導(dǎo)語：如何才能寫好一篇同桌的你小品臺詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“春晚”已是一個專有縮略語漢語詞匯，指的是由中央電視臺在除夕之夜組織播演的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”。再有兩年，自1983年起步的“春晚”就要步入它的而立之年了。有人認為，“春晚”是神圣時間的鏡像體驗，是中國化的狂歡。具體而言，“春節(jié)聯(lián)歡晚會已經(jīng)作為華夏民族本土春節(jié)的象征而被充分儀式化了。從某種意義上說，晚會節(jié)目的好壞倒在其次，而觀看晚會的活動本身卻更重要”；原因是觀看的活動“把觀看者浸漫到有源可溯的民族文化長河中，體認個體所依賴的文化淵源，從而使作為觀看者的每一位華夏子孫獲得己身所屬族群的踏實感、實在感和皈依感”，也從而“在被文化全球化裹挾的時代大潮中體味到本土文化的尊嚴與魅力”(耿文婷：《中國的狂歡節(jié)――春節(jié)聯(lián)歡晚會審美文化透視》)。一方面，我心悅誠服地認同作者對“春晚”本體研究的真知灼見，而另一方面，我又不無遺憾地注意到“實在感和皈依感”、“尊嚴和魅力”正在從“春晚”中消散流逝。這樣一種效果與動機的悖離、行為與觀念的異趣、現(xiàn)象對本體的障蔽，是促使我琢磨“春晚大餐與本山小品”這一話題的深層緣由。

就演出形式而言，“春晚”是一臺演員觀眾互動、綜藝節(jié)目共榮的文藝晚會?！按和怼钡墓?jié)目構(gòu)成，在我看來就是“語言類”和“非語言類”兩類。前者人們常直呼“小品相聲類”，后者包括歌唱、歌舞、舞蹈、戲曲等，其實可統(tǒng)歸為“樂舞類”。一般來說，最適合與觀眾互動的是“語言類”節(jié)目，原因是這類節(jié)目更容易找到貼合觀眾情趣的話題，也更容易找到開涮觀眾心智的支點。就我個人而言，更多的是以娛樂的心情去看“春晚”，比較留心的多是小品和相聲。我們和直播現(xiàn)場帶有“半表演”任務(wù)的觀眾不同，“神圣時間的鏡像體驗”成為我們走向“狂歡”的通道，這通道中有許多“儀式”(比如家庭的團聚和親友的問安)共行，“春晚”似乎正消散著“儀式”的效應(yīng)并淡逝為“狂歡”的遠景。這才是令“春晚”的策劃、組織者們焦心瘁智的事情，這也才是“本山小品”成為“春晚”主菜、歷20載不撤席的深層原因。請注意，今年手機段子盛傳“兔年春晚之十大亮點”，其中“本山大叔無趣了”位居其一。這是一個令策劃、組織者而非“本山大叔”值得去關(guān)注的現(xiàn)象。如果“本山小品”已然無趣，“小品王”一再蟬聯(lián)也只是“水落石出”而非“水漲船高”。不少朋友甚至調(diào)侃地說，“我要上春晚”似乎比“兔年春晚”更給力!

二、“同桌的你”與“小品王”的糾結(jié)

由“春晚大餐”說到“本山小品”，首先固然是“小品”歷經(jīng)年而成為“大餐”中的主打菜系；其次，“春晚小品”固然讓我們開心地記住了陳佩斯和朱時茂、趙麗蓉和鞏漢林、郭達和蔡明，記住了宋丹丹、黃宏、潘長江、范偉等等，但最不能忘懷的還得數(shù)趙本山。說“本山小品”是“春晚大餐”中“主打菜系”的頭牌，不光是春晚“烹調(diào)者”們的惦記，也是電視機前“挑食者”們的念想。你想想，自1990年本山大叔聯(lián)袂黃曉娟出演《相親》起，除1994年缺席外，22個年度的“春晚”本山大叔亮相21次，其中有13次評為“小品王”。試想，如果不是那“惦記”與這“念想”的合謀，怎會有本山大叔在這個“中國化狂歡”中20余度的“歡狂”(不是“瘋狂”)。細細想來，有那么多觀眾因本山大叔而“狂歡”，本山大叔想不“歡狂”都不成――不過他因“歡狂”而失態(tài)的機率并不高，偶然的“口出狂言”伴隨著更多的“腳踏實地”，他認為“偷著樂”比“咧著笑”更能體現(xiàn)“小品王”的幽默。說實話，看本山大叔早期的“春晚”小品，我其實并不覺得他比合作者宋丹丹、范偉高一頭或勝一籌，甚至覺得沒有了這樣的天撮之合，不說每況愈下至少也是風(fēng)光難再的(不過近兩年的合作者王小利有望“發(fā)達”)。到后來，本山大叔似乎有些過于自信，以為“帶誰”便“火誰”、說啥人都樂，這“歡狂”可能就不一定再能忽悠那“狂歡”了!

