導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)文化形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 傳統(tǒng)文化；動漫；傳播形式

中國傳統(tǒng)文化，是中華民族在發(fā)展與演變過程之中匯集而成，能夠反映出中華民族精神風貌以及民族特質(zhì)的民族文化的綜合體。其主要涉及中華民族歷史發(fā)展過程之中各種文化之間的沖突與融合、諸多不同的思想觀念、意識形態(tài)的整體表征。世界民族之林中，各民族均有其自己的傳統(tǒng)文化?？v觀我國歷史發(fā)展的大脈絡，中國傳統(tǒng)文化主要以儒家思想為內(nèi)核，兼容道家、儒家等諸多文化形態(tài)，可謂是包羅萬象，璀璨奪目。從文化內(nèi)容來看，其包括了國畫、書法、古文、詩歌、曲、賦、民族戲劇、民族音樂，等等。從社會層面來看，則主要有官方文化、民間文化、主流文化等。

中國傳統(tǒng)文化是中華民族的精髓所在，對于中國傳統(tǒng)文化的保存以及傳播是每個中華民族子孫應當具有的責任與義務。中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展與有效的傳播形式密切不可分割。下面筆者結(jié)合動漫傳播形式對中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展作一探討。

一、動漫傳播與中國傳播媒體的發(fā)展概述

眾所周知，動漫即是動畫（animation）與漫畫（comics，manga）的簡稱。溯源中國“動漫”一詞出現(xiàn)可至1997年《漫友》雜志。其得到大力推廣則是1998年的動漫資訊雜志ANIME COMIC TIME（《動漫時代》）。伴隨著社會的不斷發(fā)展與演變，以及動畫以及漫畫兩者之間的不斷聯(lián)系與發(fā)展，動漫逐漸深入人心。同時伴隨著科學技術的不斷發(fā)展以及人們對于動畫的喜愛，同時，因為動畫以及漫畫兩者之間發(fā)展中的相似而聯(lián)系日趨緊密，在大多數(shù)人的意識形態(tài)之中已經(jīng)將動畫以及漫畫統(tǒng)一為“動漫”。目前我國動漫迷人數(shù)眾多，已經(jīng)成為一個較為重要的群體。2012年3月10日，由扶持動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展部際聯(lián)席會議辦公室在中國國家博物館主辦了“十七大以來中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展成果展”會議。此次會議僅對十七大以來我國動漫產(chǎn)業(yè)所取得的重大成果。其中，需要我們注意的是，本次會議對于我國“十二五”做出了預見，即“我國動漫產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值將達1 000億元人民幣”。動漫經(jīng)濟的發(fā)展從一個側(cè)面呈現(xiàn)了我國動漫事業(yè)的發(fā)展速度與規(guī)模。

從目前我國動漫人數(shù)眾多，動漫內(nèi)容豐富多彩方面來看，動漫傳播伴隨著中國傳播媒介的發(fā)展而逐漸發(fā)展。目前學術界對于媒體主要分為傳統(tǒng)媒體以及新媒體之分。所謂“傳統(tǒng)媒體”主要是指在網(wǎng)絡媒體誕生之前的媒體，主要包括期刊、雜志、電視、廣播、報紙、電影等。傳統(tǒng)媒體是早期人們獲取知識與信息的重要載體，時至今日仍然發(fā)揮著重要作用。伴隨著社會的不斷發(fā)展與進步，尤其是科學技術的不斷發(fā)展，新媒體受到了人們的日益關注。所謂“新媒體”即是指“互聯(lián)網(wǎng)誕生以后出現(xiàn)的新的傳播手段，如網(wǎng)絡、手機、移動電視等”。動漫的發(fā)展最早主要依托于傳統(tǒng)媒介進行廣泛的傳播，例如，依托報紙、期刊發(fā)行、電影等進行傳播。當新媒體出現(xiàn)后，則其又在新媒體之中占有著重要的地位。例如，目前在網(wǎng)絡上大量流傳的動漫作品，得到了廣泛的傳播。

二、動漫傳播對于中國傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)

影視動畫場景設計對鏡頭畫面的形成有決定意義，場景空間制約鏡頭畫面角度必須根據(jù)場景空間的特征安排鏡頭畫面的角度——說得簡單一點影片鏡頭所表現(xiàn)的始終是場景空間中的人物和故事，而且鏡頭往往首先展現(xiàn)出來的就是場景的面貌亡這在許多影片中很常見。例如在一場戲的開始第一個鏡頭往往是一個場景全貌的空鏡頭交代故事發(fā)生的時間地點。影視動畫藝術是一門畫出來的視聽造型藝術，這就需要我們同時運用造型手段和繪畫制作手段對影片進行場景空間造型設計。場景設計既要有高度的創(chuàng)造性，又要有很強的藝術性、一方面要藝術創(chuàng)作，一方面要通過繪畫手段進行繪制。

動畫影片的主體是動畫角色場景就是圍繞在角色周圍與角色有關系的所有景物，即角色所處的生活場所，社會環(huán)境自然環(huán)境以及歷史環(huán)境甚至包括作為社會背景出現(xiàn)的群眾角色，都是場景設計的范圍，都是場景設計要完成的設計任務。

動漫對于各個年齡階段，尤其是對于少年兒童有著重要的影響，因此，筆者對于目前我國網(wǎng)絡上流傳的動漫作品進行了分析與歸納。通過對于網(wǎng)絡上動漫作品部分觀看后分析可得出，在這些視頻之中，對于中國傳統(tǒng)文化因素的融合并不是很多。那么如何讓中國傳統(tǒng)文化在動漫之中得以較好的體現(xiàn)呢？筆者結(jié)合其中對中國傳統(tǒng)文化因素表現(xiàn)較為優(yōu)秀的動漫作品進行分析。

首先，以中國傳統(tǒng)文化中神話傳說以及民間傳說故事進行融合與創(chuàng)新。我國動漫發(fā)展初期其選材一般為人們耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f以及民間傳說故事作為藍本進行發(fā)揮而最終創(chuàng)作而成的。當這些人們所常聽的神話傳說以及民間故事重新以一種新的形式映入人們眼簾時則往往會引起人們更大的關注。例如，我國早期動漫作品《大鬧天宮》不僅得到了國人的認可，同時也受到了國外大量動漫愛好者的關注，巴黎的《世界報》當時曾經(jīng)介紹說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術風格。”《三個和尚》選題于我國傳統(tǒng)文化之中的民謠故事，運用動漫的形式對于中華民族傳統(tǒng)文化中的團結(jié)協(xié)作作出了重要詮釋。其表現(xiàn)出來的民族文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)思想觀念更是深深影響了幾代人的成長。再如，2010年12月在春城昆明舉行的中國動畫年度盛典，榮獲“2009年度原創(chuàng)動畫作品及創(chuàng)作人才扶持項目十大獎項”之一的《生肖傳奇之十二生肖快樂街》則屬于此類。

其次，采用我國傳統(tǒng)文化之中優(yōu)秀的人物或者是真實的故事進行動漫創(chuàng)作。此類動漫往往遵循著歷史的發(fā)展規(guī)律對于中國傳統(tǒng)文化中不同英雄人物進行細節(jié)描繪以及相應的背景刻畫，對于人物形象的一生（或部分）進行較為深入的研究與創(chuàng)新，以一種較為詳盡、夸張的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)給觀賞者。使觀賞者能夠很好地對于英雄人物的人生以一種新的角度進行審視，同時得到新的體驗。在整個動漫作品之中，如果動漫創(chuàng)作者能夠很好地將中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)融入其中，則可以使得年青一代既對于中國歷史知識加深了解，同時，更好的促進民族融合力的凝聚。例如，動漫電影《鄭成功》的創(chuàng)作，其主要選材于中國明末福建沿海，民族英雄鄭成功打擊倭寇的故事。在整部作品之中，有大量的閩南沿海自然與人文歷史景觀呈現(xiàn)，通過大量的技術手段的渲染，使得鄭成功的戰(zhàn)役重新展現(xiàn)于世人面前。動漫《鄭成功》給我們帶來了很好的啟示，即“越具有民族特色的，就越是世界關注的”?！多嵆晒Α凡粌H僅是一部好的動漫作品，同時，其對中華民族的優(yōu)良品質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，筆者認為其是采用我國傳統(tǒng)文化之中優(yōu)秀的人物或是真實的故事進行動漫創(chuàng)作的好作品。

第三，在動漫作品之中，采用各種藝術手段對于動漫作品內(nèi)容進行輔助刻畫，進而達到中國傳統(tǒng)文化的弘揚。眾所周知，動漫不僅僅是視覺藝術的體現(xiàn)，其背景音樂往往會給人帶來更深層次的感受。例如，可以采用中華民族傳統(tǒng)音樂對于動漫作品背景進行合理配置。動畫音樂可以為動畫渲染氣氛、為動畫營造立體的效果、引導劇情的發(fā)展以至于帶動影響觀眾的情感等，如果能夠很好地將中華民族傳統(tǒng)因素很好的運用于動漫作品之中意境的創(chuàng)設過程之中，即通過對動漫之中故事情節(jié)的跌宕起伏、背景音樂的選擇與變換影響，結(jié)合對“空”與“虛”之間交替，則可以構(gòu)成很好的動漫意境，最終使欣賞者受到很好的中華民族文化的熏陶。筆者在實踐過程之中發(fā)現(xiàn)，在中國動漫作品之中融合中國傳統(tǒng)文化，則可以更好的促進動漫精神實質(zhì)的最終呈現(xiàn)。當欣賞者身處濃郁的帶有著中國傳統(tǒng)文化的動漫之中，透過動漫之中作者精心設計的夸張的言語、動作以及各種描繪手法的襯托，則更會使中國傳統(tǒng)文化傳播得更為長遠。例如，傳統(tǒng)動漫作品《大鬧天宮》之中，對于中國傳統(tǒng)音樂背景的加入，使得整部動漫作品具有較為濃郁的中國特色。這也正是當時其不僅僅能夠在國內(nèi)得到關注，同時，在國外也得到了普遍認可的重要因素。很多國外的動漫愛好者對于中國動漫《大鬧天宮》至今記憶猶新。

第四，筆者認為動漫作品之中融合進中華傳統(tǒng)文化因素進而創(chuàng)設出完美的意境，也可以較好地促進中國傳統(tǒng)文化的傳播。所謂“意境”，通常是指“藝術作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界?！彼撬囆g辯證法的基本范疇之一。眾所周知，動漫作品是通過繪畫作品以及科學技術手斷進行不斷的深化以及改革而最終發(fā)展而來的，而意境創(chuàng)設最早也源于繪畫技巧，由此可見，動漫作品意境的呈現(xiàn)與繪畫藝術有著不解之緣。意境通?？梢员徽J為是人的主觀范疇與客觀范疇的兩者之間達到的交融藝術境界。筆者認為作為生活在中華民族文化影響下的我國人群，當在動漫作品之中，結(jié)合一定的中華民族文化之中的精髓，可以更好地吸引人們的眼球。

三、結(jié) 語

動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產(chǎn)業(yè)，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規(guī)范、價值標準、行為方式、文化價值觀等。優(yōu)秀的動畫電影能根植于本民族優(yōu)秀文化，反映社會底層，能經(jīng)得住社會發(fā)展的跌宕起伏。但是，需要注意的是，在動漫作品創(chuàng)作對于中國傳統(tǒng)文化的選擇與呈現(xiàn)時，應當能夠去粗取精，去偽存真，取其精華，去其糟粕。我們知道，并不是所有的中國傳統(tǒng)文化均為精華，并不是所有的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)容都可制作出完美的動漫作品。例如，《哪吒鬧?！穭勇?chuàng)作者對中國傳統(tǒng)文化中的《封神演義》選材可謂恰到好處，其擺脫了原著之中對于天命觀念、愚忠思想以及封建統(tǒng)治秩序的刻畫與描繪。其次，動漫創(chuàng)作者要對中國傳統(tǒng)文化有較深的了解，努力地提升自己的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，結(jié)合對于國外動畫影片的創(chuàng)作技法進行深入的研究與實踐，尋求異域文化與傳統(tǒng)文化的交融，這樣才能夠更好地促進動漫中對于中國傳統(tǒng)文化的傳播。

[參考文獻]

[1] 李秋香，李麥產(chǎn).傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性采借與中國動漫業(yè)創(chuàng)新性發(fā)展[J].社會科學論壇：學術研究卷，2009（02）.

[2] 汪寧.中國傳統(tǒng)文化資源在動畫片中的應用[J].上海工藝美術，2007（01）.

[3] 張曉莉.擺正中國傳統(tǒng)藝術在動漫藝術中的位置[J].科教文匯（中旬刊），2009（03）.

