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篇1

一、教育市場化的理論基礎

(一)新自由主義思想

興起于二十世紀七、八十年代的“新自由主義經(jīng)濟學派”也稱為“芝加哥學派”，主要代表人物是美國著名經(jīng)濟學家、諾貝爾經(jīng)濟獎獲得者弗里德曼(MlitonFried-man)和哈耶克(F．A．Hayek)。新自由主義思想的根本觀點是：當代社會的所有弊病是由于資產(chǎn)階級國家干預過多造成的。希望返回到自由競爭的資本主義去。“如果國家干預少一點，競爭就會進一步發(fā)展，壟斷就會大大減少?！贝?，他們要為市場自由競爭恢復名譽，他們認為市場機制在滿足人類欲望和分配生產(chǎn)資源到各種不同用途上起著重大作用?！笆袌鲑Y本主義(如果真正讓它起作用的話)則是唯一使每個人最可能在社會中得到他所希望的東西的一種制度。”‘而正是國家干預妨礙了市場資本主義的發(fā)展，使得自由競爭不是名副其實的自由競爭。他們所指的國家干預包括西方國家的“國有化企業(yè)”、“福利國家”和巨型壟斷企業(yè)。他們認為解決問題的出路是把資本主義國家的國有化企業(yè)私人化。新自由主義思想推動了國有企業(yè)的改革，也打開了教育市場化之路。

最早提出教育市場化觀點的是弗里德曼，他認為教育不應該是政府提供的一項服務，而應該是自由市場體系中的一部分。弗里德曼在1955年發(fā)表的《政府在教育中作用》一文中指出：“我相信，若要對我國教育體制動大手術，唯一的辦法就是通過私有化之路，實現(xiàn)將整個教育服務中的相當大的部分交由私人企業(yè)個人經(jīng)營。否則，沒有什么辦法能摧毀或者至少極大地在削弱現(xiàn)存教育建制的權力，而摧毀或削弱現(xiàn)存教育建制的權力，乃是根本改革我國教育體制所必要的先決條件。此外，也沒有什么辦法能給公立學校帶來競爭，而只有競爭才能迫使公立學校按照顧客的意愿改革自身”。哈耶克也認為“不存在用以決定誰該接受進一步教育的所謂公平的教育依據(jù)，不必通過教育手段對學生進行選拔。對學生進行選擇的唯一途徑是競爭和市場過程”。

(二)新公共管理主義

20世紀90年代初，在大多數(shù)先進國家中產(chǎn)生了一種新的公共部門管理模式。這種新模式有幾種不同概念，包括“管理主義”、“新公共管理”、“以市場為本的公共行政”、“后官僚典范”或“企業(yè)型政府”。盡管名稱不同，它們實質上描述的是同樣的現(xiàn)象——“為實現(xiàn)經(jīng)濟(Economy)、效率(Eficiency)和效果(Efectiveness)的‘3Es’作出的決定性的努力”，p傳統(tǒng)的官僚制將被一種以市場為基礎的模式取而代之。新公共管理的主要觀點是：“注重管理而不是政策，注重績效評估和效率：將公共官僚制組織劃分為一些在用戶付費的基礎上相互協(xié)調的機構；利用準市場化和簽約包出工程的方式促進競爭；削減成本；具有一種特別重視產(chǎn)出目標、限期合同、金錢刺激和自主管理的管理風格”?！绹膴W斯本和蓋伯勒在《重塑政府》一書中提出了“企業(yè)型政府”這一觀點，他們認為“大多數(shù)企業(yè)型政府鼓勵提供服務者之間的競爭……寧可采用市場機制而不是官僚機制”?？傊?，新公共管理主義思想的核心是要把公共行政僵死的、等級制的官僚制組織形式轉變?yōu)楣补芾淼膹椥缘?、以市場為基礎的形式。

對傳統(tǒng)的官僚管理模式的批評也波及教育領域。美國的一些打算改革美國公立學校教育的人認為：由國家通過民主的方法對公立學校進行管理的理念應該被拋棄了。由人民對學校進行民主管理這種方法應該被一種全新的體系所取代，轉而由市場進行間接的管理。美國政治家約翰·喬布和泰利·莫(JohnChubb＆TerryMoe)在《政治、市場和美國學?！芬粫兄赋觯骸笆袌鐾ㄟ^它們自身的特性，能夠培養(yǎng)高效學校所必須擁有的自治。……消費者不會有購買低效學校的產(chǎn)品的需要，因此這些學校就會從市場中消失?！瓕W校進行民主管理不可避免會培養(yǎng)官僚作風，而這就會扼殺高效學校所必須擁有的自治”。

二、英美教育市場化的社會背景

自20世紀80年代初期以來，英美國家對公共部門的規(guī)模和能力進行了抨擊。尤其是羅納德·里根于1980年和瑪格麗特·撒切爾于1979年大選獲勝以后，就開始推行公共部門的改革。公共部門在三個方面受到抨擊。首先對公共部門的“規(guī)?！碧岢隽伺険?，認為政府過于龐大，浪費了過多的緊缺資源。其次，關于政府的“范圍”也發(fā)生了爭論。認為政府本身介入的活動過多，凡是可由私營部門提供的服務均可通過合同或直銷方式轉交給私人提供者。第三，政府的“方法”受到持續(xù)不斷的抨擊。認為官僚制的方法必定會造成工作無起色和效率低下。如果必須由政府從事某些活動，也需要尋求除官僚制之外的其他的組織方法。對公共部門的規(guī)模、范圍和方法進行的抨擊所產(chǎn)生的明顯結果是削減政府和改變其管理方式。

英國政府開始實施強硬的財政緊縮政策，積極推行國有企業(yè)私有化并著手解決福利國家政策所引發(fā)的種種問題。在撒切爾內閣和智囊班子中，信奉哈耶克主義自由市場觀點的所謂“新右翼”(NewRight)人士占據(jù)了主導地位，其中包括曾在1981至1986年間擔任撒切爾內閣教育大臣的約瑟夫爵士(SirKeithJoseph)，以及撒切爾時代教育政策的主要設計師萊特溫(OhveI_etwin)和塞克斯頓(StuartSexton)。約瑟夫爵士在1796年時所說的一句話，也許最能代表他們的市場主義信念。他說：“盲目的、非計劃性的和沒有協(xié)調的市場智慧完全優(yōu)越于精心研究的、理性的、系統(tǒng)的、善意的、合作的、有科學依據(jù)的和尊重數(shù)據(jù)事實的政府計劃。……市場體制是國民財富的最佳發(fā)生器；它能夠以人類思維不能理解的方式，在沒有強制、指導和官僚干預的情況下，協(xié)調和滿足無數(shù)個體的不同需要?！?/p>

英國人把包括教育市場化、教育私有化在內的“私有化運動”，稱作“撒切爾革命”。撒切爾夫人主要顧問謝爾曼于1987年8月6日《每日電訊報》寫到：“倘若沒有英國全部學校的私有化，那么撒切爾革命就是還沒有完成?！币驗椤氨Ｊ攸h”(私有化運動)前沿正在向私有化尚未觸動的那些國有部門推進。我國這些社會部門的活動，諸如衛(wèi)生和教育，這兩者加起來每年都要消耗國民收入的三分之一，而竟對市場機會幾乎一無所知?！?/p>

對這場運動，英國人自己是引以為豪的，他們說：人們看到的撒切爾革命的經(jīng)濟和財政好處還是表面的，“而最重要的收獲時下人們也許還只能朦朧地認識到：這是對政府思考和行為方式的一場改造。……那些國有的產(chǎn)業(yè)部門把政府官員和部長們拖到了消費者利益的對立面。全國私有化工作一旦完成，部長們什么都管的角色必將一去不復返?！?/p>

二十世紀八十年代以來，美國教育財政支出不斷上升，但基礎教育質量卻始終不盡如人意，這引發(fā)了學校效能研究，即影響學校效能的因素是什么。許多研究發(fā)現(xiàn)官僚是影響學校效能的關鍵因素。美國政治科學家喬布和莫研究了學校自治與學生成績的關系。他們發(fā)現(xiàn)公立學校對的政治要求反應太快。這種結果是由于“公立學校受到機構的直接民主控制”，而這些機構“天生地破壞了學校自治，并天生地有益于官僚”。他們還發(fā)現(xiàn)公立學校中的政治與官僚并不有助于形成與高學術成績有關的學校組織的合意形式。與此相反，市場取向的非公立學校更可能產(chǎn)生他們所說的有效組織。這些高成績學校(主要是非公立學校)與低成績學校(主要是城市學校)有顯著區(qū)別：“他們的目標更清楚且在學術上更有抱負，他們的校長是更強有力的教育領導，他們的教師是更專業(yè)的人員與更和諧，他們的教學工作在學術上更強有力，他們的課堂更有秩序并更少官僚”。因此，喬布和莫認為教育中的家長選擇是一種根除民主政治與官僚的反作用的方法。

三、英美教育市場化的主要形式

英美教育市場化改革在具體實施中并沒有一個統(tǒng)一的模式，而是有著各種各樣的表現(xiàn)形式。英美除了大力發(fā)展私立教育外，還采取了各種各樣的改革形式。特許學校(CharterSchoo1)。所謂特許學校，其基本含義是根據(jù)特定的合同或“特許狀(Charter)”來開辦的公立學校。與傳統(tǒng)公立學校最大的區(qū)別是，特許學校憑著這張“特許狀”擁有充分的自治權與辦學權，得以從政府控制和微觀管理中解放出來，在教師雇傭、教育資源分配、入學、人事管理等方面享有自。1991年，美國明尼蘇達成為第一個通過特許學校法的州。該法允許學區(qū)授予某些學校以“特許狀”并建立特許學校。到1998年為止，已有34個州通過了特許學校立法，允許有志于改革的一些學校及團體進行建立特許學校的嘗試。特許學校向各類學生開放，供學生家長自由選擇。不少教育改革專家認為，雖然特許學校不是一種將學校完全放開的學校市場化的形式，但是它體現(xiàn)了學校市場化改革的核心：強調學校有權直接與其顧客相聯(lián)系，學校的目的就是最大程度地滿足顧各的需要，供顧客進行自由選擇。因此，特許學校是通過學校內部的改革來使學校結構適應現(xiàn)存的管理結構、是一種“有限的市場化”的做法。