盡管每年“春晚”的“本山小品”都沒有錯過，但今日只看標題并不能完全想到當(dāng)年的精彩，有些甚至連內(nèi)容也難以憶及了。為此，又上網(wǎng)將這21個小品重新咀嚼了一遍，驚異地發(fā)現(xiàn)今年的《同桌的你》居然就是本山大叔首次亮相“春晚”之《相親》的翻版!只是在“翻”的過程中把自己從當(dāng)年的“同桌”(當(dāng)事人)轉(zhuǎn)移為對于“同桌”的“焦慮者”，把自己由一個“老樹著花”的“夕陽紅”轉(zhuǎn)移為一個“老屋防漏”的“霜天風(fēng)”了。這個小品不只結(jié)構(gòu)骨架是“翻版”，其中故意流露出“曖昧”的那個細節(jié)――男同桌騎自行車帶女同桌看完電影回村途中路過一片昏暗的莊稼地――也照“翻”不誤。由《同桌的你》想到“本山大叔無趣了”那條手機短信，恐怕還不只在于上述情節(jié)乃至細節(jié)的翻版，更在于小品主要的“包袱”――“此處省略xx字”也是當(dāng)年賈平凹《廢都》刻意而為、且讓讀者覺得忒沒意思的“廢招”。正如當(dāng)年“本山小品”在《賣拐》之后克隆出《賣車》，從一本“腦筋急轉(zhuǎn)彎”中選取幾道題當(dāng)成主要“包袱”大肆抖擻，也被觀眾批評為有趣無味；這次從《相親》翻版出的《同桌的你》，似乎更加的無味無趣了!

小品是戲劇教育中的一種作業(yè)形式，是培養(yǎng)演員觀察力、想象力、模仿力和表現(xiàn)力的一種訓(xùn)練手段。由于體量微小而要求情節(jié)凝練、沖突緊湊、性格鮮明且臺詞敞亮，使之成為考量演員同時考量編劇智慧的一種“微型戲劇”樣式。毫無疑問，小品成為“春晚”的主打菜系，一方面是在這個“神圣時間”，我們需求的是形態(tài)“微量”但意味雋永的藝術(shù)樣式，這是可能性一方面也是在這個“狂歡體驗”中使小品的喜劇性得以凸顯并促進了喜劇小品的成熟，這是必然性。“春晚”中的小品使許多演員成為大眾狂歡的“開心果”，其中的佼佼者也是當(dāng)之無愧的喜劇表演藝術(shù)家。我還注意到，也有人視本山大叔為與卓別林不相上下的“喜劇大師”。在我看來，本山大叔可否、能否與卓別林去比較，恐怕不是“比較文化”研究的一個好課題；同樣，本山大叔可否、能否轉(zhuǎn)型為“本山大師”，無論就熱衷于他的觀眾還是就他本人的意愿而言，都不是沒有疑問的。曾有一位友人對我說，本山大叔是農(nóng)民心目中的文化人，卻是文化人談資中的農(nóng)民。近年來本山大叔“小品王”的桂冠戴得比較踏實了，但也有人不以為然地說那也就是個“山大王”。其實，認真分析一下20年來“春晚大餐”中的“本山小品”，是比去琢磨叫“本山大叔”還是叫“本山大師”、叫“小品王”還是“山大王”更有意義的事情。

三、老蔫大哈，白云黑土及其他

亮相“春晚”的“本山小品”共有21個，其中與范偉交手的有9個，與宋丹丹聯(lián)袂的有5個。也就是說，與宋丹丹或范偉的合作成為“本山小品”的主流。也有觀眾注意到，與宋丹丹合作時，本山大叔聽命于宋丹丹的“擺布”；而與范偉合作時，大多數(shù)情況下是范偉遭遇到本山大叔的“忽悠”。更深入一些分析，可以看到這些“本山小品”大致可分為5個系列：一是“老蔫大哈”系列。這一系列的命名取自“春晚” 第一個本山小品《相親》中的兩個人物(徐老蔫和馬大哈)，包括《相親》(1990年)、《小九老樂》(1991年)、《我想有個家》(1992年)、《捐助》(2010年)、《同桌的你》(2011年)在內(nèi)的若干作品，我覺得也可把《老拜年》(1993年)、《鐘點工》(2000年)和《送水工》(2004年)放在這一系列。這是希望被“鏡頭”關(guān)注的“夕陽情懷”。二是“白云黑土”系列。趙本山和宋丹丹聯(lián)袂的小品除《鐘點工》外基本屬于這一系列。包括《昨天、今天、明天》(1999年)、《說事》(2006年)、《火炬手》(2008年)，我把《策劃》(2007年)也劃入這一系列。因為無論助演者是崔永元、牛群還是劉流，趙本山和宋丹丹作為角色的關(guān)系是固定的，是從“炕頭”走向“鏡頭”的鄉(xiāng)村老夫妻。三是“雅俗關(guān)系”系列。最具代表性的就是《紅高粱模特隊》(1997年)和《不差錢》(2009年)。四是“干群關(guān)系”系列。主要有《三鞭子》(1996年)、《拜年》(1998年)，《牛大叔“提干”》(1995年)作為一種“換位思考”，似也可以歸入這一系列。五是“醫(yī)患關(guān)系”系列?！搬t(yī)患關(guān)系”在此有些“戲說”的意思，特點是把沒病的人“忽悠”成病人，并且在忽悠病人時把自己也忽悠病了。比如《賣拐》(2001年)、《賣車》(2002年)、《功夫》(2005年)、《心病》(2003年)均屬此列。

