憶秦娥李白范文
時(shí)間：2023-04-10 20:24:55
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篇1
中國(guó)的詞與詩(shī)是中國(guó)文學(xué)的兩大高峰，歷來(lái)受到文人和研究愛(ài)好者的重視。詞與詩(shī)不同之初便是詞的使用范圍有一定限度，往往“各司其職”。在眾多的詞牌之中《憶秦娥》是描寫(xiě)閨閣情調(diào)的詞，但又不僅僅是閨閣，詞人們往往沖出閨閣表達(dá)更深的哀愁。因此哀婉凄切便成為主要特色。從詞調(diào)的源起到詞的定型，《憶秦娥》在不斷發(fā)生著變化。
1.唐五代時(shí)期
據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，在唐五代時(shí)期，只有兩人作該詞調(diào)，一位是李白，一位是馮延巳。
以李白的《憶秦娥》為代表：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。 樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！边@首詞借女子的閨閣之情寫(xiě)出了歷史的興亡交替，黍離之悲。這首詞被《欽定詞譜》尊為正體，該調(diào)的閨怨題材也成為后世慣用題材。
唐五代的第二首《憶秦娥》便是馮延巳所作。但是值得注意的是，馮延巳的這首《憶秦娥》格式卻與正體的《憶秦娥》有所不同?！帮L(fēng)淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。除非魂夢(mèng)到鄉(xiāng)國(guó)，免被關(guān)山隔。憶憶，一句枕前爭(zhēng)忘得。”這首小詞共三十八字，雙疊，在用韻上確是四仄韻，無(wú)疊韻。陳廷焯在《別調(diào)集》卷一中評(píng)價(jià)此詞“此別調(diào)也，意極芊婉，語(yǔ)極沉至。”
2.北宋時(shí)期
時(shí)至宋代，詞到達(dá)鼎盛時(shí)期。詞人在這一時(shí)期不僅僅是沿用舊調(diào)，還大量的自創(chuàng)調(diào)，各種詞調(diào)層出不窮。北宋時(shí)期，《憶秦娥》詞調(diào)共創(chuàng)制12首。根據(jù)唐圭璋先生《全宋詞》檢索：張先（1首）歐陽(yáng)修（1首）蘇軾（1首）李之儀（1首）秦觀（1首）吳則禮（1首）賀鑄（3首）晁補(bǔ)之（1首）毛滂（2首），共計(jì)12首（不包括無(wú)名氏作品）。
在這12首《憶秦娥》中，張先以及歐陽(yáng)修的兩首值得注意。
張先《憶秦娥》：
參差竹，吹斷相思曲。情不足，西北有樓窮遠(yuǎn)目。 憶苕溪，寒影透清玉，秋雁南飛速。菰草綠，應(yīng)下溪頭沙上宿。
歐陽(yáng)修《憶秦娥》：
十五六，脫羅裳，長(zhǎng)恁黛眉蹙。紅玉暖，入人懷，春困熟。 展香，帳前明畫(huà)燭。眼波長(zhǎng)，斜浸鬢云綠。看不足，苦殘宵、更漏促。
這兩首詞加上馮延巳的一首，現(xiàn)代的詞學(xué)研究者稱為李體《憶秦娥》的同名異調(diào)的作品。從這里我們或許可以看出，在三位詞人之前，李白的這首《憶秦娥》還不是廣為流傳，也或許“簫聲咽”一調(diào)比三位的詞來(lái)得更晚。
之后的李之儀《憶秦娥》自注“用太白韻”（《姑溪居士文集》卷四五）。從此李白的詞作為正體開(kāi)始流傳開(kāi)來(lái)，至此兩調(diào)合而為一，以李白之名流行開(kāi)來(lái)，馮延巳等主體皆廢。
還有一點(diǎn)值得注意的是，賀鑄在這一時(shí)期也創(chuàng)作了三首《憶秦娥》其中有依李白正體者，但也創(chuàng)作了該詞調(diào)的變體，即押平韻。雖說(shuō)非詞調(diào)本色，但仍然不失為一種不錯(cuò)的創(chuàng)新。后人依變體進(jìn)行創(chuàng)作者亦不在少數(shù)。
3.兩宋之交
靖康之變以后，宋徽宗、宋欽宗父子被擄，金滅北宋。宋欽宗弟弟趙構(gòu)逃往南方，在臨安建立南宋政權(quán)，趙構(gòu)即宋高宗。隨著朝廷的轉(zhuǎn)移，北宋不少人也開(kāi)始了流寓江南，顛沛流離的生活。在北方，大宋的子民生活在金人的鐵蹄之下，過(guò)著亡國(guó)的生活。
這一時(shí)期，以《憶秦娥》為詞調(diào)的詞共創(chuàng)作了25首，其中向子（2首）向（1首）郭應(yīng)祥（1首）萬(wàn)俟詠（2首）王庭（1首）朱敦儒（4首）周紫芝（1首）李清照（1首）房舜卿（2首）蔡伸（2首）陳與義（1首）張?jiān)桑?首）王之道（1首）楊無(wú)咎（1首）孫道絢（1首）仲并（1首）康與之（1首）侯（1首）共25首（不包括無(wú)名氏作品）。
借助詞這一文體形式，詞人們紛紛表達(dá)了自己的故國(guó)之思，愛(ài)國(guó)之情?？菇鸪蔀榱诉@個(gè)時(shí)代的主題甚至是貫穿整個(gè)南宋的主題。
4.南宋時(shí)期
到了南宋時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)安于現(xiàn)狀，耽于享樂(lè)，不思收復(fù)，這也使得政治相對(duì)來(lái)說(shuō)比較穩(wěn)定。詞人們可以在比較安穩(wěn)的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作。
這一時(shí)期《憶秦娥》詞調(diào)共創(chuàng)作93首。按《全宋詞》如下：曾覿（5首）韓元吉（1首）朱淑真（1首）趙彥端（2首）王千秋（3首）袁去華（1首）朱雍（1首）姚述堯（1首）陸游（1首）范成大（6首）楊萬(wàn)里（1首）朱熹（2首）沈端節(jié)（1首）李處全（2首）趙長(zhǎng)卿（1首）王炎（2首）楊冠卿（2首）程垓（3首）陳三聘（5首）石孝友（1首）趙師俠（1首）汪莘（1首）張侃（1首）黃機(jī)（1首）張輯（2首）陳德武（1首）劉克莊（5首）吳潛（1首）翁元龍（1首）黃升（1首）何夢(mèng)桂（1首）劉辰翁（5首）顏奎（1首）黎廷瑞（10首）仇遠(yuǎn)（1首）蔣捷（1首）鄭文妻（1首）梁意娘（1首）劉燾（1首）汪元量（7首）共93首（不包括無(wú)名氏作品）。
在題材的選擇上，除少數(shù)思收復(fù)的詞人選擇抗金愛(ài)國(guó)題材之外，大多數(shù)人又走入閨閣，學(xué)寫(xiě)喁喁兒女之情，傷春悲秋之作到處可見(jiàn)。
整個(gè)宋代并不是只有這130首，此外不標(biāo)注姓名的還有13首，所以宋朝共有《憶秦娥》143首。
一曲《憶秦娥》，憂愁似水多。簫聲隨霧靄，思婦盼歸閣。千年閨怨流傳于今，萬(wàn)般無(wú)奈纏繞心頭。一個(gè)永恒的話題，一段婉轉(zhuǎn)的旋律，作為一首詞調(diào)，《憶秦娥》使后來(lái)無(wú)數(shù)的作家競(jìng)相模仿，甚至喜歡宋詞的也和了一首《憶秦娥?婁山關(guān)》，一時(shí)成為絕響。“西風(fēng)烈，長(zhǎng)空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。 雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽(yáng)如血?！?/p>
參考文獻(xiàn)：
[1]田玉琪.詞調(diào)史研究[M].北京：人民出版社，2012年11月.
[2]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書(shū)局，1965年6月.