學券制(EducationVoucher)。所謂學券，就是政府發(fā)給學生家長的一種有價證券，學生家長可以使用該學券在任何政府承認的學校，包括私立學校中支付學費或其他教育費用。其目的是促進各學校，特別是私立學校與公立學校之間的競爭，從而提高教育質量。其實質是運用市場手段來運作公立學校，增加公立學校中的私營成分，以恢復其活力。學券制最早由經(jīng)濟家米爾頓·弗里德曼于1955年提出，60年代末和70年代初在個別州進行了實驗。但進展不大。90年代后，在美國教育改革大潮的推動下，至1995年，有十幾個州對學券制進行了立法討論，并在威斯康星、加利福尼亞、俄亥俄、佛蒙特、俄勒岡、波多黎各等州進行了較大規(guī)模的實驗、推廣，取得了初步的成果。

民營教育公司。美國愛迪生公司(EdisonProject)成立于1992年，在全美16個州和哥倫比亞特區(qū)管理79所學校，在校學生3．8萬名。市場分析人士認為該公司到2005年管理的學校將達到420多所，學生數(shù)將達到26萬。愛迪生公司非常注重通過市場籌措資金，1999年7月，微軟公司的合伙創(chuàng)始人艾倫(PatticAllen)注入3000萬美元，成為投資人之一。1999年11月，愛迪生公司在美國華爾街發(fā)行股票，成為上市公司。民營教育公司的出現(xiàn)和發(fā)展，對所在國家教育的推動作用是明顯的。它既增加了教育投入，提高了社會對教育的關注程度，又注重了教育效率的提高，推動教育改革，促進教育創(chuàng)新；同時它還增加了教育供給，滿足了人們教育選擇的需要。這些無疑都是民營教育公司對整個教育發(fā)展的不可替代的促進作用。

公助學額計劃(AssistedPlacescSheme)。這項計劃是由英國《1980年教育法》頒布實施的。根據(jù)這項計劃，政府將為來自低收人家庭的優(yōu)秀學生進入獨立學校(IndependentcShol，指非政府舉辦的學校，也有人稱其為私立學?！獀ate，cSho1)學習提供全額或部分學費資助。每所參與該計劃的獨立學校都要與中央政府簽訂一份合同，其中規(guī)定：校方每年將提供一定數(shù)量的學額，根據(jù)家庭收入對學生學費進行一定程度的減免，余額部分由政府提供補償。參與該計劃的獨立學校仍然保持獨立的地位，它們負責對人選學生的學業(yè)水平進行甄別，但是每年享受公助學額的學生必須有6o％來自公立學校。至1985--1986年度，政府已向226所獨立學校支付了3380萬英鎊，用于公助學額學費的減免。受惠于該計劃的學生達21412人，其中4o％享受完全免費資格。公助學額計劃的實施，使收入較低的家庭也有了與富裕家庭一樣的選擇權，有效地促進了社會流動，也體現(xiàn)了著重資助作為消費者的學生(家長)，而不是資助作為教育服務提供者的學校的市場化改革方向。自由入學政策(OepnEnmlment)。這項計劃由英國《1988年教育改革法》頒布實施。英國家長的擇校權在(1980年教育法》中就有了規(guī)定，但由于地方教育行政當局為熱門學校人為地設置招生上限，使許多家長經(jīng)常失望而歸。<1988年教育改革法>對此提出了新的安排：以1979年的招生數(shù)作為一個學校的標準招生數(shù)(StandardNumber，如果某一學校1988年的招生數(shù)高于1979年，則以1988年的招生數(shù)為標準招生數(shù))；學校在標準招生數(shù)之內不得拒絕學生的入學申請：如果一個學校不再有招收標準招生數(shù)的能力，地方教育行政當局和學校董事會經(jīng)中央教育主管大臣同意，可降低該校的標準招生數(shù)。但是減少的名額不能轉到其他較差的學校；如果學校受理的申請人超過標準招生數(shù)，地方教育行政當局通常實施本學區(qū)學生優(yōu)先原則，但家長有權對地方教育行政當局的決定提出上訴。自由入學政策的實施，使各個學校的招生不再得到地方教育行政當局計劃的保護，而更多地依賴標準招生數(shù)之內家長的選擇。這無疑強化了學校間的競爭，從而促使它們更加注意傾聽消費者的呼聲，不斷提高自己的辦學水平。

直接撥款公立學校(GrantMaintainedSchools)。英國(1988年教育改革法規(guī)定，任何公立中學和學生人數(shù)超過300人的公立小學，經(jīng)家長秘密通訊投票認可，都可向中央教育主管大臣申請脫離地方教育行政當局的控制，成為直接撥款公立學校。轉制后的學校直接接受中央政府的撥款，并在管理方面享有與獨立學校同樣的自。英國公立學校歷來由地方教育行政當局負責開辦和維持，直接撥款公立學校的出現(xiàn)，打破了這種安排。實施這項政策背后的主要想法是：建立一種由家長主導、經(jīng)費直接來自中央、具有高度自的公立學校。這也是右翼壓力集團的重要主張，其目的是削弱地方教育行政當局的作用，最終使它們逐漸消亡。在右翼人士看來，地方教育行政當局在配置教育資源方面代表著計劃和低效，而直接撥款公立學校能夠在確保義務教育完全免費的前提下消除地方教育行政當局的影響。他們甚至認為，應該將公立學校的所有權從地方教育行政當局轉移至獨立的托管機構，由它們自主經(jīng)營、自主管理。

教育行動區(qū)計劃(EducationActionZone，由(1998年教育法頒布實施)。該計劃規(guī)定，政府將[就教育薄弱地區(qū)公立學校的管理權向社會公開招標，社會各界，特別是私營工商企業(yè)均可提出申請，在教育薄弱地區(qū)成立教育行動區(qū)，接管所屬的公立學校。教育行動區(qū)將享受政府制定的一系列優(yōu)惠政策，包括可以自主設計課程、高薪聘請校長和教師、實現(xiàn)資源共享等等。成功的申請者必須提供令人滿意的學校革新方案和合同期內改善學校辦學質量的具體目標，并在政府的額外撥款之外注入相應的配套資金。教育行動區(qū)計劃意在通過管理權的招標，吸引教育以外的社會力量參與教育薄弱地區(qū)學校的管理和運作。從而為薄弱學校帶來新的管理思路、經(jīng)驗和資金，迅速扭轉這類學校的辦學質量。1998年6月和1999年11月，政府先后批準成立了兩批共66個教育行動區(qū)，地域遍布英格蘭全境。

督導制度的市場化改革(由<1992年教育(學校法》頒布實施)。主要措施包括：由根據(jù)該法成立的教育質量處取代原陛下督學處，負責受理注冊督學的申請并對申請者進行培訓，向合格者授予注冊督學資格，學校督導工作由教育質量處公開向注冊督學招標，并與中標者簽定督導合同，增加督學的法定權力，如果他們認定一所學校辦學失敗，其督導報告中提出的整改措施經(jīng)學校總督學批準即具有法律效力。此次改革的一個突出特點是引入市場化的招標機制，督導管理機構和督學的關系由原來的行政隸屬關系變成了合同買賣關系，促進了學校督導市場的競爭。

四、競爭一教育市場化改革的核心

盡管英美兩國在教育市場化改革中采取了不同的舉措，但改革的核心卻是一致的——在教育領域中引入競爭機制，支持私立學校與公立學校以及私立學校之間的競爭。只有競爭才是“整個私有化主張的核心”，是推動教育發(fā)展的最為有效的機制。正如諾貝爾獎得主、人力資本理論的先驅之一加里·貝克爾所說：“無論是推動教育發(fā)展，還是促進啤酒生產(chǎn)，我都相信競爭的巨大作用。在高等教育領域，美國世界領先，而這個領域是美國競爭進行的最為激烈的領域。競爭是極為重要的?！狈鸫髮W的經(jīng)濟學家曼基夫說：“二十世紀的經(jīng)濟史表明，以自由競爭為基礎的制度要比由國家實行中央控制的制度更有利于消費者，學齡兒童也該享受自由競爭的好處。”

篇2

  

我國外語教育近年來有了很大發(fā)展，但還不能適應改革開放的需要。國務院副總理李嵐清針對我國中小學外語教育的狀況，多次強調要加快外語教學改革的步伐，全面提高外語教學質量，以確保更多更好地培養(yǎng)大批外語人才。 

國家教育部根據(jù)李嵐清同志的指示，采取了一系列有力措施，如實行外語教材“一綱多本”；與國外知名出版社合作編寫外語教材；引進和借鑒海外優(yōu)秀外語教材等。1997年下半年，原國家教育委員會了解到英國牛津大學出版社愿意為提高我國英語教學水平作貢獻的愿望，同意引進該社為非英語國家編寫并正在香港等地使用的英語教材進行改編。國家教育部有關部門領導建議上海、江蘇兩地分別與牛津大學出版社合作改編上述教材，供我國開放城市和發(fā)達地區(qū)的學校使用，上海改編本為10年制版，以小學三年級為起點；江蘇改編本為8年制版，以小學五年級為起點。 

上海市教育委員會和上海中小學課程教材改革委員會認真研究了國家教育部的建議，感到這是建設上海一流外語教育的良好機遇。上海的外語教育特別是英語教育曾經(jīng)在我國長期領先。1988年開始的上海中小學課程教材改革，改變了過分強調語言知識特別是語法結構、忽視語言交際功能的"結構式"英語教學體系，建立了以提高聽、說、讀、寫交際功能為目標，以語言知識、語法結構為輔助的"結構—功能"體系，幾年來取得了顯著成效，中學生英語水平和交際能力有很明顯的提高。再引進牛津教材，將對進一步提高上海的英語教育水平起積極的作用。 