如果做進一步的分析，可以看到本山大叔“耿耿于懷”的是“夕陽情懷”――也即“老蔫大哈”系列。在這個系列中，除《小九老樂》、《老拜年》和《同桌的你》外，基本上是為鰥寡老人設(shè)定的情景，是在“春晚大餐”上為特定群體端上的一道溫馨菜肴，給這一群體營造出“老有所養(yǎng)”后會“老有所樂”的溫馨。這個“老有所樂”，一是“年輕夫妻老來伴”，可以是《相親》、《我想有個家》那樣的“相親成家”，也可以是《送水工》、《鐘點工》那樣的“裝爹扮媽”；二是“老夫聊發(fā)少年狂”，主要是難以忘懷“同桌的你”，《同桌的你》是如此，《小九老樂》也是如此，二者都以此結(jié)構(gòu)戲劇沖突的焦點；三是“老有所為自得樂”，《老拜年》的“發(fā)揮余熱”、《捐助》的“奉獻愛心”都是如此。在本山大叔“耿耿于懷”的這個系列中，可以看到他關(guān)注的話題比較單一，可以用來結(jié)構(gòu)話題的材料也比較單一，所以在這份“溫馨菜肴”中總是用“同桌的你”來增“溫”添“馨”。在我看來，這一系列較為貼近“本色本山”，帶有“大城市鐵嶺”那疙瘩濃郁的風(fēng)情韻味。但顯然，年年上“大餐”上成“常備菜”(人稱“釘子戶”)的本山大叔，并不滿足于糾結(jié)“同桌的你”來溫馨“夕陽情懷”，他想通過“實話實說”走上“星光大道”，想通過昭著“本山”(趙本山)留住“老根”(劉老根)，更想使他操持了一輩子的本業(yè)“二人轉(zhuǎn)”成為“萬人迷”乃至成為“億人狂”。

平心而論，本山小品中的“白云黑土”系列是對“本色本山”的一次有力攀升。這一系列中的“白云”和“黑土”，明顯地不同于“老蔫”與“大哈”了。借用本山大叔的話語體系，“老蔫”與“大哈”是“大城市鐵嶺”的人名，而“白云”和“黑土”則是那疙瘩的名人了。從“人名”到“名人”，本山大叔經(jīng)歷了9個“神圣時間”8次“鏡像體驗”。在我看來，這是“本山小品”最有光彩的系列，也是“本山小品”最為燦爛的時期，這“光彩”和“燦爛”一是他本人不斷地被曝光，二是他旁邊站著個更鮮亮的宋丹丹。我總以為，在“老蔫大哈”系列中，本山大叔將“本色”傾注在“老蔫”的性格中；而在“白云黑土”系列中，“白云”與“黑土”恰恰是他“雙重性格”的分化：一方面因為成了名人難免如“白云”般飄飄然，一方面又警醒自己這塊鐵嶺的“黑土”要保持淡定，別“說胖就喘”。說實在的，在“白云黑土”系列中，“飄飄然”的白云比“淡淡乎”的黑土似乎更招人喜愛，黑土在白云面前猶如相聲表演中的捧哏和逗哏，無論是人物性格的真實性還是人物語言的幽默感，“黑土”都顯得比“白云”更蒼白。不少人都認為“本山小品”事實上成了“春晚大餐”不可或缺的“常備菜”，而我卻一直為“春晚大餐”缺席了陳佩斯與朱時茂、趙麗蓉與鞏漢林兩對搭檔而遺憾如果沒有郭達與蔡明的聯(lián)袂出演，我想很多人也會若有所失的!

在經(jīng)歷“老蔫大哈”系列的鋪墊(當(dāng)然這是本山大叔與生俱來且無法去身的“關(guān)懷”)、“白云黑土”系列的攀升后，本山小品更努力地去開闊視野、開放話題，當(dāng)然他得牢牢把住兩條準則：其一這是國人的“狂歡時節(jié)”，其二這是本山的“炫耀時刻”。就后者而言，他一方面要炫耀自己是農(nóng)民心目中的文化人乃至大文化人，另一方面他還要炫耀他所擁有并經(jīng)他光大的“二人轉(zhuǎn)”文化。我從不認為他想為農(nóng)民代言也不認為他想丑化農(nóng)民，當(dāng)然他也十分反感把他自己視為文化人談資中的“農(nóng)民”。每當(dāng)想起“本山小品”中城鄉(xiāng)關(guān)系、干群關(guān)系和醫(yī)患關(guān)系(這是我杜撰的)諸系列，我就感覺本山大叔似乎在游離“本色本山”，以至于讓人在“變色本山”中感覺到本山大叔的“各色”(既“隔”且“澀”)。在“干群關(guān)系”中，或許是喜劇小品不擅歌頌，抑或是本山大叔難為歌頌，無論是《三鞭子》還是《拜年》，本山大叔想要“坐大”(群眾都是干部的長輩)卻難以遂愿，表演不僅蒼白而且還顯得蒼老。在“城鄉(xiāng)關(guān)系”中，本山大叔其實想真誠地言說“雅俗關(guān)系”，想邁開“噴農(nóng)藥式”的模特步，托畢姥爺?shù)年P(guān)系上“溜光大道”，結(jié)果從“不差生活”走向了“不差錢”。說“醫(yī)患關(guān)系”系列的“本山小品”是“變色本山”，可能并不準確；甚至有人說這才是“本色本山”，是骨子里的“本色本山”，是松綁了、漲圓了、奔騰了的“本色本山”――雖然這一系列以范偉開通“防忽悠熱線”(《功夫》)收場，但人們從《賣拐》、《賣車》乃至《心病》中記住了本山大叔的“忽悠”，也不乏觀眾認為他是用“忽悠”來開涮大眾，他把“二人轉(zhuǎn)”藝術(shù)出奇制勝的“調(diào)侃”推向了為勝造奇的“忽悠”!人們牢牢記住了具有“本色本山”的瘸步，也記住他比“腦筋急轉(zhuǎn)彎”轉(zhuǎn)得更快的智商。四。本山小品的“說口”與春晚大餐的追求