[4] 袁恩培，楊嵋.網(wǎng)絡世界中動漫藝術的形式及特點探討[J].包裝世界，2008（01）.

[5] 張步中，關曉輝.對動漫美學的理性省思[J].設計藝術（山東工藝美術學院學報），2009（04）.

篇2

中國古代社會是一個十分講究形式的社會，所有起居，祭祀，政治，經(jīng)濟活動都必須嚴格按照規(guī)矩進行有秩序的活動。中國的設計中可以發(fā)現(xiàn)方形、圓形運用的非常多，可能是和“天圓地方”的觀念以及“規(guī)”“矩”“準繩”的工具相關。中國古代造物者不僅發(fā)現(xiàn)了“方圓直平”的形狀規(guī)律，而且根據(jù)這個規(guī)律探討制定出“規(guī)矩準繩”的設計法則，古人所說的沒有規(guī)矩不成方圓就是指每件事情都必須嚴格遵守一定的形式法則。如中國的傳統(tǒng)文化形式——書法。其內(nèi)容主要包括執(zhí)筆、運筆、點畫、結(jié)構(gòu)、布局等，書寫時注意分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣。書法的“法”就是程式，方法，形式的意思。書法，筆法嚴謹而又變化無窮，抽象中又帶有具象，是意象藝術的代表。書法藝術的整體布局是感覺和經(jīng)驗的總體把握，一切依賴行筆時的內(nèi)心情感的變化，加上純熟的技巧運用，就如莊子筆下的“庖丁解牛”。又如中國另一傳統(tǒng)文化——國畫。通過運筆的輕重緩急、抑揚頓挫、方圓粗細、干濕濃淡等不同處理，去追求筆墨的節(jié)奏、韻律、動態(tài)、氣勢、性格、意趣之美。中國書畫的用筆都要求有力，首先肯定的是生命力的存在和發(fā)展，同時還是一種人格的、道德的、精神力量的表現(xiàn)。此外，中國文人畫的筆法規(guī)則十分嚴謹、周密，據(jù)齊白石的曾孫齊作夫介紹，齊白石教畫蝦畫蟹，十分明確的規(guī)定畫一只蝦或一只蟹的筆數(shù)。另外還有戲曲文化，戲曲指的是中國傳統(tǒng)的戲劇，內(nèi)容包括唱念做打，綜合了音樂，舞蹈，唱歌，武術等多種表演形式。程式化是中國戲曲的重要特點，其形式符號：臉譜、動作、道具、曲牌、板路等都具有明確的形式特征。

這些文化形式中都能夠很清楚的看到“規(guī)矩”的存在，這樣的準則是一直伴隨傳統(tǒng)文化的發(fā)展的。中國的禮法嚴格規(guī)定了君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友“五倫”之間的關系，其核心是君臣關系。其中君臣關系具體體現(xiàn)在古代的建筑上，因為建筑在古代是作為一種彰示上下等級制的重要形式，它們是服務于“禮”的形式建筑。城市與宮殿的關系，是以君王的權(quán)力為中心的形式設計，將宮殿的位置設計在王城中央最重要的位置，就是強調(diào)了統(tǒng)治者的權(quán)威。宮殿式帝王朝會和居住的地方，除了滿足帝王的物質(zhì)生活要求外，更主要的是以其巍峨壯麗的氣勢、宏大的規(guī)模和嚴謹?shù)目臻g格局給人以強烈的精神感染，體現(xiàn)帝王的權(quán)威。另外在服飾的設計上也充分體現(xiàn)了等級分明，中國服飾的形式設計，自周朝以來，不斷加強和完善，形成了一整套制度。在中國古代，什么樣的人，什么等級的人必須穿什么樣的衣服，已經(jīng)形成了傳統(tǒng)和習慣。如在唐朝時規(guī)定，黃色只有皇帝和皇親可以使用，而官員的等級也以服飾的不同色彩來區(qū)分，如三品以上是紫色，五品以上是朱色，六品的是綠色，七品的是青色，這種以色彩來區(qū)分的形式非常醒目明了，封建社會這種等級觀念在服飾設計上是體現(xiàn)的淋漓盡致。

生態(tài)保護觀念在設計中的體現(xiàn)

中國古代生態(tài)觀念相對來說形成時間較早，中國歷來就是一個具有全局、生態(tài)大平衡觀念的民族。對于自然生態(tài)的保護、對人文生態(tài)的重視是中國古代哲學思想中的一項重要內(nèi)容，在各個時期的各個派別中都或多或少的存在著自然生態(tài)保護觀念，甚至是人文生態(tài)的平衡觀念，這樣的生態(tài)觀念指導著現(xiàn)實生活中設計的方方面面。如中國傳統(tǒng)民居的選址在風水術應用上都有所研究，在建造民居時，一定會在強調(diào)周圍要有風水林，這樣繁茂的草木藏風得氣，可使子孫后代氣運昌盛?，F(xiàn)在有人認為風水是迷信，其實這正是古人對自然生態(tài)的觀察和思考之后得出的一些適合人類生存和居住的法則。在這些法則中，滲透著人類對自然環(huán)境的合理利用。而中國古代生活用品設計之中也有這樣的體現(xiàn)，如漢代銅燈—虹管燈，燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管把煙吸入有水的燈座中，可以防止空氣污染。這樣環(huán)保的設計在古代就已經(jīng)有體現(xiàn)。而在當今社會，人類生存環(huán)境情況越來越不樂觀，全球氣候異常，溫度不斷升高，城市化，現(xiàn)代化帶來的負面效應正在爆發(fā)。人們已經(jīng)重視到這個問題，自然環(huán)境保護觀念早已滲透到生活的方方面面，在各類設計中普遍度能夠看見環(huán)保概念的元素。

篇3

目前大學的教育奉行的更多的是功利色彩較濃的實用主義，除了對專業(yè)知識的學習外，大學生花在外語、計算機上時間遠遠大于對傳統(tǒng)人文學科的學習上，不少大學生對中華民族的悠久歷史文化缺乏應有的了解，特別是缺乏中華民族所特有的文化藝術和情操品格的陶冶，致使大學生的整體人文素養(yǎng)相比幾十年前不升反降。現(xiàn)在大學生缺少的不是學習資源，也不是英語水平和計算機證書，真正缺少的是如何讓自己在喧囂中保持一份寧靜，如何在浮躁中保持一份穩(wěn)重。這份心靈的安寧何處尋呢？在物質(zhì)文明遠遠超過精神文明，導致人心彷徨、道德淪喪、社會失序、世界動蕩的今日，弘揚世界各族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，保持并且善用傳統(tǒng)文化的優(yōu)點與特質(zhì)，充實人類精神文明，提升人類道德涵養(yǎng)，化解一切矛盾沖突，促進自我乃至世界安定、和平，已經(jīng)成為當前大學教育迫切需要完成的使命。

傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表現(xiàn)，它是中華民族幾千年文明的結(jié)晶，除了儒家文化這個核心內(nèi)容外，還包含有其他文化形態(tài)，如道家文化、佛教文化、西方文化等，中國傳統(tǒng)文化在漫長的歷史歲月融匯了中國大地上各民族文化同時又包容了異域文化成分而形成的以儒家學說為主體的文化形式。從一定意義上說，中國傳統(tǒng)文化是一種重倫理價值取向，以揚善抑惡為核心，以真、善、美相統(tǒng)一，以道德教化為目的的倫理型文化。中國傳統(tǒng)的世界觀注重世界的整體性、系統(tǒng)性，注意事物的變化、發(fā)展和互相聯(lián)系，具有樸素的辯證思維方法。完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，不僅是教育改革的一項重要任務，是立德樹人的重要組成部分，也是國家改革與發(fā)展的一項重要任務，是國家文化建設的重要組成部分，是建設社會主義核心價值體系的重要內(nèi)容，甚至是涉及中華民族生死存亡的大問題。

大學教育里中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失，與全社會中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失是有密切關系的。從國際視野來看，我國雖然是一個傳統(tǒng)文化積淀深厚的國家，是一個經(jīng)濟大國、文化大國，但還不是文化強國。從量的角度來看，目前世界文化市場份額，美國占43%，歐盟占34%，亞太地區(qū)占19%，其中日本占10%，韓國占5%，中國和其他亞太國家加起來才占4%。從質(zhì)的角度來看，我們文化不論是對內(nèi)的凝聚力還是對外的影響力都十分薄弱，在各種文化相互對比中競爭力也不夠強。改革開放讓我們登上世界的舞臺，可是發(fā)展到今天，如果說經(jīng)濟還保持著“順差”的話，文化的現(xiàn)狀毫無疑問只能用“逆差”來描述。

全世界物質(zhì)上的“中國制造”已經(jīng)非常流行，從襯衫到鞋子，從玩具到工藝品，幾乎在世界上任何一個角落都可以看到。但與中國對外貿(mào)易的“順差”相比，中國的對外文化交流嚴重“逆差”。以圖書為例，2012年，我國累計出口圖書、報紙、期刊2061.77萬冊（份）、7282.58萬美元，而進口圖書、報紙、期刊則達3138.07萬冊（份）、3.01億美元。與此同時，“哈日”“韓流”卻盛行，我們的許多鄰居在文化輸出上早已悄悄把我們拋在身后。

一個國家和民族要真正屹立于世界，僅僅成為物質(zhì)上的大國顯然是不夠的。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，代表著中華民族獨特的精神標識，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)。我們想把中國建設為真正的世界強國，文化也應該立起來，應該讓傳統(tǒng)文化經(jīng)由我們的傳承與創(chuàng)造，成為精神領域的珍奇，匯入世界文化的海洋之中。文化要想立起來，首先應該在我們自己的大地上站立，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為真正的活的文化，讓中國人真正地活出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根本精神。

法國社會學家涂爾干在談到歐洲教育思想和教育體系的演進時曾經(jīng)說，“教育本身不過是對成熟的思想文化的一種選編”。也就是說，教育在本質(zhì)上是對人類所創(chuàng)造的思想文化的自覺傳承活動，這個傳承不是全盤的，而是選擇的，是在對各種思想文化進行一番審視、選擇和編纂之后，才納入“以文化人”的教育體系中。

根據(jù)涂爾干的“選編”理論，每個民族在不同的歷史時代，都必須對自己的思想文化進行“選編”。這樣的“選編”，其實就為每一個時代的教育打上了特定的文化烙印，也為每一個時代的文化增添了教育的功用。尤其在社會大變革時代，這種“選編”往往更加大刀闊斧、驚心動魄。幾乎每個民族都會對自己創(chuàng)造和繼承下來的成熟思想文化進行反思和再闡釋，使之符合那個時代的精神氣質(zhì)。用這個觀點來審視我們的教育，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的缺失，教育應該負有責任。中醫(yī)、中國書道與繪畫、中華武術、剪紙、木刻年畫、禮儀、節(jié)日與慶典等，幾乎所有的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在課程、教材、評價中都是缺失或分量不足的。當下教育沒有自覺履行對成熟的思想文化進行“選編”的責任，當今教育人根本沒有從中國文化的長遠發(fā)展來考慮教育的目標。

奧格本的“文化滯后理論”對此作了解釋：“文化的各個部分不是以同樣的速度變遷，有的部分快，有的部分慢，存在著滯后?！币话阏f來非物質(zhì)文化的變遷要滯后于物質(zhì)文化的變遷?？v觀時下大學校，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的缺失已將學生帶入了一個片面和異己的地帶。外來文化從各種大片到洋快餐，已滲透到生活的方方面面。孩子們過的是圣誕節(jié)、愚人節(jié)，吃的是肯德基、披薩餅，喝的是可口可樂、星巴克咖啡，看的是美劇、好萊塢，崇拜的明星是喬布斯、奧巴馬……我們的傳統(tǒng)節(jié)日、傳統(tǒng)飲食、傳統(tǒng)服裝，我們的民族英雄、歷史記憶卻距離教育生活越來越遠。

要發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化怡情養(yǎng)志、涵育文明的重要作用，教育應該是文明復興的新動力，大學應該是文化發(fā)展的新中心。沒有教育對于文化的自覺“選編”，就不可能有真正意義上的文化復興和重建，也就不可能擁有真正的精神家園。從這個意義上說，“完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育”具有重大的理論價值和現(xiàn)實意義，因為這既是國家文化建設與教育建設的重大任務，也是我們這一代人義不容辭的神圣使命。

完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，首先要求我們重新認識中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的價值。文化是一個民族的血液，是一個民族的靈魂，是一個民族在長期生活中總結(jié)出的認知世界的智慧結(jié)晶。文化存，則民族存；文化亡，則民族亡。不能夠簡單地把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育看成是幾門簡單的課程，它首先是理想，是信念，是價值。

