再到全身人體。這樣的訓練要持續(xù)兩年。時間的安排是每張作業(yè)4周，即40學時，均為長期作業(yè)。尺幅為肖像、胸像4開紙張，半身像2開紙張，人體1開紙張。這樣的課程架構(gòu)能使學生由淺入深地掌握人體造型原則，從而具備扎實的人體造型能力。大一、大二兩年基礎(chǔ)部的課程學習結(jié)束后，學生選擇報考希望繼續(xù)學習的工作室，導(dǎo)師本著擇優(yōu)錄取的原則選擇學生，實行雙向選擇，學生繼續(xù)進入不同的工作室學習。烏克蘭國立美術(shù)學院造型專業(yè)共有7個工作室，由7位導(dǎo)師各自主持，每個工作室按照導(dǎo)師的研究方向有不同的專業(yè)研究方向。這時的素描學時設(shè)置如同基礎(chǔ)部，每天2/5的時間為素描課程，由專任的素描教師按照工作室的方向引導(dǎo)學生學習。工作室素描教學的課程設(shè)置與基礎(chǔ)部的課程設(shè)置一樣，由淺入深、循序漸進地增加課堂寫生的難度。如，三年級第一張素描作業(yè)為男人體素描，在接下來的一學年里，學生要進行男人體不同動態(tài)、角度的素描寫生訓練。進入工作室的第二年，也就是四年級，開始進行女人體的素描寫生訓練，學生要在一年的時間里對女人體的不同動態(tài)及角度進行素描寫生。在這兩年的時間中，學生要對男、女人體進行全面的研究。到了五年級，也就是研究生階段，開始進行雙人體的素描寫生訓練。模特擺出不同的姿勢，還會搭配襯布、靜物等道具，這一階段的素描要求對環(huán)境進行描繪。工作室的素描教學雖然有著嚴格的課程系統(tǒng)要求，但每個工作室在結(jié)合本工作室的專業(yè)特點的基礎(chǔ)上獨自設(shè)立適合自身特點的素描教學。如，自由創(chuàng)作工作室的主要教學目標是培養(yǎng)具有不同繪畫風格面貌的學生，所以在素描教學中十分注重對基本規(guī)律的探究。教師尤其注重對結(jié)構(gòu)知識的講解，引導(dǎo)學生追求最根本的素描元素，因此要求課堂作業(yè)不過多地描繪環(huán)境、光影等表面因素。而宗教壁畫工作室的學生將來要承擔諸如教堂壁畫等大型宗教繪畫作品的繪制，體現(xiàn)在其素描教學中，首先是作業(yè)尺幅較大，在光線和襯布的設(shè)置上也較為講究，經(jīng)常設(shè)置不同的光源和不同質(zhì)感的襯布組合，主要目的是訓練學生處理氣氛和通過不同質(zhì)感的襯布營造畫面氛圍，較為注重光影、質(zhì)感、環(huán)境等能夠營造氛圍的因素。風景創(chuàng)作工作室由于需要表現(xiàn)外光下的環(huán)境，所以在素描教學上設(shè)置有外光素描寫生課程，目的在于使學生把握人物處在外光環(huán)境中的素描關(guān)系。大型紀念碑壁畫工作室在素描教學中強調(diào)畫面構(gòu)成等形式因素，目的是為學生將來設(shè)計繪制大型裝飾繪畫打下基礎(chǔ)。歷史題材創(chuàng)作工作室則是讓模特處在具有歷史氛圍的環(huán)境中，或是讓模特穿著歷史服裝，這與該工作室的專業(yè)研究方向一致。傳統(tǒng)架上繪畫工作室則是選擇具有生活氣息的道具和人物姿態(tài)，強調(diào)畫面感和繪畫性的表現(xiàn)。

三、素描材料實踐

素描的材料實踐也是素描教學中的重點內(nèi)容。在基礎(chǔ)部里，教師要求學生用硬材料進行課堂寫生，學生用鉛筆描繪，紙張為白色素描紙，不允許使用炭筆、木炭條等軟性材料描繪。這樣做的目的是讓學生掌握人體各個部位的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系，一筆一畫地將人體整體和建構(gòu)人體的各局部描畫出來，不會因為材料而將局部一帶而過，造成含糊、理解不清的結(jié)果。學生進入工作室以后全部使用軟性材料進行描繪，因為在基礎(chǔ)部中學生已經(jīng)能嚴謹?shù)孛枥L人體，已經(jīng)掌握了人體結(jié)構(gòu)，所以在接下來的時間里開始訓練運用軟材料增強素描的表現(xiàn)力。軟材料素描一般使用牛皮紙，要先將紙打濕后裱在畫板上，再在紙上刷一層明膠膠液，目的是便于擦和修改。軟材料一般使用俄羅斯、烏克蘭特有的素描材料，如索斯、歇賓、散基那、炭筆、木炭條等。索斯是常用的素描軟材料，能夠溶于水，可以進行干畫法、濕畫法和干濕結(jié)合法的繪制。索斯擁有不同的色彩，如灰色、棕色、白色等，所以可以結(jié)合不同的色彩進行素描作品的繪制。軟材料素描在技法上一般是先做底色，這樣能使畫面形成一層色調(diào)，縮減了繪制中間色調(diào)的復(fù)雜工序，然后在這層色調(diào)的基礎(chǔ)上繼續(xù)進行繪畫。畫的過程中則是使用氈片蘸軟材料色粉進行大面積鋪色，再用筆勾線條和打調(diào)子等。