篇2

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲劇小品；創(chuàng)作；表演；傳媒技術(shù)；結(jié)構(gòu)；時空限制；幽默；爆發(fā)力

中圖分類號：I238 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）04-0043-03

當(dāng)代戲劇小品是通過形體和語言表現(xiàn)一個比較簡單的場面或藝術(shù)形象，直接引發(fā)了春晚舞臺上的小品表演風(fēng)潮，影響深遠。隨后，這個新的演藝形式空前火爆，一大批小品明星脫穎而出，題材也空前豐富，小品反映社會現(xiàn)象的深度、廣度及其表演形式也趨于多樣化?，F(xiàn)在，戲劇小品已然發(fā)展成為一門主流的藝術(shù)形式，越來越為觀眾所青睞。

一、戲劇小品的概念

小品，是指小的藝術(shù)品，是指以描寫人物事件所成的短小文章，其特點在于“小”，這一特點傳承至今[1]。就產(chǎn)生而言，現(xiàn)代戲劇小品大致起源于藝術(shù)學(xué)校和演藝團體，最開始只是戲劇、電影學(xué)院戲劇專業(yè)的學(xué)生在上課時用作即興表演的一種練習(xí)手段，一般是老師出一個題目或截取一個小的生活片段讓學(xué)生進行即興表演，后來從學(xué)院獨立出來走向大眾視野，慢慢發(fā)展成為一種具有獨立性的舞臺藝術(shù)。戲劇小品是最短小的戲劇形式，特點是短小、凝煉、以小見大，演員、觀眾、舞臺和劇本是其四大要素。在1984年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上的《吃面條》是現(xiàn)代真正意義上戲劇小品的源頭，因其吸取了相聲、話劇、二人轉(zhuǎn)、地方小戲等嬉鬧戲劇形式的特點，從此一發(fā)不可收拾，最終成為一門獨立的藝術(shù)，占據(jù)戲劇演繹藝術(shù)的半壁江山?？v觀目前戲劇小品藝術(shù)，尤以陳佩斯、朱時茂、宋丹丹、侯耀文、黃宏、蔡明、郭達、潘長江、趙本山、趙麗蓉、鞏漢林、郭冬臨、孫濤、小沈陽、宋小寶、賈玲、沈騰、馬麗、高曉攀較為著名。

二、戲劇小品的創(chuàng)作要求

戲劇小品作為一種最接地氣的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作上有其自身特點。

一是手法以小見大。法國作家雨果說過：“戲劇應(yīng)該是一面聚集物像的鏡子……把微光變成光彩，把光彩變成光明”。這是對戲劇小品表現(xiàn)手法上的要求。這和中國的藝術(shù)理念“藝術(shù)源于生活，并且要給生活以指導(dǎo)”相合。寓教于樂本就是藝術(shù)產(chǎn)生的初衷。戲劇小品也是一樣，因為是舞臺藝術(shù)的一種，它和傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代電影和話劇一樣，要遵從表現(xiàn)生活哲理給人思想啟迪的基本原則。但是，戲劇小品又不同于戲曲、電影和話劇藝術(shù)，它只是要求表現(xiàn)生活上的一個片段或者是場景，有自己的要求，一般是在同一場景之內(nèi)處理事情，故事結(jié)構(gòu)簡單，時限很短，在這樣有限的時間和空間范圍內(nèi)去表現(xiàn)人生的悲歡離合、喜怒哀樂，本就是具有限制性、片段性、瞬時性，這就要求戲劇小品在表現(xiàn)手法上以小見大，用有限的語言和文字來表現(xiàn)人生及生活的哲理。比如開心麻花團隊的小品《扶不扶》《今天的幸福2》以及2014年全國公安文藝匯演小品《兩雙鞋》都是這方面的代表。

二是文本結(jié)構(gòu)精巧。這是對戲劇小品結(jié)構(gòu)上的要求。戲劇小品不同于電影、戲曲結(jié)構(gòu)的宏達，因受時空限制，要求突出其結(jié)構(gòu)的精巧和凝煉。精是對于戲劇小品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容而言，這個精是精準和精煉，就是用戲劇小品來表現(xiàn)生活中最觸動人心的東西，而且這種表現(xiàn)不能拖拉，應(yīng)迅速直指人心，進而激發(fā)讀者的共鳴；巧是對于戲劇小品的結(jié)構(gòu)手法而言，結(jié)構(gòu)手法上要巧于設(shè)寓，巧設(shè)包袱，沒有設(shè)寓和包袱的戲劇小品就不叫戲劇小品，最多只能叫故事，就像白開水一樣淡而無味，所謂“超以象外，得其環(huán)中”，這是對小品創(chuàng)作的最基本要求，只有達到這個要求才能讓讀者在觀賞完之后有“意料之外，情理之中”的感覺。如趙麗蓉和鞏漢林合作的《如此包裝》，趙本山、范偉和高秀敏合演的《賣拐》《賣車》系列。