篇2
例如：“柳”這一意象在不同的詩(shī)詞中便有不同的意蘊(yùn)。
1、表達(dá)離別的傷感之情。
秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。（唐?李白《憶秦娥》）
今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆＃ㄋ?柳永《雨霖鈴》）
柳諧音“留”，寓留客之意，古人常折柳送別，從而形成了“柳”有別離傷感的意蘊(yùn)。
2、表達(dá)愛(ài)情的甜美幸福。
月上柳梢頭，人約黃昏后。（宋?歐陽(yáng)修《生查子》）
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（唐?劉禹錫《竹枝詞》）
這時(shí)的柳成了美好愛(ài)情的見(jiàn)證，表達(dá)了詩(shī)中主人公擁有愛(ài)情的甜美幸福。
3、表達(dá)對(duì)得勢(shì)小人的譏諷之情。
亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。（宋?曾鞏《詠柳》）
這里把新柳條比作倚仗權(quán)勢(shì)得志便倡狂的小人，譏諷它不曾想到清霜降臨時(shí)的境況。
4、表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者的不滿、牢騷之情。
羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。（唐?王之渙《涼州詞》）
這里借玉門關(guān)外春風(fēng)不度楊柳不會(huì)變綠來(lái)說(shuō)戍邊將士得不到關(guān)心和溫暖，表達(dá)戰(zhàn)士的不滿。
5、比喻青樓女子的不幸境遇。
莫攀我，攀我心太偏。我是曲江臨池柳，這人折去那人攀，恩愛(ài)一時(shí)間。（唐?無(wú)名氏《望江南》）
“曲江柳”比喻任人玩弄、地位低下的，表現(xiàn)出這些婦女的不幸遭遇。
6、表達(dá)悠閑安適的生活情趣。
路旁時(shí)賣故侯瓜，門前學(xué)種先生柳。（唐?王維《老將行》）
最憶門前柳，親居手自栽。（唐?劉長(zhǎng)卿《酬秦系》）
這里的柳是他們悠閑安適的生活的象征。
7、表現(xiàn)出一種生機(jī)盎然的向上的境界。
篇3
“陵”原為大土山之意，如《左傳．僖公三十二年》：“殽有二陵焉。”就是說(shuō)殽有兩座大山。其實(shí)在周朝以前，君王的墳?zāi)苟挤Q“墓”而不稱為“陵”。例如《書(shū)．太甲上》：“太甲既立，不明，伊尹放諸桐?！弊ⅰ谩巴沟匾??！彼陨坛醯膲?zāi)挂卜Q“墓”。
又《周禮．春官．冢人》∶“掌公墓之地，辨其兆域而為之圖?！薄吨芏Y．春官．墓大夫》∶“掌凡邦墓之地域。”冢人的職責(zé)是掌管君侯的墓，分清方位、地形并畫(huà)為圖；墓大夫則專職管理全國(guó)墓地，并將墳?zāi)剐蝿?shì)畫(huà)成圖。因此，周代君王的墓也稱“墓”亦不稱“陵”。
中國(guó)帝王的墳?zāi)归_(kāi)始稱為“陵”，約從戰(zhàn)國(guó)中期以后，首先出現(xiàn)于趙、楚、秦等國(guó)?！妒酚洠w世家》載∶趙肅侯十五年經(jīng)營(yíng)壽陵?！肚厥蓟时炯o(jì)》載∶秦惠文王葬公陵，悼武王葬永陵，孝文王葬壽陵。由此可見(jiàn)，這是君王墓稱“陵”之始。因?yàn)楫?dāng)時(shí)封建王權(quán)不斷增強(qiáng)，為表現(xiàn)最高統(tǒng)治者至高無(wú)上的地位，其墳?zāi)共粌H占地廣闊，封土之高如同山陵，因此帝王的墳?zāi)咕头Q為“陵”。
依規(guī)定皇帝的墓可建九丈高，但一般皇帝陵總是超過(guò)這個(gè)高度。至于老百姓的墳?zāi)?，不但要稱為“墳”，還受限在三尺以下，否則就是違法，要接受處罰的。其他大臣們的墳?zāi)挂灿幸?guī)格限制，不能隨便超越。
篇4
一直那么喜歡楊柳依依的柔美，一直在唐詩(shī)宋詞里尋找依依楊柳婀娜的身影，一直為折柳送別的古風(fēng)深深吸引。所以，每次出游，都會(huì)特別留意那些不同地方不同環(huán)境下的柳。此次去臨潼，路過(guò)灞橋，車窗外一行行垂柳，在微微晨風(fēng)中搖曳著。猛然想起一曲凄婉的《灞橋柳》——“灞橋柳，灞橋柳，拂不去煙塵，系不住愁。我人在陽(yáng)春，心在那深秋?！薄板睒蛄?，灞橋柳，遮得住淚眼，牽不住手。我人在夢(mèng)中，心在那別后?！笔茄剑睒蛘哿?，只為那即將遠(yuǎn)行的友人或是情人、親人。李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別?！卞绷陚麆e，折柳相贈(zèng)，愿那細(xì)細(xì)柔柔的柳絲兒能表白心跡。的《風(fēng)入松》更是說(shuō)“樓前暗綠分?jǐn)y路，一絲柳，一寸柔情”，讓人傷感不已。我不知道也不想去考究何時(shí)何地開(kāi)始了折柳送別，但是我知道青青楊柳風(fēng)確實(shí)給文人墨客填補(bǔ)了心靈空白。
一路行來(lái)，柳色青青，柳絲輕撫，柳風(fēng)綿綿。在驪山華清池景區(qū)，日頭很高了，暑熱難免。我靠著一棵一人合抱有點(diǎn)難的古老而滄桑的垂柳，在濃蔭下，瞇上雙眼，作暫時(shí)休息。一陣清風(fēng)吹來(lái)，幾絲柔條拂過(guò)面頰，愜意極了。看著不遠(yuǎn)處在溫泉沐浴的豐盈的玉環(huán)塑像，突然想象到大唐那一段李楊絕戀，是不是也與楊柳依依的柔媚有關(guān)？想那英武的唐王，有足夠的智慧安邦治國(guó)，有足夠的威望讓文臣武將馴服。但是面對(duì)洗去鉛華在氤氳溫泉水霧中冉冉出浴的麗質(zhì)佳人，他那雄心萬(wàn)丈也會(huì)立即化為柔腸百轉(zhuǎn)。不知道那一曲“霓裳羽衣曲”是否得緣于驪山腳下的風(fēng)中柳絲，柔媚婉轉(zhuǎn)？絕代佳人的款款起舞，是否也是在分花拂柳中獲得靈感？“驪宮高處入青云，仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足?！柄L歌燕舞中，江山漸殘，烽煙四起?？蓱z巧笑情兮，美目盼兮的玉環(huán)，因了自身的美色成就了人生的華章，也因了美色換得了人生的毀滅。紅顏禍水呀，哪里是玉環(huán)的錯(cuò)？美麗是一種毒嗎？冤魂在馬嵬坡游蕩千年，而今依然叫人垂淚。唐王保住了他那尊貴的身軀，可他“歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂。”楊柳依依，紅顏遠(yuǎn)去。情愛(ài)猶在，悔恨難卻！“人在陽(yáng)春，心在深秋”的愁苦之中，長(zhǎng)恨啊，留不住美麗紅顏！長(zhǎng)恨啊，唯有年年未央柳依舊飄拂！
在柳絲柔長(zhǎng)的情意中，我們來(lái)到洛陽(yáng)伊水畔，端莊典雅的龍門石橋，橫臥在潺潺流淌的伊水上。人說(shuō)“長(zhǎng)安柳并洛陽(yáng)花，君若看遍早還家。”以為在關(guān)中看柳，才能體味漢唐風(fēng)韻。也認(rèn)為洛陽(yáng)應(yīng)該是個(gè)花的世界，特別是傾國(guó)傾城的牡丹。我兩次到洛陽(yáng)，兩次都無(wú)緣以觀國(guó)色天香的富貴花。也許是遺憾，但是心里沒(méi)有那種特別失意之感。兩次的洛陽(yáng)行，依然是那一樹(shù)樹(shù)搖曳婀娜的楊柳，讓疲憊的腳步停留，讓旅途的寂寞得以化解。靜靜流淌的伊水，看過(guò)太多的興衰榮辱，看過(guò)太多的人情冷暖，上千年的煙云變幻，只記住了“花自飄零水自流”的淡然。宋之問(wèn)在龍門一走，不禁起筆道來(lái)：“洛陽(yáng)花柳此時(shí)濃，山水樓臺(tái)映幾重。群公拂霧朝翔鳳，天子乘春幸鑿龍?！币苍S，歷史不是斷代的神話，大唐兩個(gè)美麗的女人都有各自的故事將后人迷惑。武則天能獨(dú)攬?zhí)煜?，贏得群賢，創(chuàng)下盛世，是這個(gè)女人卓越的才智。所以，她可以擁有國(guó)色天香的專利，可以冠帶牡丹，君臨天下。但是還有那么多的風(fēng)流才子們，猶如綿長(zhǎng)頑強(qiáng)的洛陽(yáng)柳，在洛水之畔，伊水之濱，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，揮毫潑墨，留下千古文章。其實(shí)，無(wú)論有多么顯貴，無(wú)論有多么富有，百年之后，一樣是森森白骨一具。不如看煙霧翠柳，清云繁花，留下一詞一章，留下人生芳華。
洛陽(yáng)柳，染上了歷代墨香，浸潤(rùn)了千百年的神韻。秦漢詩(shī)話，唐宋風(fēng)采，更有那佛禪的頓悟。所以，依依，裊裊，青青，柔柔，滿載榮枯，滿載千古難舍情緣，飄蕩，飄蕩，飄蕩到靈魂深處，搖曳生花！
篇5
二、介紹作者：
柳永，北宋詞人，原名三變，字耆卿，排行老七，晚年作過(guò)屯田員外郎，所以當(dāng)我們說(shuō)到柳永、柳三變、柳耆卿、柳七、柳屯田時(shí)，都指一個(gè)人。他才華橫溢，創(chuàng)造了慢詞，擴(kuò)大了詞的功能和內(nèi)容，他的詞分三類：一是寫(xiě)都市生活的繁華，二是寫(xiě)男女愛(ài)情的苦痛，三是寫(xiě)羈旅行役的悲傷。
導(dǎo)入：本詞應(yīng)該屬于哪一類？我們讀過(guò)才知道，大家推薦一位為我們泛讀一下。
給同學(xué)時(shí)間自由讀，思考：詞中描繪了哪些景物，抒發(fā)了作者怎樣的情感？
導(dǎo)入：讓我們帶著這樣的問(wèn)題共同研討這首詞。
三、分析詞句：
分析“對(duì)蕭蕭暮雨灑江天，一番洗清秋”
1.描寫(xiě)了哪些意象？暮雨、江天、秋
2.為我們交代了哪些內(nèi)容？時(shí)間、地點(diǎn)、天氣、人物
3.這些意象的組合給我們一個(gè)什么樣的感受呢？凄冷（在詩(shī)詞中這叫意境）
導(dǎo)入：本詞首句詞人通過(guò)意象的選取，形成了一種凄冷的意境，我們?cè)诳纯聪乱痪溆质且环鯓拥那榫?/p>
分析：“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”
1.同學(xué)們想一想，這種意境有沒(méi)有發(fā)生變化？從哪個(gè)詞可以看出？變成什么樣子了？更加凄冷。
2.李白的《憶秦娥》中也有類似意境的詩(shī)句“西風(fēng)殘照，漢家陵闋”，蘇軾曾經(jīng)把二者進(jìn)行比較，認(rèn)為柳詞這句不減唐人高處，你認(rèn)為它好在哪里？（提示：從意象意境兩方面分析）
明確：物像選取大尺度、大范圍，廣闊遼遠(yuǎn)，風(fēng)既寒且急，行旅必少，只留下空寂的山河、渡口和樓頭孤懸的殘照，所用的描寫(xiě)詞語(yǔ)更寒冷，肅殺落沒(méi)?？梢愿械揭饩掣嗬?。
導(dǎo)入：遠(yuǎn)處景物這樣的荒涼、凄冷，詞人不忍再看，低頭尋覓。
分析：“是處紅衰翠減，苒苒物華休，唯有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流”
1.紅和翠指什么？紅：花，翠：葉，化用李商隱的“此荷此葉常相映，翠減紅衰愁煞人。紅率翠減，還是衰敗的景象。