結(jié)語

篇5

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[7]胡曉明.《大魚海棠》的文類、隱喻與其他[N].文匯報，2016-07-24（6）.

[8]新華網(wǎng).文化自信――提出的時代課題[EB＼OL].http：///politics/2016-08/05/c_1119330939.htm，2016-08-5.

[9]邢千里.“大魚海棠”與當代藝術(shù)同病相憐[N].美術(shù)報，2016-07-30（3）.

[10]樂琰，何天嬌.《大魚海棠》爭議中票房逼近5億[N].第一財經(jīng)日報，2016-07-20（A07）.

[11]周建國.《大圣歸來》看中國動畫中的文化回歸[J].電影文學，2016，（1）：68-70.

作者簡介：

篇6

近些年來，在影視美術(shù)領(lǐng)域的一系列研究中發(fā)現(xiàn)，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很陜，這一現(xiàn)象值得人們注意。此外，根據(jù)目前的形式也可以看出影視美術(shù)的研究越來越與經(jīng)濟產(chǎn)生緊密的關(guān)系，應(yīng)經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術(shù)、文化等領(lǐng)域所關(guān)注的問題，影視的最前端已經(jīng)逐漸從“影視文化”向著“影視產(chǎn)業(yè)”進行轉(zhuǎn)型。至于美術(shù)領(lǐng)域，它實際上也在經(jīng)歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統(tǒng)的美術(shù)研究和美術(shù)教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設(shè)計技巧以及藝術(shù)管理等產(chǎn)業(yè)研究方向發(fā)展，形成了“大美術(shù)理論”的新局面，對于這樣的巨大轉(zhuǎn)變，美術(shù)界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術(shù)的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術(shù)史和美術(shù)概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術(shù)批評。

目前的美術(shù)理論和美術(shù)原理都是以這個理論體系為基礎(chǔ)建立的，同時這樣的體系的形成也是結(jié)合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創(chuàng)造的結(jié)果。本文以著名學府中央美術(shù)學院為實例，詳細描述了美術(shù)體系的改革現(xiàn)狀，中央美術(shù)學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術(shù)體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術(shù)學系，該學院主要研究中外美術(shù)歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術(shù)的強烈沖擊下，該院校的美術(shù)理論教育已經(jīng)發(fā)生根本性變革，美術(shù)史系僅僅作為剛剛設(shè)立的人文學院的一個系別，除了開設(shè)美術(shù)史這個專業(yè)外，還設(shè)有藝術(shù)市場、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數(shù)大大超過了傳統(tǒng)的美術(shù)專業(yè)的學生人數(shù)，這無疑證明出影視美術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)美術(shù)的巨大影響。

2影視美術(shù)學術(shù)改革的背景

美術(shù)的學術(shù)背景同時也包括其內(nèi)在的知識體系，在歷史的發(fā)展過程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當今符合美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及當前研究背景的廣義上的美術(shù)理論。對于新時期的美術(shù)研究者而言，他們不僅需要具備美術(shù)領(lǐng)域的技巧，同時也要兼顧到經(jīng)濟學、管理學、心理學等等學科，這些復(fù)雜的學科相互交織，對美術(shù)的發(fā)展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產(chǎn)生的必然結(jié)果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術(shù)應(yīng)運而生，同時設(shè)計藝術(shù)、文化創(chuàng)意等幾大產(chǎn)業(yè)也隨之興起，這顯然對于傳統(tǒng)美術(shù)理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術(shù)理論變得混亂。美術(shù)產(chǎn)業(yè)所面臨的改革浪潮，驅(qū)使其必須在外延作出相應(yīng)的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過度到新的美術(shù)理論體系上去。