1997年底，市教委和市課改委決定，在第二期課改工程中引進牛津大學出版社在香港部分學校使用的英語教材進行改編，編出一套自小學三年級至高中三年級共10年的英語教材，并部署于1999年秋季開學時即在一定范圍的中小學進行牛津英語改編本的試驗。這樣，連同上海一期課改中由上海外國語大學和上海市教委教研室編寫、現(xiàn)正在本市中小學普遍使用的英語教材，上海便有了兩套英語教材。這是市教委和市課改委為實現(xiàn)英語教材多樣化，培養(yǎng)多層次、多規(guī)格英語人才，全面提高上海英語教學質量的有力舉措之一。 

為了解香港原版牛津英語教材的教學情況，以利于教材的改編工作，上海在1998年初選擇了本市向陽小學、世界外國語小學、位育初級中學、建青實驗學校和市三女中等5所學校進行原版教材的教學試驗，以提供第一手資料，供改編組參考。這5校開始試驗牛津原版英語教材和本市正在改編牛津英語教材、要實現(xiàn)英語教材多樣化的信息，引發(fā)了一批區(qū)縣和中小學向往改革英語教育、提高英語教育質量的極大的積極性。1998年下半年，徐匯、閘北等區(qū)在多年實踐和較充分醞釀的基礎上提出在全區(qū)小學一年級試驗開設英語活動課的設想，得到市教委支持，市課改委決定進一步引進低年段的牛津英語教材進行改編，供小學一、二年級使用。在一、二年級英語活動課基礎上，三年級將仍使用同樣教材。預計這些學生的英語學習基礎、能力和習慣等將比一、二年級沒有英語學習基礎的學生要好。由此，上海改編的牛津英語教材又出現(xiàn)了以小學一年級為起點的品種，使上海改編的牛津英語教材形成"一套教材、兩個起點"的格局。 

至1999年6月，經(jīng)過與各區(qū)縣、學校協(xié)商，按"志愿參加，師生同意，領導得力，教師較強"的原則，1999年秋開始的試驗學校已經(jīng)確定。為保證改編教材試驗工作的順利實施，決定由上海中小學課程教材改革委員會辦公室和牛津大學出版社合作，在上海設立"上海牛津語言教學培訓中心"，進行師資培訓、課題研究和測評研究等項目的合作研究。 

二、牛津英語改編本簡介 

牛津大學出版社是在世界英語教材出版方面的幾家著名出版社之一。辦在香港的牛津大學出版社（中國）有限公司是出版適用于香港及其它地區(qū)各年級英語教材的專業(yè)出版社。 

上海引進改編的原版本就是牛津大學出版社為香港編寫的教材。原版教材中小學合計11冊：小學是六年制的《On Target》，共6冊；初中是《Oxford Junior English 》， 共3 冊；高中是《OxfordCertif icate English》，共2冊。改編本將原版本11年的教材作適當壓縮處理，改編為10年，供上海等地區(qū)的小學三年級起開設英語使用。1999年秋先出版小學一、三年級和初、高中起始年級的第一學期教材。 

牛津英語教材的編寫體系為"building blocks "（模塊建筑體系），學生是英語學習的主體。通過教學，使學生的語言概念、語言實踐活動和語言能力在原有的"模塊"基礎上得到拓寬和加深，持續(xù)發(fā)展。教材十分重視鼓勵學生學習使用規(guī)范的英語，在各種情景中積極參與“任務”和“活動”，從而體現(xiàn)語言學習的激勵性、工具性和交際性功能。 

這套教材的特點是：（1）趣味性強，生動形象，圖文并茂，教學內容時代感強。（2）起步高，容量大，信息多。（3）語言地道，編排科學，復現(xiàn)率高。（4）重視能力培養(yǎng)，尤其是重視以語言為工具，解決專項任務（如調查，采訪等）的運用能力。（5）配套齊。除教學參考資料外，還有學生練習冊、語法訓練冊、錄音、錄像、光盤、掛圖等多種輔助教材。（6）地方特色強。根據(jù)以上特點，改編本基本上保留了原教材的特色，但對過重的“港味”，如以廣東話為基礎的人名、地名、圖片等，進行了適當?shù)膭h或改。同時，根據(jù)小學、初中、高中的不同年級要求，結合本地情況，增加了兒歌、對話、閱讀材料等項目或內容。 

下面分幾個年段進行介紹。 

1.小學牛津英語教材（改編本）。 

篇3

編導專業(yè)主要課程

開設課程：

編導理論、電視攝像、電視編輯、藝術概論、中外名著賞析、電視文藝節(jié)目創(chuàng)作、電視欄目策劃、電視新聞節(jié)目、紀錄片研究與創(chuàng)作、電視節(jié)目導播、戲劇藝術、電視節(jié)目拍攝、電視編輯、電視節(jié)目導播。

實踐教學環(huán)節(jié)：

編導理論、電視攝像、電視編輯、藝術概論、中外名著賞析、電視文藝節(jié)目創(chuàng)作、電視欄目策劃、電視新聞節(jié)目、紀錄片研究與創(chuàng)作、電視節(jié)目導播、戲劇藝術、電視節(jié)目拍攝、電視編輯、電視節(jié)目導播、多媒體制作、文藝與新聞節(jié)目制作、紀錄片創(chuàng)作等，以及各校的主要特色課程和實踐環(huán)節(jié)。

編導專業(yè)就業(yè)方向

編導專業(yè)具有廣闊的發(fā)展前景，文化產(chǎn)業(yè)是21世紀的最后一塊有待開發(fā)的處女地，畢業(yè)生可從事影視文化傳播和管理方面的工作。具體來說就是在報刊、雜志、出版社、電臺、電視臺、電影制作部門等做記者、主持、策劃或行政主管、業(yè)務主管以及編輯、編導等專業(yè)人員。泛指從影視藝術衍生出來的眾多文化產(chǎn)業(yè)組織和管理工作。

從事行業(yè)：

畢業(yè)后主要在廣告、影視、公關等行業(yè)工作，大致如下：

1、廣告;

2、影視/媒體/藝術/文化傳播;

3、公關/市場推廣/會展;

4、互聯(lián)網(wǎng)/電子商務;

5、新能源;

6、教育/培訓/院校;

7、計算機軟件;

8、電子技術/半導體/集成電路。

從事崗位：

畢業(yè)后主要從事編導、后期制作、視頻編導等工作，大致如下：

1、編導;

2、后期制作;

3、視頻編導;

4、視頻編輯;

5、文案策劃;

6、攝影師;

7、視頻剪輯。

編導專業(yè)就業(yè)前景

編導專業(yè)有前景，并且在不斷擴展。在廣播電視節(jié)目制作人才編導一體化的發(fā)展趨勢之下，編導專業(yè)的就業(yè)前景日趨廣闊。另外值得一提的是，作為現(xiàn)代第四大媒體的網(wǎng)絡的升溫，網(wǎng)絡藝術方向的畢業(yè)生將會有很好的發(fā)展前景。無論在電臺、電視臺，還是在網(wǎng)絡公司，廣播電視編導專業(yè)的畢業(yè)生都將會大有用武之地。

篇4

【關鍵詞】 影視美術 興起 美術研究 挑戰(zhàn)

影視美術是美術領域的一個分支，或者說是一個新的發(fā)展方向，但是在過去美術界往往是忽視影視美術的發(fā)展的，關注的程度明顯不夠。然而近年來，美術界和影視界合作較多，影視界在國際市場上飛速的發(fā)展，各種影視文化在不斷傳播，然而對于呈現(xiàn)出日漸衰減態(tài)勢的美術界而言，美術的研究者不得不開始擔憂，影視美術的興起將會給美術領域的研究造成一種無形的沖擊，研究課題需要面臨新的障礙，并開始質疑許多美術領域的傳統(tǒng)理論，對原有的美術理論格局形成一股沖擊波。

1 影視美術體系的轉型與興起

近些年來，在影視美術領域的一系列研究中發(fā)現(xiàn)，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很快，這一現(xiàn)象值得人們注意。此外，根據(jù)目前的形式也可以看出影視美術的研究越來越與經(jīng)濟產(chǎn)生緊密的關系，應經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術、文化等領域所關注的問題，影視的最前端已經(jīng)逐漸從“影視文化”向著“影視產(chǎn)業(yè)”進行轉型。至于美術領域，它實際上也在經(jīng)歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統(tǒng)的美術研究和美術教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設計技巧以及藝術管理等產(chǎn)業(yè)研究方向發(fā)展，形成了“大美術理論”的新局面，對于這樣的巨大轉變，美術界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術史和美術概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術批評。目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創(chuàng)造的結果。

本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現(xiàn)狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經(jīng)發(fā)生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業(yè)外，還設有藝術市場、藝術產(chǎn)業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數(shù)大大超過了傳統(tǒng)的美術專業(yè)的學生人數(shù)，這無疑證明出影視美術的發(fā)展對傳統(tǒng)美術的巨大影響。

2 影視美術學術改革的背景

美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發(fā)展過程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當今符合美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經(jīng)濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發(fā)展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產(chǎn)生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創(chuàng)意等幾大產(chǎn)業(yè)也隨之興起，這顯然對于傳統(tǒng)美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產(chǎn)業(yè)所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過度到新的美術理論體系上去。

在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分。美術批評相對于傳統(tǒng)的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產(chǎn)業(yè)方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產(chǎn)業(yè)做出整體上的指導。它的產(chǎn)生是由文學批評和美術批評二者結合的產(chǎn)物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經(jīng)存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發(fā)展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發(fā)展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發(fā)展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現(xiàn)出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。

美術學院是最早的美術理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現(xiàn)如今社會上一些原本源于美術產(chǎn)業(yè)的其他新興產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術行業(yè)，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創(chuàng)意、影視等各大產(chǎn)業(yè)綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統(tǒng)學科，更深層次的是指經(jīng)濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。