完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，其次要求我們系統(tǒng)研制、開發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的課程。中醫(yī)、中國書道與繪畫、中華武術、剪紙、木刻年畫、禮儀、節(jié)日與慶典等，只有走進課程，成為教學內(nèi)容，才能夠真正被學生掌握。傳統(tǒng)文化教育必須用現(xiàn)代科學思維對傳統(tǒng)文化下一番推陳出新的功夫，進行一次真正的“選編”，傳統(tǒng)文化才能通過我們的努力重新煥發(fā)生機。

篇4

電影最初是作為一種“舶來品”傳入中國，在其傳入中國之后的迅速發(fā)展離不開中國千年的傳統(tǒng)文化給養(yǎng)。1905年，北京“豐泰照相館”的老板任慶泰與照相技師劉仲倫一起拍攝了中國電影史上的第一部電影《定軍山》，這部電影便是取材于中國古典小說《三國演義》。由此可見，電影在中國最初的發(fā)展就根植于中國文化的土壤之中，在百年的中國電影發(fā)展長河里，傳統(tǒng)文化或顯性或隱性地縈繞在電影的發(fā)展當中，并隨著時代的發(fā)展變化，呈現(xiàn)出獨特的民族風格。隨著華語電影逐漸走向世界電影的舞臺，要真正了解與把握華語電影的文化精神內(nèi)涵，就一定要認識到傳統(tǒng)文化對中國電影成長的灌溉。

《儒家文化傳統(tǒng)與中國電影的民族品性構(gòu)成》這本書對于傳統(tǒng)文化與中國電影的影響這一問題作了最全面與深刻的解讀。作者尹曉麗在對以儒家文化為主流的中國傳統(tǒng)文化的深刻把握的基礎之上，結(jié)合中國電影的發(fā)展脈絡，對中國文化對電影的影響進行了詳盡剖析，并從全球化語境下儒家文化與中國電影的雙重困境以及跨文化語境里儒家文化與中國電影的變化兩個方面分析了中國電影民族性建構(gòu)的意義與途徑。

全書一共分為緒論、上中下三編和結(jié)語五個部分，從儒家文化的核心內(nèi)容與電影的密切聯(lián)系出發(fā)，縱向歷史性地描述了在不同的歷史文化背景下，電影對于儒家觀念的接受情況以及在全球化的背景下開拓中國電影民族性的可能途徑。在緒論部分，作者對書中涉及的主要概念、研究對象以及研究方法、論述思路進行了簡要的說明概括，并對此論題的國內(nèi)外研究狀況進行了簡單說明，闡述了該論題研究的社會文化價值所在。上編側(cè)重從儒家傳統(tǒng)的道德教化理念對中國電影文化形態(tài)的影響，從道德理想主義、入世批判精神、儒家的文藝觀以及理想人格四個方面闡述了儒家道德教化理念對中國電影主題、風格和人物形象等方面的影響；中編主要從家庭倫理觀的角度分析儒家的倫理道德與鄉(xiāng)土意識的中國電影的影響。具體分為五個章節(jié)闡述了以下內(nèi)容：“孝悌和親”的倫理文化與中國電影家庭的文化形態(tài)，電影中的父子關系的儒學意蘊，意識形態(tài)話語與倫理法則的沖突與共鳴以及儒家的鄉(xiāng)土觀念與中國電影的民族風格建構(gòu)。下編針對儒家文化中的糟粕部分對中國電影的負面影響以及對中國電影的文化內(nèi)涵反思進行論述，針對中國電影的發(fā)展現(xiàn)狀提出了重構(gòu)中國電影中的儒家傳統(tǒng)資源這一關鍵性的問題。全書以浸于儒家文化百年的中國電影的主題思想為主，結(jié)合具體的電影作品，詳細討論分析了儒家文化與中國電影的聯(lián)系，考察了中國電影發(fā)展的不同階段與儒家文化的內(nèi)在融合與外在表達，探索了電影這樣一個現(xiàn)代藝術形式內(nèi)在隱藏的傳統(tǒng)文化理念的優(yōu)點與弊端。

儒家文化對中國電影的影響頗為巨大。儒家所強調(diào)的入世、憂患以及教化民眾等思想，也是眾多電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷。如20世紀30年代面對外族入侵民族危亡的時刻，中國電影果斷從20年代的靡靡之音當中抽身出來，直面社會現(xiàn)實，積極承擔文藝的宣傳教化功能，肩負起時代所賦予的歷史重任。對于儒家傳統(tǒng)文化來講，一個民族的文化不僅是具有歷史沉淀下來的厚重感，同時也要具備從歷史中走來所帶的開放性與包容性。因此，中國電影在堅持表達獨特的民族性的同時，更要兼顧傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性。中國電影怎么樣能做到即是“中國的”也是“世界的”電影這一問題事實上已經(jīng)被眾多電影創(chuàng)作者思考與嘗試。陳凱歌的《無極》雖然遭遇了“滑鐵盧”，但是從另一方面可以說是對世界性的民族電影一個失敗的嘗試。企圖兼顧中西方觀眾的文化審美趣味無疑是困難的，與其如此，不如在民族范圍內(nèi)堅持屬于自己本民族的文化。《十月圍城》將民族大義與人文關懷，倫理道德以及打斗場面很好結(jié)合起來，這樣帶著傳統(tǒng)文化氣息的大手筆大投資的華語大片可以說是中國電影逐漸在摸索一條突圍的新的電影策略。

篇5

中小學生作為實現(xiàn)民族復興的中國夢的引領者，肩負著傳統(tǒng)文化教育的傳播、發(fā)揚重任，在中小學階段開展中華傳統(tǒng)文化教育，是對青少年必要的課程之一，也是對提高中小學階段學生的文明修養(yǎng)、素質(zhì)養(yǎng)成具有著積極而深淵的指導意義。但目前中小學生的傳統(tǒng)文化教育卻不遂人愿，不僅缺乏常態(tài)下的教育手段，更缺乏長效機制，這樣就不得不讓人擔心，缺乏傳統(tǒng)文化教育專家、缺乏社會輿情的引導，更缺乏家庭教育的最后，中小學傳統(tǒng)文化教育出路在哪？如何在新形勢下開展中小學傳統(tǒng)文化教育，更成為了當今教育工作者必須面對的課題之一，更是當今教育的重中之重。

關鍵詞：

中小學傳統(tǒng)文化教育；改進措施；分析

隨著時代的進步，國人對中小學生乃至全民族的教育水平普遍要求增強、提高，我國素質(zhì)教育的帷幕逐步拉開，但始終處在起步層次，如今互聯(lián)網(wǎng)加與各種傳媒的發(fā)展，更是給我們教育工作者在新形勢下發(fā)展傳統(tǒng)文化教育，提出了新的課題。如何在實質(zhì)上讓傳統(tǒng)文化跟上時代的進程，如何讓中小學生愛上傳統(tǒng)文化，成為了我們必須解決的問題之一?？v觀看來，我國的傳統(tǒng)文化教育工作改革勢在必行，這個改革必須跟上新形勢的節(jié)奏，否則會直接影響倒中小學生對傳統(tǒng)文化的理解和掌握，甚至會影響到日后國民文化素質(zhì)的養(yǎng)成。

一、中小學傳統(tǒng)文化教育的現(xiàn)狀

進入新世紀以來，本土化教育構(gòu)成了各國特色教育的基本方針，中國作為擁有五千年文化的文明古國，如何傳承與發(fā)展傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為了整個國內(nèi)教育界需要關注、急需解決的焦點課題。很多課后補習班、學習班已經(jīng)陸續(xù)開展了國學講堂，全民興起了國學熱。這種現(xiàn)象及這種新形式的課程能否從本質(zhì)上令中小學生重拾起傳統(tǒng)文化，我們不得而知，我們只能肯定一點：沒有學校、教師的正確引導，學生會在這種隨波逐流的學習中將傳統(tǒng)文化變了味道。傳統(tǒng)文化教育應該是多種多樣的，應該以豐富多彩的形式來展現(xiàn)。而目前的教學形式，多數(shù)摻雜著商業(yè)味道和作秀的痕跡。同時，受外來文化影響，很多學生只愛西方搖滾樂，喜歡吃著漢堡品著可樂，打著植物大戰(zhàn)僵尸，看著海盜王，過著圣誕節(jié)甚至情人節(jié)，而傳統(tǒng)意義的節(jié)日比如中秋節(jié)，則對他們而言只不過是多放了幾天假而已。這樣的教育實在談不上傳統(tǒng)文化傳播的是否開展到位，但已經(jīng)成為了不能忽視的現(xiàn)象，需要引發(fā)我們教育工作者深思。

二、中小學傳統(tǒng)文化教育存在的問題。

個人認為，目前的中小學生傳統(tǒng)文化教育存在一些問題：首先是內(nèi)容的枯燥單一。傳統(tǒng)文化教育不僅僅是吟詩作對，更多的還包括經(jīng)典文章的朗誦、傳統(tǒng)孝道的發(fā)揚和傳承。雖然目前政府增加了傳統(tǒng)節(jié)日的假期天數(shù)，但很少有學校真正將這個假期利用起來，教會孩子一些相關節(jié)日的民風民俗。其次，是學校課程安排上很少有專門的時間拿來進行立體性傳統(tǒng)文化教學，這里指的“立體性”教學，指的是通過視覺、聽覺甚至觸覺多方面來進行課程設計，將傳統(tǒng)文化的學習不僅僅局限于書法課、朗讀課中，而是要擴散到整理設計中區(qū)，將古代樂器融入到音樂課中，將考古發(fā)現(xiàn)的古話引入美術課中。第三點，開展豐富多樣的方式，將課堂從學校中搬到博物館、各種巡展的展廳當中，讓多媒體教學設備和現(xiàn)場實物展覽開拓中小學生的興趣，讓他們不再被動的進行“填鴨教學”，在學習中愛上傳統(tǒng)文化、體會到傳統(tǒng)文化的樂趣。

三、傳統(tǒng)文化在中小學課堂上體現(xiàn)的內(nèi)容建議

首先，在具體課程安排上，應該根據(jù)學生年齡進行教材的選擇。比如，小學生應該將《百家姓》、《弟子規(guī)》、《千字文》、《唐詩三百首》進行早期的啟蒙閱讀，在學習的時候需要配合上老師的指點，教師要提前做好備課，比如在傳授《弟子規(guī)》的時候，可以輔助故事情節(jié)、情感朗讀、角色扮演等手段，讓孩子們將課本上的內(nèi)容和人物，讀活、讀懂，而不是生硬的死記硬背。初中階段的青年學生，則應該選擇《論語》、《道德經(jīng)》及《春秋》經(jīng)典課程，同時輔助進行民間剪紙、京劇、豫劇、黃梅戲等方面的文化渲染，讓孩子們在聽得懂歌劇、看得懂芭蕾舞的同時，不會忘記傳統(tǒng)文化中的國粹也擁有著無窮不盡的魅力。對于高年級的學生來說，則應該通過開展考古百科、曲藝探索等內(nèi)容，來擴展諸子百家的文化思想及自身修養(yǎng)，從而將傳統(tǒng)文化體系完整貫穿。其次，政府教育監(jiān)管部門應該強調(diào)中小學生每周對傳統(tǒng)文化學習的時間不受“數(shù)理化”這些應試科目的影響，而被教師隨意取消、剝奪，甚至應該考慮將傳統(tǒng)文化作為一門學科，在小升初、出升高中都要按照分數(shù)進行兌現(xiàn)。學校、教師對傳統(tǒng)文化學科有了相當高度的重視，學生、家長才不會將傳統(tǒng)文化當成紙上談兵、應付了事。最后，學校方面應該從多渠道、多角度出發(fā)，組織多種豐富多彩的活動來提高學生學習傳統(tǒng)文化積極性?？梢蚤_展諸如：踐行傳統(tǒng)文化作品展示的活動，讓學生們根據(jù)近期來到的節(jié)日，春節(jié)舉行窗花大賽、元宵節(jié)舉行猜燈謎大獎賽，在展示個人風采的同時，來更好的用行動來詮釋民間藝術的精華和魅力。另外，定期舉行以傳統(tǒng)文化為主題的班會，可以將一段時間學生們看到、聽到的一些傳統(tǒng)文化進行串聯(lián)，分組進行講解及表演，并暢談自己的學習心得和感受，這樣在學生動手動腦的同時，也發(fā)揮了學生們的表達能力。除此之外，學生們還應該利用寒暑假，多出去走一走、看一看，去探求所知的一些傳統(tǒng)文化的發(fā)源地，將書本的知識運到生活、學習中，這樣的引導手段不失為一計良策。

四、結(jié)語

枯燥單調(diào)的傳統(tǒng)文化教學模式與教學內(nèi)容，已經(jīng)不再能夠滿足現(xiàn)在中小學生的求知欲，教育工作者必須通過創(chuàng)新活躍課堂氣氛，開拓多種教學渠道來為孩子進行良好、有效的引導工作。同時，校方應積極響應黨的號召，認真落實黨的教育方針，加大傳統(tǒng)文化教育上的投資，改良教學條件。相關主管部門應確保國家相關法律政策的穩(wěn)定性與持續(xù)性，定期開展調(diào)研工作，督促基層學校落實政策。只有這樣，才能真正強化中小學生傳統(tǒng)文化教育工作的重視，才能攜手推動傳統(tǒng)文化教育事業(yè)的發(fā)展與進步。

參考文獻：

[1]焦新.增強青少年學生的民族文化自信和價值觀自信[N].中國教育報,2014-04-02(007).