在之前提到的美術(shù)批評理論中，它是美術(shù)領(lǐng)域里的一個重要組成部分美術(shù)批評相對于傳統(tǒng)的兩史一論的美術(shù)體系而言，對美術(shù)實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術(shù)批評的目的在于它可以對一定范圍內(nèi)的美術(shù)產(chǎn)業(yè)方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術(shù)產(chǎn)業(yè)做出整體上的指導(dǎo)。它的產(chǎn)生是由文學批評和美術(shù)批評二者結(jié)合的產(chǎn)物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學的影響。當今社會，對于美術(shù)理論的研究不再是對已經(jīng)存在的美術(shù)理論做出解釋，更重要的是對未來美術(shù)的發(fā)展趨勢做出前瞻性的預(yù)測，讓新的形勢引領(lǐng)美術(shù)理論的發(fā)展。美術(shù)理論研究并未對其具體任務(wù)做出明確答復(fù)，所以，美術(shù)理論的發(fā)展趨勢和知識框架應(yīng)盡快有單一的美術(shù)向其他社會學科轉(zhuǎn)變，不能滿足于過去美術(shù)藝術(shù)在整個社會呈現(xiàn)出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。美術(shù)學院是最早的美術(shù)理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現(xiàn)如今社會上一些原本源于美術(shù)產(chǎn)業(yè)的其他新興產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術(shù)行業(yè)，這樣使得美術(shù)的理論知識體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術(shù)領(lǐng)域的快速轉(zhuǎn)型需要美術(shù)、創(chuàng)意、影視等各大產(chǎn)業(yè)綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統(tǒng)學科，更深層次的是指經(jīng)濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。

3社會科學的融入對影視美術(shù)以及美術(shù)研究的挑戰(zhàn)

3．1社會科學融入帶來的挑戰(zhàn)

要做到將傳統(tǒng)的美術(shù)理論與當代的先進的人文科學充分的結(jié)合，以后在對美術(shù)進行研究時就要放寬視角，不單單的僅在美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展，而是要在整個社會所包含的各種綜合信息的范圍內(nèi)，對美術(shù)理論做徹底的研究。例如：將心理學或者管理學方面的專家與美術(shù)方面的大師進行學術(shù)上的細致交流，實現(xiàn)理論上的進步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術(shù)上看到，影視美術(shù)的研究領(lǐng)域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術(shù)體系。現(xiàn)如今，影視美術(shù)逐漸從美術(shù)領(lǐng)域獨立出來，并在飛速的發(fā)展，漸漸地開始成為一種具有獨立性的學科。影視美術(shù)的發(fā)展對于舊的美術(shù)理論研究產(chǎn)生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰(zhàn)，也是一種沖擊。當今的美術(shù)專業(yè)的大學生在寫畢業(yè)論時都要求寫出對美術(shù)理論的研究方法，然而在過去的學術(shù)論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問題出現(xiàn)了，關(guān)于美術(shù)的研究方法為什么要作為畢業(yè)論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問題一直困擾著眾多美術(shù)理論的研究者。對于某些高校開設(shè)的關(guān)于研究方法類的課程，例如：圖像學、現(xiàn)象學等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個概念，方法論是哲學上提出的概念，是人文科學的主要表現(xiàn)，而并沒有對如何研究美術(shù)做出解釋。所以，當整個大學課程結(jié)束時學生仍舊并不理解怎樣將社會學科的知識與美術(shù)理論相結(jié)合。

3．2影視美術(shù)與美術(shù)探究方法

對于美術(shù)研究的挑戰(zhàn)研究方法可以從影視美術(shù)的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學劃分為傳播學的范疇，所以，影視學方面的研究者通常進行過嚴格實踐訓練，對于實證研究顯然掌握的很好。在影視界，關(guān)于社會學科的研究、統(tǒng)計學類等知識都早已成為訓練人的研究方法的必備課程。在社會學科的學習中，包括經(jīng)濟學、傳播學以及社會學等都是大學學生的基礎(chǔ)課程。這樣做的理由主要是要對社會科學的研究做好定量和定性的研究方向，以及對實踐研究與理論研究加以區(qū)分。如果要寫的論文只涉及社會文學，并不是有著嚴格規(guī)定需要寫出實證所用研究方法，這對于美術(shù)方面的學者而言，需要進行大量的數(shù)據(jù)分析，SPSS成為幫助學者進行數(shù)據(jù)分析的主要工具，對于傳統(tǒng)方式形成了不小的挑戰(zhàn)。另外，影視美術(shù)方面的相關(guān)研究方式也受到了不同程度的挑戰(zhàn)，我國各有關(guān)職能部門以及一些電影發(fā)行機構(gòu)對其進行了很詳細精確地統(tǒng)計，因此，在美術(shù)方面不依據(jù)權(quán)威數(shù)據(jù)，空談文化藝術(shù)的現(xiàn)象是不存在的。傳統(tǒng)的美術(shù)形式已不再適應(yīng)當今社會發(fā)展的需求，新形勢下的美術(shù)即影視美術(shù)是對其的補充和發(fā)展，而不是完全的取而代之。在整個美術(shù)的理論體系中，起到最為基礎(chǔ)和關(guān)鍵作用的是經(jīng)濟學等相關(guān)社會學科，影視美術(shù)的發(fā)展是傳統(tǒng)美術(shù)與這些社會學科的完美結(jié)合，必然對傳統(tǒng)的美術(shù)產(chǎn)生沖擊和挑戰(zhàn)，但是，傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)并不是一無是處的，想要擺脫這種落后的問題，就需要學者們對美術(shù)的理論體系進行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術(shù)理論的藝術(shù)氣息。