三是語言詼諧幽默。語言詼諧幽默是戲劇小品在語言上的要求。戲劇小品的主要表達手段就是語言，演員通過在舞臺上的對話來娛樂現(xiàn)場觀眾，觀眾通過語言來領(lǐng)悟戲劇小品所要表達的東西。在這種臺上臺下的互動關(guān)系當(dāng)中，語言成了溝通的橋梁。無論是“含淚的微笑”還是開懷的大笑，演員都需要通過語言獲得觀眾的肯定或認可。而且，隨著現(xiàn)代生活壓力的增大，觀眾更希望在輕松愉悅中領(lǐng)會戲劇小品傳達出的信息內(nèi)容，而不是艱澀難懂毫無意趣可言的東西。這就是當(dāng)前時代下《歡樂喜劇人》《我們都愛笑》《一起笑吧》《笑傲江湖》《愛笑會議室》《本山大舞臺》等這些戲劇小品節(jié)目興盛的原因。

四是創(chuàng)作貼近生活。這是對戲劇小品的創(chuàng)作要求?！八囆g(shù)源于生活，但又要高于生活”，這是先輩們總結(jié)出來的創(chuàng)作真理，戲劇小品作為新生代的一種藝術(shù)也是如此，其創(chuàng)作要貼近生活、貼近現(xiàn)實，離開現(xiàn)實，藝術(shù)就是無源之水無本之木。這一要求體現(xiàn)在兩個方面：一是戲劇小品創(chuàng)作的素材來源于生活，戲劇小品的創(chuàng)作不是憑空想象而出，是從現(xiàn)實的事件中得到啟發(fā)而來，事情的起因可以是一件事，也可以是一個人，可以是一則新聞，也可是一則短消息，總之，只要它觸動了你的思想，蘊含了一定的哲理，能給人以啟示，就可以拿來當(dāng)戲劇小品的素材使用。二是戲劇小品要表現(xiàn)生活中典型的人和事。平淡無奇、毫無意義的事情吸引不了大眾的視線，即使搬上舞臺也不會有人看，而那些引人發(fā)笑、對人生有啟迪意義的人和事，往往更能受到大眾的青睞，比如開心麻花的《同學(xué)會》、鞏漢林和趙麗蓉的《如此包裝》、馮鞏的《我就是這么個人》等，都是既讓人想笑，又能在笑過之余引發(fā)思考的作品。

三、戲劇小品的表演要求

受時空限制，戲劇小品作為一種短小精煉的藝術(shù)形式，其表演有獨特要求。

一是入情入境入理。入情是對小品中情緒表演的要求，“就是演員要根據(jù)劇中人物的情緒去演繹，表演之前，要好好地去揣摩人物思想和性格，根據(jù)故事內(nèi)容把握人物情感的起伏，以及由此產(chǎn)生的矛盾沖突”[2]，這樣才會讓人覺得真實。比如陳佩斯和朱時茂的《王爺和郵差》、王飛的《門》。入境，就是小品內(nèi)容上所呈現(xiàn)出的情景現(xiàn)場。在這樣的情景現(xiàn)場當(dāng)中，人物應(yīng)該怎樣做、做什么，這是對演員是否認真投入的檢驗標準。這個時候演員緊不緊張、自不自信就是小品成敗的關(guān)鍵，演員一定要克服緊張和不自信的心理狀態(tài)，讓自己自然契合到小品內(nèi)容所呈現(xiàn)的情境之中。入理，就是喜劇演員要根據(jù)小品要求合理組織自己的行動。通過演員的感覺、判斷和行動來解決小品做什么、為什么和怎么做的要求。在表演中，有些演員往往會犯“未卜先知”或背臺詞的錯誤，沒有給表演對方或觀眾以思考反應(yīng)的余地，就達不到想要的結(jié)果。

二是表演要有幽默感。所謂“臺上一立身，詼諧自然來”，就是講演員的幽默感。這種幽默感可以分為兩個方面：一方面是演員的外貌和動作幽默，有的戲曲小品演員一上臺，就給人意想不到的幽默感和詼諧感，讓人忍俊不禁。比如著名表演藝術(shù)家馮鞏，那兩個小眼睛和沒有下巴的下巴；再比如潘長江、郭達、宋小寶、劉小光以及小品舞臺上農(nóng)民形象的代表趙本山大叔的那張有點凹凸的“豬腰子”臉，在舞臺上都會給觀眾意想不到的喜劇效果。另一方面是動作的幽默，演員的表演要有幽默感，這種表演既可以是搞怪的表情，也可以是滑稽的動作，比如鞏漢林的有點偽娘化的表演和動作，比如劉小光有些神經(jīng)質(zhì)的夸張蹦跳，都給觀看表演的觀眾帶來了捧腹大笑的喜劇效果。

三是舞臺的節(jié)奏感。具體來說，也就是戲劇小品張弛有度的語速和表演速度，包括演員之間的話語交流、演員和觀眾的互動、演員自身的情感起伏以及劇情發(fā)展的快慢。在這些要素中，演員的情感表現(xiàn)是主線，臺下觀眾也會隨著演員的表演出現(xiàn)開心、悲傷以及憤怒等感情，節(jié)奏感掌握恰當(dāng)與否就在于能否引領(lǐng)著觀眾跟隨自己的情感走。舞臺上的戲曲小品的表演如果沒有了節(jié)奏感，也就沒有了作品所要表達出的藝術(shù)效果。如開心麻花的《今天的幸?！?，潘長江、鞏漢林的《同桌的你》。