[2]金元浦等.中國文化概論[M].北京:首都師范大學出版社,1999.

篇6

學分設置上，清華大學本科生要選修13學分，必須選擇包含2門文化素質(zhì)教育的“核心課程”，1門藝術與審美類課程。理、工、醫(yī)類在規(guī)定課組內(nèi)選課；文科生要跨專業(yè)學選課。南昌大學通識課程包括兩個門類：“一類通識課”相當于公共基礎課中的必修課，有思想政治、外語、軍體和計算機類；“二類通識課”由歷史與文化類等五大門類組成。在“二類通識課”中，全校本科學生都必須至少選擇每個門類中的一門課。這樣，人文通識課就達到了10學分以上，很顯然學分要求太高，不適合其他普通本科院校，因其總學分共80個左右。為了符合這個標準，有的學校就把原本就有的課程，如兩課類、體育算作人文通識課程，并不是真正的課程改革，不符合通識教育的宗旨。吳薇在以理工科院校為藍本的、《大學教師發(fā)展與大學傳統(tǒng)文化教育———基于某大學的問卷調(diào)查》中，用有說服力的數(shù)據(jù)說明，許多大學生對此類課程不感興趣，這一數(shù)據(jù)占到被調(diào)查人數(shù)的67%；而57%的大學生認為校園文化環(huán)境的缺失，只是上好一兩堂課不起什么作用；52%的大學生認為教師的課堂講授反映出其對傳統(tǒng)文化教育并不是真正的重視，這一數(shù)據(jù)直接關聯(lián)到38%的大學生，他們認為學校缺少高素質(zhì)的人文教師與學者，大概是影響課堂質(zhì)量的重要原因。還有23%的學生認為除了專業(yè)知識傳授之外，很少有教師在專業(yè)課堂中注重中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播，因此一些學生不滿意教師的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)低。對此，超過80%的學生認為教師轉(zhuǎn)變觀念和提升教育思想是首要問題，教師要提高自身的學識水平，拓展視野，同時大部分學生希望教師改進教學方法和表達藝術。雖然這份調(diào)查顯示大多數(shù)學生認為自己缺乏對傳統(tǒng)文化的了解，傳統(tǒng)文化素養(yǎng)薄弱，但是現(xiàn)行的中國傳統(tǒng)文化教育在一些院校似乎沒有達到預期效果，甚至部分大學生出現(xiàn)了“厭其師煩其道”的現(xiàn)象，可見，在高校開設傳統(tǒng)文化課程，將其作為拓展知識、提高品位、健全人格、學會做人等文化素質(zhì)教育的主渠道和主陣地，本應發(fā)揮重要作用，然而育人效果卻并不理想。

二、傳統(tǒng)文化課實效性差：顯性課程有待規(guī)范和提高，隱性課程潛移默化的作用有待發(fā)揮

文化教育的根本目是要從立德樹人、培育核心價值觀的角度來培養(yǎng)中華民族的一代新人。如果說高校中開設的傳統(tǒng)文化類文化素質(zhì)課屬于顯性課程，那么專業(yè)課教學以及校園人文環(huán)境熏陶所承擔的就是人文素養(yǎng)的隱性課程。當前高校傳統(tǒng)文化課程實效性差的原因可以歸為兩個方面。

（一）顯性課程有待規(guī)范和提高

1.適用的高質(zhì)量的傳統(tǒng)文化教材缺乏———選讀相當比例的原著應成為教材不可或缺的部分?，F(xiàn)在，專門為傳統(tǒng)文化等通識課編寫的教材比較少，更多的是比較專門的教材，而且教材普遍存在“大而空”的問題，缺乏以問題帶經(jīng)典作品原文，以作品印證問題的編排方式，不能引起學生進一步閱讀文本的興趣。近百年來，經(jīng)典教育在正規(guī)學校中被趕出課堂，而且還有很長一段時間反對讀經(jīng)，導致學生基本上都未接觸過經(jīng)典的原著。因此，選讀相當比例的原著應成為傳統(tǒng)文化教材不可或缺的部分，至少要成為師范院校學生的必修課，尤其是師范學校文科學生的必修課。同時，繼續(xù)并增加義務免費讀經(jīng)和經(jīng)典的班。

2.教法缺乏系統(tǒng)性和創(chuàng)新性———確定學習的次序、理清理念與佐證的關系是關鍵。許多傳統(tǒng)文化課由一個教師將各家各門從先秦到清代、從天文地理到易道嘗試列出專題，由學生自己先做一個策劃或收集資料，發(fā)揮學生的主觀能動性，然后教師再做相應的補充與總結(jié)；或者是由多位教師分主題分別講授，這不失為好的嘗試和創(chuàng)新。但是，無論是教師一言堂還是學生自主作業(yè)，都要注意理念為先，把握靈魂，知識或歷史的梳理更應發(fā)揮到佐證的作用。由此，一切的前導其實應從中國傳統(tǒng)文化靈魂最深厚和基礎的儒家經(jīng)典選讀為前導課程，對于中國人所賴以安身立命的根基及思維方式有所把握和了解，再以傳統(tǒng)文學、藝術及民俗后續(xù)各單元知識和材料等來佐證，把握好傳統(tǒng)文化思想的脈搏，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的追尋中繼承與發(fā)展傳統(tǒng)文化。

3.教學內(nèi)容缺乏科學性———可嘗試模塊組合以適應不同專業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)需求。因為傳統(tǒng)文化課程涉及面太廣，也沒有統(tǒng)一的教材樣板，導致“因人授課”，授課教師只挑擅長部分講授的情況較普遍，也缺乏專家進行正規(guī)課程建設；面對文科生、理科生不同的知識結(jié)構(gòu)，如何進行課程建設，經(jīng)驗不足。開設通識類課程的目的在于人文基本素質(zhì)養(yǎng)成。但是由于迫于應試壓力等各種原因，學生有時并不能將其溶化于骨髓并遷移到專業(yè)素養(yǎng)中，達到慎篤的境界，所以傳統(tǒng)文化課程建設可嘗試結(jié)合各專業(yè)的特點，教學設計可根據(jù)不同專業(yè)的專業(yè)素養(yǎng)要求來設置模塊，結(jié)合專業(yè)及崗位實際添加和選擇相應內(nèi)容，強化教育，不失為一種好的嘗試。

（二）隱性課程潛移默化的作用沒有充分發(fā)揮

專業(yè)課教學是學生獲得知識的主渠道，能否充分通過專業(yè)教學進行文化素質(zhì)的關鍵。

1.專業(yè)課教師在教學中培養(yǎng)人文精神的自覺性差。很多教師認為，專業(yè)課教學不同于文化素質(zhì)課，沒必要滲透文化素質(zhì)教育，而且專業(yè)學習是學生關注的焦點，即使教師講得很枯燥，學生依然能夠堅持學下去，這就使某些教師對在專業(yè)課中融入文化素質(zhì)教育的必要性產(chǎn)生了懷疑，要重視扭轉(zhuǎn)高校教師對傳統(tǒng)文化的誤解。首先，建議提倡高校教師讀經(jīng)，呼吁各大中專院校能夠加強這方面的工作。其次，編訂印發(fā)一些有助于澄清誤解的小冊子。其三，有的教師只把傳統(tǒng)文化當成學術研究的對象，對修身和通經(jīng)致用的重視不夠。

2.專業(yè)課教師的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)需要進一步提高。就承擔專業(yè)課教學的教師來說，多數(shù)教師過去所接受的依舊是傳統(tǒng)的分科的單科教育，所接受的人文教育的內(nèi)容相對缺乏，因此難以將文化素質(zhì)教育滲透其中。

3.專業(yè)課教學中的人文素養(yǎng)教育難以量化，缺乏激勵機制。由于競爭機制的引入，大學教師大都承擔著相當多的教學和科研任務，工作量極其繁重。教師的文化素質(zhì)良莠不齊，對教師在專業(yè)課中滲透文化素質(zhì)教育難以提出具體的要求，因而目前尚無法建立起完善的激勵和評價機制。

4.校園文化與社會實踐———文化素質(zhì)教育的“內(nèi)化”系統(tǒng)存在問題文化素質(zhì)的“內(nèi)化”。首先是輸入和吸納，其次是實踐中外界刺激與個人體驗的互動，直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗融合為素養(yǎng)，最后為“悟”，主體完成自身素質(zhì)的建構(gòu)。校園文化和社會實踐為主體的內(nèi)化提供了契機，創(chuàng)設了情境，因此它在文化素質(zhì)教育中是關鍵的環(huán)節(jié)。而目前，校園文化和社會實踐尚未得到足夠的重視。

三、提升傳統(tǒng)文化課程的實效性

顯性課程體系要科學化，隱性課程要有機制保障，提高教師的人文素養(yǎng)是關鍵，切實提升傳統(tǒng)文化課的實效性必須將隱性課程與顯性課程的作用相結(jié)合。

（一）顯性課程體系要科學化、規(guī)范化

衡量傳統(tǒng)文化類課程在校內(nèi)全部課程體系中所占的位置，設定其課程的類型和課時；選用的教材既要因材施教，又要經(jīng)典；教學方式要改變“一言堂”，可以采用講座的形式，分成幾個模塊或?qū)ｎ}進行講解，以充分發(fā)揮每位教師的專長，優(yōu)勢互補。

（二）隱性課程逐步形成機制上的保障

一是在教師的素養(yǎng)方面，專業(yè)課教師要轉(zhuǎn)變思想觀念，深刻認識到在專業(yè)教學中挖掘人文素養(yǎng)因子對學生成為全面成長的人才的重要性；二是要建立一個較為有效的保障與激勵機制。

1.建立完善的教師文化素養(yǎng)考評機制。（1）在教師資格證考試中增加以傳統(tǒng)文化為主的文化素養(yǎng)考試科目。（2）高校教師的崗前培訓要增添文化素養(yǎng)方面的內(nèi)容。（3）在教學過程中，學生和督導評教要設立教師人文素養(yǎng)的評價點。（4）教師職稱評定時設立人文素養(yǎng)方面的評定標準。

篇7

關鍵詞：蒙古族；傳統(tǒng)舞蹈；安代；文化屬性

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認為安代最初是用來醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災祛病之意。那么，筆者認為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。

“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區(qū)，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統(tǒng)稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經(jīng)說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座?！彪S著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀末，蒙古族居住地區(qū)的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內(nèi)蒙古大草原和蒙古族居住地區(qū)居于統(tǒng)治地位。據(jù)黑龍江省“解放初統(tǒng)計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人?！睋?jù)遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額?！?704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱?！度饝轮尽酚涊d：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當時阜新地區(qū)已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座?！焙邶埥⑦|寧尚且如此，內(nèi)蒙古地區(qū)的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區(qū)薩滿教幾乎滅絕，只有內(nèi)蒙古東部偏僻山區(qū)草原上，有少數(shù)薩滿跳神驅(qū)邪、兼職行醫(yī)。

明末清初，在蒙古族宗教轉(zhuǎn)化時期，東蒙地區(qū)的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發(fā)，將過去為人“驅(qū)邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區(qū)，除的哲里木盟、昭烏達盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內(nèi)蒙古地區(qū)，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅(qū)鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區(qū)，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代?！鼻笥甑募漓氚泊环Q為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”?！鞍⑦_安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質(zhì)也是一樣的。

安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經(jīng)改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經(jīng)失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區(qū)的安代，具有較強的祭祀性。將以上地區(qū)安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關系。

二、安代舞的表演形式

依據(jù)習俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產(chǎn)方式和森林草原特殊生態(tài)有著密切淵源關系。再進行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據(jù)史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉(zhuǎn)方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統(tǒng)。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結(jié)盟友等現(xiàn)實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯(lián)想和形象思維的產(chǎn)物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：

1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標志。

2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。

3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質(zhì)的物質(zhì)，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現(xiàn)象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發(fā)覺的繞大樹而結(jié)盟友的原有儀式的作為。