2.長(zhǎng)江在我們的心里應(yīng)該是什么樣的？波瀾壯闊的。滾滾長(zhǎng)江東逝水，月涌大江流，詞人眼中的長(zhǎng)江卻是無(wú)語(yǔ)東流，無(wú)語(yǔ)：無(wú)聲或無(wú)情，更加深了凄涼感。
構(gòu)想畫(huà)面：詩(shī)歌的語(yǔ)言是高度凝練的。幾十個(gè)字就把詞人登高所見(jiàn)描寫(xiě)的淋漓盡致，那么在你的頭腦中形成一副什么樣的圖畫(huà)。
一陣驟雨過(guò)后，秋色更加凄冷，傍晚的江邊，寒風(fēng)漸起，遠(yuǎn)處山河蒼茫遼闊，一抹夕陽(yáng)依傍在天際，近處霜葉飄零，落英遍地，滿眼殘破景象。江風(fēng)習(xí)習(xí)，吹起詞人衣襟，偶有江鳥(niǎo)傳來(lái)兩聲?shū)Q叫，越發(fā)讓人感到幾分沉寂，只有秋江秋水逝者無(wú)聲，空添幾許傷感。
導(dǎo)入：王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，適應(yīng)不適應(yīng)本詞？我們猜想一下，詞人想抒發(fā)一種什么樣的情感？
（思鄉(xiāng)）：[暮：日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁，日暮客愁新，寒林點(diǎn)暮鴉]
詞人究竟是不是在思鄉(xiāng)？我們齊讀下片：
問(wèn)：是不是在思鄉(xiāng)？是
下片句句都在寫(xiě)思鄉(xiāng)，哪句話最能體現(xiàn)詞人的思鄉(xiāng)之情？
“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。”
1.這本是誰(shuí)在思念誰(shuí)？詞人在思念佳人
2.而本句詞卻是從誰(shuí)的角度來(lái)寫(xiě)思念的？佳人。
3.哪些詞能準(zhǔn)確的描述佳人的情感變化？怎樣變化的？
“望、誤、識(shí)”。由全神貫注盼望的焦急，到誤認(rèn)歸舟的驚喜，再到清醒不是后的懊喪。
4.用自己的語(yǔ)言，描繪佳人行為的畫(huà)面？
常待閨閣的佳人急切盼望丈夫返回家園，梳洗打扮，登樓望望，總以為那出現(xiàn)在地平線上的就是丈夫的歸船，等到近頭，方才知道誤認(rèn)了。如此再三再四，仍站樓頭凝神觀望，這是何等的深情?。?duì)一個(gè)在外漂泊之人來(lái)說(shuō)又是多么值得珍惜?。?/p>
5.這句詞不但寫(xiě)我思人，而且想像人思我，這樣寫(xiě)為什么更動(dòng)人？
這是更深一層寫(xiě)法，由單向思念寫(xiě)為雙向思念，情感更深沉，從表達(dá)手法上顯得文筆更曲折，引人玩味，
6．八聲甘州是詞牌名詞有詞牌還有的有題目比如沁園春長(zhǎng)沙念奴嬌赤壁懷古這首詞沒(méi)有題目我們給他加個(gè)題目應(yīng)該是什么思鄉(xiāng)
同樣是寫(xiě)詞，柳永達(dá)到了“凡有井水引處，即能歌柳詞”。那么這首思鄉(xiāng)詞能夠引起我們巨大的共鳴，除了它本身的才情之外，在寫(xiě)法上有什么特點(diǎn)？
情景交融層層鋪墊襯托
7．同學(xué)再讀一遍本詞，體會(huì)其中的情感
柳永寫(xiě)詞，重視藝術(shù)手法，我們學(xué)習(xí)詩(shī)詞也要講究方法，鑒賞詩(shī)詞應(yīng)該從哪入手？
篇6
關(guān)鍵詞：意象 固定意義 突破
中圖分類號(hào)：G633.3；I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2012）04-0071-03
作者簡(jiǎn)介：鄧燕（1974―），女，江蘇揚(yáng)州人，本科學(xué)歷，中學(xué)一級(jí)教師，新東方揚(yáng)州外國(guó)語(yǔ)學(xué)校教師。研究方向：中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托詩(shī)人主觀情思的客觀物象。一首詩(shī)有無(wú)詩(shī)味，是否韻味獨(dú)特，說(shuō)到底要看這首詩(shī)有沒(méi)有優(yōu)美巧妙的意象。意象是詩(shī)家寫(xiě)詩(shī)、詩(shī)評(píng)家論詩(shī)經(jīng)常要用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，也是鑒賞評(píng)價(jià)一首詩(shī)的突破口。唐代詩(shī)評(píng)家司空?qǐng)D說(shuō)：“意象欲出，造化已奇?！保ā抖脑?shī)品》）胡應(yīng)鱗也說(shuō)：“古詩(shī)之妙，專求意象?！蓖ㄟ^(guò)詩(shī)歌了解作者寫(xiě)詩(shī)時(shí)的情感和志趣，很大程度上是因?yàn)橐庀蟮拇嬖冢缁粯佑涗浟俗髡邉?chuàng)作時(shí)的情感信息。高考考查詩(shī)歌鑒賞，包含著對(duì)意象的考查，了解一些具有固定意義的意象，對(duì)廣大考生快速準(zhǔn)確地鑒賞評(píng)價(jià)詩(shī)歌是很有幫助的。
一、月亮、夕陽(yáng)、白云、杜鵑
月亮， 亦稱蟾宮、玉盤、銀鉤、嬋娟、桂宮、玉盤、玉輪、玉環(huán)、玉鉤、玉弓、玉鏡、天鏡、明鏡、玉兔、嫦娥、蟾蜍等。夜深人靜，憂思無(wú)眠時(shí)，詩(shī)人常會(huì)用“月”來(lái)寄托對(duì)家鄉(xiāng)、親人的思念之情。如杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”；張若虛的“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)”；唐五代戴叔倫的“山南山北雪晴，千里萬(wàn)里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕”。
夕陽(yáng)，自古詩(shī)人詞客善感多思，登高望遠(yuǎn)，送目臨風(fēng)，夕陽(yáng)殘照，更能引起無(wú)窮思緒：家國(guó)之悲，身世之感，古今之情，人天之思，往往錯(cuò)綜交織、所悵萬(wàn)千，于是詩(shī)人筆下的夕陽(yáng)（包括斜陽(yáng)、殘陽(yáng)等）多給人以失落凄涼、漂泊滄桑之感。古人常用“夕陽(yáng)”發(fā)思古之幽情?！度龂?guó)演義》開(kāi)篇詞“青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”，李白《憶秦娥》詞末“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，都以“夕陽(yáng)”懷古，充滿歷史滄桑感。
古人還常用“夕陽(yáng)”寫(xiě)男女相思，柳永的“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，范仲淹的“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”，納蘭性德的“蕭寺憐君，別緒應(yīng)蕭索。西風(fēng)惡，夕陽(yáng)吹角，一陣槐花落”，莫不是借助“夕陽(yáng)”來(lái)渲染男女朝思暮想不得相見(jiàn)的傷感情思。
白云，見(jiàn)月懷人，望云思友，是古典詩(shī)詞中常表現(xiàn)的情感。杜甫的“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”，詩(shī)人臥看行云，倦極而眠，借白云曲折地表現(xiàn)了懷念親人的無(wú)限情思。劉長(zhǎng)卿的“白云千里萬(wàn)里，明月前溪后溪”，寫(xiě)別后相隔之遙，思念之深，希望悠悠白云把思念之情帶給千里萬(wàn)里之外的友人。
同時(shí)，白云是和隱者聯(lián)系在一起的。南朝時(shí)，陶弘景隱居在句曲山，齊高帝蕭道成有詔問(wèn)他“山中何所有？”他作詩(shī)答說(shuō)：“山中何所有？嶺上多白云?！睆拇税自婆c隱者結(jié)下不解之緣。白云自由不羈，潔白無(wú)瑕，是隱者品格的最好象征。
杜鵑，又名子規(guī)、布谷、杜宇、望帝。古代有“望帝啼鵑”的神話傳說(shuō)。望帝是傳說(shuō)中周朝末年蜀地君主，名杜宇，后禪位退隱，不幸國(guó)亡身死，死后魂化為鳥(niǎo)，暮春啼哭，至口中流血，其聲哀怨凄悲，動(dòng)人肺腑，名為杜鵑。杜鵑常與悲苦聯(lián)系，多渲染哀怨悲凄的氣氛或思?xì)w的心情。秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，文天祥的“從今別卻江南路，化作杜鵑帶血?dú)w”。杜鵑的啼叫又好像說(shuō)“不如歸去，不如歸去”，這叫聲最容易觸動(dòng)游子的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思，如宋代范仲淹詩(shī)云：“夜入翠煙啼，晝尋芳樹(shù)飛，春山無(wú)限好，猶道不如歸”。
二、鴻雁、尺素、雙魚(yú)、錦書(shū)、彩箋、青鳥(niǎo)
鴻雁常借指書(shū)信。相傳蘇武在匈奴牧羊十九年，他把書(shū)信縛在雁足之上從北海帶回祖國(guó)，傳遞消息，這就是人們所說(shuō)的“鴻雁傳書(shū)”。南朝樂(lè)府民歌《西洲曲》有“憶郎郎不至，仰首望飛鴻”，這里的“望飛鴻”就是盼望書(shū)信的意思。
雁書(shū)、雁足、魚(yú)燕、尺素、雙魚(yú)、錦書(shū)、彩箋、雙鯉等也是書(shū)信的別稱。如漢樂(lè)府《飲馬長(zhǎng)城窟行》有“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我雙鯉魚(yú)。呼兒烹鯉魚(yú)，中有尺素書(shū)”；晏幾道的“人脈脈，水悠悠，幾多愁。雁書(shū)不到，蝶夢(mèng)無(wú)憑，漫倚高樓”；秦觀的“驛寄梅花，魚(yú)傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)”。這些書(shū)信意象，有的寫(xiě)情人間的思念，有的表達(dá)家書(shū)不到的惆悵。
青鳥(niǎo)是傳書(shū)的信使。傳說(shuō)西王母有三只青鳥(niǎo)，一只先被遣為信使，前來(lái)給漢武帝報(bào)信，另外兩只隨西王母而來(lái)，并服侍在王母身旁。南唐李有詩(shī)“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”；李商隱詩(shī)“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看”。
三、松、梅、竹、菊 、荷、蟬
松、梅、竹、菊被稱為“歲寒四君子”，是品行高潔、不畏邪惡的形象化身，古人常用其來(lái)表現(xiàn)志向、氣節(jié)。
松樹(shù)，常用來(lái)象征孤直的品格。如李白的“松柏本孤直，難為桃李顏”；魏晉劉楨的“豈不罹凝寒，松柏有本性”。