四是表演的爆發(fā)力。爆發(fā)力對于演員很重要，它是一瞬間演員的表演和舞臺氛圍的契合及升華，是偶然和必然的結(jié)合，如同創(chuàng)作時的靈感呈現(xiàn)，是一瞬間出現(xiàn)的，不同的是創(chuàng)作是把靈感記錄下去，而表演則是把靈感完美地表演下去，它是檢驗一個演員是不是好演員的試金石。好的演員在舞臺上的表演總會不斷地突破自己，提升自己，歸根結(jié)底就在于爆發(fā)力。

四、戲劇小品的發(fā)展趨勢

隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展和大眾接受程度的提高，當(dāng)代戲劇小品呈現(xiàn)出越來越多元化的發(fā)展趨勢。

一是表現(xiàn)手法越來越多樣化。受現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)小說、好萊塢大片、光影技術(shù)、影視傳媒等多種因素的影響，現(xiàn)代小品的表現(xiàn)手法越來越多樣化。如時空穿越法，同一情景多次重現(xiàn)法以及越來越多地借用話劇、相聲的表現(xiàn)手法。開心麻花的《今天的幸?！贰冻苡⑿邸?，前者即借用了神話劇里的時空穿越手法，后者為了能達到后悔可以解救的目的使用了同一情景多次重現(xiàn)法，這些表現(xiàn)手法不僅能開闊觀眾視野，更符合讀者的心理需求，因此也更容易打動觀眾。

二是取材越來越廣泛。當(dāng)代戲劇小品的取材越來越廣泛，仙俠傳奇、紅樓清夢、幽默電影、鄉(xiāng)村俗事、鄰里街坊、古今野史等，觀眾不會因為其年代久遠或新鮮生疏而拒絕。相反，只要符合時代精神，又能逗得觀眾開懷大笑就是好的小品，而那些走傳統(tǒng)路線、板眼分明的標準小品反而因為其缺乏生氣而不被看好。

三是場景越來越真實。以前小品的舞臺場景的布置比較簡單，虛擬化特征較大，一般放些桌子、椅子之類的東西，舞臺場景物件單一。但隨著編導(dǎo)人員理念的改變，當(dāng)代小品的場景布置越來越趨向于真實。小品《送水工》中，飯菜、酒水、衣褲帽子都是真實的道具，《同桌的你》當(dāng)中不僅有屋子，還有火炕和飯桌，趙本山《鄉(xiāng)親》系列中，更是把沙發(fā)、被褥、盒飯搬上了舞臺，《狹路相逢》中甚至把真車搬上了舞臺。這些都表明當(dāng)代小品的場景布置越來越真實，越來越接地氣。

當(dāng)代戲劇小品作為一門當(dāng)前主流的藝術(shù)形式，以其短小精悍和便于接受的形式被越來越多的觀眾認可，其成功的范式對其他藝術(shù)門類的發(fā)展具有重要的參考價值，同時，對社會文化藝術(shù)的繁榮也具有重要的意義。

參考文獻：

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[2]王文成.戲劇小品人物論――論戲劇小品的人物塑造[J].劇作家，2007，（6）.

篇3

學(xué)校培養(yǎng)的人才是為社會服務(wù)的，應(yīng)用性影視人才要適應(yīng)電影電視文化產(chǎn)業(yè)一線的需求，必須把自己培養(yǎng)成多面手，也就是說，學(xué)影視表演的固然需要聲樂、臺詞、形體、表演等基本功的歷練，也需要掌握影視獨有的特點，懂得“長鏡頭”理論和“蒙太奇”理論以及不同景別的表演技能要求，這樣走向工作崗位以后才能很快把握不同角色、不同景別鏡頭或者熒屏前的表演火候。同時學(xué)攝影攝像、電視節(jié)目制作、影視動畫、影視編導(dǎo)的學(xué)生，除了熟練掌握攝、錄、編、制作等技能以外，還需要有平面繪畫和二維、三維動畫設(shè)計的技術(shù)以及文學(xué)創(chuàng)作的思維和能力，更需要培養(yǎng)捕捉創(chuàng)作“靈感”、思維“火花”的能力，挖掘閃光點的敏銳潛能，把握影視表演效果最佳的度，必要時還應(yīng)該充分發(fā)揮高科技影視時代的現(xiàn)代設(shè)備和數(shù)字技術(shù)等的優(yōu)勢，結(jié)合道具的魅力，強化鏡頭語言對舞臺的完善，彌補表演的欠缺。為此，我們安排的影視表演類和影視技術(shù)類的專業(yè)實踐課課時分別占到總學(xué)時的57.2%和60.8%，同時聚集影視表演藝術(shù)和影視技術(shù)兩大類的學(xué)生開發(fā)短劇拍攝等創(chuàng)作實踐課，讓影視表演專業(yè)學(xué)生在攝象機鏡頭面前表演，增強其鏡頭感，同時電視節(jié)目制作的學(xué)生從中獲得影視藝術(shù)的養(yǎng)料，提高影視技術(shù)素質(zhì)。這樣就構(gòu)成了一個課時容量較大、實訓(xùn)集中、富有生氣、形式多樣的以核心技能開發(fā)為核心的專業(yè)課程體系，輔之以“半社會化”工作室形式的影視技術(shù)制作中心，為學(xué)生培養(yǎng)適用的實踐技能打下了堅實的基礎(chǔ)，也提供了合適的平臺。