安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領唱（領舞者）邊歌邊舞。曲調(diào)悠揚婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，善于表達情感。唱詞內(nèi)容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續(xù)做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。

跳安代舞由每年的秋收季節(jié)開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續(xù)七天，甚至二十一天，最長達四十九天。舞者數(shù)目不定，最少十幾個人，多達幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統(tǒng)安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節(jié)奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發(fā)、產(chǎn)生雄偉的姿態(tài)，從而有死而復活般的魅力?！疤げ健?、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發(fā)展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機的結(jié)合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調(diào)風格獨特，有強烈的感染力，便于歌手根據(jù)不同情景表達不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，經(jīng)常變換舞圈運轉(zhuǎn)方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優(yōu)美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節(jié)奏由慢漸快地進入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發(fā)自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅(qū)走妖孽的秘訣也正在于此。

傳統(tǒng)的安代從藝術角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當進入六十年代以后，安代的發(fā)展進入黃金時代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運動規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內(nèi)容的歌、舞等表演藝術普遍應用，成為比較完善的，能表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇心理結(jié)構(gòu)式作品的舞踏藝術。

三、蒙古族安代舞的文化屬性

安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統(tǒng)民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質(zhì)的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質(zhì)歸屬加以確認或辨別其屬性特征。我認為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術文化；其五、復合傳統(tǒng)文化。以下將逐步展開分析：

（一）狄歷歷史文化

以語言文化作為切入點，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經(jīng)歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習俗的遺存，隨著社會的發(fā)展他們先后轉(zhuǎn)向農(nóng)耕、畜牧或兼營商業(yè)。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經(jīng)濟，發(fā)展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內(nèi)遷諸狄又帶來了中原文化，結(jié)合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨立文化，和區(qū)別于其它北方民族的意識形態(tài)。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉(xiāng)、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達斡爾、東鄉(xiāng)、保安、土族關系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關系及族源關系都相當密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯(lián)系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當于匈奴的遺語。俄國史學家俾丘林就曾經(jīng)說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發(fā)現(xiàn)這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支。” “蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續(xù)。

系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠古時，就有宴會或喜慶節(jié)日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當多：如“眾達達泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達達百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了?！弊屑毧疾焐鲜隼C，蒙古部族從遠古以來結(jié)為安達、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風習。而這一風習融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風習是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風習在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統(tǒng)舞蹈安代舞應與狄歷歌舞文化血脈相聯(lián)。

篇8

關鍵詞：中國；傳統(tǒng)文化；學習型企業(yè)文化；終身學習

中圖分類號：F272 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）20-0033-02

知識經(jīng)濟條件下成功的企業(yè)將是學習型組織，組織層面的學習行為越來越成為企業(yè)生命的源泉。培養(yǎng)企業(yè)的學習型文化，對企業(yè)的生存、發(fā)展以及競爭力提升具有重要的意義。中國傳統(tǒng)文化在組織建設以及學習修煉等方面都蘊藏著豐富的內(nèi)涵，對于現(xiàn)代學習型企業(yè)文化建設具有重要的借鑒意義。

一、學習型企業(yè)文化的基本特征

“企業(yè)文化是企業(yè)全體員工在長期的創(chuàng)業(yè)和發(fā)展過程中培育形成并共同遵守的最高目標、價值標準、基本信念及行為規(guī)范?！?[1]學習型企業(yè)文化是企業(yè)文化發(fā)展的高級階段，是在企業(yè)文化發(fā)展過程中導入學習型組織的理論。學習型企業(yè)文化高度重視人的因素，既重視人的素質(zhì)的全面提高，又重視企業(yè)和員工的協(xié)調(diào)發(fā)展，旨在通過建立共同愿景，形成共同價值觀，激勵自我超越，以學習力提升創(chuàng)新力。與其他類型的企業(yè)文化相比較，學習型企業(yè)文化具有自身的明顯特征。

1.學習型企業(yè)文化強調(diào)學習型的思維方法。這些思維方法主要是系統(tǒng)思維方法和心靈轉(zhuǎn)向的自我超越，這是學習型企業(yè)文化源源不斷的主體創(chuàng)造來源。在這種企業(yè)文化中，企業(yè)組織成員從最高管理層到普通員工都能系統(tǒng)、全局、動態(tài)地思考與認識企業(yè)各種價值鏈，都能注重成員自身的反省與體悟，是對分割的、片段的、靜止的形式主義和經(jīng)驗主義思維方式的超越。

2.學習型企業(yè)文化與組織學習具有密切的聯(lián)系。學習型組織是在知識經(jīng)濟和信息全球化的時代背景下發(fā)展起來的，它所面臨的競爭更殘酷，唯有通過提倡終身學習、全員學習、全過程學習來提升組織的學習和創(chuàng)新能力，從而提升組織在激烈競爭中的優(yōu)勢。因此，學習型企業(yè)文化的顯著特征是普遍的學習。在學習型企業(yè)文化組織中，員工都在進行各種各樣的學習，不僅有一般意義上的知識文化、科學技術學習，而且更主要的是在進行修煉式的學習。

3.學習型企業(yè)文化重視組織成員的發(fā)展。在學習型組織中，人真正成為組織的中心，組織存在的目的不僅僅是為利潤，為了資產(chǎn)增值，更是為了給每個成員創(chuàng)造一個能施展個人抱負、進行自我超越的環(huán)境。因此，我們說學習型企業(yè)文化更關注員工的發(fā)展，它比傳統(tǒng)組織更多地營造適合員工發(fā)展的組織環(huán)境，從而實現(xiàn)真正意義上的人本管理。

4.學習型企業(yè)文化是一種鼓勵個人學習和自我超越的企業(yè)文化。倡導員工個人學習和鼓勵自我超越是學習型組織企業(yè)文化的基礎。在學習型組織中，學習包括三個層次，即個人學習、團隊學習和組織學習。其中，個人學習是組織信息獲取和加工的基礎。在學習型組織中，通過企業(yè)經(jīng)營理念和價值觀的塑造，積極引導員工加強自我學習和能力提升，同時倡導員工樹立自我超越的精神追求，使企業(yè)全體員工在這種學習型文化的影響下，建立與企業(yè)愿景一致的個人學習目標，全心投入，不斷修煉，自我超越，將學習作為個人的終身學習。這樣，企業(yè)就以個人追求不斷學習為起點，引導形成學習型組織的價值觀和人文精神。

5.學習型企業(yè)文化是一種建立共同愿景的學習文化。員工學習過程要實現(xiàn)自我超越，必須將個人目標和組織愿景聯(lián)系起來，建立企業(yè)的共同愿景。企業(yè)文化中的共同愿景可以使組織成員的價值觀、工作和學習的目標趨向一致，激發(fā)出員工的創(chuàng)造力、進取心和信任感，有助于團隊學習精神的形成。因此，培育一種促進建立共同愿景和團隊學習的企業(yè)文化是學習型組織的使命，也是學習型企業(yè)文化的重要特征。

二、中國傳統(tǒng)文化對建立學習型企業(yè)文化的啟示

中國傳統(tǒng)文化博大精深，與現(xiàn)代學習型企業(yè)文化具有諸多相通之處?，F(xiàn)代企業(yè)在建立學習型企業(yè)文化的過程中，充分挖掘和借鑒中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成果是一項非常必要的工作。

（一）中國傳統(tǒng)文化與共同愿景的建立

在中國古代，《孫子兵法》中指出，兵家的制勝之道，以“主孰有道”為首，所謂“道者，令民與上同意也，可與之死，可與之生，而不畏?！?。 [2]在《淮南子》中，也有“上下一心，君臣同志”的論斷?？梢姡覈糯头浅Ｖ匾暪餐繕说慕?，并希望通過“上下一心”來強化組織的整體意識，激發(fā)組織成員的共同理想，從而形成眾志成城、摧城拔寨之勢。

共同愿景是組織中人們所共同向往的意象，包括組織的目標、價值觀和使命感。它是人們心中一股令人深受鼓舞和感召的力量，為組織學習提供了焦點和能量。共同愿景創(chuàng)造出眾人一體的感覺，并傳導到組織各環(huán)節(jié)中，從而引導人們團結(jié)協(xié)作、共同進退，提高組織的整體性和效益。共同愿景本質(zhì)上是一種文化理念，能夠喚起人們的希望，特別是內(nèi)生的共同愿景，能夠在員工心中注入活力，促進員工素質(zhì)和企業(yè)文化的提升。

共同愿景是建立在個人愿景之上的，個人愿景的力量來自于個人對愿景的關切和信心，共同愿景的力量同樣來自于組織成員對愿景的關切和信心。所以，共同愿景應該是人人衷心向往的愿景。在共同愿景下，每個組織成員都能自覺遵守組織的規(guī)章制度，從而達到精簡機構(gòu)、效率提高的目標。

（二）中國傳統(tǒng)文化與團隊學習的形成

在中國人的傳統(tǒng)觀念里，“和諧”是一個非常重要的為人處世的原則。同時，“和諧”觀也要求人們傾力合作，精誠團結(jié)?！昂投煌苯沂镜木褪遣煌刭|(zhì)的事物、不同特點的人之間，可以通過和合的方式，達成一個完整、和諧的存在。先哲們的這一思想與現(xiàn)代的“團隊”意識具有異曲同工之妙。另外，在中國傳統(tǒng)文化中，非常強調(diào)“活到老，學到老”，“溫故而知新”，對于當今提倡團隊學習精神具有積極的推動作用。所謂團隊學習，它是建立在“和諧”和“好學”的基礎上，是發(fā)展企業(yè)員工整體搭配與實現(xiàn)共同目標的能動過程，它鼓勵人們相互幫助，共同學習，形成整體大于個體的學習效果。

學習型組織強調(diào)終身學習的理念，這是學習型組織最本質(zhì)的特征。團隊學習是學習型組織的重要提升方式，也是一種增進團體智慧的過程。團隊是最佳的學習單位，它必須學會如何萃取成員的智慧和才能，確保整個團隊既具有創(chuàng)新性，又能協(xié)調(diào)一致地行動。團隊學習是發(fā)展團體成員“整體搭配”與實現(xiàn)共同目標的過程。它不但可以改善團隊的搭配與和諧，減少組織成員內(nèi)部的消耗和磨損，還可以共享知識，產(chǎn)生創(chuàng)意，使團體智慧遠遠高于個人智慧的總和，而且在復雜的問題上，能夠做到比個人更有洞察力，更為聰明。

（三）中國傳統(tǒng)文化與心智模式的改善

中國傳統(tǒng)文化是一種倫理本位文化，注重對自身的反省。如“吾日三省吾身”、“修身、齊家、治國、平天下”。這些理念都首先要求端正自身心態(tài)，然后對他人進行判斷。在現(xiàn)代企業(yè)管理中也一樣，員工們不能總以原有模式來觀察和分析世界，而應該不斷改善自己的心智模式，站在新的角度、采用新的思維方式來解決企業(yè)中的實際問題。

心智模式是指人們的思想方法、思維習慣、思維風格和心理素質(zhì)的反應，是人們在長期的生活中的經(jīng)歷的積累，包括社會道德倫理觀、世界觀、人生觀、社會閱歷和歷史傳統(tǒng)等。這些長期的積累導致不同的心智模式，深深地植根于人們的內(nèi)心深處。改善心智模式可以幫助我們避免錯誤，獲得成功。人們只有通過實踐才能檢驗心智模式的正確性，才能不斷改善個人的發(fā)展水平和方向，獲得進步和成功。

（四）中國傳統(tǒng)文化與整體思維方式的構(gòu)建

在中國傳統(tǒng)文化中，老子提出的“道法自然”，傳統(tǒng)哲學提出的“氣一元說”、“陰陽五行學說”，甚至中醫(yī)理論提出的經(jīng)脈論、脈象論等，本質(zhì)上都是系統(tǒng)論。這些理論的目的就是要從整體上把握事物的本質(zhì)，是一種系統(tǒng)思考的方式。企業(yè)組織也是一種系統(tǒng)，是由一些部門、人員等相關因素所構(gòu)成的有機整體。這些因素通過多種復雜的方式和渠道相互之間發(fā)生影響。系統(tǒng)思考的修煉方式，就在于要求擴大人們的視野，站在企業(yè)全局的角度理解企業(yè)面臨的各種問題，能夠顧全大局，從企業(yè)整體利益的角度處理面臨的問題和危機，找到持續(xù)有效的解決對策。