3 社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰(zhàn)

3.1 社會科學融入帶來的挑戰(zhàn)

篇5

關鍵詞: 電視媒介 電視劇 晉商文化

中圖分類號:J905.2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

近年來,有關晉商的電視劇頻繁熱播并引起很大的反響,在央視每年著力打造的開年大戲中,晉商更是其濃墨重彩的一筆,如:2007年《喬家大院》,2009年《走西口》。在晉商早已沒落多年后的今天,在近年來各種傳媒手段的關注與強勢的輿論傳播之下,又引發(fā)著晉商文化傳統(tǒng)倫理回歸的熱情。在這樣的背景之下,本文研究了電視劇影響下晉商精神的傳播。

一、電視媒介的特征

電視作為現(xiàn)代傳媒機制的重要載體,以其特有的優(yōu)勢覆蓋千家萬戶,是目前使用最廣泛的大眾傳播媒介之一。電視已經(jīng)徹底地融入到日常生活之中,它占據(jù)了社會生活中最根本的空間與時間層面,在這個意義上,電視甚至構成了日常生活的基礎。

在人類媒介發(fā)展歷史上,技術進步對傳播的推動作用是不言而喻的。電視作為一種媒介技術,集報紙和廣播的優(yōu)勢于一身,以視覺的加入造成視聽融合的新局面,使得傳播形象得以根本改觀。同時,電視作為一種廣為使用的大眾傳播媒介,深刻影響著社會秩序與日常生活中的各種基本因素。在日常生活的時序與空間中,電視扮演了重要的角色,有時電視時間表甚至規(guī)劃了家庭生活的結構,至少是閑暇時間的生活結構。電視安排的儀式,把一些事件從我們平日里尋常的時間空間里區(qū)分出來。電視媒介中所呈現(xiàn)的世界,與我們身邊的現(xiàn)實如出一轍,一方面電視反應著日常生活的內容,另一方面人們會依照從媒介中得到的信息來理解和改造身邊的世界。電視的傳播效應是直接和強有力的,視覺注射能使活靈活現(xiàn)的形象直接躍入接受者的眼簾,使觀眾在受到震撼的同時念念不忘,產(chǎn)生直接而且富有力度的接受效果。

二、電視劇的傳播功能

電視劇是一種專為在電視機熒屏上播映的演劇形式,是一門適應電視廣播特點、融合舞臺和電影藝術的綜合性很強的藝術。電視劇作為影視文化的門類之一構成了大眾文化的重要內容,其基本特征就在于“創(chuàng)造出能夠在一定程度上補償現(xiàn)實生活的虛幻世界”。作為一門以大眾娛樂消遣為主,以感性的直接滿足為宗旨,與電視媒介緊密相連的特殊藝術形式,電視劇有著自身的傳播功能:

第一,提供信息與廣泛認知。電視劇所提供的可以說是一種文學性及藝術性的信息,并通過電視劇的播放使某一特定內容得到廣泛的傳播和認知。人們通過影視鑒賞活動,可以加深對自然、社會、歷史和人生的認識,也能夠獲得更多自身所不具備的知識和信息。

第二,引起輿論。電視劇的播映通常能夠引起觀眾的談論。在電視劇成為了人們休閑娛樂主題之一的今天,在廣泛的傳播與影響之下,電視劇越來越成為一種帶動輿論的指向標。

第三,文化的傳承。電視媒介是文化的傳播與繼承的重要媒介,越來越多的人通過電視了解文化,電視也使越來越多的人認識更多的知識。同樣,有很多精神遺產(chǎn)也通過電視劇這種形式得以傳承。

第四,娛樂效應。觀看電視劇,早已是人們日常娛樂休閑的重要方式。人們在繁忙的工作中轉換思維,放松心情,乃至逃避現(xiàn)實獲得替代性或宣泄性的愉悅。

第五,教化作用。電影、電視作為大眾傳播媒介,共同構成了一種影視文化,這種以視聽為基礎的藝術形式在社會教化上有著更為直觀的作用。人們通過藝術欣賞活動,受到真善美的熏陶和感染,通過優(yōu)秀電視劇作品潛移默化、寓教于樂的作用,引起人們思想、情感、追求的深刻變化,有助于樹立正確的人生觀和價值觀。

第六,受眾的心理滿足?，F(xiàn)代心理學研究表明,包括電視劇在內的多種影視藝術形式,可以通過純形式特征給予觀眾視覺、聽覺的生理享受,給人以生理、心理的。觀眾能夠通過電視劇的觀看獲得愿望的代償性滿足,同時也可以使觀眾壓抑的情感得到宣泄。

三、電視劇內容的影響

電視劇是作用于受眾精神的,社會生活中的各個方面均在包羅萬象的電視劇中的有所展現(xiàn),這些內容會對受眾產(chǎn)生深刻的影響。觀眾在關注劇中故事情節(jié)的跌宕起伏,人物命運的變化無常,思想情感的復雜多變的過程中,或受其刺激,或因其傷感,或被其震撼,或為其傾倒。電視劇所表達出的對某一社會現(xiàn)象的褒貶判斷,直觀地影響著觀眾的是非評價標準。

央視黃金檔開年大戲,近三年間,兩度同為晉商題材。2007年,《喬家大院》以祁縣喬家第三代人――晉商之子喬致庸幾十年商海拼和奮斗的故事為中心,講述了喬致庸棄儒經(jīng)商,主持家業(yè),以“信義”為本將家業(yè)發(fā)展到極致,直至“匯通天下”的故事。重點放在主人公致庸闖蕩天下,開辟商路,為追尋“匯通天下”的理想而積極奮斗永不放棄的歷程,以烽煙戰(zhàn)火彌漫的晚清社會為背景,場面大氣開闊,情節(jié)跌宕感人文字充滿鄉(xiāng)土韻味,親切平實,深受觀眾親睞。2009年,《走西口》講述的是民國初年,山西祁縣年輕書生田青因家庭變故和生活所迫,背井離鄉(xiāng)走西口的故事。他在歷經(jīng)劫難后終于在包頭開創(chuàng)了一番事業(yè),但軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩的現(xiàn)實使他最終認識到個人財富的渺小,只有革命才能使這個國家和人民真正實現(xiàn)富有。

故事是晉商財富積累過程的縮影,是山西人用血淚、堅韌、誠信寫就的奮斗史,是用血和淚鑄就的民族史詩。電視劇的熱播帶來了一個晉商文化傳播的,越來越多的人了解、認識了晉商這一特殊的人群?！罢\信”、“仁義禮智信”的晉商精神廣為人知,晉商傳統(tǒng)文化倫理回歸的熱情驟然高漲。同時,作為晉商文化發(fā)源地的山西也得到了不菲的經(jīng)濟效益。

四、電視劇依托下晉商文化的傳播效果

第一,晉商精神得以傳播。電視劇熱播的同時“仁義禮智信”的晉商精神廣為人知。在呼喚倫理回歸、提倡誠信、追求公平的今天,晉商精神無疑是最符合要義的詮釋。這樣一種精神的傳播和普及無論對個人還是整個社會都會起到積極的作用,同時使得經(jīng)歲月考驗而不朽的精神文化得以傳承。

第二,山西民俗的介紹與傳播。在電視劇的觀看過程中,通過劇情和內容的表現(xiàn),受眾不僅僅體味其深層的精神內涵,同時也接觸到了不同的生活方式和民風民俗。山西的大院、窯洞、民歌、面食文化、醋文化,以及山西人對關公的崇尚,吃面兔子面魚的傳統(tǒng),抓周的習俗等等。在人們了解山西黃土風情的同時,其文化重鎮(zhèn)之名也愈加飽滿。

第三,傳統(tǒng)倫理文化的回歸。晉商成功的根本在于儒商精神。當時受儒家文化影響很深的晉商,有著很進步的經(jīng)商理念。儒商精神的根本在“誠信”二字,這也是現(xiàn)在社會上比較缺失的一種價值觀念。我們對傳統(tǒng)倫理的呼喚從未停止,對儒商之道的稱頌,對誠信的褒獎,代表著人們對這些傳統(tǒng)觀念的重視與理解。包括儒商精神在內的越來越多的傳統(tǒng)理念回歸于現(xiàn)代生活,每一個文化遺產(chǎn)的保留,每一種優(yōu)秀傳統(tǒng)觀念的傳播都是一種經(jīng)過過濾的傳承,這種以現(xiàn)代化手段帶動的傳統(tǒng)倫理文化回歸是成熟的,而在現(xiàn)代生活中仍然值得我們去遵循的理念更是經(jīng)得起考驗的。

第四,晉商經(jīng)營理念的傳播。晉商文化提倡者一種以誠信文本的經(jīng)營理念。晉商謀略在于“其一,勤儉吃苦,講究誠信和質量;其二,公平競爭;其三,薄利多銷;其四,重視信息;其五,雙贏同利誠為本;其六,群體精神”。在晉商早已沒落的今天,這些古老又看似老套理念卻為越來越多的人所接受。

第五,區(qū)域經(jīng)濟效應。電視劇作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分,對相關產(chǎn)業(yè)鏈的帶動作用不容忽視。晉商文化傳播最大的經(jīng)濟效應受益者無疑是其發(fā)源地――山西。近年來隨著影視劇的熱播,山西的旅游業(yè)、文化品牌都得到了良好的發(fā)展,山西也正一步步地實現(xiàn)由資源大省向文化重鎮(zhèn)的轉型。

參考文獻:

[1]【英】羅杰•西爾弗斯通,陶慶梅譯.電視與日常生活.南京:江蘇人民出版社.2004年版.

[2]廖海波.影視民俗學.北京:北京大學出版社.2007年版.

[3]蔡尚偉.影視文化與大眾傳播.成都:四川大學出版社.2005年版.