梅花，常被賦予高潔的品格。元代王冕的“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m。忽然一夜清風(fēng)發(fā)，散價(jià)乾坤萬(wàn)里春”，陸游的“零落成泥碾作塵，只有香如故”，寫(xiě)出梅在嚴(yán)酷的環(huán)境中卓爾不群的形象。
竹子，被人們認(rèn)為具有“性直”“心空”“節(jié)貞”等特點(diǎn)，用以比擬君子的品德修養(yǎng)。竹子、竹林深為隱者所愛(ài)。
菊，常被詩(shī)人們用來(lái)表現(xiàn)追求隱逸、不隨流俗、堅(jiān)貞不屈的品格。如元稹的“不是花中偏愛(ài)菊，此花開(kāi)盡更無(wú)花”，蘇軾的“荷盡已無(wú)擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝”。自陶淵明吟出“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”后，“東籬”成為菊的代稱，如唐朝岑參的“為報(bào)使君多泛菊，更將弦古案醉東籬”。
荷花，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，素來(lái)是純潔的象征。南北朝蕭衍的“江南蓮花開(kāi)，紅光覆碧水。色同心復(fù)同，藕異心無(wú)異”，此首以蓮藕為喻，寫(xiě)女子希望和情人深結(jié)同心，永遠(yuǎn)相愛(ài)。
蟬，在詩(shī)人筆下是高潔的象征。由于它棲于高枝，餐風(fēng)食露，不食人間煙火，所以用它比喻的人自然是清高的，指餐風(fēng)飲露的雅士高人。駱賓王的“無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心”，李商隱的“煩君最相警，我亦舉家清”，王沂孫的“甚獨(dú)抱清高，頓成凄楚”，這些詩(shī)句都借蟬表達(dá)清高志趣。
四、梧桐、芭蕉、芳草、落花
梧桐用來(lái)寫(xiě)悲秋，是古典詩(shī)歌常用的手法。古語(yǔ)有“一葉落而知秋”，說(shuō)的便是梧桐葉落，如李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”?！拔嗤笨偢俺睢狈植婚_(kāi)，表凄苦之情，如溫庭筠的“梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明”。
芭蕉，“雨打芭蕉”也像“梧桐夜雨”一樣，令人愁腸百結(jié)。如的“何處合成愁？離人心上秋，縱芭蕉、不雨也颼颼”，李煜的“秋風(fēng)多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠”，元朝徐再思的“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁”。
芳草，常喻離愁別恨?！冻o?招隱士》有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，離恨頓生；樂(lè)府《相和歌辭?飲馬長(zhǎng)城窟行》有“青青河邊草，綿綿思遠(yuǎn)道”，以春草起興，表達(dá)了對(duì)遠(yuǎn)方伊人的思念。
落花，古人云“落花有意”，由花落而感嘆人生的無(wú)常，這是古代詩(shī)歌的一個(gè)典型主題?！奥浠ā蓖砩亩虝海Т?、傷時(shí)的惆悵和對(duì)死亡的焦慮、憂傷。如李煜的“流水落花春去也，天上人間”，唐朝詩(shī)人劉希夷的“洛陽(yáng)女兒惜顏色，坐見(jiàn)落花長(zhǎng)嘆息”，晏殊的“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”。
五、南浦、長(zhǎng)亭、西樓、折柳
南浦，水邊的送別之所。如屈原《九歌?河伯》中有“與子交手兮東行，送美人兮南浦”，江淹的“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷之如何”，范成大的“南浦春來(lái)綠一川，石橋朱塔兩依然”。古來(lái)水邊送別并非只在南浦，但長(zhǎng)期的文化浸染使南浦已成水邊送別之地的一個(gè)專名了。
長(zhǎng)亭，驛路十里一長(zhǎng)亭，五里一短亭，供行人休息和送別，是陸上送別之所。李白的“何處是歸程？長(zhǎng)亭更短亭”，柳永的“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚”，李叔同的“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天”都表達(dá)了送別之意。
西樓，是相思之所。如許渾的“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，李煜的“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”。
折柳，古人送別有折柳的習(xí)俗，因“柳”是“留”的諧音，有挽留之意，后用“折柳”指送別，用“柳岸”指送別之地。如李白的“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”，南宋的“正岸柳、衰不堪攀，忍持贈(zèng)故人，送秋行色”。
六、蟋蟀、搗衣砧、寒衣
蟋蟀作為吟詠的對(duì)象，最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)?豳風(fēng)?七月》“十月蟋蟀入我床下”。古人已覺(jué)得蟋蟀的鳴聲同織機(jī)的聲音相仿，時(shí)令深秋，因而就跟促人紡織、準(zhǔn)備冬衣，以至懷念征人等聯(lián)系起來(lái)。蟋蟀被直接喚為“促織”?！豆旁?shī)十九首》中出現(xiàn)過(guò)“明月皎皎光，促織鳴東壁”，姜夔有“哀音似訴，正思婦無(wú)眠，起尋機(jī)杼”。古書(shū)蟋蟀又叫“蛩”，如白居易的“早蛩啼復(fù)歇，殘燈滅又明”。
搗衣砧，常代表閨婦思念外出丈夫的惆悵和迷惘。秋天到了，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫無(wú)御寒的衣裳，思婦在陣陣搗衣聲中寄托了無(wú)盡的牽掛和思念。如南朝民歌“碧玉搗衣砧，七寶金蓮杵。高舉徐徐下，輕搗只為汝”，張若虛的“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)”。
寒衣，和搗衣砧相關(guān)，今天民間還有“十月一，送寒衣”的風(fēng)俗。詩(shī)中往往通過(guò)寒衣表現(xiàn)對(duì)親人的關(guān)愛(ài)和思念，如唐朝詩(shī)人劉長(zhǎng)卿的“鄉(xiāng)心正欲絕，何處搗寒衣”。
七、黍離、麥秀
黍離，黍，五谷的一種，離，茂盛?！对?shī)經(jīng)?黍離》中有“彼黍離離”的句子，說(shuō)東周大夫過(guò)西周故都，看到故都長(zhǎng)滿黍，悲嘆宮室宗廟的毀壞。魏晉向秀“嘆《黍離》之愍周兮，悲《麥秀》于殷墟”。后來(lái)常用“黍離”表示對(duì)國(guó)家昔盛今衰的痛惜傷感之情，如許渾的“禾黍離離半野蒿，昔人城此豈知?jiǎng)凇薄?/p>
麥秀，意同黍離?！胞溞阒?，非獨(dú)殷墟，黍離之悲，信哉周室”。
八、五柳、東籬、三徑
五柳，代隱者，起于陶潛宅前植有五棵柳樹(shù)，自號(hào)“五柳先生”。如王維的“復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前”。
東籬，出自陶潛的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，多表現(xiàn)辭官歸隱后的田園生活或閑情雅致。
三徑，隱士的住所，或指家園，出自陶淵明的“三徑就荒，松菊猶存”。如白居易的“明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春”，北宋葉夢(mèng)得的“歸來(lái)三徑重掃，松竹本吾家”。
九、鴻鵠、請(qǐng)纓、投筆、擊楫、逐鹿
鴻鵠，秦末陳涉少有鴻鵠之志，后揭竿起于大澤鄉(xiāng)，后以“鴻鵠”喻遠(yuǎn)大志向。漢《古詩(shī)十九首》“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”，南宋辛棄疾“少歌曰：神甚放，形如眠。鴻鵠一再高舉，天地睹方圓”，都表現(xiàn)了愿有所作為的志向。
請(qǐng)纓，漢武帝欲使南越王歸順，派終軍前往勸說(shuō)，終軍請(qǐng)求給他長(zhǎng)纓，必縛住南越王帶回長(zhǎng)安，后用“請(qǐng)纓”指報(bào)效國(guó)家。如唐魏征的“請(qǐng)纓系南粵，憑軾下東藩”，南宋岳飛的“何日請(qǐng)纓提銳旅，一鞭直渡清河洛”。
投筆，出于班超擲筆從戎事，指棄文從武、建功立業(yè)。如唐代祖詠的“少小雖非投筆吏，論功還欲請(qǐng)長(zhǎng)纓”，近代秋瑾的“儒士思投筆，閨人欲負(fù)戈”。
篇7
關(guān)鍵詞 發(fā)聲 教學(xué)教學(xué) 策略
一、教師如何正確發(fā)聲的口部訓(xùn)練
口腔靈活,說(shuō)話才利索。有沒(méi)有感覺(jué)早晨起來(lái)說(shuō)話沒(méi)有下午或者晚上那么順當(dāng)?當(dāng)然了,嘴巴肌肉休息了一晚上,當(dāng)然沒(méi)那么靈活。所以做做口腔體操,幫助我們更好地使用嘴巴——①口的開(kāi)合練習(xí)。張嘴象打哈欠,閉嘴如啃蘋果。開(kāi)口的動(dòng)作要柔和,兩嘴角向斜上方抬起,上下唇稍放松,舌頭自然放平。做這個(gè)練習(xí),克服口腔開(kāi)度的問(wèn)題。②咀嚼練習(xí)。張口咀嚼與閉口咀嚼結(jié)合進(jìn)行,舌頭自然放平。③雙唇練習(xí)(這個(gè)練習(xí)還有助于女孩子美唇啊,呵呵)。雙唇閉攏向前、后、左、右、上、下,以及左右轉(zhuǎn)圈雙唇達(dá)響。④舌頭練習(xí)。舌尖頂下齒,舌面逐漸上翹;舌尖在口內(nèi)左右頂口腔壁,在門牙上下轉(zhuǎn)圈;舌尖伸出口外向前伸,向左右、上下伸;舌在口腔內(nèi)左右立起;舌尖的彈練,彈硬腭、彈口唇;舌尖與上齒齦接觸打響;舌根與軟腭接觸打響。
氣息控制訓(xùn)練。沒(méi)有氣息,聲帶不能顫動(dòng)發(fā)聲。但只是聲帶發(fā)出聲音是不夠的。想要嗓音富于彈性、耐久,需要的是源源不斷供給聲帶氣流。
練習(xí)方法:
(1)慢吸慢呼。總體的要求——站穩(wěn),雙目平視前方,頭正,肩放松,象在曠野呼吸花香一樣,慢慢吸足氣。要感覺(jué)到腰腹之間充氣膨脹,氣入丹田,但是要收小腹。保持幾秒后,輕緩呼出。
(2)快吸慢呼。快速短促地吸氣,并保持氣息;呼氣時(shí)緩緩呼出,配合聲音,平穩(wěn)均勻。培訓(xùn)講課過(guò)程經(jīng)常用到這個(gè)方法。
相聲小品里的“數(shù)來(lái)寶”經(jīng)常用這個(gè)形式,大家可以觀察演員的呼吸。
二、教師如何正確發(fā)聲強(qiáng)控制練習(xí)
要求氣要吸得深并保持一定量,呼氣要均勻、通暢、靈活。