“半社會化”工作室形式的影視技術(shù)制作中心是學(xué)生實訓(xùn)、實踐、實習(xí)的重要依托，也是影視系師生集思廣益、通力合作，根據(jù)市場需求創(chuàng)作劇本、制作節(jié)目、拍攝劇目，為社會做貢獻的一個重要平臺。學(xué)院在影視技術(shù)制作中心創(chuàng)辦之初就一次性投入60萬元，用于建設(shè)實訓(xùn)基地，購置設(shè)備，改造設(shè)施。后又陸續(xù)投入40萬元，用于添加設(shè)備，完善設(shè)施。并每年投入2萬元支持學(xué)生藝術(shù)實踐活動，從而確保電視節(jié)目制作、影視動畫和攝影攝像的專業(yè)教學(xué)和表演、導(dǎo)演等專業(yè)藝術(shù)實踐經(jīng)費的落實。并且在專業(yè)的建設(shè)和發(fā)展中始終堅持“市場化的辦學(xué)理念”，以就業(yè)為導(dǎo)向，走“校臺合作教育”和“校企合作教育”與“半社會化”工作室形式相輔相成的產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的特色辦學(xué)思路。影視技術(shù)制作中心有計算機室、非線性編輯實驗室、電影剪接室、排練廳、劇場、放映中心、影片資料庫、演播棚、錄音棚、混錄棚、平面攝影教室、教學(xué)影片拉片室、錄象編輯室等。中心擁有品種較多設(shè)備優(yōu)良的電影、電視制作器材，平常時候，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下利用這些設(shè)備完成教學(xué)實訓(xùn)、實踐、實習(xí)和各課程的作業(yè)，既為提升學(xué)生必需的影視藝術(shù)和影視技術(shù)的實戰(zhàn)能力提供了良好的硬件設(shè)施和技能支撐，也為影視創(chuàng)作人才的孕育和培養(yǎng)奠定了根基。影視藝術(shù)和影視技術(shù)各專業(yè)的教師根據(jù)應(yīng)用性影視人才的教學(xué)大綱要求和實踐教學(xué)目標的需要，根據(jù)學(xué)生實際情況為各類學(xué)生量身設(shè)計多層次的實訓(xùn)實踐項目，比如表演（含編導(dǎo)）類學(xué)生聲（聲樂）、臺（臺詞）、形（形體）、表（表演）以及編（編劇、導(dǎo)戲）的基本功訓(xùn)練，節(jié)目制作（攝影攝像、影視動畫）類學(xué)生在提升美術(shù)知識和繪畫設(shè)計技能，學(xué)習(xí)基本知識和技術(shù)原理以后的機器設(shè)備的熟悉和操作技能的熟練等，這些項目的完成基本上可以分班分批進行驗證性實驗和操作性實訓(xùn)。綜合實踐是影視系各專業(yè)學(xué)生鍛煉影視藝術(shù)和技術(shù)的舞臺，也是展示影視素質(zhì)和技能的窗口，更是錘煉堅強意志，培養(yǎng)團結(jié)協(xié)作和創(chuàng)新精神，提升藝術(shù)創(chuàng)作和綜合素質(zhì)的重要平臺。

為了在技術(shù)與技能層面幫助學(xué)生建立明確的專業(yè)意識，各專業(yè)新教學(xué)大綱重新規(guī)劃了課程系列，開設(shè)的主要專業(yè)課程大致如下：影視動畫專業(yè)：原畫設(shè)計、動畫概論、電視動畫制作系統(tǒng)、特技制作與合成、非線性編輯、影視劇作、影視動畫基礎(chǔ)、影視錄音、動畫短片創(chuàng)作、視聽語言、影視動畫造型、影視動畫創(chuàng)作、場景設(shè)計等。攝影攝像專業(yè)：攝影基礎(chǔ)、圖片攝影、攝像基礎(chǔ)、影視藝術(shù)概論、美術(shù)基礎(chǔ)、影視畫面造型、電視畫面編輯、影視劇作、非線性編輯、三維動畫、數(shù)字圖象制作等。編導(dǎo)專業(yè)（廣播電視編導(dǎo)方向）：音樂基礎(chǔ)、廣播電視藝術(shù)概論、視聽語言、影視畫面造型、電視畫面編輯、電視編導(dǎo)、攝像基礎(chǔ)、非線性編輯、大眾傳播學(xué)、廣播電視新聞采訪、廣播電視節(jié)目主持、導(dǎo)演基礎(chǔ)、電視錄音、電視劇作等。節(jié)目制作專業(yè)設(shè)：節(jié)目包裝、影視創(chuàng)作基礎(chǔ)、錄音照明、平面設(shè)計、影視動畫、非線性編輯、電視畫面編輯、影視畫面造型、視聽語言、攝像基礎(chǔ)、電視編導(dǎo)、電視節(jié)目導(dǎo)播等。影視表演專業(yè)：表演基礎(chǔ)理論、中外劇目排練、臺詞、視唱、形體、聲樂、節(jié)目主持、化妝等。各專業(yè)都形成一個循序漸進的影視技能類課程系列，貫穿著專業(yè)意識建立、專業(yè)技能形成和專業(yè)創(chuàng)作水平提升的人才培養(yǎng)思路。影視技術(shù)制作中心的設(shè)備，學(xué)生可以在教師指導(dǎo)下自主借用，鼓勵各專業(yè)學(xué)生協(xié)同合作，進行創(chuàng)作實踐，優(yōu)勢互補，共同發(fā)展。