篇6

【關鍵詞】傳統(tǒng)戲曲 中國文化 中國電影 戲曲元素

小小的身影講述著千年的故事，幽婉的曲調傳揚著上古的聲音，一聲聲鏗鏘有力的鑼鼓傳遞著華夏子孫不屈的意志，一幕幕曲折動人的故事承載著國人五千年的悲喜怒樂。戲曲——中華民族的瑰寶，在歷史的長河中，戲曲的發(fā)展，潺潺而流，從未曾干涸。數(shù)百年前，當我們依舊做著天朝圣國的美夢時，西方世界正在大刀闊斧地進行工業(yè)革命，當他們打開我們的國門強行帶走無數(shù)奇珍異寶的同時，也將電影帶進了我們的世界。隨后，從無聲到有聲，從黑白到彩色，電影經(jīng)歷著一次次改革，不斷發(fā)展壯大并成為當今文化傳播的一個主流載體。除了那些從小聽著《穆桂英掛帥》，看著《天女散花》的祖輩們，現(xiàn)今已鮮有年輕人愿意跨進劇院，聆聽這份傳承千年的藝術。無數(shù)人站出來宣稱戲曲滅亡論，殊不知，戲曲已經(jīng)用另外一種方式存在于歷史發(fā)展的大舞臺之中?？v觀中外電影，無論是《霸王別姬》還是《大鬧天宮》；無論是影視劇還是動畫；無論是從小受中國戲曲文化熏陶的本土導演陳凱歌，還是深受中西文化融合影響的香港電影導演徐克，戲曲元素以各種形式存在于影視劇作品之中，依舊用戲曲特有的方式，傳遞著中國傳統(tǒng)文化。這種方式的載體，我們稱之為戲曲元素。

何為戲曲元素？

有人說中國傳統(tǒng)戲曲中的“唱念做打”便是戲曲元素，也有人說戲曲元素就是五彩斑斕的服飾、夸張傳神的動作、豐富多變的色彩、生動夸張的臉譜。戲曲元素即編劇方面有劇本文學的詩賦性，結構方面是點線連貫的分場性，超脫的時空變化，綜合的表演形式，根據(jù)行當創(chuàng)造角色，流動的技藝及通俗的民間藝術。①筆者認為，戲曲元素簡單概括便是戲曲的綜合性、寫意性與技藝性。

下面筆者從三個部分來具體闡述戲曲元素在影視劇作品中的運用。

一 、向經(jīng)典致敬

1905年，豐泰照相館內，“譚鑫培唱著最拿手的《定軍山》，只見他配合著鑼鼓點兒，一甩髯口，把刀一橫，立成頂梁柱一般，就聽旁邊有人喊：‘快搖’，劉仲倫便使勁搖了起來，那時的膠片只有二百呎一卷，很快便搖完了，算告一段落……”②

就這樣，中國第一部電影《定軍山》拍攝完成。這是京劇史上的里程碑，更是電影史上的里程碑，中國電影的起步，便是說唱藝術和傳統(tǒng)的中國戲曲結合的產(chǎn)物。傳統(tǒng)中國戲曲已經(jīng)成為中國電影獨特的一種存在形式，自電影開始在中國發(fā)展，就未曾忽略過民族國粹的地位，更有許多影片向中國傳統(tǒng)藝術致敬，其中不乏《霸王別姬》《刀馬旦》等優(yōu)秀影片。

《霸王別姬》可謂是陳凱歌導演的巔峰之作，本片以“”為背景，講述了京劇名旦程蝶衣和名生段小樓的故事。片中情感細膩，色彩華麗，對中國的歷史文化及人性進行了深入挖掘。影片中，當段小樓揭發(fā)程蝶衣時，當“”的黑色霧霾籠罩著中國大地時，筆者不禁思考陳凱歌為什么要用我們的國粹京劇藝術來襯托這一故事。中國京劇博大精深，是中國文化最為厚重的藝術之一，陳凱歌導演的獨到之處便是用最具代表性的中華藝術來映射中國傳統(tǒng)文化的哲學思考。人生如戲，戲如人生，虞姬最后自刎于霸王劍下亦是程蝶衣自刎于段小樓劍下，陳凱歌的這一做法是聰明而獨到的。戲曲《霸王別姬》無疑是國人最熟悉不過的劇目之一，用歷史演繹過去，戲曲的助力使影像的張力更加具有歷史深度。

二、局部引用

在眾多中國電影中，戲曲的各種元素被中國導演靈活運用。1942年中國第一部有聲動畫《鐵扇公主》吸收了傳統(tǒng)戲曲的造型藝術，人物活靈活現(xiàn)。無獨有偶，《大鬧天宮》的孫悟空的扮相完全借鑒了京劇中猴戲的孫悟空臉譜，為廣大觀眾所喜愛。在音樂方面，影視劇作品中不乏鑼鼓小調的出現(xiàn)，紅極一時的電視劇《大宅門》同名片頭曲《大宅門》中融合了京劇、豫劇、評劇、梆子、大鼓等七種戲曲元素，中國味道盡顯觀眾眼前?！洞蠹t燈籠高高掛》中，各個唱段都是源于京劇作品中的優(yōu)秀曲目，如三太太唱的《蘇三起解》就屬京劇著名曲目《玉堂春》，西皮流水的板式一打，節(jié)奏鮮明，讓情節(jié)多變的影視劇更加富有韻味，令人回味不已。

三、故事借鑒

五千年文明孕育了數(shù)不清的動人故事，才子佳人、忠肝義膽，一段段故事在舞臺上演繹，用中國特有的方式——戲曲。經(jīng)歷數(shù)千年的變遷，戲曲已由古老的祭祀演化成完整的敘事方式，有著鮮明的人物、生動的情節(jié)、完備的樂師、著名的演員。在這個光影傳播的時代，戲曲故事不斷被改編，最終搬上大銀幕，那些古老的故事再一次被人們所熟知。如在電影、電視劇中備受青睞的題材《新白娘子傳奇》便取材于傳統(tǒng)戲曲。

《新白娘子傳奇》的故事最初出現(xiàn)于明朝文學家、戲曲家馮夢龍所著的《警世通言》卷二十八：《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》；之后，有陳六龍編著的《雷峰塔傳奇》；清朝雍正年間，又有經(jīng)方成培改編的三十四出《雷鋒塔傳奇》。然而真正的集大成者是著名戲曲作家先生根劇昆曲、京劇的老本改編的《白蛇傳》。由趙雅芝、葉童主演的《新白娘子傳奇》，張曼玉、王祖賢主演的《青蛇》故事情節(jié)大多源于此。

戲曲是五千年華夏文明的傳承，以特有的方式記錄著中國文化的價值觀和審美情趣，是中國文化不可忽視的力量。小小一出戲，包含著豐富的傳統(tǒng)文化元素。在影視藝術高速發(fā)展的今天，戲曲與影視劇可以相輔相成，傳承中國文化，百花齊放，百家爭鳴。這樣，中華文化大復興的時代指日可待。

注釋：

篇7

近些年來，在影視美術領域的一系列研究中發(fā)現(xiàn)，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很陜，這一現(xiàn)象值得人們注意。此外，根據(jù)目前的形式也可以看出影視美術的研究越來越與經(jīng)濟產(chǎn)生緊密的關系，應經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術、文化等領域所關注的問題，影視的最前端已經(jīng)逐漸從“影視文化”向著“影視產(chǎn)業(yè)”進行轉型。至于美術領域，它實際上也在經(jīng)歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統(tǒng)的美術研究和美術教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設計技巧以及藝術管理等產(chǎn)業(yè)研究方向發(fā)展，形成了“大美術理論”的新局面，對于這樣的巨大轉變，美術界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術史和美術概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術批評。

目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創(chuàng)造的結果。本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現(xiàn)狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經(jīng)發(fā)生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業(yè)外，還設有藝術市場、藝術產(chǎn)業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數(shù)大大超過了傳統(tǒng)的美術專業(yè)的學生人數(shù)，這無疑證明出影視美術的發(fā)展對傳統(tǒng)美術的巨大影響。

2影視美術學術改革的背景

美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發(fā)展過程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當今符合美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經(jīng)濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發(fā)展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產(chǎn)生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創(chuàng)意等幾大產(chǎn)業(yè)也隨之興起，這顯然對于傳統(tǒng)美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產(chǎn)業(yè)所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過度到新的美術理論體系上去。

在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分美術批評相對于傳統(tǒng)的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產(chǎn)業(yè)方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產(chǎn)業(yè)做出整體上的指導。它的產(chǎn)生是由文學批評和美術批評二者結合的產(chǎn)物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經(jīng)存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發(fā)展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發(fā)展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發(fā)展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現(xiàn)出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。美術學院是最早的美術理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現(xiàn)如今社會上一些原本源于美術產(chǎn)業(yè)的其他新興產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術行業(yè)，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創(chuàng)意、影視等各大產(chǎn)業(yè)綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統(tǒng)學科，更深層次的是指經(jīng)濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。

3社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰(zhàn)

3．1社會科學融入帶來的挑戰(zhàn)

要做到將傳統(tǒng)的美術理論與當代的先進的人文科學充分的結合，以后在對美術進行研究時就要放寬視角，不單單的僅在美術的領域內發(fā)展，而是要在整個社會所包含的各種綜合信息的范圍內，對美術理論做徹底的研究。例如：將心理學或者管理學方面的專家與美術方面的大師進行學術上的細致交流，實現(xiàn)理論上的進步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術上看到，影視美術的研究領域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術體系?，F(xiàn)如今，影視美術逐漸從美術領域獨立出來，并在飛速的發(fā)展，漸漸地開始成為一種具有獨立性的學科。影視美術的發(fā)展對于舊的美術理論研究產(chǎn)生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰(zhàn)，也是一種沖擊。當今的美術專業(yè)的大學生在寫畢業(yè)論時都要求寫出對美術理論的研究方法，然而在過去的學術論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問題出現(xiàn)了，關于美術的研究方法為什么要作為畢業(yè)論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問題一直困擾著眾多美術理論的研究者。對于某些高校開設的關于研究方法類的課程，例如：圖像學、現(xiàn)象學等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個概念，方法論是哲學上提出的概念，是人文科學的主要表現(xiàn)，而并沒有對如何研究美術做出解釋。所以，當整個大學課程結束時學生仍舊并不理解怎樣將社會學科的知識與美術理論相結合。

3．2影視美術與美術探究方法

對于美術研究的挑戰(zhàn)研究方法可以從影視美術的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學劃分為傳播學的范疇，所以，影視學方面的研究者通常進行過嚴格實踐訓練，對于實證研究顯然掌握的很好。在影視界，關于社會學科的研究、統(tǒng)計學類等知識都早已成為訓練人的研究方法的必備課程。在社會學科的學習中，包括經(jīng)濟學、傳播學以及社會學等都是大學學生的基礎課程。這樣做的理由主要是要對社會科學的研究做好定量和定性的研究方向，以及對實踐研究與理論研究加以區(qū)分。如果要寫的論文只涉及社會文學，并不是有著嚴格規(guī)定需要寫出實證所用研究方法，這對于美術方面的學者而言，需要進行大量的數(shù)據(jù)分析，SPSS成為幫助學者進行數(shù)據(jù)分析的主要工具，對于傳統(tǒng)方式形成了不小的挑戰(zhàn)。另外，影視美術方面的相關研究方式也受到了不同程度的挑戰(zhàn)，我國各有關職能部門以及一些電影發(fā)行機構對其進行了很詳細精確地統(tǒng)計，因此，在美術方面不依據(jù)權威數(shù)據(jù)，空談文化藝術的現(xiàn)象是不存在的。傳統(tǒng)的美術形式已不再適應當今社會發(fā)展的需求，新形勢下的美術即影視美術是對其的補充和發(fā)展，而不是完全的取而代之。在整個美術的理論體系中，起到最為基礎和關鍵作用的是經(jīng)濟學等相關社會學科，影視美術的發(fā)展是傳統(tǒng)美術與這些社會學科的完美結合，必然對傳統(tǒng)的美術產(chǎn)生沖擊和挑戰(zhàn)，但是，傳統(tǒng)的美術藝術并不是一無是處的，想要擺脫這種落后的問題，就需要學者們對美術的理論體系進行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術理論的藝術氣息。

4結語

篇8

基金項目：新疆維吾爾自治區(qū)普通高等學校人文社會科學重點研究基地建設項目“新疆民族文化沖突與適應”(編號：XJEDU010213C01)的階段性成果。

文化人類學是一門研究人及其文化的學科，作為一門來自國外的新興學科，進入中國不過百余年的歷史，1978年之后才真正受到重視并在各大中院校陸續(xù)開課。經(jīng)過30多年的發(fā)展，文化人類學專業(yè)人才、出版的刊物、書籍以及各種類型的學術會議在社會科學領域內占有相當大的比重。筆者根據(jù)自己在國外深造和國內從事文化人類學教學過程中的體會，在此探討本課程的教學方法。

一 突出文化人類學學科的重點

文化人類學在認識人類自身、促進不同文化間的相互理解、客觀評價人類的成就以及人類在自然界的地位方面具有其他學科無法相比的作用。在教學過程中需要特別關注的重點應包括以下幾點：在我們日常生活中的文化人類學；造成文化多樣性的基本因素；通過進化論來解釋人類的發(fā)展；消費與交換有關的生產(chǎn)模式；生產(chǎn)、消費、交換方式在當今的變化趨勢；疾病治療方式在全球化過程中的變化趨勢；親屬關系在不同文化中的表現(xiàn)形式；政治人類學的研究取向與研究范式；交流、文化多樣性和不平等性之間的聯(lián)系；世界宗教的全球性和地方性特征；當今世界宗教變化的重要趨勢；當今世界象征文化的變化趨勢；文化人類學家對移民政策與計劃的貢獻；文化人類學對發(fā)展問題研究的貢獻等。

二 安排寫作

在文化人類學課程教學中安排寫作非常必要，它的作用類似于數(shù)學課的計算練習，是學文化人類學的最佳方法。為了真正地應用通過課程內容獲得的知識，學生必須總結性地記筆記并完成某些類型的寫作作業(yè)。教師可以安排學期論文、文化人類學課外讀物的總結報告或者案例分析等作業(yè)。對學生來講，本課程能提供很多寫作題目，教師可以出寫作題目供學生選擇，或者讓學生自己設計寫作題目。教師的主要任務是講授學生怎樣完成寫作、怎樣設計論文的框架、怎樣參考并利用前人的研究成果等相關知識。比如，講授文化人類學的導論部分時，可以安排有關文化人類學的奠基人、文化人類學的發(fā)展歷史、文化人類學的任務和目標、當代文化人類學學派的形成等方面的總結性寫作。同時，還可以安排學生閱讀專業(yè)論文并寫評論，他們的評論應包括論文的研究目的、研究方法、主要成果和意義等內容?？傊?，學生通過寫作業(yè)能夠提升文化人類學知識素養(yǎng)和對人類不同文化的認識。

三 傳統(tǒng)教學方法與現(xiàn)代教學手段并用

如今可以說是影視產(chǎn)品泛濫的時代，電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動電話甚至車載DVD都隨時能提供能滿足個人需求的視頻。當代大學生、中學生甚至小學生都生活在“影視文化”(video culture)中，用凱西·喬丹(Casey Jordan)的話來說，他們是被視頻養(yǎng)育的一代(video-raised generation)?；ヂ?lián)網(wǎng)、多功能手機和微信幾乎占用了他們所有的時間，這種現(xiàn)象已經(jīng)給高校教師帶來不少的麻煩。一方面教師無法阻止學生看這些視頻；另一方面教師千方百計地勸誘、鼓勵甚至強迫學生閱讀規(guī)定的教科書。對于一些理論性、學術性強的章節(jié)和問題采取傳統(tǒng)的教學方法，如人類學的基本理論流派、文化人類學在21世紀的發(fā)展趨勢等問題。對于一些需要展示的內容用多媒體教學，給學生播放一些人類學教學片或者圖片資料，寓教于樂，增強教學的可感知性。人類學教學片在教學使用中的效果非常好，而且互聯(lián)網(wǎng)的普及為獲得人類學影視材料提供很多便利。許多文化人類學影片是基于現(xiàn)實世界的案例分析，很多章節(jié)如文化、田野調查、宗教、民族、種族、家庭、婚姻、經(jīng)濟文化類型、疾病與治療、都市人類學的城市問題等都可以通過影像資料將知識點更加直觀地展現(xiàn)給學生。選擇影片時，要選比較短、教育性較濃、能展示課程內容的影片。另外，還要注意影片的拍攝效果、娛樂程度。觀看影片之后，應組織學生討論影片的拍攝方法、攝制者的主觀意圖、影片展示的各種文化要素，還要把影片內容跟其他資料進行比較。這樣，學生一方面將會認識各種文化人類學現(xiàn)象，另一方面他們還學會怎樣鑒賞影視資料。

四 采用研討式的教學模式

在文化人類學教學過程中，一改傳統(tǒng)的“注入式”，采取“研討式”教學會收到更佳的效果。文化人類學除了一些基礎知識課程外，很多課程都適合采用研討式的教學模式，在這個意義上，大多數(shù)人類學課程都可以成為討論型課程(seminar)。研討式教學過程中教師提出問題，引導學生討論問題、解決問題。這樣做有利于激發(fā)學生學習的熱情，有助于培養(yǎng)學生動手查閱資料、組織語言、上臺演講、善于思考與敢于創(chuàng)新的能力，可以加深學生對所學知識的理解和接受。在文化人類學課程的教學中，根據(jù)教材及學科的重點、難點來設計具有針對性、難易適度、有內在啟發(fā)性的討論題目。文化人類學這門學科的每一章都關注現(xiàn)實問題與文化現(xiàn)象，本身就有很多值得思考和探討的活題，可以圍繞課程內容選擇某一個主題或者某幾個主題，讓學生提前查閱相關資料，做好發(fā)言的準備，讓全體學生都參與進來。如在講到文化時，我們可以選擇“民族中心主義和文化相對論之間有什么區(qū)別？”“民族中心主義有哪些積極和消極作用？”這兩個題目；又如在講到宗教時，可以提出“宗教在當今社會中有哪些功能？”“宗教信仰如何支配個人的日常生活模式？”等問題。這些討論題既突出了教學重點又聯(lián)系了實際，引導學生思考，培養(yǎng)學生的自主性，深入了解社會。在討論過程中鼓勵每一位學生積極參與并結合自己的日常生活經(jīng)驗發(fā)表自己的認識和看法，老師最后要進行總結性點評，真正實現(xiàn)研討式、辯論式的教學。

五 推行實踐式的教學方法

開展文化人類學課外教學活動，參與田野調查是文化人類學課程教學的重要組成部分，這完全符合文化人類學的學科特點。田野工作是文化人類學的重要研究方法與學科標志，也是文化人類學與其他學科的重要區(qū)別。人類學家通過田野調查獲得第一手資料，它是檢驗人類學理論知識的重要手段。這非常適合當今大學生對于那些陳舊研究的理論知識缺乏興趣、更傾向于接受“現(xiàn)實而且跟自己生活相關”知識的特點。因此，很多著名人類學教師都非常注重實踐性教學方式的采用，強調要將實際應用與專業(yè)理論相結合，通過精心設計課程實習計劃，增強學生的實踐能力和參與意識。在時間緊、經(jīng)費缺少的情況下，采取就近、節(jié)約的原則。[8]如帶領學生分組分主題對就近村寨、社區(qū)進行田野調查，讓學生學會簡單使用調查方法，學會使用錄音筆、照相機、影像設備等調查設備，進而培養(yǎng)學生記錄不同文化形態(tài)、正確認識不同文化的能力。文化人類學課程擁有很多主題可以由學生開展田野實踐，這里推薦幾種類型：參觀當?shù)夭┪镳^并寫出有關收藏品及其對了解古代文化的貢獻方面的簡要報告；調查貨幣、消費和禮物在日常生活中的作用；調查醫(yī)療保健與性別的關系；根據(jù)親屬符號寫出自己的親屬圖表；調查校園的各種俱樂部成員以及他們參與俱樂部的目的；調查紋身習俗的來源及其在學生中的影響；許可的條件下參觀神廟、教堂、清真寺并觀察各種儀式如何進行；調查文化、階層、性別、民族等因素怎樣影響人們的衣著、首飾、發(fā)型等身份標志；選擇校園附近的某一個建設項目，調查它的環(huán)境和社會影響。如果授課教師有在研項目，要鼓勵學生參與，還可以指導學生申報大學生創(chuàng)新項目，安排他們趁假期回家對家鄉(xiāng)的特色文化開展調查。這種做法將理論學習與應用聯(lián)系起來，凸顯了文化人類學融實踐性、主動性、參與性、交流性、探究性、理論性和應用性于一體的學科特色。

然而，調查對象和工作條件一般都會使人類學家面臨一些不同尋常的挑戰(zhàn)。田野調查過程中主要威脅來自于自然環(huán)境和社會環(huán)境因素。國外人類學家的親身經(jīng)歷也表明，學生在田野調查之前必須學會對付各種意外，注意自己的身體健康和人身安全。另一個挑戰(zhàn)是人類學家如何對待被研究群體的倫理問題。安排田野調查作業(yè)之前，指導教師必須講解要注意哪些問題、承擔哪些責任等常識。學生應該樹立正確的田野調查責任意識，不做對國家、研究群體和學術不利的任何事。要盡一切努力保護被研究者的人身安全、心理健康和經(jīng)濟利益，要避免秘密進行調查。比如，要注意研究對象的隱私權、知情同意權、肖像權、研究成果受益權等一系列權利和權益方面的倫理問題。通過田野調查，學生會發(fā)現(xiàn)自己身邊的很多文化人類學“例子”，提高自己的實際工作能力。

總之，在當前全球化、跨國跨文化交流增多背景下，文化人類學在加強國家文化建設、重視文化軟實力與非物質文化遺產(chǎn)保護、尊重不同文化、促進不同民族和睦相處等方面具有不可忽視的積極作用。因此，作為一名文化人類學教師必須立足于社會發(fā)展的需求，培養(yǎng)出“基礎扎實、知識寬泛、實踐應用能力強、溝通交流能力高”的學生。不僅要對學生、對學校負責，還要對社會、對學科、對自己負責。在提高教學效果的同時教會學生正確的學習方法，使得學生樹立正確的學科意識和文化觀。

參考文獻

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篇9

關鍵詞：后現(xiàn)代建筑 中國 現(xiàn)代建筑 發(fā)展

論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F(xiàn)代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現(xiàn)代主義的發(fā)生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現(xiàn)代主義正是在這一基礎上發(fā)展起來的。對于后現(xiàn)代的一個科學的解釋就是：“對現(xiàn)代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性?！?/p>

許多人對后現(xiàn)代的興起抱著一種排斥的態(tài)度，縱然，后現(xiàn)代的興起確實給生活在現(xiàn)代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現(xiàn)代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現(xiàn)代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現(xiàn)論的代表人物，他說：“從科學知識的后現(xiàn)展來看，一個又一個的具體知識領域的出現(xiàn)，越來越專業(yè)化的分工，導致了一種自現(xiàn)代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現(xiàn)。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統(tǒng)一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構成了一種特有的后現(xiàn)代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經(jīng)不復存在?！盵1]這只能說明各學科之間相通的語言已經(jīng)逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。

的確，后現(xiàn)代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現(xiàn)代的，但在形式上則一反現(xiàn)代主義，國際主義的風格，采用傳統(tǒng)的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本全部風格：裝飾主義和現(xiàn)代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現(xiàn)代主義最有沖擊力的建筑。

西方的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經(jīng)歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現(xiàn)代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現(xiàn)代主義”風。

“后現(xiàn)代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起?！币獯罄ㄖ碚摷屹惥S說。這就說明了“后現(xiàn)代主義”一方面是崇尚傳統(tǒng)，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統(tǒng)文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統(tǒng)思想的束縛。此刻出現(xiàn)在我們建筑師面前的后現(xiàn)代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統(tǒng)的前提下進行的創(chuàng)新的捷徑。因此，中國開始出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現(xiàn)有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設計師們面對的一大問題。

如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現(xiàn)代設計的典范。設計師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山飯店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素同時，設計師還不乏運用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現(xiàn)代建筑設計的代表表現(xiàn)了中國建筑設計對“后現(xiàn)代”的理解。

但是，2003年，北京的城市規(guī)劃卻經(jīng)歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現(xiàn)代主義對視覺的孜孜追求表現(xiàn)到了極致。

它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?，正確選擇深掘中國傳統(tǒng)文化資源，用數(shù)千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創(chuàng)我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。

注釋：

[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。

[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。

參考文獻：

[1]王受之，《世界現(xiàn)代設計史》。北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999。

[2]王受之，《世界現(xiàn)代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.

[3]尹定邦，《設計學概論》。長沙：湖南科學技術出版社，2003

篇10

[關鍵詞]紀錄片 詩意 蒙太奇

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.019

一、蒙太奇的全新意蘊

在談《歌舞中國》的影像語言之前，我們先要了解紀錄片“真實性”的種種觀點。無疑，《歌舞中國》的獲獎引起了業(yè)界的爭論，“太像電影”、有擺拍的嫌疑以及短鏡頭的大量使用、人工布光痕跡重等。弗拉哈迪的《北方的納努克》作為第一部真正意義上的紀錄片，開創(chuàng)了紀錄片的理論創(chuàng)作時代。紀錄片的定義隨著時間的變化而不斷的修正和拓展，從弗拉哈迪、格里爾遜到直接電影、真實電影思潮和后來新紀錄電影的提出，關于“真實性”的討論從來不曾停止。紀錄片試圖用最客觀的語言來呈現(xiàn)最本質的真實，但是如何表現(xiàn)真實，卻是爭論的焦點。

一直以來，以“同期聲+長鏡頭”的主要拍攝模式統(tǒng)治著紀錄片創(chuàng)作。比較普遍的觀點認為，只有這樣才能增加紀錄片的可信度。同期聲和長鏡頭的運用給觀眾一種完整的空間和時間概念，因此我們可以在紀錄片中發(fā)現(xiàn)大量的跟拍，搖鏡頭，固定長鏡頭，紀錄片冷靜客觀的態(tài)度、深刻的意蘊均可在長鏡頭之中呈現(xiàn)。張以慶的《幼兒園》、《英與白》更是在長鏡頭方面下足了功夫，證明了紀錄片是“等來的藝術”。在長鏡頭的記錄下，幼兒園孩子們的生活細節(jié)被放大，一點一滴被賦予了寓言似的象征意義。

但是，長鏡頭也是一種影片的拍攝手法，導演依然在其中融入了自己的思想和情感，與其說是真實，不如說是“顯得真實”。蒙太奇的出現(xiàn)，也許會增加影片的主觀色彩，但它同樣也為我們提供了另一種真實：在意蘊的把握上，和長鏡頭殊途同歸。在紀錄片走向市場的今天，不講究視覺效果的紀錄片，顯然已經(jīng)不合時宜。我們在很多紀錄片中可以發(fā)現(xiàn)，在紀錄片的整體結構上，段落之間，一些抒情鏡頭之間，為了增強影像的表現(xiàn)力，影片會選擇恰當?shù)亩嚏R頭和蒙太奇,更重要的是在用蒙太奇的思維方式構建影片。事實上，蒙太奇不只是一種剪輯手法，表現(xiàn)手段，蒙太奇更是一種“去蔽”的方法?！懊商娴摹ケ巍埂跋瘛@得了詩意的表現(xiàn)空間”，[1]相對于長鏡頭強調敘述時間、空間和對象的連續(xù)性和過程的完整性，重過程而不重結果，可以作為抒情段落來詩意的展現(xiàn)導演對影片的理解，增強影片的藝術性和可視性，也可以通過蒙太奇的剪輯來處理段落之中、段落之間的節(jié)奏，讓整部影片產(chǎn)生出一種非敘事性的沖突和較強的戲劇效果。

人物紀錄片《范曾》中開篇沒有對范曾先生做語言介紹，而是先用一系列不斷累積的短鏡頭，剪輯出具有一定節(jié)奏和美感的片段。第一個鏡頭我們從畫家的背后看到他正在構思作畫，隨著勾勒的完畢，畫家用墨的開始，鏡頭在巨幅的墻上畫卷和范曾作畫表情的特寫之間不斷切換，和著行云流水般的音樂，詩意的展現(xiàn)了范曾先生作畫的過程，觀眾可以從藝術化的影像語言中感受的中國國畫的精髓。在《沙與?！返膭?chuàng)作中，導演記錄下了生存在不同地域的兩家人。無論是生活在沙漠還是海邊，生活的艱難都可見一斑。導演運用了平行蒙太奇巧妙的將生活在兩地的沒有任何聯(lián)系的兩家人通過“生存”的主題聯(lián)系在一起。影像通過對兩個家庭平行的對照，來加深和烘托出主題――“人這輩子無論在哪兒生活，都不是件容易的事兒”。導演對兩個家庭兩代人的采訪，生存狀態(tài)的對比，形成了影片不徐不疾的節(jié)奏。在沙漠與海洋的場景轉換中，影片使用了相似蒙太奇，通過相似場景的劃入劃出，影像過度的十分流暢。鏡頭從沙漠到海洋，并沒有跳躍或不協(xié)調的感覺。

二、詩意的注視與關懷

《歌舞中國》在國內獲獎、走向國際舞臺絕非偶然，導演彭文淳用制作廣告的精品意識包裝出了這部充滿時尚氣息、精美無比的紀錄片。從內容和形式上來看，影片均有可圈可點之處。影片在主題方面，一方面表現(xiàn)追求夢想的激情，另一方面也表現(xiàn)了現(xiàn)實的殘酷。但通觀整部影片，我們不難看出導演對理想的憧憬和支持，“有夢最美，希望相隨”是影片的基本精神。雖然影片選擇的題材和人物比較邊緣化，但主題具有一定的普遍意義。