強(qiáng)控制練習(xí)需要一點(diǎn)聲樂(lè)練習(xí)知識(shí),在這里不好介紹。大家可以回想:《智取威虎山》里楊子榮喝酒唱歌那一段,最后結(jié)尾有個(gè)“啊——哈,哈,哈,哈哈哈……”基本的感覺(jué)就是這樣。要體會(huì)隔肌和腹肌的作用,發(fā)聲的時(shí)候氣息是應(yīng)該下沉的。
參考練習(xí)詩(shī)詞:
岳飛《滿江紅》,《憶秦娥?婁山關(guān)》,陳然《我的“自白”書(shū)》
新聞聯(lián)播播音員在播報(bào)簡(jiǎn)訊的時(shí)候,一般都用強(qiáng)控制。播音員海霞是個(gè)很典型的例子,聽(tīng)說(shuō)她在進(jìn)北廣的時(shí)候并不優(yōu)秀,但是大學(xué)四年非?？炭?最終得到了很好的回報(bào)。
三、教師如何正確發(fā)聲弱控制練習(xí)
(1)吸氣深呼氣勻。緩慢持續(xù)地發(fā)出ai uai uang iang 四個(gè)音。
(2)夸大聲調(diào),延長(zhǎng)發(fā)音,控制氣息。
花紅柳綠 H-ua H—ong L—iu L—v (發(fā)音時(shí),聲母和韻母之間氣息拉長(zhǎng),要均勻、不斷氣)
(3)通過(guò)夸大連續(xù),控制氣息,擴(kuò)展音域。
參考練習(xí)詩(shī)詞:
李白《靜夜思》,孟浩然《春曉》等。
氣息控制訓(xùn)練可以把握“深、通、勻、活”四字方針,注意氣息和內(nèi)容的結(jié)合。
有了以上的正確發(fā)聲練習(xí),就能很好的帶動(dòng)課堂的情景教學(xué),提高課堂的效率。
四、教學(xué)中情感聲樂(lè)的應(yīng)用策略以情入手,以情生情
以情入手,以情生情主要是指對(duì)聲樂(lè)作品情感內(nèi)涵的挖掘和理解。聲樂(lè)作品中蘊(yùn)藏著大量豐富的情感顯性因素,教師既要成為聲樂(lè)作品的欣賞者,又要做聲樂(lè)作品藝術(shù)情感的傳播者。首先教師應(yīng)根據(jù)自己的見(jiàn)解和閱歷,把握作品的情感脈絡(luò),并引起自己感情上的共鳴,然后才能將這種情感傳遞給學(xué)生。這就要求教師一定要深入鉆研教材,認(rèn)認(rèn)真真?zhèn)湔n。此外教師還要在幫助學(xué)生了解作品的風(fēng)格、創(chuàng)作手法、思想情感、樂(lè)曲上多下功夫,用較準(zhǔn)確的聲音來(lái)塑造形象和表現(xiàn)情感。例如在教學(xué)《聽(tīng)媽媽講那過(guò)去的事情》這首歌曲時(shí),把握住第一段“節(jié)奏旋律舒展”是關(guān)鍵,教師教唱時(shí)要情緒飽滿,唱得流暢,富有強(qiáng)弱對(duì)比感;歌曲第二段“大跳音程及切分音”的運(yùn)用是重點(diǎn),教唱時(shí)要有一種悲憤控訴的情緒,注意力度的變化與音量的控制。
五、教學(xué)中情感聲樂(lè)的應(yīng)用策略以情導(dǎo)創(chuàng),以創(chuàng)拓情
歌唱是對(duì)聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)作,在對(duì)作品的二度創(chuàng)作中可以培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力,喚起學(xué)習(xí)聲樂(lè)的情趣和情感,啟發(fā)和豐富學(xué)生的想象力。二度創(chuàng)作的第一步是對(duì)歌曲的“處理”。首先是從領(lǐng)會(huì)詞曲的內(nèi)容開(kāi)始,挖掘詞曲內(nèi)涵和外延(詞外之意,曲外之情,音外之形);再把詞曲的每句的“重字要意”“感情重字”“邏輯重字”分清楚,明確每段的“小高點(diǎn)”的所在處,然后再把整個(gè)樂(lè)曲的明確。第二步是注重歌曲中的咬字吐詞,行腔歸韻。民族唱法中“咬字行腔,以字求聲,腔隨字走,字領(lǐng)腔行,字為情役,字正腔圓”的歌唱語(yǔ)言是值得我們學(xué)習(xí)研究和運(yùn)用的。美聲唱法在咬字吐詞中與民間語(yǔ)言存在一定差距,但絕不意味該唱法只重聲音而不重語(yǔ)言。恰恰相反,清晰的歌唱也是美聲重要原則之一。
在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中,教師要善于營(yíng)造學(xué)生參與的氛圍,尊重和鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造,根據(jù)問(wèn)題的要求讓學(xué)生開(kāi)展自己的想象,大膽進(jìn)行歌唱二度創(chuàng)作,以求走進(jìn)音樂(lè),豐富情感體驗(yàn),進(jìn)一步把握好歌曲的情感內(nèi)涵。歌唱,是用聲音表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)手段;情感,是聲樂(lè)藝術(shù)中的靈魂。情感維度下聲樂(lè)教學(xué)策略的探索是為了更好地完善聲樂(lè)教學(xué)目標(biāo)和增強(qiáng)聲樂(lè)教學(xué)的效果,使聲樂(lè)教學(xué)的認(rèn)知因素和情感因素得到和諧的統(tǒng)一和深化。
教師是課堂的靈魂所在,教師也是主宰課堂的主導(dǎo)者,正確的發(fā)聲,能提高課堂的質(zhì)量和氣氛,在所有的教學(xué)中都能應(yīng)用的到,從而達(dá)到最完美的教學(xué)境界。
參考文獻(xiàn):
篇8
一、以景托情，寓情于景，在景情的交融中構(gòu)成一種凄涼悲苦的意境。
中國(guó)古典詩(shī)歌十分講究意境的創(chuàng)造。意境是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，它的本質(zhì)特征在于情景交融、心物合一。情與景能否妙合，成為能否構(gòu)成意境的關(guān)鍵。清王夫之《萱齋詩(shī)話》曰：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠?！蓖鯂?guó)維《人間詞話刪稿》云：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！瘪R致遠(yuǎn)這首小令，前四句皆寫(xiě)景色，這些景語(yǔ)都是情語(yǔ)，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使?jié)庥舻那锷刑N(yùn)含著無(wú)限凄涼悲苦的情調(diào)。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，使前四句所描之景成為人活動(dòng)的環(huán)境，作為天涯斷腸人內(nèi)心悲涼情感的觸發(fā)物。曲上的景物既是馬致遠(yuǎn)旅途中之所見(jiàn)，乃眼中物。但同時(shí)又是其情感載體，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，構(gòu)成了一種動(dòng)人的藝術(shù)境界。
二、使用眾多密集的意象來(lái)表達(dá)作者的羈旅之苦和悲秋之恨，使作品充滿濃郁的詩(shī)情。
意象是指出現(xiàn)在詩(shī)歌之中的用以傳達(dá)作者情感，寄寓作者思想的藝術(shù)形象。中國(guó)古典詩(shī)歌往往具有使用意象繁復(fù)密集的特色。中國(guó)古代不少詩(shī)人常常在詩(shī)中緊密地排列眾多的意象來(lái)表情達(dá)意。馬致遠(yuǎn)此曲明顯地體現(xiàn)出這一特色。短短的二十八字中排列著十種意象，這些意象既是斷腸人生活的真實(shí)環(huán)境，又是他內(nèi)心沉重的憂傷悲涼的載體。如果沒(méi)有這些意象，這首曲也就不復(fù)存在了。
與意象的繁復(fù)性并存的是意象表意的單一性。在同一作品之中，不同的意象的地位比較均衡，并無(wú)刻意突出的個(gè)體，其情感指向趨于一致，即眾多的意象往往共同傳達(dá)著作者的同一情感基調(diào)。此曲亦如此。作者為了表達(dá)自己惆悵感傷的情懷，選用眾多的物象入詩(shī)。而這些物象能夠傳達(dá)作者的內(nèi)心情感，情與景的結(jié)合，便使作品中意象的情感指向呈現(xiàn)一致性、單一性。眾多的意象被作者的同一情感的線索串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成一幅完整的圖畫(huà)。
意象的繁復(fù)性與單一性的結(jié)合，是造成中國(guó)古典詩(shī)歌意蘊(yùn)深厚、境界和諧、詩(shī)味濃重的重要原因。
古典詩(shī)歌中意象的安排往往具有多而不亂，層次分明的特點(diǎn)，這種有序性的產(chǎn)生得力于作者以時(shí)間、空間的正常順序來(lái)安排意象的習(xí)慣。
今天有人稱馬致遠(yuǎn)的這首《天凈沙·秋思》為“并列式意象組合”，其實(shí)并列之中依然體現(xiàn)出一定的順序來(lái)。全曲十個(gè)意象，前九個(gè)自然地分為三組。藤纏樹(shù)，樹(shù)上落鴉，第一組是由下及上的排列；橋、橋下水、水邊住家，第二組是由近由遠(yuǎn)的排列；古驛道、道上西風(fēng)瘦馬，第三組是從遠(yuǎn)方而到目前的排列，中間略有變化。由于中間插入“西風(fēng)”寫(xiě)觸感，變換了描寫(xiě)角度，因而增加了意象的跳躍感，但這種跳躍仍是局部的，不超出秋景的范圍。最后一個(gè)意象“夕陽(yáng)西下”，是全曲的大背景，它將前九個(gè)意象全部統(tǒng)攝起來(lái)，造成一時(shí)多空的場(chǎng)面。由于它本身也是放遠(yuǎn)目光的產(chǎn)物，因此作品在整體上也表現(xiàn)出由近及遠(yuǎn)的空間排列順序。從老樹(shù)到流水，到古道，再到夕陽(yáng)，作者的視野層層擴(kuò)大，步步拓開(kāi)。這也是意象有序性的表現(xiàn)之一。
三、善于加工提煉，用極其簡(jiǎn)練的白描手法，勾勒出一由游子深秋遠(yuǎn)行圖。
馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》小令中出現(xiàn)的意象并不新穎。其中“古道”一詞，最早出現(xiàn)在署名為李白《憶秦娥·簫聲咽》詞中“樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕”。宋張炎《壺中天·揚(yáng)舲萬(wàn)里》詞中也有“老柳官河，斜陽(yáng)古道，風(fēng)定波猶直”。
董解元《西廂記》中有一曲【仙呂·賞花時(shí)】：“落日平林噪晚鴉，風(fēng)袖翩翩吹瘦馬，一經(jīng)入天涯，荒涼古岸，衰草帶霜滑。瞥見(jiàn)個(gè)孤林端入畫(huà)，蘺落蕭疏帶淺沙。一個(gè)老大伯捕魚(yú)蝦，橫橋流水。茅舍映荻花?！逼渲杏辛鶄€(gè)意象出現(xiàn)在馬曲之中。
又有元代無(wú)名氏小令《醉中天》（見(jiàn)《樂(lè)府新聲》）：“老樹(shù)懸藤掛，落日映殘霞。隱隱平林噪曉鴉。一帶山如畫(huà)，懶設(shè)設(shè)鞭催瘦馬。夕陽(yáng)西下，竹籬茅舍人家。”也有六個(gè)意象與馬曲相同。