自2005年起，每年上學(xué)期結(jié)合學(xué)院舉辦的詩歌朗誦等活動，定期舉辦學(xué)生藝術(shù)實踐周活動，比如表（導(dǎo)）演班學(xué)生在北院劇院進行小品、話劇、歌舞節(jié)目的演出，影視節(jié)目制作（含攝影攝像、影視動畫）班學(xué)生舉辦攝影作品展、攝像作品展映和二維影視漫畫畫展、三維動畫作品展映，每年下學(xué)期結(jié)合各專業(yè)畢業(yè)設(shè)計，進行綜合藝術(shù)實踐。比如2006年03高職表演班學(xué)生演出的話劇《婦女代表》，獨幕劇《壓迫》、《離婚》，話劇《非常公民》，先鋒劇《一個無政府主義者的意外死亡》，令全院師生耳目一新；03影視攝影攝像班學(xué)生借助攝像機以他們的方式捕捉生活的片片霞光，拍攝制作了DV作品《你是我的玫瑰》、《親愛的請你別離開我》、《鎮(zhèn)遠之歌》、《KISS》，劇情片《寂寞的花季》、《舍?望》，非劇情片《洪江古商城》等電視類作品。2007年影視系組織02、04、05高職表演班和04、05電視節(jié)目制作班及影視攝影攝像班學(xué)生開展了時間長達3個月、參與規(guī)模達207人的藝術(shù)實踐活動。表演專業(yè)學(xué)生上演話劇《青春禁忌游戲》和其它話劇片斷，電視節(jié)目制作班及影視攝影攝像班學(xué)生展映了一批包括學(xué)生自拍自導(dǎo)自演的電視短?。ㄈ纭杜加觥泛汀锻赖哪恪返龋┮约捌渌娨曌髌罚ㄈ鏜V等）。最值得一提的是，在2008屆畢業(yè)生畢業(yè)劇目《這里的黎明靜悄悄》、2009屆畢業(yè)生畢業(yè)劇目《餡餅砸破頭》、2010屆畢業(yè)生畢業(yè)劇目《天堂的風(fēng)鈴》等作品中，同學(xué)們的表演和創(chuàng)作表現(xiàn)了他們對生活與藝術(shù)的理解以及敏銳的感受，展示了他們在老師的指導(dǎo)和教誨下，幾年來獲得的豐富的專業(yè)知識和日趨成熟的專業(yè)技巧和專業(yè)技能，向老師和學(xué)院交了一份較為滿意的答卷。給觀眾留下深刻印象，受到各方面好評。

與此同時，編導(dǎo)專業(yè)學(xué)生在名著改編和劇作創(chuàng)意層面也取得了長足的發(fā)展。劇本創(chuàng)作是我系影視人才培養(yǎng)的一個突破口，編導(dǎo)專業(yè)的生源質(zhì)量相對較高，學(xué)院的人文藝術(shù)環(huán)境優(yōu)越，具有系統(tǒng)幫助學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)意思維的培養(yǎng)與提升的電視編導(dǎo)、大眾傳播學(xué)、導(dǎo)演基礎(chǔ)、電視劇作等循序漸進的影視編創(chuàng)訓(xùn)練，這就有利于培養(yǎng)影視創(chuàng)意寫作的“頭腦型”人才。比如在2010年上學(xué)期學(xué)院舉辦的《火紅的青春，火紅的詩》詩歌朗誦大賽中除了詩歌朗誦《人民萬歲》獲一等獎，情感詩朗誦《天堂的吟唱》、情景詩朗誦《常常這樣想》獲二等獎，集體詩朗誦《神州報曉》獲三等獎外，原創(chuàng)詩朗誦《青春狂想曲》獲優(yōu)勝獎，影視系并獲得優(yōu)秀組織獎。這是學(xué)生真正自編自導(dǎo)自演的必要歷練，也是培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力的重要途徑。

當(dāng)然，增加影視設(shè)備配置的數(shù)量和質(zhì)量，改革影視實踐教學(xué)設(shè)計，完善影視實踐教學(xué)管理，可以為影視實踐教學(xué)提供一個良好的內(nèi)部條件。而要使影視實踐教學(xué)真正煥發(fā)生機和活力，并且最大限度地發(fā)揮其效率和效力，還有賴于影視實踐教學(xué)整體外部環(huán)境的改善。包括：根據(jù)影視產(chǎn)業(yè)的市場需要科學(xué)地增減具體的專業(yè)；學(xué)院整合信息、設(shè)施、師資等各種資源為影視專業(yè)所用；成立攝影協(xié)會等興趣活動小組，指導(dǎo)學(xué)生積極參加各種形式的比賽，開展影視相關(guān)活動，在校園形成濃厚的影視藝術(shù)氛圍；影視專業(yè)系部和社會上的影視單位形成良好的合作、互動關(guān)系。只有良好的外部環(huán)境與良好的內(nèi)部環(huán)境形成合力，才能促使影視實踐教學(xué)真正實現(xiàn)質(zhì)的進步。