《歌舞中國》用影像再現(xiàn)了上海爵士舞蹈學校三代師生尋夢的過程，呈現(xiàn)了理想與現(xiàn)實之間的巨大鴻溝。但影片并沒有拘泥于以往的純客觀記錄，而是采用了浪漫主義的創(chuàng)作方法，將舞者和舞蹈以唯美的鏡頭呈現(xiàn)出來，突出了舞者的激情和追逐夢想的執(zhí)著。在影片中我們可以看到導演融合了音樂片的元素，也結合了故事式紀錄片的創(chuàng)作手法，個性十足，不落窠臼，充滿了創(chuàng)造力和探索精神。影片呈現(xiàn)出的夢幻和現(xiàn)實相交織的特點，從影像語言長鏡頭M蒙太奇的選擇上，從全片中對比蒙太奇的運用上體現(xiàn)出來。導演用一種充滿詩意的目光注視著舞者，在拍攝角度、構圖、光線的選擇上，采用了大剪影、不平衡構圖、逆光、超廣角等。在剪輯方面，以急促、畫面內部充滿動作感的短鏡頭來增強節(jié)奏感。

在影片的開場，我們看到了一位在樓頂平臺上起舞的女舞者。對于拍廣告出身的導演彭文淳來說，影像的視覺沖擊力在紀錄片中占據(jù)著重要的地位，所以短鏡頭、運動鏡頭和蒙太奇剪輯手法的大量運用就不足為奇。鏡頭在近景和全景之間切換，也有不同方位的移動鏡頭來呈現(xiàn)少女現(xiàn)代舞的力度和速度。逆光中的舞者姿態(tài)優(yōu)美，近景鏡頭（圖一）甚至讓我們無法判斷她的年齡、相貌和跳舞的地點。這一懸念性的開端讓開篇充滿了感染力，緊接著大逆光和大全景融合在同一個鏡頭中（圖二），再加上人物顏色和背景的反差，一名追求自由的舞者形象映入眼簾，我們也看到了舞者所站的位置是高層大樓的平臺。這樣一個開篇段落，大器而精致，真正實現(xiàn)了用影像來傳遞情感、渲染氣氛的任務。

另一位年輕的女孩在1、2、3、4的節(jié)拍中跳起了踢踏舞，動作幾乎是一致的旋轉，但每個鏡頭都精心的從各個角度來表現(xiàn)踢踏舞的隨性自然之美。鏡頭的銜接根據(jù)踢踏舞的節(jié)拍，不斷的變換著景別與場景。從女孩的臉部特寫開始（圖三），女孩在大街小巷、海邊樹林漫無邊際的跳著踢踏舞，隨著節(jié)奏的停頓而進行場景的轉換。這種跳接的剪輯手法在廣告中比較常見，是表現(xiàn)動作過程的藝術化手段。導演在這一段落里顯示出純熟的剪輯功底，通過舞者“跳”的這一動作而完成了不同場景的壓縮（圖四、圖五），極其流暢的將女孩快樂的情緒傳遞給觀眾，也將女孩“生命不息，舞蹈不止”的激情充分表現(xiàn)出來。在構圖中，導演也很重視“黃金分割點”的應用，人物所站的位置常處于畫面的三分之一處（圖六）。在這些年輕人跳舞之余，他們圍坐在地板上談心，談到自己的夢想和未來的打算，攝影機開始圍繞他們旋轉拍攝。年輕的面孔在憧憬中顯得純真美好，而旋轉的攝影機用運動的鏡頭記錄下了靜止的對話，人物的語言也變得充滿了動感，產(chǎn)生了一種造夢的幻覺。

紀錄片《歌舞中國》在創(chuàng)作時為了更好的表現(xiàn)主題，運用了一些故事片的元素和敘事技巧，比如巧用懸念來吸引觀眾的注意力。影像表達與人眼觀察畢竟有所不同，在具體鏡頭的銜接方面，影片也很講究懸念感。在介紹“阿飛舞王”梁一的時候，首先出現(xiàn)的鏡頭是他的教學片段，他的腰部、腿部展現(xiàn)在鏡頭上（圖七），沒有直接給我們他的臉部特寫。從他的身材來看，我們會產(chǎn)生種種猜測，他健壯挺拔的身姿會讓我們誤以為梁一是一位中年舞蹈老師，結果鏡頭最終展現(xiàn)給我們的是一張歷盡滄桑的臉（圖八）。七十高齡的他作為一個傳奇式的人物帶我們切入“夢工廠”中，引出了揚揚，李川等人的出場。

另外，影片的空鏡頭和影片的主體部分互為補充，形成了具有一定節(jié)奏感的韻律。這里的空鏡頭和影片的主體部分相比，多用固定長鏡頭拍攝，別有一番意蘊?？甄R頭一方面交待了上海的大環(huán)境，一方面為成為旁白的依托。影片各處角落精心的設置和視聽語言的充分調動都充滿了詩意的美感，導演在攝影機后，用一種詩意的目光注視和關懷著這段激情燃燒的歲月，審視著這群執(zhí)著的舞者。

三、現(xiàn)代感與古典美的融合

通觀紀錄片《歌舞中國》，雖然它不像后來的《故宮》等大型紀錄片一樣啟用很多新技術，但在制作方面也可謂十分精心，極具創(chuàng)新精神。《歌舞中國》很注重藝術包裝，導演的創(chuàng)作意圖始終藏在精美的畫面和沉默的解說詞中。影片中的故事是發(fā)生在大都市上海，作品的時代感突出，夢想與現(xiàn)實之間的沖突也顯得更加突出。爵士舞的奔放和踢踏舞的節(jié)奏讓畫面的剪輯變得豐富多彩，絢爛多姿。比起以往的紀錄片，《歌舞中國》的精品意識十分鮮明，拍攝手法與國際接軌，使之擁有與國際“對話”的接口。跟中國很多人類學紀錄片相比，《歌舞中國》顯得更年輕，更有活力，同樣是充滿了人文關懷的審視，卻選擇用一種更華麗的手法和更具現(xiàn)代感的剪輯來展現(xiàn)其內涵。

當然，《歌舞中國》除了充滿時尚的靚麗外表外，也體現(xiàn)了中國古典美學的情思和意蘊。中國傳統(tǒng)藝術所體現(xiàn)的“樂舞精神”在《歌舞中國》中表現(xiàn)得淋漓盡致?！睹娦颉分杏醒裕骸霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！蔽璧缸鳛槭且环N最直接、最強烈表現(xiàn)情感的藝術，用影像這種最具視覺沖擊力和感染力的藝術形式來呈現(xiàn)，其帶來的震撼可見一斑。

中國古典美學中對于意蘊的追求正體現(xiàn)了對藝術文化品格的堅持。“藝術作品的第一層次是藝術語言構成的形式美，第二層次是藝術形象構成的內容美，可以說，一切藝術作品都必然具有這兩個層次。但是，對于優(yōu)秀的藝術作品來講，還應當具有第三個層次，即藝術意蘊?！盵2]影片的藝術意蘊通過整個作品展現(xiàn)出來，具有多義性、朦朧性，這種神韻往往是模糊的，只可意會不可言傳，需要細細體味其中的奧妙?！陡栉柚袊吠ㄟ^造型、光線、鏡頭等影視語言來“顯現(xiàn)一種內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，”[3]《歌舞中國》并沒有給梁一、揚揚、李川等舞者做任何結論性的點評，攝影機記錄下的生活碎片被詩意的拼湊在一起時，產(chǎn)生了一種奇妙的“意味”。如何定義人生的價值和意義，也許用審美的人生態(tài)度看待生命是必要的。梁一半個世紀的努力在很多人看來是個悲劇，“跳了一輩子爵士舞，都沒去過美國”；揚揚放棄了大學學習機會，想替老師完成未竟的夢想；李川一心希望自己能夠登上舞臺去展現(xiàn)自己內心的熱情，卻常常和現(xiàn)實生活格格不入。對于這一群特殊的舞者，我們無法用對錯來形容他們，每個人都會有自己的感受和體驗，但是毫無疑問，他們的人生會是充滿光彩的旅程，尋夢的過程充滿了歡笑和淚水，他們執(zhí)著而無悔。

意境，包含在意蘊之內，是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩詞、文、畫、書法、建筑、音樂等都十分重視意境的創(chuàng)造。中國藝術重表現(xiàn)、重抒情、重寫意的美學傳統(tǒng)對于影視藝術的創(chuàng)作影響深遠?！陡栉柚袊烽_篇段落兩個女孩風格各異的舞蹈作為抒情段落給觀眾帶來了強烈的震撼，急促而高昂，而后面記錄的段落卻用一種比較舒緩的語言來敘述，之后又有交替，表現(xiàn)了舞者對舞蹈的癡迷和沉醉，也對舞蹈本身的形體美和節(jié)奏美進行了渲染和刻畫，對于深化主題也有著重要作用。旁白伴隨著畫面像是一雙默然思考和深切關注的眼睛，在這種淡然的情愫中傳達著導演作為旁觀者的另一種理解和思考。

四、結語

在視覺文化轉向的今天，紀錄片不斷從古典文學、民族文化中汲取養(yǎng)分，達到一種關照人類靈魂、體現(xiàn)共同情感的高度，表現(xiàn)手法也逐漸豐富多彩。紀錄片的美不只是體現(xiàn)在文思的美感上，更是從鏡頭語言方面進行探索，進一步提高了影像的藝術性和觀賞性。讓我們共同期待紀錄片的明天會更加輝煌。

注釋

[1]郝樸寧.李麗芳《現(xiàn)代影像理論的文化闡釋》科學出版社.2008.第158頁

[2]彭吉象.《藝術學概論》北京大學出版社 2006.8.第327頁

[3]黑格爾.《美學》第一卷，商務印書館1979.第24頁