系統(tǒng)是由相互聯(lián)系，相互作用的若干要素結(jié)合而成的、具有特定功能的有機整體。系統(tǒng)思考，就是把需要研究的事物看作一個系統(tǒng)，分清其中的組成部分和相互聯(lián)系，并從總體的角度把系統(tǒng)中的人、物、能量和信息加以處理和分析。根據(jù)系統(tǒng)思考的方法，對管理要素、管理組織、管理過程進行系統(tǒng)分析，旨在優(yōu)化管理的整體功能。對企業(yè)組織現(xiàn)實問題進行觀察、分析、控制和協(xié)調(diào)的時候，不能局限于細節(jié)和局部，而應該從全面和系統(tǒng)的角度來進行思考，以把握長期和近期、全局和局部、靜態(tài)和動態(tài)之間的關系。

（五）中國傳統(tǒng)文化與自我超越的實現(xiàn)

孔子說“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”。 [3]在孔子看來，每個人的生命歷程都可以視之為個人思想道德的成長過程，以及個人品性的修煉過程。儒家所推崇的“為己”和“為人”的思想，注重“內(nèi)圣”的追求，也是人格的完善過程，其目標是要達 到理想的精神境界。道家的修煉思想與儒家具有異曲同工之妙。道家中的代表人物莊子所追求的“逍遙”境界，就是要求人們擺脫各種名利的束縛，回歸人的本性，這本質(zhì)上也是一種思想的自我修煉。

自我超越的目的在于創(chuàng)造。在現(xiàn)代企業(yè)管理中，自我超越的理念要求企業(yè)員工突破極限，通過技巧的精熟，戰(zhàn)勝自我，不斷進步，實現(xiàn)個人技能和人格的升華。自我超越把企業(yè)愿景作為驅(qū)使員工前進的目標。自我超越是個人成長的學習修煉，它以提高個人才能為基礎，卻著眼于更高的目標；它關注精神的升華，但又不局限于精神層面。自我超越需要人們?nèi)硇耐度耄粩噙M行創(chuàng)造和超越，這是一種真正意義的終身學習。

由自我超越的員工所組成的企業(yè)組織，以個人的學習為起點，不斷向更高的學習目標前進，形成學習型組織的精神。學習型組織使組織成員從契約的關系中解放出來，即從工具性的工作，轉(zhuǎn)變成精神層面的工作，建立組織內(nèi)良好的互助關系，充分發(fā)揮每個員工的潛能，提高每個員工的學習興趣，培養(yǎng)高尚的學習精神，從而促進學習型組織的形成。

參考文獻：

[1] 張德，劍平.業(yè)文化與CI策劃[M].北京：清華大學出版社，2000.

篇9

仔細品味這些女子，我們領悟到的是一種瑰麗的氣質(zhì)和一種深厚莊重品格的結(jié)合。漢詩中女性出現(xiàn)這樣的情況，是由當時大文化態(tài)勢所規(guī)定的。首先，就是由當時衡量文學價值的雙重基準決定的。具體地說，就是在漢文化大一統(tǒng)的態(tài)勢之下，南方文化的尚美的浪漫氣質(zhì)與北方文化致用的實效功能的整合。漢代文學，作為中國文學史的一個階段，即有歷史的繼承性，又有時代的獨立性，本身也是一個由內(nèi)部不斷矛盾作用推動著向前發(fā)展變化的過程。作為大一統(tǒng)的盛世中氣勢恢宏的文學，它兼容并包含南北文化和儒、道、型名、陰陽等各家特色。其中，對文化及其文學創(chuàng)作影響最大的是以莊騷為代表，以楚文化和老莊道家文化相融合為核心的南方文化精神。以《詩》為代表以儒家思想為核心的北方文化精神，兩種精神之間的消長及相互作用。

儒家審美思潮對漢文字的要求：一是以禮樂制度規(guī)定了文學的審美范圍，二是以致用精神規(guī)定了文學的美刺功用。它對文學的指導地位集中體現(xiàn)在漢代詩學觀上。漢代詩學是漢文學審美、實用的標本。在文化現(xiàn)象上，表現(xiàn)為《詩》被尊為五經(jīng)之首，地位無與倫比。從文學思想上說，其美刺、諷刺功能成為衡量漢代文學價值的基本準則。儒學始祖孔子為《詩》的社會功用作了定位，所謂“無邪”①的詩旨，以及“興”“觀”“群”“怨”②的龐大社會功用。而在《毛詩序》中又繼承并進一步發(fā)揮了這些論點，將《詩》的社會意旨衍化成為所以“正得失、動天地、泣鬼神”“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的政治教化作用，從而奠定了漢代詩學批評的基本形態(tài)。漢代詩歌創(chuàng)作基本上是圍繞這種詩學觀米進行的。漢詩作者在這樣批評指導下創(chuàng)作的詩歌自然有意無意地強化其社會教化作用，力求詩歌為大一統(tǒng)治服務，于民于利都有教育改造意義。這一點，就規(guī)定了詩中女性須具有“內(nèi)美”。她們必須擁有符合當時儒家道德倫理，審美情趣道德品質(zhì)，作為一種社會道德理想的寄托，為詩外女子作表率。因此，我們看到漢詩中的女性才秉承了嫻涉含蓄的風度、頑強堅韌的品質(zhì)、積極健康的風貌。

于儒家社會教化作用之外，漢代詩歌并未經(jīng)學化為枯燥無味、說教連篇的教科書，即是緣于儒家詩教影響不可抵御的楚文化的強大沖擊。楚聲，作為楚文化之代表，自漢初即己興隆，漢初詩歌多為楚聲。項羽的《垓下歌》之婉曲悲壯及劉邦《大風歌》之氣勢飛揚就是明證。

篇10

無論是初版還是終極版，對于普通觀眾和評論界來說，都是一部頗有爭議的電影，爭議的焦點在于其另類，即對傳統(tǒng)武俠電影的顛覆上。在傳統(tǒng)武俠電影中，武的分量很重，也就是作為商業(yè)電影主要賣點的動作打斗是重頭戲;另外，傳統(tǒng)武俠電影傳遞出對正義與邪惡之爭的鮮明態(tài)度，然而這些元素在《東邪西毒》中，都被處理得相當模糊，武與俠退后為電影的背景，雖然從形式上，它是一部地地道道的武俠片，沙漠、劍客、服裝都展示著動人的武俠江湖色彩，但是在內(nèi)容上卻是現(xiàn)代的，王家衛(wèi)不留余力地表達一種現(xiàn)代化的情緒：一個疏離與冷清的現(xiàn)實社會。每一個人都是疏離的，沒有歸屬感，不會靠近。就像影片中歐陽峰所說的：我知道，要想不被人拒絕，最好的方法是先拒絕別人。王家衛(wèi)通過歐陽峰之口所要表達的那個現(xiàn)代的創(chuàng)作母題拒絕與被拒絕。

在另類之爭塵埃落定之后，或者可以說，在另類風格已經(jīng)得到觀眾認可，尤其是專業(yè)評論者的贊譽之后，研究的視角開始深入到影片細部，如音樂、色彩、光影、構(gòu)圖、敘述方式、后現(xiàn)代意蘊等方面進行更加細致的剖析。但檢索這些研究成果后發(fā)現(xiàn)，評論的重點幾乎都集中在以電影符號學和后現(xiàn)代文化等外來的理論作為切入點的普遍研究現(xiàn)狀。自然，電影是舶來品，中國電影在一百多年的發(fā)展歷程中，依靠不斷吸取西方電影藝術的經(jīng)驗和電影理論成果，逐漸走向世界;加之王家衛(wèi)的電影是因為其世界性先被西方認可，進而被本土接納這一不爭的事實，從電影符號學和西方后現(xiàn)論等方面來解讀王家衛(wèi)的電影，是很自然的事情。但這種做法其實忽略了一個很重要的方面，那就是王家衛(wèi)電影的東方美學資源。王家衛(wèi)身處東西方文化碰撞融合的香港商業(yè)文化背景之下，雖然在表現(xiàn)形式上，王家衛(wèi)電影常常以西方后現(xiàn)代主義的面孔出現(xiàn)，但同時，我們又分明能感受到王家衛(wèi)電影中那種濃厚的中國傳統(tǒng)文化詩性思維的底蘊。本文擬以《東邪西毒》終極版為研究對象，從影片對中國傳統(tǒng)詩學賦比興的繼承與運用上，探討王家衛(wèi)電影的東方美學元素。

賦比興是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)出來的、中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。中國有幾千年悠久的詩歌傳統(tǒng)，詩不但在中國文學中有著極為尊崇的地位，而且對中國的傳統(tǒng)藝術與社會生活都產(chǎn)生了潛移默化的影響，視覺藝術中的國畫，與詩歌實在就是渾然一體的，正所謂詩中有畫，畫中有詩。而電影作為另一種新興的視覺藝術，同樣可以用詩歌理論中的各種手法、技巧、意境來加以闡釋。最早提正式出用詩歌的賦比興手法去研究電影的恐怕是劉成漢先生，早在1980年8月，劉成漢就在香港《電影雙周刊》上發(fā)表《電影理論賦比興》，首提電影賦比興理論，他有感于中國電影理論對西方話語依賴的現(xiàn)實，強調(diào)建構(gòu)中國自己的電影批評理論的必要性：唯一的解決辦法是中國影評人聯(lián)合起來共同開創(chuàng)一套自己的電影批評及研究理論，這牽扯到整個社會的文化水平，當然不是容易的事。不過，其實中國有歷史遠比別人長久而又極為豐富的文藝批評理論。我們大可以回顧去發(fā)掘。②同年11月，瑚璉在該刊發(fā)表了《電影的賦比興美學芻議》;1981年1月北京出版的《電影藝術》上刊登了徐昌霖、李長弓和吳天忍合撰的《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》，他們共同探討和豐富了電影賦比興理論，也帶動了一批有志于建構(gòu)中國本土電影批評理論的批評者們。2006年，重慶大學梁倩的碩士論文主要從王家衛(wèi)電影所反映出來的社會文化和中國一大部分人的心理狀態(tài)的契合，以及其本質(zhì)是東方美學傳統(tǒng)的電影敘述方式等方面，去解析王家衛(wèi)電影成功的原因，她主要是從宏觀的層面將王家衛(wèi)電影置于東方美學體系下去研究。而本文所取的是更為具體的微觀層面，來對王家衛(wèi)某一部電影(《東邪西毒》)的解讀，也算是對劉成漢先生倡導的電影賦比興理論的一個遲來的回應吧。

二、《東邪西毒》中的比

賦比興中的賦，即鋪陳直敘，是最基本的詩歌表現(xiàn)手法，就是將思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結(jié)合在一起用的，賦中比興，或者起興后再用賦，相得益彰。賦體在電影中運用得很多，并且往往不會單獨運用，而會兼用比興。所以這里結(jié)合賦體在內(nèi)，著重探討《東邪西毒》中的比興藝術。比就是類比，以彼物比此物，比在《詩經(jīng)》中運用十分廣泛，一般來說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近，便于人們展開聯(lián)想和想象。比如詩經(jīng)《衛(wèi)風碩人》就用了一連串的比來描繪莊姜的美貌：手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。以生動的形象突出了美人的特征。比有很多種，具體來說，有明比、對比、借比、擬人和隱比等。

(一)明比

明比的特點為強迫性連接，不容解釋者忽略其中的比喻關系。在詩文中，一般會出現(xiàn)像和如這類連接詞或系詞;而在電影符號中，往往讓人很清晰地明白喻體與喻旨之間的關系。如在大衛(wèi)芬奇執(zhí)導的電影《本杰明巴頓奇事》(即《返老還童》)中，有一個強制性的明比：火車站有一個倒著走的時鐘，整部電影恰好就是在講一個人從老年開始倒著長。這一比喻在兩個符號的表達層次上具有強迫性，對其的解讀也具有唯一性。在《東邪西毒》中，女人總是與水有關，水既比喻著女人脆弱的情感，同時也比喻著女人的歸屬。影片中的女人，無一不是弱者，她們?yōu)榍樗?、癡癡等待，最后大都落得被情所傷的凄慘下場。細觀《東邪西毒》，哪里有女人的身影，哪里便少不了一條河、一汪湖泊和大海，影片中出現(xiàn)的幾個重要的女人像慕容燕(嫣)、歐陽峰的大嫂、盲武士的妻子莫不如此。先說慕容燕。在慕容燕與黃藥師在姑蘇城外的桃花林相識的那場戲中，慕容燕對黃藥師一見如故，此時的鏡頭平攤給慕容燕柔情的目光，以及微微波瀾的湖水;之后，慕容燕怨恨黃藥師一走了之，在客棧用劍刺傷黃藥師時，鏡頭亦是平分給慕容燕決然的目光，與詭異波動的湖水;最終，慕容燕(嫣)成為獨孤求敗，也是對著自己湖水中的倒影練劍，水成了她的歸屬。再如歐陽峰的大嫂，歐陽峰每次夢到深愛的大嫂，夢里都會出現(xiàn)白駝山的湖泊，因為從前歐陽峰每次遠行，大嫂都會站在湖邊送行;大嫂最后的獨白和去世時，窗外就是一片大海。盲武士的妻子也是如此，她愛上了丈夫的朋友黃藥師，她每次出現(xiàn)都是在山谷的清澗中，既可以理解為她在溪澗中逃避感情的紛爭，也可以理解為她在溪水中等待著自己的愛情。