4結(jié)語

篇7

關(guān)鍵詞：龐薰l；藝術(shù)；設(shè)計；教育思想；探討

龐薰l作為國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的奠基者，在藝術(shù)設(shè)計教育領(lǐng)域，他的設(shè)計教育思想對我國現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展起到積極的促進作用，是我國現(xiàn)代設(shè)計教育重要的思想成果之一。

1 龐薰l藝術(shù)設(shè)計思想的起源

在20世紀開始的時候，龐薰l遠赴法國的巴黎進行藝術(shù)深造，正值法國開展巴黎每隔十二年舉行的博覽會，龐薰l參觀了博覽會。通過參觀學習之后自身形成了一定的見解，對藝術(shù)設(shè)計有了更加深刻和全面的認識，面對生活中的藝術(shù)和設(shè)計之美開啟了新的領(lǐng)悟及感受?；氐絿鴥?nèi)后，龐薰l在藝術(shù)院校從事教育工作，進行一段時期的教育工作后感受到國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計教育水平和國外有明顯的差別。國內(nèi)的設(shè)計理念和藝術(shù)設(shè)計選擇的范圍比較狹窄，長期的限制性教育導(dǎo)致學生的目光和眼界比較窄，設(shè)計水平受到限制。面對國內(nèi)當時的教學狀況，他結(jié)合實際的設(shè)計教學工作，詳細分析了當時藝術(shù)與設(shè)計教育工作中的不足之處。通過對學生進行有目的的教育引導(dǎo)，將西方先進的教學理念逐步地引入設(shè)計教學的過程中，特別是讓設(shè)計工作和實際生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，再將中國傳統(tǒng)的文化思想和西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式進行融合，其產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)和裝飾設(shè)計思想。

2 龐薰l設(shè)計教育思想的建立和發(fā)展

在國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計教育逐步發(fā)展的過程中，龐薰l的教育觀念始終圍繞“工藝美術(shù)是什么”而展開。在龐薰l開始藝術(shù)教育的前期，他積極追求顛覆傳統(tǒng)的觀念，對工藝美術(shù)的本質(zhì)、特點、范圍進行了詳細的分析，提出將藝術(shù)設(shè)計教育社會化和生活化的理念作為國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計教育的方向。他認為工藝美術(shù)教學應(yīng)該劃分到文化藝術(shù)的范疇中，重視科學技術(shù)和藝術(shù)的有效融合，美術(shù)教育工作者需要提升藝術(shù)研究的水準。在20世紀80年代時期，國內(nèi)的工業(yè)化建設(shè)持續(xù)加速，工藝美術(shù)教育正朝工業(yè)生產(chǎn)為主導(dǎo)體系的方向發(fā)展，龐薰l再次提出藝術(shù)教育要以傳統(tǒng)教育理念和自身民族文化為重點，積極融合以包豪斯為核心的西方現(xiàn)代化教育理念，大力倡導(dǎo)建立實驗工廠，最大化激發(fā)科學在設(shè)計中的作用。

龐薰l提出從科學的角度積極認識美術(shù)的特點和性質(zhì)，他提出工藝美術(shù)的創(chuàng)作工作無法與科學完全分離。從材料選擇到后期的成品制作，完整具體的工序?qū)ψ罱K的設(shè)計效果產(chǎn)生直接的影響，脫離技術(shù)的設(shè)計是不具備實際意義的，所有的工藝美術(shù)都不能夠忽略美術(shù)設(shè)計的技術(shù)過程。雖然無法達到完美的境界，但是制作和美術(shù)設(shè)計不能分離。部分人員認為工藝美術(shù)是工藝品加工的一種，這種思維是片面的。美術(shù)設(shè)計不僅需要考慮花色還要考慮品種。從陶瓷的加工設(shè)計研究來分析，陶瓷設(shè)計關(guān)注包括質(zhì)地、紋樣、器形等方面，質(zhì)地不好產(chǎn)品美觀度不足，無法表達某些器形；在器形方面需要考慮拉胚技術(shù)環(huán)節(jié)，紋樣裝飾也是需要考慮的環(huán)節(jié)。因此，藝術(shù)設(shè)計是技術(shù)和藝術(shù)的融合，還要考慮材料和規(guī)模化生產(chǎn)的可能性等。