十分明顯，《醉中天》是從《賞花時(shí)》中脫化而來(lái)，模擬痕跡猶在，二曲中出現(xiàn)的意象雖與馬曲多有相同之處，但相比之下，皆不如《天凈沙·秋思》純樸、自然、精練。
馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《天凈沙·秋思》時(shí)受到董曲的影響和啟發(fā)，這是無(wú)疑的，但他不是一味模仿，而是根據(jù)自己的生活體驗(yàn)與審美目光進(jìn)行了重新創(chuàng)作。在景物的選擇上，他為了突出與強(qiáng)化凄慘涼悲苦的情感，選取了最能體現(xiàn)秋季凄涼蕭條景色，最能表現(xiàn)羈旅行人孤苦惆悵情懷的十個(gè)意象入曲，將自己的情感濃縮于這十個(gè)意象之中，最后才以點(diǎn)晴之筆揭示全曲主題。他刪了一些雖然很美，但與表達(dá)的情感不合的景物。如茅舍映荻花，落日映殘霞，一帶山如畫(huà)，使全曲的意象在表達(dá)情感上具有統(tǒng)一性。
在詞句的錘煉上，馬致遠(yuǎn)充分顯示了他的才能，前三句十八個(gè)字中，全是名詞和形容詞，無(wú)一動(dòng)詞，各種景物的關(guān)系以及它們各自的動(dòng)態(tài)與形狀，全靠讀者根據(jù)意象之間的組織排列順序以及自己的生活經(jīng)驗(yàn)去把握。這種奇妙的用字法，實(shí)在為古之所罕見(jiàn)，溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與馬曲用字法相似，但其容量仍不如馬曲大。馬曲用字之簡(jiǎn)練已達(dá)到不能再減的程度，用最少的文字來(lái)表達(dá)豐富的情感，這正是《天凈沙·秋思》這首小令藝術(shù)上取得成功的原因之一。
四、采用悲秋這一審美情感體驗(yàn)方式，來(lái)抒發(fā)羈旅游子的悲苦情懷，使個(gè)人的情感獲得普遍的社會(huì)意義。
篇9
關(guān)鍵詞：《釵頭鳳》 薄 惡 錯(cuò)
據(jù)宋人周密《齊東野語(yǔ)》記載，《釵頭鳳》是陸游和前妻唐婉邂逅沈園時(shí)所作的一首題壁詞。因其感情真摯，用語(yǔ)典雅，韻味雋永，歷來(lái)為人們所傳頌，也成為編撰宋人詞集的必選之作。全詞共有六十字，分上下兩闕：
紅酥手，黃g酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)。春如舊，人空瘦，淚痕紅碰掮透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書(shū)難托。莫、莫、莫！
學(xué)者對(duì)這首詞的研究，有對(duì)詞作的考證，也有人物關(guān)系的分析，其中牽涉到對(duì)《釵頭鳳》中若干詞義的理解。在這些研究中，由于對(duì)詞義的解讀存在一定分歧，導(dǎo)致對(duì)《釵頭鳳》一詞內(nèi)容理解的差異。以萬(wàn)獻(xiàn)初（2008）《陸游〈釵頭鳳〉韻讀的音義考析》為例，就不乏一些不同于前人的新解。我們認(rèn)為，詞義的產(chǎn)生都有其時(shí)代性，特別是某一時(shí)期文人口中喜聞樂(lè)見(jiàn)的常用語(yǔ)和習(xí)慣表達(dá)，往往都有特定的含義。對(duì)于詩(shī)詞這種在唐宋時(shí)期廣泛存在的文學(xué)體裁，對(duì)其詞義的考察，也應(yīng)該突破單篇作品的局限，將之?dāng)U展到同時(shí)代的其他作品中作全面綜合的分析。基于此種考慮，筆者重新考察了《釵頭鳳》中有爭(zhēng)議性的四個(gè)詞語(yǔ)，分析如下：
一、“薄”并非“短促”
萬(wàn)獻(xiàn)初（2008）引用周密《齊東野語(yǔ)》中關(guān)于兩人“伉儷相得”的記述，指出這是歡情濃厚的表現(xiàn)，所以此處與情感厚薄無(wú)關(guān)，將“薄”解釋為“短暫、迫促”，因?yàn)闁|風(fēng)強(qiáng)勁而使歡情短促。
首先，“歡情”與陸唐二人情感厚薄無(wú)關(guān)是對(duì)的，以《釵頭鳳》以及后來(lái)《劍南詩(shī)稿》中一系列的“沈園詩(shī)”為證，陸游與唐婉兩人感情的深厚是不容質(zhì)疑的，所以“歡情”指的是兩人在共度的日子里所激發(fā)出的那些歡樂(lè)的心情，但這種歡情并沒(méi)有維持多久，很快兩人就經(jīng)歷了“人倫之變”，唐婉“弗獲于其姑”而被迫與陸游分開(kāi)。在陸游的《劍南詩(shī)稿》中，也常用“歡情”二字。如：
（1）勁酒少和氣，哀歌無(wú)歡情，故鄉(xiāng)不敢思，登高望錦城。（卷六《醉中眉山舊游》）
（2）歡情寂寂隨年減，俗事紛紛逐日生。（卷七《出朝天門繚長(zhǎng)堤至劉侍郎廟由小西門歸》）
（3）明月吹笙思蜀苑，軟塵騎馬夢(mèng)京華，歡情減盡朱顏改，節(jié)物催人只自嗟。（卷十二《三月二十一日作》）
（4）歡情老去年年薄，困思春來(lái)日日添。（卷八十一《春日雜興》）
例（4）是一個(gè)很規(guī)范的對(duì)偶句，“歡情”和“困思”相對(duì)，“薄”和“添”相對(duì)，這里的“薄”不可能理解為“短暫、迫促”，而是“微弱、減少”義。例（2）、例（3），都是指“歡情”隨著年華逝去而逐漸減少，變得微弱?！皻g情”在唐宋詩(shī)詞中，常見(jiàn)的是和“薄、減、少”組合，反映的是“歡樂(lè)的心情”由多到少的一個(gè)變化過(guò)程，有前后的對(duì)比。如：
（5）病久歡情薄，鄉(xiāng)遙客思孤，無(wú)心同落帽，天際望歸涂。（唐?李群玉《九日越臺(tái)》）
（6）年年老去歡情少，處處春來(lái)感事深。（唐?白居易《仇家酒》）
（7）老去歡情少，逢人強(qiáng)自夸。（宋?陳棣《春日偶成再次韻》）
（8）會(huì)短別日長(zhǎng)，愁多歡情少。（宋?劉敞《寄隱直》）
細(xì)讀《釵頭鳳》詞中“東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)?！笨芍c唐婉分開(kāi)后的這幾年，陸游滿懷愁悶、離群索居，早已遠(yuǎn)離了昔日的歡樂(lè)，所以“歡情薄”當(dāng)是指歡情逐漸減少而微弱。
此外，從分析“薄”字詞義的角度來(lái)看，“薄”固然有“靠近、迫近”的動(dòng)詞義和“緊迫、急迫”的形容詞義，但并沒(méi)有發(fā)展出“短暫、短促”的含義。萬(wàn)獻(xiàn)初（2008）所舉的兩個(gè)例子，《戰(zhàn)國(guó)策?韓策二》“吾得為役之日淺，事今薄，奚敢有請(qǐng)”，《漢書(shū)?嚴(yán)助傳》：“王居遠(yuǎn)，事薄遽，不與王同其計(jì)”，都是強(qiáng)調(diào)事情的緊急程度，但是緊迫并不一定短暫，目前我們還找不出以“薄”表示“短暫”的其他用例，因此將“歡情薄”理解為“歡情短促”并不合適。
二、“錯(cuò)”不當(dāng)為“錯(cuò)綜復(fù)雜”
歷來(lái)《釵頭鳳》諸注本對(duì)此三字基本理解為“錯(cuò)誤”義，但萬(wàn)獻(xiàn)初（2008）卻將此字解釋為“錯(cuò)綜復(fù)雜”義，理由主要有兩個(gè)方面：
第一，“錯(cuò)雜”義古來(lái)常用，而“錯(cuò)誤”義是新生的口語(yǔ)義，不合全詩(shī)古雅的韻味。在唐宋詩(shī)詞中，“錯(cuò)”字表“錯(cuò)雜、交錯(cuò)”義的確常見(jiàn)，但“錯(cuò)誤”義用例也不少，在陸游本人所著的《劍南詩(shī)稿》中，就可以看到一些這樣的例子：
（9）歷盡風(fēng)波知險(xiǎn)阻，平生錯(cuò)羨捕魚(yú)郎。（《荊門冬夜》）
（10）飄零自是關(guān)天命，錯(cuò)被人呼作地仙。（《赴成都泛舟自三泉至益昌謀以明年下三峽》）
（11）芋}豆飯?jiān)帮?，錯(cuò)用人言恨子威。（《書(shū)懷》）
（12）閑放無(wú)憂窮有意，傍人錯(cuò)羨此翁{。（《春村居雜賦絕句之一》）
（13）風(fēng)扉久嘔軋，錯(cuò)認(rèn)櫓聲長(zhǎng)。（《閑趣》）
（14）黃菊芬芳絕世奇，重陽(yáng)錯(cuò)把配枝。（《九月十二日折菊》）
（15）志士山棲恨不深，人知己是負(fù)初心，不須先說(shuō)嚴(yán)光輩，直自巢由錯(cuò)到今。（《雜感》）
（16）三千界內(nèi)人人錯(cuò)，七十年來(lái)念念非。（《夏日之一》）
（17）勞生常羨髑髏樂(lè)，死時(shí)卻悔生時(shí)錯(cuò)。（《對(duì)酒懷丹陽(yáng)成都故人》）
宋代之前一些注疏文字和詩(shī)詞中，也常見(jiàn)“錯(cuò)”表“錯(cuò)誤”之義：
（18）梓慎、裨灶，古之良史，猶占水火，錯(cuò)失天時(shí)。（《三國(guó)志?劉a傳》）
（19）又以慎灶猶有錯(cuò)失，太史上言亦不必審，其理誠(chéng)然也。（沈約《宋書(shū)?禮志一》）
（20）李季節(jié)著《音韻決疑》，時(shí)有錯(cuò)失。（顏之推《顏氏家訓(xùn)?音辭》）
（21）今之所解，或取聲韻假借，或推傳寫(xiě)錯(cuò)誤，因隨所見(jiàn)而通之也。（《荀子?非十二子》楊注）“傷疾墮功滅苦”未詳，或恐錯(cuò)誤耳。（《荀子?臣道》楊注）
（22）錯(cuò)料一生事，蹉跎今白頭。（岑參《題虢州西樓》）
（23）流俗多錯(cuò)誤，豈知玉與珉。（李白《古風(fēng)》）
（24）仰面貪看鳥(niǎo)，回頭錯(cuò)應(yīng)人。（杜甫《漫成二首》）
（25）自從一見(jiàn)黃龍后，始覺(jué)從前錯(cuò)用心。（呂嚴(yán)《參黃龍機(jī)悟后呈偈》）
（26）令人錯(cuò)認(rèn)錢塘城，羅剎石底奔雷霆。（齊己《觀李瓊處士畫(huà)海濤》）
可見(jiàn)，“錯(cuò)”作為“錯(cuò)誤”釋義，魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，唐宋詩(shī)文中使用比較常見(jiàn)，并非宋代新生，也不限于口語(yǔ)。此外，萬(wàn)獻(xiàn)初提到口語(yǔ)詞有礙全詩(shī)古雅的韻味，對(duì)此我們也不能認(rèn)同。蔣紹愚《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》中將唐詩(shī)中的詞語(yǔ)分成了三類：古詞語(yǔ)、口語(yǔ)詞和詩(shī)文用語(yǔ)?？谡Z(yǔ)詞是詩(shī)文用詞中很重要的一部分，唐宋詩(shī)詞作品中幾乎都有口語(yǔ)詞。陸游《晚興》“造物閔憐君會(huì)否，放教折臂老新豐”中的“放教”，《滿江紅》“料也應(yīng)、紅淚伴秋霖，燈前滴”中的“料也應(yīng)”，《戀繡衾》“說(shuō)道去多時(shí)也，到如今真?zhèn)€是行……你嚎早收心呵，趁劉郎雙鬢未星！”中的“也、個(gè)、呵”都是口語(yǔ)詞，所以，從“錯(cuò)誤”是口語(yǔ)詞的角度而否定其作為《釵頭鳳》用語(yǔ)的資格，是行不通的。