(二)對比

對比在電影中經(jīng)常運用，如武俠電影里常用簡單的對比，正邪、尊卑、美丑、陰陽、剛?cè)岬?。又比如一些平行剪輯的運用也可以達到對比的效果，1909年《僻靜的別墅》中，格里菲斯把影片中的妻子在家中遭暴徒襲擊與丈夫駕駛馬車回去營救來回切割，不同空間的氛圍作對比，制造了緊張的效果;在普多夫金導演的《圣彼得堡的末日》中，普多夫金把前線受到戰(zhàn)禍摧殘的士兵與后方投機享樂的資產(chǎn)階級做了一系列對比。香港導演徐克很善于用強烈的對比，如纖美的蝴蝶竟然會群起殺人，嬌柔性感的沈夫人卻被兇殘威猛的鐵甲人襲擊。(《蝶變》)在《東邪西毒》中，對比手法的運用首先表現(xiàn)在電影細節(jié)的處理上?，F(xiàn)舉幾例加以說明：

1.圓與缺(23m43s)慕容燕手持白瓷圓碗站在明處，歐陽峰站在暗處，歐陽峰：你飲醉了，慕容兄。慕容燕：慕容兄?此時慕容燕苦笑揚手將圓碗扔向空中，這時鏡頭焦點轉(zhuǎn)移到天空中云霧圍繞的一輪圓月，畫外音卻是白瓷圓碗摔碎的聲音，這是圓滿與破碎的對比。接下來慕容燕袒露心聲：你認錯人了，我不是什么慕容兄，我乃是堂堂大燕國的公主，慕容家的小姐。此處細節(jié)很是精妙，不僅與前面的情節(jié)相呼應(即慕容燕深愛的黃藥師明知慕容燕是女兒身，卻說如果她有個妹妹，一定娶她為妻)，而且用圓(形象)與缺(聲音)的對比表現(xiàn)出了此時慕容燕心境的無比凄涼。

2.明與暗、冷與暖(23m43s)因為把慕容燕安排在明處，而歐陽峰被安排在暗處，這樣的明暗對比，才能使得慕容燕把暗處的歐陽峰當作自己愛的黃藥師，才有了自然而然的一段深情表白：你曾經(jīng)說要娶我為妻，我又怎么會不認得呢?因為你的一句話，我一直等到現(xiàn)在，我曾經(jīng)要你帶我走，但是你沒有這樣做，你說你不能同時喜歡兩個人，你喜歡的那個女人是慕容嫣，那你為什么又喜歡另外一個女人?

(39m26s)盲武士回憶起自己妻子嬌媚態(tài)玩弄一個巨大的火把，而后丟棄;(40m40s)盲武士在城外等待馬賊的到來，歐陽峰畫外音獨白：他每日都在城外等，我發(fā)覺他越等越晚。雖然他每晚都點一盞油燈，但我知道，他夜晚是看不到東西的。畫面出現(xiàn)盲武士艱難點油燈的鏡頭。這時候的他在夜晚已經(jīng)完全看不到東西，而他依然會在夜晚點上油燈。導演巧妙地將回憶中的火把與眼前的黑暗作對比，回憶的溫暖與現(xiàn)實的寒冷作對比。盲武士看不見卻還要夜夜點上油燈，也許他只是想找回一點過去妻子帶給自己溫暖的感覺。這樣的對比更能突出盲武士對妻子的思念，以及如今他內(nèi)心的寒冷與凄苦。

3.緊張與悠閑(49m29s)在盲武士臨近死亡的打斗中，由于想到妻子，一不留神被刀劃傷致死，盲武士這邊的節(jié)奏十分令人緊張;這時候鏡頭切割到妻子的畫面，妻子依然在悠閑地牽著馬，群鳥紛散，好像預示著什么，她回過頭看了看群鳥，眼里充滿了迷茫。這一場景的對比，不僅表明盲武士對妻子的愛深不見底，而妻子卻并不清楚自己到底愛誰，想要的是什么。這是現(xiàn)代感情世界里的一種常態(tài)，令人嘆息。

4.雨與太陽(85m30s)歐陽峰知道自己深愛的大嫂去世后的獨白：我命書上面寫著：夫妻宮太陽化忌，婚姻有實無名，想不到是真的。雖歐陽峰畫外音說太陽化忌，鏡頭拍攝的場面卻是一大片烏云遮住了太陽，烏云不斷地移動，眼看太陽就要露出來了，鏡頭卻切到了雨景。這是太陽和雨的博弈，而歐陽峰命中雨水總是比太陽多，暗示著歐陽峰與大嫂的愛情悲劇。

5.沙漠與水影片的大背景為沙漠，沙漠是一群無根、漂泊的人們的暫居之地;水也在電影中頻繁出現(xiàn)，有雨水、溪水、湖泊和海洋等。

除了幾處細節(jié)的對比外，影片中的人物也有不少對比。具體來說：

1.歐陽峰與大嫂歐陽峰與大嫂彼此相愛，卻因為性情太像而走不到一起。歐陽峰是一個愛在心頭口難開的人，他從小父母早亡，只剩下一個哥哥相依為命，所以很早就學會保護自己，他害怕把愛表達出來會遭到拒絕，所以從不開口。年輕時的大嫂也是一個固執(zhí)的人，她明白歐陽峰愛自己，卻因為他沒有表達出來而拒絕嫁給他。

(76m48s)當被問起為什么不嫁給歐陽峰時，大嫂說：他都沒說過喜歡我，我就需要他說一句話而已，但他不肯講。但是，他們后來也都明白了在愛情里面沒有勝負，所以都表現(xiàn)出了悔意。

(78m54s)大嫂對哥哥說：以前我覺得那句話很重要，因為我覺得有些話講出來就是一生一世。但是現(xiàn)在想想，其實講不講都沒有什么分別，因為有些事是會變的。我一直都以為自己是贏的，直到有一日看著鏡子，才知道自己輸了，在我最好的時候，我最喜歡的人都不在我的身邊。如果時間返回從前多好啊。在這一對人物對比中，電影似乎想告訴我們：年輕的情侶總是把一句句承諾看得很重要，過于堅持自己的個性，不會相互體諒對方。但愛一個人除了堅持自己的方式之外，往往還需要妥協(xié)和理解才能相處得長久。

2.歐陽峰與洪七歐陽峰與洪七是截然相反的兩種人。歐陽峰是一個心態(tài)失衡、陰郁，同時又唯利是圖、熟諳人情世故的人，他知道洪七武功高強，所以聘請洪七到手下干活。洪七則恰恰相反，他性子簡單直接，敢想敢做，有夢想有抱負。歐陽峰不喜歡洪七，不僅僅是因為他命中忌諱七這個數(shù)字，而因為在他眼里，洪七不是一個很好的下屬。

(57m25s)歐陽峰獨白：通常拿了錢看也不看的人，他們的錢很快就會花光。但洪七他數(shù)得很仔細，這種人我知道不會留在我身邊太久。歐陽峰知道洪七太有想法，不會留在自己身邊太久。

(63m24s)洪七最后因為一個雞蛋而失去了一根手指，但是他對歐陽峰說出了這樣一番話：不值得，但我覺得痛快!這才是我，本來我應該沒事的，但是我的刀沒有以前快，我以前快是因為我直接，覺得對就去做，從來不會想什么代價，我以為我自己一世都不會變，知道那個女孩來求我，我才發(fā)現(xiàn)自己完全變了，我居然沒有答應她，因為我知道你一定不會答應，那天，我很失望，我覺得我自己和你混在一起，變成了一個人，沒有了自己。我不想和你一樣，因為我知道歐陽峰，絕對不會為了一個雞蛋去冒險，這是我和你的分別。洪七心中的價值觀與歐陽修是截然不同的，洪七心中有一個純潔的維護正義的價值觀，是對傳統(tǒng)世俗價值觀的一種抗爭。

(68m29s)洪七問歐陽峰：不知過了這個沙漠后面是什么地方呢?歐陽峰回答：不也是另外一個沙漠。每個人都會經(jīng)過這個階段，看見一座山，就想知道山后面是什么。我很想告訴他，可能過去了你會發(fā)現(xiàn)沒有什么特別的?；仡^看，會覺得這邊最好。但我知道他不會聽，以他的性格，自己不試試怎么會甘心?最終洪七帶著老婆到山的那邊去了，歐陽峰心中有些嫉妒，因為他年輕的時候也有這樣的機會，但是他放棄了。洪七與電影中其他的人物都不同，他是唯一一個積極向上，對生活還滿懷著憧憬的人。筆者認為洪七是導演寄予了希望的一個角色，其他的角色都摸爬滾打在既定的游戲規(guī)則當中，只有洪七最有可能顛覆這一傳統(tǒng)的社會標準。當然，也許未來的洪七也會變成現(xiàn)在的歐陽峰、盲武士、黃藥師或是別人。但至少在目前，他是具活力和開創(chuàng)能力的。

(三)借比

借比指借用某一事物所特有的標志來比替某一事物。電影的表達方法基本上是形象思維，所以借比便處處出現(xiàn)，最簡單的例如以日歷一頁一頁地掉下來借比時間的過去，以火車輪的飛馳來借比長途的旅程，以勞斯萊斯汽車來借比富豪身份，以軍人的皮靴來借比軍國主義等等。演員的姿勢及動作，也基本上用來借比各種心理及情緒③。在王家衛(wèi)導演的《一代宗師》中，葉問晚上出門，他的愛人就會點亮門口的一盞燈，等他回來才關上，有燈就有人，暖黃色的燈借比家。在《東邪西毒》中，也有多處用到了借比這一修辭手法。

1. 鳥籠 慕容嫣時時刻刻拿著她的鳥籠，暗示著一種心靈的囚禁，但鳥籠似乎也成為她精神上的一種安撫，所以有鳥籠陪伴的她是跋扈的。(21m09s)鳥籠掉落在地，借比當她懷疑自己被人追殺時，暴露出的內(nèi)心柔弱和驚慌失措。(22m02s) 掛在房間的鳥籠里多了三只小鳥，借比慕容燕、慕容嫣、黃藥師三個人的情感糾葛，而這些鳥兒又被關在鳥籠里面，借比現(xiàn)代困入情網(wǎng)中的男女們情感的牢籠。慕容燕、慕容嫣都被困在自己獨自的情感牢籠當中，相互沒有溝通。這一借比表達出人們心靈的一種壓抑與疏離的狀態(tài)。

2鞋(52m42s)歐陽峰帶洪七去見那幫村民時，幫洪七買了一雙鞋，因為有穿鞋的和不穿鞋的刀客，價格相差很遠的。這里的鞋借比了一種公認的價值觀。有鞋是一種身份的象征，只有具備了這種身份，才能獲取村民對自己的信任。這是一種十分狹隘的視野，這一借比也構(gòu)成了一種反諷，即人們常被外在的身份所迷惑，以為有鞋便武功高強，人品健全。3. 燭火(72m20s)大嫂結(jié)婚的晚上，她拿著燭火走在回廊中，與歐陽峰爭執(zhí)時，燭火墜入深暗的樓梯，旋轉(zhuǎn)、碰撞、熄滅。這一盞燭火墜落的過程借比歐陽峰與大嫂的愛情歷程，充斥著愛恨的較量、欲望的高漲與別離的痛楚。

(四)擬人

擬人指為了某種創(chuàng)作藝術的需要把動植物或東西變得具有人的意識，即加以人格化。如在王家衛(wèi)導演的電影《重慶森林》中就有十分有趣的擬人場面，電影中Cop663(梁朝偉飾)的女友離他而去，Cop663憂郁無聊之下自言自語，把家中的物品，如毛巾、肥皂等當作人來傾訴。在《花樣年華》中，周慕云(梁朝偉飾)把內(nèi)心的話對著樹洞說，把樹洞當作一個人來傾訴。在《東邪西毒》中，也出現(xiàn)了一些鏡頭運用到了擬人的手法。