龐薰l提出美術(shù)設(shè)計教育需要通過科學合理地規(guī)劃和布局，重視教育的地域性特征和結(jié)構(gòu)的層次，關(guān)鍵在于利用地域特點來規(guī)劃工藝美術(shù)教育的發(fā)展，實現(xiàn)美術(shù)教育和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)文化資源的融合。利用不同資源的優(yōu)勢，分析不同地域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的特征，促進不同區(qū)域教學差異的互補。他的設(shè)計思想和設(shè)計教育中的工藝教學看似復(fù)雜，本質(zhì)卻簡單明了，對有效發(fā)展設(shè)計教育產(chǎn)生了積極的作用。他提出美學教育需要全面考慮作用，要將社會教育、家庭教育、學校教育進行有效融合，龐薰l先生也曾明確提出美術(shù)設(shè)計教育要走進實際生活中。

20世紀80年代初期，國內(nèi)的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育發(fā)展面臨了第二次挑戰(zhàn)?！啊焙?，國內(nèi)極其緊缺生活物質(zhì)，人民的生活質(zhì)量降低，國務(wù)院要求輕工業(yè)生產(chǎn)部門提升生產(chǎn)速度，國家將消費品工業(yè)的發(fā)展提升到關(guān)鍵地位。在此時代背景下，藝術(shù)院校在考慮設(shè)計教育的方向是什么。龐薰l發(fā)表相關(guān)的文章，明確表示國內(nèi)需要重視實際生活所需的設(shè)計，也就是發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)方面的美術(shù)設(shè)計。現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計需要領(lǐng)悟其本質(zhì)，設(shè)計不可能包含所有的美術(shù)內(nèi)容，應(yīng)該從現(xiàn)代工業(yè)化和科技化的角度去理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，龐薰l認為不需要過分依賴西方教學體系，發(fā)展設(shè)計理念不是空談，國內(nèi)的教育要考慮國內(nèi)的實際情況，只有將具體的現(xiàn)實、生產(chǎn)結(jié)合到一起才會讓設(shè)計具有更廣闊的生命力。

龐薰l先生認為在藝術(shù)教學的探索中需要一定的勇氣和精神，勇于將過去的落后、繁瑣、凌亂的部分拋棄，保持傳統(tǒng)的精神，用于將設(shè)計的形式變得更加豐富多樣。

3 龐薰l對現(xiàn)代設(shè)計教育的影響

第一，藝術(shù)設(shè)計教育是多樣化學科的一種綜合表達，現(xiàn)代對工學、哲學、藝術(shù)學、美學的各種綜合研究為現(xiàn)代化的藝術(shù)教育提供了更加明確的方向。龐薰l在教學管理和教學活動中指出，設(shè)計需要打破傳統(tǒng)的各種局限，最大化地實現(xiàn)實際性和應(yīng)用性的融合，這為國內(nèi)的設(shè)計的現(xiàn)代化教學指出了明確的方向。藝術(shù)設(shè)計教育中首先要保證實用性原則，改變傳統(tǒng)單指繪畫的基本觀念，為未來藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展和擴充提供更多得參照，這是一種積極正面的理論支撐。龐薰l藝術(shù)設(shè)計思想對促進國內(nèi)藝術(shù)教學的現(xiàn)代化建設(shè)發(fā)展，讓國內(nèi)的教學思想理念快速和國際接軌，甚至對設(shè)計教育成果的研究都具有積極的作用效果。

第二，我國民族文化對當代的藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展起到基礎(chǔ)性的作用，現(xiàn)代化設(shè)計教學理念的進步依賴于國內(nèi)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)教學思想的拓展、延伸和變革。龐薰l先生是倡導(dǎo)者、實踐者、改革者之一，他在現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的推動和發(fā)展變革中起到積極的作用，為國內(nèi)的設(shè)計教育走向現(xiàn)代化打下了基礎(chǔ)。

第三，龐薰l先生在其一生的教學過程中，特別關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)理念和傳統(tǒng)技藝的融合。他結(jié)合中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)勢，在教學中積極探索、實踐，為中國的設(shè)計教育開辟了一條道路，形成了其獨特的藝術(shù)理念和教育思想。這對我國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展具有長遠性的影響，我國也在逐步構(gòu)建新的評價標準，而龐薰l的藝術(shù)教育思想正在被重新發(fā)掘和研究。

總而言之，基于龐薰l的藝術(shù)設(shè)計教育思想影響，順應(yīng)時代的發(fā)展需求，必將顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計教育理念。面對社會未來的發(fā)展趨勢，設(shè)計將實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的融合，高校要提倡成熟開放的教學取向，這對促進國內(nèi)的設(shè)計教育發(fā)展具有重大意義。

參考文獻：

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篇8

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)教育；發(fā)展方向；革新趨勢

在勞動人民生產(chǎn)生活中長期積累下來的民間工藝美術(shù)，是人們物質(zhì)文化和精神文化的重要構(gòu)成部分，傳統(tǒng)的手工藝包含歷史、社會、民俗和藝術(shù)等具有很高的傳承價值，20世紀以后，高等教育體系中有關(guān)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容處于長期存在的狀態(tài)，在上個世紀60到80年代的飛速發(fā)展之后，與工業(yè)化生產(chǎn)密切相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)逐漸的取代了中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)專業(yè)。但是在工藝美術(shù)這個學科沉寂了十幾年滯后，國民對民間工藝美術(shù)的認知興趣卻日益增加，在這樣的情況下工藝美術(shù)教育的受眾范圍也不僅僅是高校的專業(yè)院系范圍。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)所具備的人文價值和獨特的形式，在當代的中國教育體系當中，扮演著愈來愈重要的角色。

一、工藝美術(shù)教育的當代價值

不管是在東方國家，還是西方國家，都不能磨滅手工業(yè)文明曾經(jīng)達到了一個令人驚訝的高度，每一種類型的工藝品都有其專門的加工技藝，這種精美的手工藝品可以在適當?shù)臈l件保護下長久的留存，但是具有非物質(zhì)化的特性的技藝，要想把這種精湛的技藝不斷地傳承，就需要面對很多復(fù)雜的問題。由于時代的不斷深入發(fā)展，以大工業(yè)生產(chǎn)為主流造物的方式已經(jīng)逐漸的取代了傳統(tǒng)的手工業(yè)，從某種意義上來講，這就說明了只會有一小部分人會完全依靠手工藝來謀生。從傳承的角度來看，民間工藝實際上可以分為兩種，一種是以獨立的行當形式存在的，從業(yè)者不僅可以以此為生，而且還能夠通過師徒相授的手段來達到傳承的目的，例如制陶、漆藝、雕刻等等，另一種則帶有明顯的農(nóng)業(yè)社會的特征，人們在獲取日常的生產(chǎn)工具或者是生活用品方面，更傾向于自給自足的模式，只是在閑暇的時間制作和參與，并不以此為主要的謀生手段，這樣也就不會有相對明確的師傅徒弟相授傳承的體系，例如草編、織繡、剪紙等等。由于我國社會的形式在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的同時，對上述兩種傳統(tǒng)的手工藝形式都產(chǎn)生了非常大的影響。在相當長的一段時間里，大部分的年輕人都不愿意經(jīng)過時間和實踐的積累來進入工藝品的行業(yè)當中，更多的原本從事傳統(tǒng)手工藝品的農(nóng)村青年也由于其收益效率相當?shù)拖碌脑颍艞壛嗽瓉淼纳a(chǎn)生活方式。在這樣的大環(huán)境下，如果不借助外力，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和延續(xù)是很難保證的。

二、工藝美術(shù)教育的發(fā)展方向

1、工藝美術(shù)教育體系的構(gòu)建，使之順應(yīng)時展的潮流

在我國目前的教育體系當中，工藝美術(shù)大致上可以分為普及型和專業(yè)型兩種形式，前者包括中小學和學前教育當中與工藝美術(shù)相關(guān)的課程，例如美術(shù)課、手工課等等，以及非設(shè)計類和美術(shù)類專業(yè)的高等院校開設(shè)的人文課程。后者主要指以工藝美術(shù)作為重點攻克和學習內(nèi)容的大中專類藝術(shù)教育。發(fā)展和傳承中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，專業(yè)型的教學一直承擔著非常重要的責任和義務(wù)，造型門類的劃分實際上是我國早期的工藝美術(shù)專業(yè)的區(qū)分標準，以培養(yǎng)工藝美術(shù)相關(guān)的專業(yè)從業(yè)人員為目的，但是隨著我國改革開放進行的深入，西方大量的現(xiàn)代設(shè)計學的內(nèi)容被引入和吸納，原有的傳統(tǒng)的手工藝教育被邊緣化，但是隨著中外文化交流的日益加深，人們逐漸清醒的認識到，這種具有民族特色的工藝美術(shù)教育是無法被取代的，同時這也是本土設(shè)計創(chuàng)新的根本。這種主流意識的變化，促進了廣大工藝美術(shù)教育工作者的深入思考，探索符合中國國情的教學方法，使得藝術(shù)設(shè)計和傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源可以實現(xiàn)完美的融合，由此一些高等院校推進的改革措施取得了一定的成績。因此，只有符合現(xiàn)代潮流的工藝美術(shù)教育體系的建立和完善，才能夠使我國目前的傳統(tǒng)工藝美術(shù)得到弘揚和發(fā)展。

2、專業(yè)化的實踐教學需要加強

就我國目前的教育情況來講，很少有高校可以把傳統(tǒng)的工藝美術(shù)作為一種獨立的專業(yè)的研究方向而進行課程設(shè)立，一方面是由于我國繁多的工藝美術(shù)門類，一個專業(yè)的覆蓋面是有限的，不能囊括所有的工藝美術(shù)門類，另一方面，如果將眾多的工藝美術(shù)其中的一種技能單獨作為專業(yè)和學習的方向，其知識技能相對單一，對日后的就業(yè)造成的一定的影響，因此高等院校有關(guān)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)教育不要僅僅局限于課本上的傳授，而應(yīng)該圍繞專業(yè)化的實踐化的工作室展開，不同地域的高等院?？梢愿鶕?jù)自身的情況和特點，對工作室進行合理的規(guī)劃。除此之外，專業(yè)的工藝美術(shù)工作室還可以與藝術(shù)設(shè)計教學充分的結(jié)合起來，強化共性基礎(chǔ)，打破專業(yè)限制，為長時間通過電腦進行模擬設(shè)計的同學提供可以動手操作，接觸材料制作過程的機會，在具體的教學過程中，不要對傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的操作方式進行百分百的還原，教師應(yīng)該在示范和介紹的基礎(chǔ)上，利用多媒體教學全方面的向?qū)W生展示工藝美術(shù)的資料，使之能夠產(chǎn)生更大的學習興趣，提高認知程度。

三、結(jié)語

在科學技術(shù)與經(jīng)濟文化飛速發(fā)展的當下，工藝美術(shù)教育的方法和形式也應(yīng)該隨著時代和社會的變化而變化，一方面向大眾普及工藝美術(shù)的相關(guān)知識，另一方面培養(yǎng)從事工藝產(chǎn)品設(shè)計或者是工藝加工的專業(yè)人才。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和保存，在很大程度上取決于工藝美術(shù)教育體系的科學性和全面性。只有當人們充分的認識到了工藝美術(shù)的文化價值的時候，帶有民族元素特色的設(shè)計產(chǎn)品才能夠在當下的市場環(huán)境中占據(jù)一席之地。只有立足傳統(tǒng)工藝文化的精髓，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)品和藝術(shù)設(shè)計才能夠充分的體現(xiàn)出自身的特色和優(yōu)勢。

作者;劉先鳳 單位:河南省工藝美術(shù)學校

參考文獻

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篇9

江廣水 藝名浩然，1941年生，陶瓷世家。景德鎮(zhèn)市美術(shù)家協(xié)會會員，景德鎮(zhèn)市老年書畫協(xié)會會員。景德鎮(zhèn)東升陶瓷總顧問。

藝術(shù)特點：陶瓷文化、國畫實力派畫家，作品被收藏界青睞。學術(shù)理念：陶瓷藝術(shù)始于歷史、源于生活，創(chuàng)新的動力在于“法自然”超越才是精華。

徐旺貴 1963年生于江西景德鎮(zhèn)。曾執(zhí)教于陶瓷職工大學，現(xiàn)任江西陶瓷工藝美院藝術(shù)系教授，系中國工藝美術(shù)學會高級會員,中國工藝美術(shù)家協(xié)會會員，江西省美術(shù)家協(xié)會會員，中國收藏家喜愛的陶瓷藝術(shù)大師。

專于陶瓷創(chuàng)作教育近三十年，經(jīng)常帶領(lǐng)學生外出采風寫生收集素材，作品以青花見長，多以山村、民居為題材，創(chuàng)作出了《鄉(xiāng)里人家》《依山傍水》《徽家牧童》《鄉(xiāng)村晨曲》《山鄉(xiāng)農(nóng)家》《鄉(xiāng)情》等優(yōu)秀作品，并多次在全國、省、市級評比中獲金、銀等獎項。

作品鄉(xiāng)情系列多次在《景德鎮(zhèn)陶瓷》《中國陶瓷》等雜志期刊專題報導(dǎo)。其作品風格獨特、個性鮮明，受到專家和收藏者的廣泛好評和贊譽，是景德鎮(zhèn)有潛力、有成就的中青年陶瓷藝術(shù)家。

劉 威 江西宜春人。2005年景德鎮(zhèn)陶瓷學院碩士研究生畢業(yè)，師從李林洪教授?，F(xiàn)為江西省美術(shù)家協(xié)會會員，景德鎮(zhèn)瓷畫研究院特聘畫師，大學講師。

篇10

【關(guān)鍵詞】虛靜美；宋人花鳥；風韻美

中圖分類號：J205 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0173-01

一、虛靜說的產(chǎn)生

虛靜說是先秦時期的文人士大夫比較普遍的一種處世看法，其中包含了人格修養(yǎng)、思維方式以及世界觀和方法論等。虛靜說對后人藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展與形成有著深刻影響，但形成關(guān)鍵影響的主要是以老莊為主要思想的虛靜說。莊子認為，人如果想要融入“虛靜”的境界，一定要做到忘了本身的存在，離開紛擾的凡世關(guān)系，不被物質(zhì)及貪念所干擾，乃至這世間萬物。這樣才能真正認識、感受和領(lǐng)悟到自然，才能創(chuàng)作出與自然有交集的藝術(shù)作品。

老莊思想中虛靜心態(tài)描述了一種理想的人格修養(yǎng)，人的心靈和精神自由才是最重要的，這也是老莊虛靜說的根本觀點。虛靜所蘊含的美學原理，對后世的文藝美學產(chǎn)生了一定的影響。它主要揭示了一種審美心態(tài)，闡明了審美活動的心理特征。這一思想也為后來的藝術(shù)創(chuàng)作者找到理論淵源，為后人在今后的藝術(shù)創(chuàng)作和學習中指明了方向。

二、宋畫與虛靜美

老莊美學思想一直擁有遵循自然，追求精神上的釋放以及虛靜、淡泊心境的藝術(shù)特點。宋代的文人、學士畫家們受到道家美學特征的影響，從宋代各個時期工筆花鳥作品中不難看出宋代文人虛靜清逸的審美心態(tài)、淡泊明志的人格特征及主張眾生平等的博懷。梁楷的《疏柳寒鴉圖》所繪枯枝疏柳，兩只烏鴉安靜地在樹干上休息，與遠處的飛鴉相互呼應(yīng)。幾枝寒柳將冬日的蕭瑟氣氛巧妙烘托了出來。明顯是寫生作品，但從畫面的靈動氣息里不難看出畫家并非照搬照套。宋代工筆花鳥畫大多是“不滯于形”，畫家們往往以澄凈之心去感悟自然，融入自然，從而達到物我兩忘的精神境界。宋代花鳥畫無論從題材、筆墨乃至意境的運用，都能突顯出濃重的老莊美學思想?！疤撿o”的審美思想涵蓋了宋人花鳥畫觀照――創(chuàng)作――審美的全過程。

三、虛靜美對宋畫的影響

（一）虛靜美對構(gòu)圖與題材的影響。以《梅花繡眼圖》為例。這幅小品的作者是宋徽宗趙佶。從畫面中可以看出，梅枝瘦削卻蒼勁傲挺，枝上俏立著疏花淡蕊，鳥鳴顧盼，與秀麗的梅花相映成趣。這枝梅花其實為宮梅，宮中的梅花由于不斷進行人工修飾，所以顯得特別清麗。此種梅的畫法敷色厚重但精細纖巧，自身帶有一種富貴的氣息，也代表了皇家的審美情趣。該圖雖然是一幅寫生的作品，但畫面里的靈動氣息傳達出畫家的寫生并不是搬照自然，而是再創(chuàng)新，融入自己的情感和想法，以一支梅花和繡眼詮釋了初冬的蕭瑟與寂寥。

（二）虛靜美與筆墨。從筆墨的表現(xiàn)也可以窺見虛靜的審美在宋人花鳥小品中的重要作用。從畫家的筆墨中可以看出他們傳達的意象，這也是他們再現(xiàn)自然的基本方式，。受道家虛靜美學思想的影響，宋人花鳥畫延續(xù)漢唐以來寫實重彩的風格，但在筆墨上開始追求“樸”的審美意向?！皹闼亍弊鳛橐环N心態(tài)，更是一種品質(zhì)。不狂妄不虛偽的做人態(tài)度，使得作畫時也能平淡自然，不浮躁。莊子曰：“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。”這句話強調(diào)了自然美是永恒的，是無法比擬的。對于一個藝術(shù)家而言，想要達到這種畫境還需在自身的情感、思想和修養(yǎng)上下工夫。

（三）虛靜美與意境的關(guān)系。在中國畫論中，意境是中國畫作品高低的最終評判標準。米友仁說：“畫之老境，于世海中一毛發(fā)事，泊然無所染?！边@句話說明了意境之美也是虛靜之美在畫境中的表現(xiàn)，是一種“心齋”的“坐忘”。宋畫是寫實的，但它在精神層面上的追求依然是超越了物體本身，是融合了虛靜的思想從而在精神追求上不斷提升。虛靜美成為宋人花鳥畫小品意境的最高訴求，“道”也在其基礎(chǔ)上賦予它高度和靈魂。宗白華先生說過：“將實看成虛，虛實相結(jié)合，自我的感情和描繪的境象結(jié)合，這便造就了藝術(shù)審美的境界?！痹谶@種變化的精神境界里，做到?jīng)]有了訴說、期盼、欲望和騷動，只有深入內(nèi)心的安靜與寧和。

四、結(jié)語

透過對宋人花鳥小品的了解和認識，不難發(fā)現(xiàn)，它帶給我們工整和素雅，細膩和溫靜。虛靜說帶給人淡泊恬靜、天人合一的體會，使得其的審美心態(tài)表達能夠呈現(xiàn)的更加的完整，它的歷史發(fā)展是宋人花鳥小品的一個必然，是中國傳統(tǒng)工筆繪畫發(fā)展的必然結(jié)果。

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