第二，萬(wàn)獻(xiàn)初認(rèn)為，陸游對(duì)兩人的感情，或者對(duì)母親的干涉，都不會(huì)冠以“錯(cuò)誤”來(lái)加以評(píng)價(jià)。胡云翼《宋詞選》、朱東潤(rùn)《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所編《唐宋詞選》均未對(duì)“錯(cuò)”字作注，應(yīng)該是將“錯(cuò)”字理解為“錯(cuò)誤”義而無(wú)需作注。唐圭璋主編《唐宋詞鑒賞辭典》中，楊杰鑒賞云：“究竟誰(shuí)之錯(cuò)？自己乎？唐婉乎？陸母乎？命運(yùn)乎？當(dāng)初乎？今日乎？”對(duì)于“錯(cuò)誤”的歸咎其實(shí)是很難落實(shí)的，結(jié)合上文“一懷愁緒，幾年離索”，兩人離別幾年之后再見(jiàn)，萬(wàn)般愁緒集結(jié)心頭，欲語(yǔ)而又不能，如明代毛晉《汲古閣書(shū)跋?放翁題跋》所言：“放翁詠《釵頭鳳》一事，孝義兼摯，更有一種啼笑不敢之情于筆墨之外，令人不能讀竟。”對(duì)陸游來(lái)說(shuō)，此情此景，是不愿意去追究孰是孰非的問(wèn)題，對(duì)于兩人的感情，對(duì)于母親的干涉，陸游確實(shí)不會(huì)以“錯(cuò)誤”去評(píng)價(jià)他人，但言談中卻透露出對(duì)過(guò)往之事的追悔，這個(gè)“錯(cuò)”字一唱三嘆，可以看作是對(duì)往事和現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)可奈何。
三、“宮”是王宮還是佛寺
對(duì)于“宮墻”的理解，最常見(jiàn)的說(shuō)法是“宮殿之墻”。紹興是古代越王宮所在，宋高宗也曾以此地為都，所以此處“宮墻”為“宮殿之墻”，暗喻唐氏如宮墻柳可望而不可及。持論者以朱東潤(rùn)《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》為代表，唐圭璋《唐宋詞選注》、胡云翼《宋詞選》亦同。另一說(shuō)為山陰縣東南二十五里的龍瑞宮。贊同者有孔鏡清《陸游詩(shī)文選注》、劉逸生《宋詞小札》。還有一說(shuō)指陸游在成都時(shí)經(jīng)常宴游的故蜀燕王宮。吳熊和（1982）《陸游詞本事質(zhì)疑》一文曾提出《釵頭鳳》實(shí)為陸游在蜀時(shí)的贈(zèng)妓之作，與唐氏無(wú)涉，其中質(zhì)疑的一點(diǎn)就是“宮墻”二字。紹興沈園在禹跡寺旁，不會(huì)出現(xiàn)宮墻，所以提出了燕王宮之說(shuō)。
陸游的同鄉(xiāng)，明代紹興人徐渭曾為自己所居的“一枝堂”撰寫(xiě)對(duì)聯(lián)“宮墻在望居三卜，天地為林鳥(niǎo)一枝。”徐渭《自為墓志銘》：“既而有慕于道，往從長(zhǎng)沙公究王氏宗，謂道類禪，又去扣于禪，久之，人稍許之?！痹凇缎煳拈L(zhǎng)自著畸譜》也有記載：“二十八歲，自潘遷寓一枝堂師季長(zhǎng)沙公?！薄凹鹃L(zhǎng)沙公”即季本，為王陽(yáng)明的弟子，卸職還鄉(xiāng)之后借住在禹跡寺西林精舍講學(xué)，徐渭因慕其學(xué)而往從之，可知徐渭的“一枝堂”也在禹跡寺內(nèi)。高利華（2011）《陸游是“偽作”嗎？――兼談文本中“宮墻”諸意象的詩(shī)詞互證》一文引用這首堂聯(lián)證明自唐宋到明代沈園內(nèi)都是可以望見(jiàn)宮墻的，否定了吳熊和“疑是陸游蜀中游冶詩(shī)”之說(shuō)，并推斷此宮是禹跡寺西南唐浙東節(jié)度使董昌所建“第四宮”。
無(wú)論是古越王宮還是唐董昌“第四宮”，究竟是否留存到陸游所在的宋代，其實(shí)并不可知。據(jù)《宋史》記載，宋高宗在建炎三年（1129年）金兵南渡后，倉(cāng)皇之中逃到越州（紹興），并輾轉(zhuǎn)于明州（寧波）、定海（舟山）、溫州等地，到紹興二年（1132年）定都臨安（杭州），才有“（正月）己未，修臨安城”的記載，可見(jiàn)紹興作為臨都的時(shí)間非常短暫，期間高宗還四處逃竄，那么紹興在此期間到底有沒(méi)有真正意義上的宮殿，也是一個(gè)疑問(wèn)，所以宋高宗以紹興為都，也不構(gòu)成紹興有宮墻的充分證據(jù)。至于龍瑞宮，來(lái)源于陸游《春游》詩(shī)注：“予年十四，始到禹祠、龍瑞”（《劍南詩(shī)稿》卷75），南宋《嘉泰會(huì)稽志》有記載：“宮正居會(huì)稽山南，峰嶂遒。大抵龍瑞尤宜煙雨中望之，重峰疊t，圖畫(huà)莫及，故邦人舊語(yǔ)曰：‘晴禹祠，雨龍瑞?！睆牡貏?shì)來(lái)看，龍瑞宮掩映在重巒疊嶂之中，從沈園是很難看到所謂“宮墻柳”的。根據(jù)上文的分析，我們認(rèn)為，此處的“宮墻柳”并非是指宮殿之中的柳樹(shù)。沈園中本來(lái)就有柳樹(shù)，《劍南詩(shī)稿》中收入的《沈園（之二）》有詩(shī)為證：“夢(mèng)斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。”此乃詩(shī)人晚年游歷沈園所作。所以我們推斷此處的“宮墻”是實(shí)景的描寫(xiě)，應(yīng)和禹跡寺相關(guān)，很可能就是指寺廟的圍墻。在唐人的詩(shī)句中，可以見(jiàn)到以“宮墻”表示佛寺之墻的例子。如：
（27）井甘桐有露，竹迸地多苔，幡映宮墻動(dòng)，香從御苑來(lái)。（無(wú)可《安國(guó)寺靜居法師故院》）
（28）塔劫宮墻壯麗敵，香廚松道清涼俱。（杜甫《岳麓山道林二寺行》）
（29）昔人曲水詠觴處，茂林修竹空宮墻。（程俱《同許干譽(yù)步月飲杏花下》）
程俱在“宮墻”下自注：“蘭亭今為佛宮”，此佛宮即始建于北宋至道二年的天章寺。游國(guó)恩、李易合編的《陸游詩(shī)選》，程千帆主編的《中國(guó)古代文學(xué)英華》都認(rèn)同這種說(shuō)法，也認(rèn)為“宮墻”就是指的禹跡寺一帶的墻。
四、“惡”是否有“兇惡”義
對(duì)于“東風(fēng)惡”，一種理解認(rèn)為“東風(fēng)”暗喻陸游的母親（朱東潤(rùn)《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》），指東風(fēng)無(wú)情（唐圭璋《唐宋詞選注》），表示“對(duì)破壞美滿姻緣的制度表示強(qiáng)烈的抗議”（胡云翼《宋詞選》），這里的“惡”通常是貶義，有“兇惡、險(xiǎn)惡”之義。另一種理解認(rèn)為“惡”是表示事物程度的“甚辭”，相當(dāng)于“太、甚、極、深”諸義，“東風(fēng)惡”就指春風(fēng)強(qiáng)勁，沒(méi)有貶義（李漢超《陸游釵頭鳳若干問(wèn)題質(zhì)疑》）。從宋代文人的詩(shī)詞作品來(lái)看，“東風(fēng)”是一個(gè)出現(xiàn)頻率很高的用詞，“東風(fēng)惡”在詩(shī)詞中很常見(jiàn)。如：
（30）春寂寞，長(zhǎng)安古道東風(fēng)惡，東風(fēng)惡，胭脂滿地，杏花零落。（康伯可《憶秦娥》）
（31）岸芷汀蘭曲曲春，v蓑青箬老江澹倚舡三弄東風(fēng)惡，吹斷巫山片片云。（王志道《漁夫》）
（32）曉起東風(fēng)惡，晴嵐忽變昏。船隨山共走，霧與水相吞。（鞏豐《曉起甘蔗淵》）
（33）無(wú)情最是東風(fēng)惡，l卻梨花一片云。（吳惟信《閨怨》）
（34）人來(lái)認(rèn)海棠，卻訝枝條弱，G不勝春，生怕東風(fēng)惡。（洪適《海仙》）
（35）深紅落盡東風(fēng)惡，柳絮榆錢不當(dāng)春。（蘇軾《次韻田國(guó)博部夫南京見(jiàn)寄二~》）
（36）傷心二月東風(fēng)惡，愁向苔階看落英。（呂浦《梅邊稿》）
（37）忽然東風(fēng)惡，一夜吹石裂。（孫覿《梅仙潭》）
（38）東風(fēng)惡，一片梅花吹落。（吳潛《謁金門》）
（39）一春長(zhǎng)是為花愁，甚夜夜、東風(fēng)惡。（辛棄疾《一落索》）
（40）昨夜東風(fēng)惡，芳徑滿香泥。（張?jiān)伞肚罢{(diào)》）
（41）一天飛絮東風(fēng)惡，滿路桃花春水香。（朱淑真《鷓鴣天》）
（42）春寂寞，長(zhǎng)安古道東風(fēng)惡。（康與之《憶秦娥》）
（43）嘆西園，已是花深無(wú)地，東風(fēng)何事又惡。（周邦彥《瑞鶴仙》）
有時(shí)候也用“春風(fēng)惡”。如：
（44）明朝卷地春風(fēng)惡，但見(jiàn)v葉棲殘紅。（蘇軾《月夜與客飲酒杏花下》）
（45）常愁春云低，誰(shuí)料春風(fēng)惡。搖扇無(wú)定響，折干時(shí)聞落。（梅堯臣《春風(fēng)》）
（46）薄暮春風(fēng)惡，黃塵漲遠(yuǎn)山。（張?jiān)∽x⒋漢笠蝗張際欏罰
從以上例子可以看出，“東風(fēng)惡”“春風(fēng)惡”似乎已經(jīng)成了詩(shī)人描述春天天氣變化，或者春花凋零的一種固定表達(dá)，意思就是春風(fēng)強(qiáng)勁，“惡”字并沒(méi)有貶義。在出現(xiàn)“東風(fēng)惡、春風(fēng)惡”的描述時(shí)，往往跟落花一類事物相聯(lián)系，這正與后文的“桃花落”相呼應(yīng)。此外，在宋代崇尚禮教孝道的社會(huì)風(fēng)氣下，陸游是不會(huì)以“兇惡、惡毒”來(lái)批評(píng)自己母親的，至于能從“惡”字看出詩(shī)人具有反抗封建禮法制度精神的看法就更屬穿鑿了。
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篇10
關(guān)鍵詞:教學(xué) 問(wèn)題 對(duì)話
在傳統(tǒng)教學(xué)模式下,教師是課堂的主宰者,學(xué)生處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。因此,課堂呈現(xiàn)出“江船火獨(dú)明”――教師滿言堂的局面。然而,在新的教育形式下,這一教學(xué)模式顯示出了越來(lái)越多的不足,其中,最重要的一點(diǎn),就是它淡化了教師與學(xué)生之間的雙邊關(guān)系,即教師與學(xué)生之間的對(duì)話,從而改變了教學(xué)的本質(zhì)。
關(guān)于教學(xué),在《新課程標(biāo)準(zhǔn)》中已經(jīng)有了明確表述:教學(xué)是一種交往、互動(dòng),是精神領(lǐng)域的對(duì)話。它包含兩層含義:一、閱讀是閱讀者與文本的主體間的對(duì)話過(guò)程;二、教學(xué)是教師與學(xué)生以及學(xué)生與學(xué)生主體間的對(duì)話過(guò)程。也就是說(shuō),它混合了“閱讀對(duì)話理論”和“教學(xué)對(duì)話理論”兩個(gè)命題。它要凸顯的是學(xué)生的個(gè)性。在這樣的前提之下,作為教師,我們?nèi)绾伍_(kāi)展這種對(duì)話的教學(xué)形式,發(fā)展學(xué)生的個(gè)性?筆者認(rèn)為,要與學(xué)生充分展開(kāi)對(duì)話,語(yǔ)文課堂的問(wèn)題設(shè)計(jì)就顯得尤為重要,問(wèn)題設(shè)計(jì)得好,總能為學(xué)生搭設(shè)思維的跳板,讓他們向更高、更遠(yuǎn)的層面飛躍。也能較好地展現(xiàn)課堂中教與學(xué)、疏與密、緩與急、動(dòng)與靜、輕與重的相互關(guān)系,讓課堂波瀾迭起、抑揚(yáng)有致?，F(xiàn)在對(duì)話理論已經(jīng)成為教學(xué)的一種基本理念,在語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)踐“問(wèn)題對(duì)話”無(wú)疑具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。