1.黑馬：男人電影中頻繁出現(xiàn)的一個場景，(6m49s)鏡頭從一貫的荒漠轉(zhuǎn)移到了樹林中，霧靄重重，溪水潺潺，沒有一句對白，盲武士妻牽著一匹俊秀的黑馬在溪水中停駐，女人曖昧地撫摸著光滑的馬背，白凈手指和腳踝溫柔地摩挲著馬黝黑的毛皮，黑馬無疑已經(jīng)被擬人化，女人把黑馬當作自己愛的男人，也當作一種依靠。整個畫面被波光粼粼的水光籠罩著，充滿著無限的柔情，表現(xiàn)出了女人對愛的欲罷不能，渴望愛卻又找不到途徑的深層壓抑，令人震撼。(73m55s)盲武士妻看到歐陽峰在洗自己丈夫的汗巾，當她知道自己的丈夫已死后，無助地靠在馬背上，隨后靠著哭泣，黑馬擬人化為女人的依靠與歸屬。

2. 桃花：大嫂 (88m25s)歐陽峰回憶中的大嫂，即年輕的大嫂手中捧著的桃花，開得正艷麗，暗示著大嫂年輕的時候青春靚麗，心中滿腔熱愛;(78m12s)中年時孤獨的大嫂在獨白時，手中捧的桃花已有些許萎黃，暗示著大嫂中年心境的凄苦悲涼;(82m35s)大嫂得病死亡的段落，手中依然捧著一朵桃花，但此時的桃花已經(jīng)凋零，剩下的只有零星的樹葉，暗示著大嫂生命的枯竭。

(五)隱比

隱比即隱晦的比擬，往往有言在此而意在彼的寄托。對于隱比的解讀有一定的開放性，喻體與喻旨之間的連接有一定的模糊性，往往只在發(fā)出者的意圖當中。如香港著名武俠片導演胡金銓晚期的代表作品之一《空山靈雨》中用明朝寺院的僧人爭奪主持寶座來隱比政治權(quán)利斗爭，那是以古諷今的手法。在《東邪西毒》中，有幾處用到隱比：

1. 沙漠：當代社會 電影中很多情節(jié)都是在隱比現(xiàn)實社會。如洪七與歐陽峰的關系可讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會中上下級的利益關系;打斗的場面讓人聯(lián)想到現(xiàn)在的社會如戰(zhàn)場，以及世間的險惡;又如慕容燕、慕容嫣、黃藥師的三角戀，以及黃藥師與盲武士夫妻間的感情糾葛，都能讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會人們情感的復雜性。

2.窮女的經(jīng)歷：弱勢女人的被動處境正如前述提及的，電影中的女人總是與水有關，而更進一步會發(fā)現(xiàn)這些女人都處在等待的被動地位。大嫂在自己的小庭院里等待歐陽峰回白駝山;盲武士妻子在樹林的溪澗中等待愛人的到來;洪七的老婆在門外等待洪七帶她走;窮女用一籃雞蛋和一頭驢作為酬金，等待一個人幫她報弟弟的仇。在此著重分析窮女的境況，(33m15s)歐陽峰不屑于窮女的這些驢和雞蛋，于是勸告她：沒有人會為了一頭驢仔而得罪太官府的刀客，報仇是要代價的。如果你長得難看，我會勸你死了這條心，你別以為我對你有什么企圖，我只是想告訴你，如果要賣，你會比那只驢更加值錢。你明白我的意思嗎?我不會這樣做的。窮女這樣回答，這句話表明她依然保有自尊心，以及女人的節(jié)操，但是她并沒有采取另外的積極措施，她只說：如果你嫌錢少的話，我會一直等，我想一定會有人來幫我。窮女一直是如此的被動，不會努力爭取，只能想到別人的援助。直到盲武士的出現(xiàn)，他決定去殺馬賊，臨走前，武士強吻了窮女，窮女奮力掙扎但終究敵不過武士，雞蛋灑落在沙漠中，暗示著她曾珍視的自尊心已被強行打破，窮女最后也沒有進行任何反擊，而是蹲在地上哭泣。在電影的最后，雖然洪七為她報了仇，但具有一定的偶然性?？傮w上說，窮女這一角色，自始至終都沒有奮起過任何反抗與努力，只會在原地等待別人的救援?？v觀整部電影中的女性角色，無一不是這樣的被動，電影隱比了一類弱勢女人的常態(tài)，引人深思。

3.特定空間：特定性格特定的空間也隱比出人物的性格，如沙漠中的歐陽峰較為冷漠，奇異窯洞中的慕容性格偏執(zhí)，五彩河中的盲武士妻子性情隱忍溫柔。他們都被各自的空間框定，他們之間雖有情感上的瓜葛，但他們又是遠距離，難以靠近的。

三、《東邪西毒》中的興

興，先言他物以引起所詠之詞。興詩有興也興而比賦而興三類。興的作用在于激發(fā)讀者的聯(lián)想，增強詩的意蘊，達到形象鮮明、詩意盎然的藝術效果。如《孔雀東南飛》中的孔雀東南飛，五里一徘徊。在電影中，主要表現(xiàn)為賦而興和興而比兩種手法。

(一)賦而興

賦而興指直陳其事以起興，本身不含比喻。如在張藝謀導演的《紅高粱》中，我奶奶(鞏俐飾)在一片蔓草叢中被姜文搶婚的段落;又如在奧遜威爾斯自編、自導、自演的成名代表作《公民凱恩》(又名《大國民》)中，有一段經(jīng)典的賦而興手法的運用，即為了描述報業(yè)大王與其妻子關系逐年惡化的情況。影片以一連串相同的鏡頭機位來鋪陳二人在早餐桌上的對話與態(tài)度，在最后一個鏡頭中，兩人各自閱報，冷靜得可怕，并且妻子手中拿著的竟然是對手的報紙，預示著兩人的婚姻已經(jīng)岌岌可危。在胡金銓導演的《俠女》中，當高僧慧圓率領四名護法羅漢，翩翩降臨制止許顯純的肆虐時，只見樹影婆娑，禪師袈裟飄過，吹拂樹梢，波光幻影，令人有浩然正氣之感，是電影中賦而興理論運用的出色例子。在《東邪西毒》中，王家衛(wèi)特別善于運用有效的鋪陳來加以渲染。

1.大笑(12m37s)慕容燕在客棧劍傷黃藥師的場景，黃藥師倒地并用手捂住傷口，詭異的是，這時候受重傷的他開始仰天大笑，同樣的，慕容燕用劍傷害了自己深愛的人，卻面無表情地走掉，隨后也是仰天大笑起來。此時畫外音為：年輕時候的黃藥師，是一個放蕩不羈的人。很容易讓人家喜歡他，也很容易傷害到別人。這兩個大笑構(gòu)成了一個簡短的賦興，內(nèi)涵意味深長。黃藥師的笑依然是放蕩不羈的，慕容燕的笑容卻讓人感覺，愛有多深恨就有多濃。兩個人的笑容重疊在一起，賦而興世間感情的千變?nèi)f化與難以捉摸。

2.鳥籠投影(19m14s)慕容嫣在鳥籠邊上與歐陽峰對話時，鳥籠的倒影投射在慕容嫣臉上，分割成破碎狀;同樣的，慕容燕與歐陽峰對話時，導演的拍攝鏡頭也一樣，這一場景的重復賦而興了為情傷的女子破碎的心。

3.飄蕩的破麻布盲武士打斗的段落，攝影機幾次拍攝了破麻布在天空中飄蕩(38m16s)，以及從麻布破洞中看藍天白云(49m57s)的場景，賦而興了盲武士的孤獨漂泊，以及打斗中的悲壯去世。

4.群鳥紛飛(49m32s)盲武士死時，妻子身后飛過一群鳥兒;同樣的，(84m50s)在歐陽峰知道大嫂死后，同樣有一群鳥兒飛過。

5.打斗盲武士打斗的場面極具興象，(45m14s)首先，其環(huán)境為烈日當頭，符合這一打斗時節(jié)為夏至的情境;另外，表現(xiàn)在音響方面：刀劍聲、喊殺聲、呼吸聲夾雜在一起，忽大忽小，賦興一種打斗時的緊張感;在光線的運用方面：由于盲武士只在太陽猛時看得見，拍攝這一段時，導演采用將受眾同化為電影中的故事人物(盲武士)的拍攝方法，考慮到盲人的視線忽明忽暗，所以拍攝的光線也隨著太陽的出沒而忽明忽暗，極具緊張氣氛;與此同時，放慢人物的動作，具有含混、寫意的美，趨于樂、舞的狀態(tài)。洪七的打斗則不同，由于他的打斗時節(jié)在白露之后，打斗中更突出風沙的侵襲、身影的模糊，用以突出洪七身手不凡，速度之快。

6.撫摸(27m40s)相互撫摸的場景，實際上是慕容燕撫摸歐陽峰，但他們都把彼此想象成自己的愛人。于是畫面出現(xiàn)這四個人曖昧的眼神與身體撫摸反復交替，想象與現(xiàn)實反復交替，以及光與影的不斷交替，耳邊伴隨著歐陽峰畫外音的出現(xiàn)：其實我知道她想摸的人不是我，她只不過當我是另外一個人，其實我又何嘗不是。她的手好暖，就好像我大嫂的手一樣。緊接著攝影機位不斷提升，俯拍慕容燕靠在枯木樹干上扭動身軀，沉浸在自己想象中的撫摸當中。電影在這一段充滿了寫意的美，畫面迷蒙、曖昧，運用了不少賦體渲染氛圍，表現(xiàn)了人對愛的渴望，以及人沉浸在愛與欲里柔情似水的狀態(tài)，也展現(xiàn)了得不到愛的人們在一起相互取暖的狀態(tài)。

7.宿命意識電影中反復強調(diào)宿命的無處不在。如歐陽峰獨白：我是一個孤星入命的人，父母早亡，只有一個哥哥相依為命。我命書上寫?。悍蚱迣m太陽化忌，婚姻有實無名。命書里有一句話：尤忌七數(shù)，是以命終。盲武士說的話：我自小眼睛就不是很好，大夫說我三十多歲就會看不到東西。另外，電影里不斷用到黃歷上的宜忌之言，如初四，立春。黃歷上寫著：東風解凍。十五日，晴，有風。地官降下，定人間善惡。有血光，忌遠行，宜誦經(jīng)解災。我記得那天是十五，黃歷上這樣寫著：失星當值，大利北方。這些都表示著人類主觀力量的渺小，以及人永遠無法擺脫宿命的籠罩。電影用這些獨白營造出了一種宿命的壓迫感。

(二)興而比

在英格瑪伯格曼導演的電影《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)中，孤僻的老教授幻覺到不少的死亡興象，如沒有時針的大鐘、無人駕駛的靈車等現(xiàn)實與幻覺交融的比興。在朱石麟等導演的電影《一年之計》中，用水仙花來興比美好安寧的家庭，影片開頭是新春，老太太喜氣洋洋地擺設水仙花，影片發(fā)展下去，卻是弟兄不斷爭執(zhí)，連小孩也斗了起來，水仙花的打翻，比興著大家庭面臨崩潰的局面。又如在胡金銓導演的電影《俠女》中，有一場為書生顧省齋月夜赴約，靜聽俠女撫弄琴弦而歌，就是以李白的詩《月下獨酌》來興發(fā)二人的感情。而這首詩除了比興兩人兩情相悅之外，還點出了整部電影的禪機：人生不過如夢似幻，歡愉過去，必有離別。在《東邪西毒》中，也運用了不少興而比的手法。如(16m37s)近景拍攝慕容嫣在掛著鳥籠的樹下等待愛人黃藥師的到來，但黃藥師卻遲遲不來，慕容嫣心切，倚靠在樹枝丫撕心裂肺地叫喊，接下來鏡頭切到遠景，一棵孤零零的樹立在沙丘上。這棵樹興而比了慕容嫣的孤獨，以及她無處安放漂泊的愛。

實際上，賦比興在電影中的運用往往是綜合性的，賦比興不僅與電影的思想內(nèi)容有關，也與電影的剪輯、影像和演技等構(gòu)成電影的各項基本元素有關，本文之所以做如此細致明晰的切割，是為了更深入細致地解析影片。

結(jié)語

《東邪西毒》的英文譯為《Ashes of Time》，意為時間的灰燼，從1994年的初版到2008年的終極版，十幾年的蒼茫歲月，講述了一個關于時間的故事，是一個能讓一切化為灰燼的時間的故事。王家衛(wèi)將他對時間的理解同樣運用在字幕的設置上，驚蟄夏至白露立春驚蟄，這是一個節(jié)氣的輪回，這些節(jié)氣字幕的運用，不僅將電影劃分成不同的段落，有助于敘事表意的完整性，更是將中國傳統(tǒng)的元素融入電影語言中的成功實踐。王家衛(wèi)用他的電影《東邪西毒》，通過對中國傳統(tǒng)詩學賦比興手法的嫻熟運用，詮釋了以深厚積淀的東方美學來傳遞現(xiàn)代都市生存體驗的可能。