一、橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同――多元情感體驗(yàn)在問(wèn)題對(duì)話中生成
接受美學(xué)認(rèn)為,任何作品都是作者和讀者共同完成的。任何一部文學(xué)作品完成后,必須經(jīng)過(guò)讀者的閱讀才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。但長(zhǎng)期以來(lái),我們對(duì)一些文本的分析,往往是我們將傳統(tǒng)的理解“輸灌”給了學(xué)生,學(xué)生只是被動(dòng)地接受現(xiàn)成的觀點(diǎn)。然而,完美的閱讀過(guò)程絕對(duì)不是讀者被動(dòng)地接受,而是讀者根據(jù)自己的情感、思想、知識(shí)、閱歷等對(duì)作品進(jìn)行理解的過(guò)程。作為閱讀主體的學(xué)生,由于認(rèn)知結(jié)構(gòu)、人生態(tài)度、性格愛(ài)好和閱讀經(jīng)驗(yàn)的不同,所獲得的感受和結(jié)論也就不會(huì)完全相同,對(duì)文本的理解也就存在差異。同時(shí)由于時(shí)代的變遷,人們生存環(huán)境及觀念形態(tài)的轉(zhuǎn)變,又使得讀者往往以現(xiàn)代人的觀念去閱讀文本,必然會(huì)產(chǎn)生與文本作者不統(tǒng)一的理解。在這種情況下,教師絕對(duì)不能過(guò)早地拋出所謂的“標(biāo)準(zhǔn)答案”,而應(yīng)該及時(shí)地設(shè)疑質(zhì)疑,于無(wú)疑處生疑,引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的人生情感體驗(yàn)去理解文本,使學(xué)生在不拘泥于那些權(quán)威答案的基礎(chǔ)上能再推開(kāi)一扇窗子,讓學(xué)生看到更美的風(fēng)景。例如一位老師在講解《我與地壇》的時(shí)候,首先讓學(xué)生自己讀課文,根據(jù)自己的情感體驗(yàn),結(jié)合自己對(duì)母親的理解程度給課文的兩個(gè)部分加小標(biāo)題,等到交流的時(shí)候,學(xué)生紛紛發(fā)表自己的看法,如“我的地壇”“我心中的地壇”“地壇的等待”“母親的腳印”,也有學(xué)生寫(xiě)出了有特點(diǎn)的題目,如“彷徨”“吶喊”“感悟生命”“悔恨”等,緊接著,教師提出了一個(gè)問(wèn)題:假如你是作者,明天就要離開(kāi)這個(gè)世界,今天最想做的是什么?“會(huì)到母親的墳前祭奠”“靜靜的等待”“會(huì)按著母親的腳印在地壇再走一遍”,這樣我們聽(tīng)到了不同的聲音,得出的答案豐富多彩。這樣不僅加深了學(xué)生對(duì)主題的認(rèn)識(shí),也讓他們以自己的人生觀去感悟這種不張揚(yáng)的母子情感,對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō),這種感情是最真實(shí)的。
二、山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村――知識(shí)在問(wèn)題對(duì)話中得到拓寬
德國(guó)闡釋學(xué)理論家加爾默爾認(rèn)為:藝術(shù)存在于讀者與文本的“對(duì)話”中,作品的意義與作者個(gè)人的體驗(yàn)之間沒(méi)有什么關(guān)聯(lián),而是在讀者與文本的“對(duì)話”中生成的。文本是一種吁請(qǐng)、呼喚,它渴求被理解,而讀者則積極應(yīng)答,理解文本提出的問(wèn)題,這就構(gòu)成了對(duì)話。他同時(shí)還指出,文學(xué)作品的意義并非取決于一次對(duì)話,而是取決于無(wú)限的對(duì)話。因?yàn)槲谋緦儆跉v史,屬于無(wú)限綿延著的歷史,歷史不斷,對(duì)話便永在綿延之中,因此文學(xué)作品的意義往往是多重的,不確定的,變動(dòng)不居的。語(yǔ)文閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教材編者、文本之間的多重對(duì)話,是思想碰撞和心靈交流的動(dòng)態(tài)過(guò)程。教師在課堂教學(xué)中,就應(yīng)抓住有利的時(shí)機(jī),設(shè)計(jì)具體問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生用自己的知識(shí)積淀和感情經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)作品,將課內(nèi)與課外,將課本知識(shí)與自己的閱讀積累有機(jī)串聯(lián),力求對(duì)作品做出有個(gè)性的反應(yīng),在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中,獲得獨(dú)特的感受和體驗(yàn)。這樣,就將“潛藏”在大腦中的信息“激活”,知識(shí)得到了拓寬。正像李商隱《樂(lè)游原》詩(shī)中的“夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏”的理解一樣,按照傳統(tǒng)的理解就是傷時(shí)光之流逝。其根據(jù)就是作者作了同題七絕“萬(wàn)樹(shù)鳴蟬隔岸虹,樂(lè)游原上有西風(fēng)。羲和自趁虞泉宿,不放斜陽(yáng)更向東”,它表現(xiàn)的就是時(shí)光流逝的感慨,聯(lián)系到本首,三、四句是極贊晚景之美,惋惜其即將沉入暮靄,其主旨就可能和同題七絕一樣,是對(duì)時(shí)光的愛(ài)惜和對(duì)美好晚景的留戀。此詩(shī)如此理解完全可以,但教師如果稍加引導(dǎo),設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)意義的問(wèn)題,無(wú)疑會(huì)把學(xué)生的思維引向更為寬廣的領(lǐng)域。如首先要求學(xué)生列舉古典詩(shī)歌中其他的一些有關(guān)“夕陽(yáng)”的詩(shī)句,如“年在桑榆間,影響不能追?！?曹植《贈(zèng)白馬王彪》)相傳為李白所作的《憶秦娥》詞后半闋云:“樂(lè)游原上清秋節(jié),咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕,西風(fēng)殘照,漢家陵闕?！苯又v解所謂“年在桑榆”就是把夕陽(yáng)比作暮年,“西風(fēng)殘照”有人就認(rèn)為是寫(xiě)晚唐的衰世。而“夕陽(yáng)”與“殘照”在意境上是相承的。由此來(lái)看,《樂(lè)游原》的最后兩句理解為是對(duì)暮年的感嘆和感嘆盛世的衰落也未為不可。
三、水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇――學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣在問(wèn)題對(duì)話中得到培養(yǎng)
語(yǔ)文課堂提問(wèn)的關(guān)鍵因素應(yīng)該是學(xué)生潛能的極大發(fā)展和學(xué)生人性的極大凸顯,使學(xué)生感到自身價(jià)值的被尊重與被賞識(shí),并由此而激發(fā)學(xué)生最強(qiáng)烈的求知欲望。為改變過(guò)于強(qiáng)調(diào)接受學(xué)習(xí)、死記硬背、機(jī)械訓(xùn)練的狀況,特別要重視探究的學(xué)習(xí)方式,教師應(yīng)努力提高組織教學(xué)和引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的質(zhì)量。所以在語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中,教師要挖掘教材中的“趣味因素”和“情感因素”,滿足學(xué)生好奇的心理需求,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)語(yǔ)文本身的興趣。而語(yǔ)文課堂上教師如果能適時(shí)拋出一些“虛擬性”的問(wèn)題,如“替換式”,給文章?lián)Q一種表達(dá),換一種構(gòu)思;“延伸式”,讓學(xué)生續(xù)寫(xiě)或補(bǔ)寫(xiě)作品中省略掉的部分;“刪削式”,故意拿掉文本的一個(gè)或幾個(gè)片段;用這些“虛實(shí)結(jié)合”的方法給學(xué)生提供一些新穎的思維角度,一個(gè)嶄新的思維平臺(tái),就更能讓學(xué)生體驗(yàn)到語(yǔ)文創(chuàng)新活動(dòng)帶來(lái)的樂(lè)趣,而當(dāng)這種樂(lè)趣不再來(lái)自教師的表?yè)P(yáng),而是學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)新成功后的喜悅時(shí),也就是學(xué)生對(duì)語(yǔ)文學(xué)科喜愛(ài)情感的形成之時(shí)。
如在講解《燭之武退秦師》的時(shí)候,作為教師,首先講一個(gè)成語(yǔ)“秦晉之好”,講它的來(lái)源:春秋時(shí)秦晉兩國(guó)國(guó)君時(shí)代互為婚嫁,后稱兩姓聯(lián)姻、婚配的關(guān)系為“秦晉之好”。在這里就顯現(xiàn)出較強(qiáng)的故事性,同時(shí)也講出了秦晉的關(guān)系,在此可以設(shè)疑,讓學(xué)生明白要“挑撥離間”,破壞二者之間的關(guān)系是不容易的,如果讓你去做,你該如何,這樣就增強(qiáng)了學(xué)生閱讀的興趣,引導(dǎo)學(xué)生思考,從而也為講解燭之武的游說(shuō)藝術(shù)作了鋪墊,達(dá)到了事半功倍的效果。拓展內(nèi)容又激活了一個(gè)個(gè)體對(duì)原作的解讀途徑,活躍了課堂氣氛,更重要的是在學(xué)習(xí)的過(guò)程中,培養(yǎng)了學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣。