導語：如何才能寫好一篇外國現(xiàn)代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[論文摘要]在現(xiàn)代教育理論的支配下，我們必須改變傳統(tǒng)的教學模式，探索適應時展和社會需求的外國文學教學改革。我們從文學與文化、文本與人本、知識與智慧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學手段的結合和統(tǒng)一，開掘教學內容的新領域，提高學生的人文素質，塑造學生的主體人格。

外國文學不僅是普通高校漢語言文學專業(yè)的主干課程，也是成人教育中漢語言文學專業(yè)的必修課程，有著紛紜復雜的思想內容和博大精深的文化底蘊，特別是在現(xiàn)代教育視野下，如何培養(yǎng)高素質創(chuàng)新型人才已成為教育工作者研究的課題，為了深化外國文學的教學內容，拓展學生的的思維空間，提高學生的思維能力與鑒賞水平，塑造學生的主體人格，我們在教學過程中作了以下的改革和探索。

第一，文學與文化的結合，拓展學生的思維空間。

外國文學教學大綱明確規(guī)定，學習外國文學的目的在于使學生比較系統(tǒng)地掌握外國文學的基本知識和基本技能，提高學生理解、鑒賞、分析外國文學作品的水平，提高學生的審美能力。傳統(tǒng)的講授方式大多從文學和政治、經濟等社會層面探討紛紜復雜的文學現(xiàn)象，而忽略了深層的文化底蘊。因為文學是人類文化系統(tǒng)中最接近精神文化的子系統(tǒng)，是人類文化的特殊形態(tài)，所以我們應從哲學、宗教、民族文化心態(tài)、審美心理等角度探討深層的文化傳統(tǒng)對文學的影響。這就要求我們在傳授外國文學基本知識，把握外國文學史的發(fā)展脈絡時應樹立文化觀念和全球意識。因為在全球的文學大合唱中，每個民族的文學都在其中演奏自己的聲部，唱出自己的聲音。如歐洲文學，作為一個文化圈，其深層的文化底蘊是古希臘精神、古羅馬精神以及后來的日耳曼精神。一部歐洲文學史就是這三種深層文化結構的互相融合和嬗變，在長期的歷史發(fā)展中積淀和強化在人們心靈深處的觀念形態(tài)、思維方式、性格特征、價值體系、認知結構和集體潛意識等深層文化結構。站在這樣廣闊的歷史背景下傳授外國文學史，不僅把握了外國文學發(fā)展的外部規(guī)律，更為重要的是揭示了文學發(fā)展的內部規(guī)律，了解和掌握文學的豐富性、獨特性和本質屬性。

在外國文學的教學過程中，把文學和文化結合起來，可以使學生形成開放的現(xiàn)代意識和世界意識，在更為廣闊的社會歷史文化背景下闡釋文學。

第二“，文本”與“人本”的融合，提高學生的人文素養(yǎng)。

高爾基曾說:文學就是人學?！拔牡挠X醒”和“人的覺醒”是西方文學發(fā)展的“兩位一體”的靈魂。他們有時是互相依存，融為一體，有時又各具特色，互相輝映，共同演繹西方文學的壯麗詩篇。這就要求我們在教學過程中，緊緊圍繞這兩個基本點，使學生自覺地追求人性美，關注藝術美，培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)，進而培養(yǎng)健康與健全的人格。

“文學發(fā)展的歷史，在很大程度上是人的觀念的變遷史”。人，這個宇宙間最輝煌、最瑰麗、最神奇的生命現(xiàn)象，隨著歷史的不斷向前發(fā)展，人類對自身的認識也逐漸的趨向復雜和深邃。致使歐洲文學自始至終貫穿著一種強烈而深沉的生命意識和人本精神。在教學過程中，我們必須充分利用這一文學傳統(tǒng)中的人力資源，培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)，充分尊重學生個性的豐富性和復雜性，使他們的個性得到充分的尊重和張揚。

在外國文學的教學過程中，把“人本”與“文本”結合起來，不僅使學生了解歐洲文學的深層的文化哲學意蘊，而且還可以與世界級的大作家進行靈魂的對話與交流，從中可以認識到人不只是為了追求眼前的物質利益而活著，人還有一種超越現(xiàn)實世界的一種形而上精神世界的追求。使學生崇尚真善美，認識到自身價值并看重自身的價值，對自己、對家人、對社會乃至對國家負起責任。

第三，知識與智慧的統(tǒng)一，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力。

提倡人文教育，決不意味著忽視能力的培養(yǎng);重在培育“素質”，也不意味著拒絕培養(yǎng)“技能”。我們在教學過程中，同樣要注重提高學生的閱讀能力、寫作能力和基本的研究能力，使學生在掌握外國文學知識的同時，使他們擁有來自文學的智慧，立足于蓄志養(yǎng)心，陶冶心靈，怡情悅性的整體人文素質和審美素質的培養(yǎng)，塑造其主體人格。 轉貼于

教師不僅要對外國文學的發(fā)展脈絡進行宏觀的文化哲學意義上的整體觀照，而且對某一文學流派及作家作品進行全方位多角度的微觀闡釋。特別是在新方法層出不窮的今天，要求教師在傳授基本知識基本技能的同時，及時地把最新的科研成果和學術動態(tài)介紹給學生，以滿足學生的求異思維和求新心理。所以教師必須“起著提供新理想、新思維、新觀念、新的資源、新的想象力和創(chuàng)造力的作用”。這就要求教師必須更新自己的知識結構，提高自己的學術水平和學術視野，以啟發(fā)學生的創(chuàng)造性思維，開啟文學研究的新領域。例如在評價古希臘的神話、史詩、戲劇時，如果恰當運用神話原型批評方法，會使分析既有深度又切合作品的實際，可以發(fā)掘隱藏在其中而延續(xù)至今的西方文學的感情—心理原型，可以透過一系列具有象征意蘊的神話人物看到西方民族性格的深層構架。希臘神話中的普羅米修斯作為“哲學日歷中最高尚的圣者和殉難者”的形象，成為人類精神追求之原型。奧德賽的故事體現(xiàn)“趕路——追求”的人生模式，對后世文學的影響很大。又如用結構主義分析《巴黎圣母院》人物的圓心結構和多層次對照，用弗洛伊德的精神分析學說分析哈姆萊特的復仇動機和憂郁延宕的復雜性格，用系統(tǒng)論的方法分析于連的形象，揭示出其性格中單一性元素和二重性元素的組合關系，披露出這一復雜人物的豐富的心理內容和情感演變的軌跡。英國文學批評家大衛(wèi)·洛奇用原型批評的方法分析經典作品《簡愛》時，他別具慧眼的從一個縱貫全篇的原始意象“火”入手，把它作為把握整體作品的一把鑰匙。洛奇指出，火是人類生活所必需的光和熱之源。在英國的氣候下，它是社會生活和家庭生活的象征?；鹩袝r常被用來暗指，即欲火，它能帶來歡樂，也能毀滅一切。火還可以代表基督教的精華和永恒懲罰。《簡愛》中有一百多處提到火，上述各種意義都可以找到，只是隨著不同的語境而起不同的作用。簡愛和羅切斯特之間的激情關系表現(xiàn)為燃燒的火，而這種斷裂關系表現(xiàn)為石、冰、雨、雪等，簡愛和弗里斯之間格格不入的情況甚至暗喻在弗里斯司的名字里，勃朗特不僅常把說冷的激流的含意用在他身上，而且弗里斯的名字Revers一詞本身就是指河水，簡愛的內心獨白曾用“火山”意象，有效的傳達出他對羅切斯特那種敬畏和相交織的矛盾心理。羅切斯特也正是愛上了簡愛那如火的叛逆性格，屢次表明它是能夠欣賞這種火的人:“我已經看見了，你生氣的時候，可真像個火神?！薄澳憷?，因為你孤獨，沒有和什么人接觸把你內心的火激發(fā)出來?！眱深w孤獨和冰冷的心碰到一起，立刻燃燒起愛情的火焰。當兩顆心心相印的以真誠、坦率、平等為基礎的愛情就要締結良緣時，羅切斯特的瘋妻卻成了一大障礙，使簡愛遭到了基督的懲罰，在荒原上流了三天三夜。羅切斯特的莊園也被大火化為平地，自己也成了獨臂眼瞎的殘廢。但兩顆心心相印的欲火始終沒有熄滅，最后完成了有情人終成眷屬的佳話，沐浴在基督愛的光環(huán)中。通過以上的粗略的分析，使學生看到了以前未曾看到的深層內涵，看到了夏綠蒂·勃朗特是怎樣把寫實主義的具體性、日常性與浪漫主義的激情和幻想及詩意彼此統(tǒng)一在“火”的原始意象及其語義變奏中，引導學生進入審美判斷的新境界和文學思考的新層次，使其領悟外國文學所蘊含的人類智慧，拓展學生的思維空間，開啟學生的智力潛能，進而發(fā)掘學生的創(chuàng)造力，提高學生對文學作品的鑒賞力，開辟新的學術視野。

第四，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合，培養(yǎng)學生的現(xiàn)代意識和開放視野。

面向未來的教育美學屬于一種新型的視賞美學，必然要求教師不斷地革新課堂教學的界面。為此，本課程從2002年開始開展全員全程多媒體教學，充分利用電影文學名著的視覺資源、西方美術名作的視覺資源、西方歷史文化圖片的視覺資源，以及集文字、聲音、圖像、圖形、動畫于一體的CAI多媒體教學課件的視覺資源，將課堂教學打造成了一部彩色的史詩。新世紀的時代最強音無疑是對創(chuàng)造精神的呼喚，這種巨大的創(chuàng)造期待是本課程建設的強大動力。本課程重構課程體系，強調教學內容的原創(chuàng)性、當代性與開放性，追求教學方法的現(xiàn)代性與靈動性，規(guī)范學科活動的常態(tài)性與實踐性，無一不是為了最大限度地激活學生的創(chuàng)新思維。讓創(chuàng)造精神自由地飛翔，既是本課程畢生追求的理想境界，也是本課程建設的最大特色。 轉貼于

改革傳統(tǒng)的評價體系，創(chuàng)建發(fā)展性評價體系。對教師教學質量的評價是“以學生為主，以教師為輔”的評價方法，教師的教的主體性不僅體現(xiàn)在傳道授業(yè)解惑上，而且還要由知識的傳授者、灌輸者轉變?yōu)閷W生主動建構意義的幫助者、促進者、支持者、引路者、評價者，教師的主體性要體現(xiàn)為主動地、能動地、創(chuàng)造性地開發(fā)學生潛能，引導學生成才和塑造良好人格。這樣的教師會贏得學生的高度評價。而對學生的學習評價，一改一張試卷定乾坤的傳統(tǒng)考試模式，而是采用多元評價標準，構建出由平時的作業(yè)、小論文、閉卷考試、課堂表現(xiàn)、創(chuàng)新實踐等內容組成的綜合考核體系。對學生的學習做出科學的評價，從而引導學生在更廣闊的空間里施展才華。提高學生的自我評價在“教”的評價上要強調以提高學生培養(yǎng)質量為目標;而“學”的評價上則強調以提高學生的思想、道德、業(yè)務素質為目標;改變傳統(tǒng)的只注重結果不重過程的評價體系，建立了評價主體與目標多元、方式多樣、注重過程、學業(yè)成績與成長記錄相結合的動態(tài)化師生評價體系。

參考文獻:

[1]劉再復.性格組合論.上海文藝出版社，1986年版，第17頁.

篇2

關鍵詞：現(xiàn)代詩歌教學；古典意蘊；現(xiàn)代精神

對于現(xiàn)代詩歌，有些人認為它比較直白，沒有什么值得深入研習的。其實，在思潮之中，現(xiàn)代詩歌可以說是中國傳統(tǒng)文化與外國現(xiàn)代思潮“雜交”的產物。對于這樣一種新生代的文學樣式，如果僅僅以其文字近乎現(xiàn)代的特點而輕視它，那自然是一種盲視行為。

為此，對于現(xiàn)代詩歌的解析，必須還原到古典與現(xiàn)代融合這個原點。筆者以聞一多先生的《發(fā)現(xiàn)》為例，談談如何開展中國現(xiàn)代詩歌教學。

一、由言及文，理順錯綜關系

對于現(xiàn)代詩歌的鑒賞，很多學生乃至教師采取的方法是一次性“掃描”。在他們的意識里，現(xiàn)代詩歌比較簡單，讀過一遍就可以掌握其主要內容。其實，這是學生在古詩鑒賞之時就容易犯的錯誤，一直以來就沒有改觀，如今“傳染”到現(xiàn)代詩歌鑒賞領域。這個問題在閱讀教學中普遍存在，指望著一遍閱讀就能讀懂詩歌內蘊，這是不切實際的做法。事實證明，只有開展?jié)u次的閱讀，理順詩歌文本內蘊的關系，才能算作真正理解了詩歌。

執(zhí)教《發(fā)現(xiàn)》之時，教師們習慣于引導學生在誦讀基礎上概括詩歌大意，然后體會詩人抒發(fā)的思想情感。在課堂教學觀摩中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)教師是進行了一個回合的讀與講：學生整體誦讀詩歌，講出詩歌整體內容。在這個簡單的教學流程中，教師的期望值極高，很希望學生一次性閱讀之后就能掌握詩歌內容。實際上，這里透露出教學領域里現(xiàn)存的一個“烏托邦”式的理想――教師的教總會獲得及時的回應，學生能有豐碩的收獲。就《發(fā)現(xiàn)》而言，教師很希望學生誦讀過一遍之后就能掌握其主體內容。但是，這個理想是難以實現(xiàn)的，一方面是由于學生個體之間存有差異，他們的現(xiàn)代詩歌閱讀圖式建構情況不一；另一方面是由于這首詩歌充溢著磅礴的情感氣勢，又運用了古典與現(xiàn)代交融的詩歌表達方式。因此，教師必須引導學生平心靜氣地開展閱讀，幫助學生明晰任何詩歌在語言表達之時都會遵循一定順序的道理。在《發(fā)現(xiàn)》中，詩人聞一多是由于在國外深受刺激，生發(fā)對祖國的熱望之情；但是急切地回國之后，呈現(xiàn)在他眼前的祖國竟然與他意念中的截然不同，于是由期望到失望、痛苦的心情隨著事件的展開而逐一涌現(xiàn)。如果沒有針對詩歌語言的逐字品讀，對詩歌內容的理解就會比較膚淺，對詩人紛繁復雜的情感也必然體會得不夠真切和深刻。所以，由言及文的賞析過程是現(xiàn)代詩歌教學繞不開的一個程序。

二、由今及古，透析古典意蘊

現(xiàn)代詩歌具有其現(xiàn)代特性，如果閱讀現(xiàn)代詩歌讀不出古典的意蘊，那么這樣的閱讀也就必然悖謬于詩歌這種特殊文學樣式的魅力。暢游詩歌殿堂，我們可以發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌往往都包含著古典的意蘊，大家熟知的徐志摩先生的《再別康橋》如此，聞一多先生的這首《發(fā)現(xiàn)》也具有同樣的特點。

從總體上看，這首現(xiàn)代詩相對比較直白，但是其中不乏古典詩歌的一些精華。從開頭來看，“我來了”，伴隨著“迸著血淚”的狀態(tài)。可以講，這迸著血與淚的呼喊，表達詩人濃厚而深沉的愛國情懷。這里雖然沒有直接描摹眼前祖國的狀況，但是“這不是我的中華”可使讀者想象得到此時的中華是如何的殘敗不堪。于是，在這樣的背景下，詩人熱淚紛飛乃至熱血賁張的情形就凝聚成深沉的意境，也為全詩奠定了情感基調。再看結尾處“我追問青天，逼迫八面的風”，我們也可以想象得出此時的詩人情狀――煢然立于青天之下，四處涼風侵襲。只不過，詩人不是被動而頹然地接受殘酷的現(xiàn)實，他憤然指責蒼天，內心迸發(fā)的悲怒之氣直逼八面來風。當我們將這些現(xiàn)代詩行用古典詩歌的方法進行品鑒之后，會發(fā)現(xiàn)其中內蘊的古典之風竟然如此迷人、耐人尋味――這恰恰是被當今教學嚴重忽略的地方。為此，《發(fā)現(xiàn)》這首詩理應帶給廣大師生一個重大發(fā)現(xiàn)――透過現(xiàn)代品古韻。

三、由古及今，領略現(xiàn)代精神

作為現(xiàn)代詩歌，其表達方式業(yè)已隨著“五四”之后人們思想的覺醒、情感的勃發(fā)而悄然發(fā)生變化，其中最為直觀的表現(xiàn)就是直抒胸臆的抒情方式明顯增多。

以《發(fā)現(xiàn)》為例，當詩人發(fā)現(xiàn)眼前的不是夢魂牽繞的祖國之時，他驚呼“那是恐怖，是噩夢掛著懸崖”。其中依然含有意境的營造，似乎自己掛在懸崖之上，做著一個恐怖的噩夢，詩人難以接受這個殘酷的現(xiàn)實。很顯然，詩人的情感發(fā)展已至極端，用比喻已經不能暢敘內心的郁結之氣。于是，直接抒發(fā)出“那不是你，那不是我的心愛！”再如結尾之處，“我哭著叫你，嘔出一顆心來”也是富有情境韻味的現(xiàn)代詩句?？薜氖遣豢叭肽康淖鎳赣H，叫著的是撕心裂肺的愛國赤子，這樣的畫面不能不使任何一位讀者為之動容、悲戚。而將自己的心“嘔”出來，這明顯使用了夸張手法，但又恰如其分地將詩人此時的心境直接表白出來。這是一個愛國志士的真情表達，也是一個富有現(xiàn)代精神的知識分子在民族危亡之際的驚天呼喚和哀嘆。這就是“五四”之后詩人們所共同具有的現(xiàn)代精神，他們不再滿足于朦朧的表達，他們需要也實際運用了現(xiàn)代直白的方式直接而率真地抒發(fā)內心的想法。這是時代的產物，也是現(xiàn)代詩歌的進步之處。

其實，現(xiàn)代詩歌不是我們想當然的那么簡單。教師必須引導學生通過細致而縝密的詩句品讀，理順其中蘊含的錯綜而復雜的事件、情感關系，在反復的品味中漸進地領會其真諦。

參考文獻：

[1] 吳建英.現(xiàn)代詩教學內容的確定與教學方法的選擇[J].中學語文，2011，（Z1）.

篇3

人教版選修教材《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》中的“詩歌部分”共計五個單元，《井》處在“生命的律動”這個起始單元，與之相配合的單元知識是“走進詩的世界”。問卷調查顯示，剛剛“走進詩的世界”的學生一旦大量接觸中國現(xiàn)當代詩歌的經典，真有些“亂花漸欲迷人眼”，手忙腳亂：無論是心理上或者知識儲備上他們都顯得準備不足。因為他們只懵懵懂懂只知皮毛地了解了一些關于中國現(xiàn)代詩歌的知識。而且部分教師自己也沒有系統(tǒng)地學習過如楊匡漢先生的《中國新詩學》一類的學術專著，當然也只好求助于“教師用書”上那“放之四海而皆準”的資料了。實踐證明，任何不顧及學情的生搬硬套，在教學上都是注定要失敗的 。

【教學目標】

1.體會中國現(xiàn)代詩歌《井》的韻律和節(jié)奏；

2.領悟中國現(xiàn)代詩歌《井》奇特的思維方式；

3.獲得賞析中國現(xiàn)代詩歌《井》的審美愉悅；

4.領悟中國現(xiàn)代詩歌《井》所包含的人格魅力的內涵。

【教學難點、重點】

1.借助對具有“牽一發(fā)而動全身”作用的“特殊小節(jié)”的分析，領悟體現(xiàn)中國現(xiàn)代詩歌“內在律動”的奇特思維方式；

2.借助對“特別句子”的剖析，體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言；

3.借助介紹“誘導效應和美感效應”這一中國現(xiàn)代詩歌的理論知識，使學生初步了解詩歌的美感來源。

【教學方法】誦讀法 替換法 對比法 質疑法

【教學課時】1課時

【教學過程】

眾所周知，中國現(xiàn)代詩歌的教學，總是要剖析文本，誦讀它的詩句；由一個小節(jié)到全詩，總是要理清它的思路，咀嚼它精美絕倫、雋永醇厚的語言，體悟它所包孕的感情，總是要從中受到美好情操的熏陶，進而引起共鳴?！毒返慕虒W就是如此。

一、誦讀：把握全詩的韻律和節(jié)奏

師問：[復習“走進詩的世界”，要求學生復述單元知識要點，初步把握中國現(xiàn)代詩歌的定義（廣義和狹義）、特征（外形上的分行，體現(xiàn)韻律節(jié)奏的押韻，發(fā)抒情感、表達哲理、描繪場景的精美、雋永的語言）。]同學們，你們誦讀了《井》這首詩，請你們找找看，它是怎樣押韻的？（學生可能一時找不到，即使找到了，答案也一定是五花八門，不一定全都符合標準答案，此時不要強求一律）

明確：《井》它的外在形式是比較自由的，但它仍然嚴格地按照“抱韻、換韻和交叉韻”的方式押了韻。全詩的“生命律動”就是通過押韻的形式體現(xiàn)出來的。

按語文教學的常規(guī)做法，在剖析文本之前，不外以誦讀為先、為主，現(xiàn)代詩的教學當然也離不開去誦讀詩歌的文本，進而把握其思路。如果說古典詩歌是以其對仗的工整、用典的巧妙和嚴格的押韻以及語言的含蓄取勝的話，那么，現(xiàn)代詩歌就只能憑借其意象的選擇、詩歌的內在律動（押韻）和明白如話的語言奪人眼球。基于此，并參照課后“導讀提示”的要求，教學《井》應該引導學生聲情并茂地誦讀，把握好這首詩歌的內在節(jié)奏和韻律，并通過誦讀來理清詩歌的思路。無論是集體讀、個人讀或是教師的范讀、學生的仿讀，都是為了感受詩歌的韻律、節(jié)奏，為把握詩歌的思路、體味詩歌的意味和韻味服務。我們知道，《井》這首詩的“生命律動”與前面郭沫若《天狗》“狂飆突進”式迥然有別，它是內斂的，“靜默”的，雖然它的形式是比較自由的，但它是嚴格地按照“抱韻、換韻和交叉韻”的方式押了韻的（見教師用書p7，茲不贅述），表現(xiàn)出了一種堅忍不拔的品質。

二、靜思：領悟全詩奇特的思維方式

師問：同學們，你們誦讀《井》這首詩，發(fā)現(xiàn)沒有：它有幾個在韻律、節(jié)奏和結構上起到了“牽一發(fā)而動全身”作用的“特殊小節(jié)”，你們能夠找出來嗎？

明確：誦讀《井》時，細心的學生會發(fā)現(xiàn)，第三小節(jié)和第六小節(jié)共有四處的停頓不合常規(guī)。分析好了這些“特殊小節(jié)”，就可以較好地把握全詩的韻律、節(jié)奏，進而領悟中國現(xiàn)代詩歌奇特的思維方式 。

譬如“但我只好被摒棄于溫暖/之外，滿足于荒涼的寂寞：有孤獨/才能保持永遠澄澈的豐滿”（三節(jié)）“但我將默默地承受一切，洗滌/它們”，“我將永遠還是我自己（六節(jié)）：靜默……，……也苦笑幾聲”（七節(jié)）。

前三處屬于切斷句子的非常規(guī)的停頓，后面一處是借助標點符號（冒號）使結尾的那個小節(jié)獨立成章。這里的第三小節(jié)具有承前啟后的作用，分析好了它，整個全詩就豁然貫通了。第三小節(jié)的“之外”之所以提行，是為了突出“人們”有溫暖而我（井）沒有，但人們在饑渴之時，便“滿面煩憂”，“前來淘汲”，因而打破了“我完整和諧的世界”，使我感覺到了自己被荒廢于寂寞的荒郊野嶺和“被摒棄于溫暖之外”，而我對如此險惡的環(huán)境并不像人們那樣憂心忡忡而是對此感到滿足。因為只有這樣的孤獨，才能使我保有永遠的純潔，永遠充滿生命的活力。至此，“井”的樂觀、自信、純潔高尚的精神境界就被突出出來了。而且和上一小節(jié)對井的描繪連成一體：雖然平時“我是靜默”（內心寧靜），但并不妨礙我充滿信心地對理想的追求（井口雖小，但水面有小草，還映出了飄著浮云的高遠的天空，井的追求不可謂不高遠）。與下一小節(jié)寫人們的自私和悲觀相銜接：人們只顧汲取我的水而不了解我的內心、我的追求，更不了解我的樂觀自信和純潔的內心世界。因為在我被人們汲取之后，我在“剩下冷寂的心靈深處”是對現(xiàn)實環(huán)境（四方飄落的花葉腐爛、垃圾）的純化（洗滌），以使我“保持永遠澄澈的豐滿”。而這種豐滿是因為“我的生命來自黑暗的地層，那里我才與無邊的宇宙相聯(lián)”。這樣很自然地推出最后小節(jié)的我自己：洗滌舊物，沉淀雜物，保持清澈，不改初衷和追求，對命運的不公不逃避，對贊揚不興奮，保持自己內心的寧靜，不忮不求，做永遠的自己，有堅定的信念和理想的追求，不卑不亢，豁達大度。當然幾處非常規(guī)的停頓，只是為了強調諸如此類的內容而已。如此分析、引導學生共同剖析這里的詩歌節(jié)奏、韻律，得到的不僅僅是對現(xiàn)代詩歌特征的了解，而且可以借此深深地體味出現(xiàn)代詩歌這種節(jié)奏、韻律所產生的詩歌意味、韻味。

三、共鳴：引導學生獲得閱讀詩歌的審美愉悅

師問：同學們，除了通過誦讀體味出現(xiàn)代詩歌這種節(jié)奏、韻律所產生的詩歌意味、韻味之外，還有別的方法可以取得同樣的效果嗎？請同學們說一說，好嗎？

明確：通過體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言，用增刪比較法，分析“特別句子”就可殊途同歸。

設計理念：一般地說，通過對于現(xiàn)代詩歌的學習，總是由體會美好的語言為橋梁，向往、通往美好的事物和坦途，使自己在思想感情、審美情操上得到提高，進入一種極高的境界?！毒返拿烂涝谄涓星榈纳畛粒行缘募毮?。“就創(chuàng)作而言，從審美主體的需要來看，一首詩歌應該具有兩個基本的效應：誘導效應和美感效應。”楊匡漢教授認為，所謂“誘導”，是指詩歌不能明白地說出生活和情感，它只能通過它所反映的生活和傳達的情感去誘導讀者體驗、理解歷史的和現(xiàn)實的生活。所謂“美感”是指成功的詩歌必須要調動起人們各種心理功能的和諧運動，產生一種美感愉悅。“無論是‘誘導’或者’‘美感’，都以陶冶人們高尚的心靈為藝術的目標”。而要引導學生獲得閱讀詩歌的審美愉悅，除了體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言，分析“特別句子”，別無他法。

陳軍老師認為，“讀新詩，最終全都立足于‘特別句子’和‘時代句子’。”下面我們選幾個《井》里的“特別句子”來剖析一番。如“你們可用垃圾來使我被遺棄”，如果去掉“可”和“來”，情形會怎樣呢？不用“可”和“來”，是被動的承受，寫出的是我的埋怨和悲觀；用了“可”和“來”，是主動地要求，寫出的是我的挑戰(zhàn)和樂觀，其韻味天壤之別。又如“你們也只能擾亂我的表面”，去掉“也”字，陳述的是客觀事實，語氣平淡，除此之外，沒有言外之意；保持“也”字，陳述的是主觀看法，語氣強烈，含有充其量你們擾亂了我的表面，但對我的內心一點也沒有損傷，反而是我笑對你們的擾亂，體現(xiàn)出井的樂觀、自信、不畏艱難險阻的大無畏氣概，韻外之致十分深厚。這樣對“特別句子”的分析，既誦讀了詩歌，又理清了思路，還體悟了美好的情感，當然，也得到了美的熏陶。

四、質疑：促進學生的思想飛躍

師問：基于中國現(xiàn)代詩歌的“ 當代視角”來審視《井》，除了我們已經獲得的審美愉悅外，我們思想上是否能夠相應地得到提高呢？也就是說，除了接受《井》一詩教材要求我們懂得的思想內容外，與時代同步，作為當代人，我們還有哪些新的認識呢？

明確：我們應該有基于當代人的當代視角。

設計理念：我們知道，雖然學生們學習的是現(xiàn)代人認識生活的現(xiàn)代詩歌，但應該“用當代眼光認識當代生活，用當代觀點思考當代社會，用當代精神擔當當代責任，用當代思維培育當代智慧”。杜運燮的《井》以“井”喻人，寫出了一種不事喧嘩、甘于寂寞、默默承受的生命形態(tài)，它的生命律動是內斂、“靜默”的，表現(xiàn)了一種堅忍不拔的品質。這無疑是詩人所尊崇的一種人格。這首詩寫于二十世紀四十年代，在當時的特殊背景下，它無疑起到了一定的鼓舞人心的作用：鼓勵大家眾志成城、同仇敵愾，頑強樂觀地應對民族的苦難。我們今天讀這首詩，當然除了繼承杜運燮所倡導的人格外，我們還可以讀出：在艱難險阻面前，我們除了忍受，還需起而抗爭，努力去改變惡劣的環(huán)境，創(chuàng)造美好的生活。如此等等，不一而足。

【教學反思】人教版《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的“詩歌部分”，共計二十五首詩歌，五個單元知識的介紹。對于這些詩歌的教學，在常規(guī)的教學中，存在著較大的問題，就是所謂的優(yōu)質課競賽中詩歌的教學也不令人滿意，教學現(xiàn)狀堪憂。

據(jù)筆者調研的資料顯示，教學中存在的較大問題主要是缺乏宏觀視角、微觀視角、當代視角、審美視角。具體地說，有以下六點：①詩歌閱讀缺乏“整體性”，分析支離破碎，隨意性大；②單元目標意識不強、單元任務沒落實，只是在一課一課地“教教材”，而沒有從宏觀上、前后勾連地“用教材教”；③教學方法單一，以誦讀法為主，雖然有教師范讀、學生學讀，個別讀、集體讀等形式，雖然輔之以聲、光、電的多媒體，但方法仍老套，毫無新意；④體悟語言的任務被虛化，學生因為沒有體會到詩歌精妙、雋永的語言魅力而缺失詩歌美好情操的熏陶的訓練。⑤教材里的教學資源沒有較好地利用，雖然運用了教材以外的資源，但舍近求遠，白白地浪費了專家教授們可貴的心血；⑥詩歌解讀缺乏“當代視角”，沒能引導學生“初步學習用當代眼光認識當代生活，用當代觀點思考當代社會，用當代精神擔當當代責任，用當代思維培育當代智慧”。教師們據(jù)此設計出的教學方案也參差不齊，有些甚至還平庸得很，就是一些優(yōu)質課的獲獎的教學設計也不免瑕瑜互見。

筆者在校教科室從事?？庉?、負責修改教師的教研論文、指導教師進行教學設計等工作，對一線教師的教學情況比較了解，也參加了一些教師的賽課活動，由于是“旁觀者清”的緣故，看問題自認還比較客觀。我的這個教學設計是有感于大多數(shù)教師的同類教學設計的不完善而作的，也難說有多完善，但至少是我獨立思考的結果。

鄒小千，教師，現(xiàn)居重慶。

篇4

摘要：雖然浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作都經歷了類似的社會動蕩期，它們在創(chuàng)作的風格，主題，以及各自反應出的的精神狀態(tài)都有很大的區(qū)別。本文試圖把研究重點放在它們二者的差別，而它們兩者都經歷的類似的社會大環(huán)境則只是做了簡要的說明。

關鍵詞：浪漫主義詩歌；現(xiàn)代詩歌；差別；相似性

一、引言

英國浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌在英國詩歌史上都占有重要的地位。它們值得我們的關注和仔細的分析。本文試圖從浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌選擇的意象，主題，措詞，風格等方面對它們進行對比分析。

浪漫主義詩歌是在英國工業(yè)革命和法國大革命的推動下產生和發(fā)展的。主要把自己的矛頭針對當時社會上流行的思潮。華茲華斯（1770―1850）的《抒情歌謠集》的面世是英國浪漫主義詩歌的開端。代表人物主要有華茲華斯，柯勒律治，濟慈，拜倫，雪萊等。

英國現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)是在20世紀早期。它逐漸吸引了人們的注意是伴隨著意象主義的出現(xiàn)。和其他的現(xiàn)代主義者類似，現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作者寫詩歌的目的是為了反對當時被廣泛接受的維多利亞詩歌，把重點放在對對傳統(tǒng)詩歌的結構和華麗的辭藻的批評上。這些現(xiàn)代主義詩人主要包括葉芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），龐德（1885―1973）等。

二、兩個時代詩歌的分析

在十八世紀英國國內國外都經歷了巨大的變化。在工業(yè)革命之后，英國國內的矛盾累積到了無以復加的地步。新出現(xiàn)的無產階級生活上極度貧困，被資產階級無情的剝削。他們之間的矛盾急劇地升級。國外法國大革命在整個歐洲都有巨大的影響。不同社會階層的人們包括詩人們都熱烈歡迎法國大革命和它的原則“自由，平等，友愛”。

在十九世紀晚期二十世紀，世界經歷了政治上，經濟上，軍事上的大動蕩，第一次世界大戰(zhàn)（1914―1918），俄國十月革命（1917），世界范圍內的經濟危機。這些社會因素對人的身體上和精神上都有巨大的影響。因此那個時代的作家必須找到一個全新的寫作方法去表達這種前所未有的感受。

雖然浪漫主義詩人和現(xiàn)代主義詩人都經歷了類似的社會變革，他們卻是用完全不同的方法去寫詩歌的。前者在自己的創(chuàng)作中展示了自己對社會的不滿，他們的作品主人公都是有堅強意志的英雄，充滿激情而且通常展示給讀者異國風情。和18世紀理性主義有著顯著的差異，浪漫主義者非常重視人類的內心世界，自然界也通常被人化了。而現(xiàn)代主義詩人主要把自己的創(chuàng)作重點放在人們恐懼，迷失，分裂，扭曲等等負面的內心世界。以浪漫主義詩人雪萊的詩歌《一朵枯萎的紫羅蘭》和現(xiàn)代主義詩人葉芝的《科爾莊園的野天鵝》做具體的分析說明。

《一朵枯萎的紫羅蘭》整詩彌漫著一種悲傷陰郁的氣氛。首先，詩人選擇了一朵枯萎的紫羅蘭為全詩的意象，正如詩歌中所說的“這朵花的香氣已經散失”，“這朵花的顏色已經褪去”，“一個萎縮的，死的，空虛的形體”。然而詩人雪萊卻把這個“死亡的”紫羅蘭當成一個珍貴的寶貝因為“它在我荒廢的胸口”。愛對詩人來說是無與倫比的重要，哪怕愛已經不復存在。接著通過“它以冰冷而沉默的安息/折磨著這仍舊火熱的心”這種鮮明的對比，詩人表明了自己對愛情的忠貞不二，以及對甜美回憶的渴望。但是詩人的情緒抒發(fā)并沒有停頓在此，雪萊對愛的沉迷已經慢慢轉變成了后悔和懊惱。在詩歌的最后一句，“它沉默，無怨的命運/ 正是我應得的”把全詩的情緒推上了最高峰。詩人似乎是在承認自己對愛情的“死亡”是有關系的。全詩寫作態(tài)度真誠，感情飽滿，措詞精致華麗，直抒胸臆表明了作者對愛情的態(tài)度。

在《科爾莊園的野天鵝》一詩中，詩人葉芝選擇一個高貴純潔的意象―天鵝當做全詩的主角。和《一朵枯萎的紫羅蘭》相比，盡管詩人在詩中也表達了自己對未來和永久的不確定性和惋惜，但是語調相對平緩，祥和。第一段的中間部分，詩人說：“我聽到天鵝在我頭上鼓翼，于是腳步就更為輕捷”。一方面，葉芝記得第一次見到野天鵝的時候它們敏捷矯健的腳步，但是詩人現(xiàn)在在感嘆自己已經不在年輕；另一方面，現(xiàn)在的野天鵝和當初一樣，沒有任何的變化。詩人似乎是在暗示自己對天鵝的羨慕和嫉妒。第二章節(jié)的開頭，詩人寫道：“還沒有疲倦，一對對情侶，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飛入半空”。然而隨著詩人情緒的發(fā)展，到了第二章的末尾，詩人說：“可有一天我醒來，它們已經飛去？”用問句做詩歌的結尾，詩人沒有提供給讀者一個確切的答案，天鵝到底是飛走了還是留在湖中呢？可能葉芝想讓讀者自己找出答案，可能葉芝自己也不知道答案。以這種試探性的言語當做詩歌的結尾，我們能感受到現(xiàn)代主義詩歌更喜歡采用一種模糊的，甚至是神秘的風格。

為了能更加具體詳細地對比浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌，本文還用了雪萊的《致月亮》和葉芝的《麗達和天鵝》作為實例進一步分析說明。

雪萊的《致月亮》是一首短小精湛的詩歌。雖然篇幅較短，但是詩人還是成功給讀者描繪出一幅清晰生動的圖畫。并且在對月亮這樣一種既平常又特殊的意象的描寫中，詩人雪萊也采用了一種和其他詩人不同的手法。在詩歌的開始，詩人說：“你面容蒼白是否已疲倦”，以這樣孤獨悲涼的畫面作為全詩的背景。之后詩人說：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤獨地流浪”?！按┧笥谌盒恰保肮陋殹边@樣一個明顯的對比就形成了。這樣似乎是矛盾，但是事實上反映出詩人在繁華世界擁擠人群中的孤獨。下一句詩人用了一個看似稀疏平常的暗喻，他說：（月亮）“宛若無歡樂的眼睛”，卻“找不到目標停留長久”？這樣的一個問題似乎提供給了讀者兩種有可能的結論：加倍放大自己的絕望；或者是找到一個更加美好的結局。一度是明亮的美麗的意象在詩人的手中變成了一個又疲憊又孤獨的物體，詩人其實是在用月亮暗示自己，在攀登文學頂峰時，感到了厭倦；才華出眾，高處不勝寒，找不到共同的朋友飽嘗孤獨，生活中竭力尋找情感的棲息港灣，卻找不到長久相守的伴侶。

在葉芝詩篇《麗達與天鵝》中，宙斯化身成一只天鵝了麗達。在葉芝看來，歷史是在前進中循環(huán)的。天鵝了人，神和人的結合，發(fā)生在一個時代結束另一個時代開始的時候。詩人似乎是在慶祝這樣的暴力行為，但是正如這個神秘的事件，詩人突然開始質疑這種人與神的結合到底能不能解決知識和權力之間的對立矛盾，是不是能使得知識和權力能和諧共處與世。詩歌開篇就以劇烈的形式描述了神化成鳥了麗達，特洛伊被毀滅時的悲慘情形。阿伽門農的死。最后三行又是以提問的形式結束，而且沒有提供任何答案。宙斯也是創(chuàng)造力的象征，可是神的創(chuàng)造力也必須降落于世間。靈肉結合便集中了人不能克服的雙重本質：愛與戰(zhàn)爭、創(chuàng)造與毀滅。在詩中，一方面，葉芝鮮活地寫出了天鵝與麗達的肉體戀愛，另一方面，也著手對他們發(fā)生這種關系后所造成的惡果和罪孽進行嘗試性的探討。（貴州師范大學 外國語學院；貴州；貴陽；550001）

參考文獻：

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篇5

一、選修課并沒有尊重學生選課的權利

以前沒有上過選修課，很多學生以為上選修課會像大學里一樣，自由選課，實行“走班制”，覺得“好玩”。事實上，開的選修課都是教師規(guī)定好的，學生根本沒有選擇的余地。選修課的初衷是“讓學生有選擇地學習，促進學生有個性的發(fā)展”。但學生連選擇的權力和機會都沒有，“個性的發(fā)展”只能是紙上談兵，自欺欺人。學生覺得新課改就是口號，改來改去，換湯不換藥。盡管如此，學生對選修課本還是有所期待的。剛發(fā)下《外國小說欣賞》一書后，學生急切地閱讀起來，而我上第一課《橋邊的老人》時，就發(fā)現(xiàn)學生情緒不高。有的學生說：“這些文章哪里像小說啊?一點都不好看。”因為有了上《中國古代詩歌散文欣賞》的經驗，有的學生說：“老師，分析幾個月的小說也太夸張了吧?”學生是敏感的，學生的感受又何嘗不是老師的擔心呢?

二、對選修課的定位不妥當

湖北省2009年才正式進入新課改，2010年始設選修課，而考試大綱要到2011年下半年才出爐，所以湖北2012年高考考什么，怎么考，誰也說不清楚。有的老師認為選修課程是必修課程的補充資料，上多上少無所謂；有的老師把選修課跟必修課同等對待，每篇文章都認真講解。但課時安排是有限的，就算征用自習課，也只能點到為止，越是想面面俱到，越是一面都不精。而老師的授課態(tài)度和方法直接影響學生的學習態(tài)度和方法，老師蜻蜓點水，學生就泛泛而讀；老師深耕細作，學生就緊趕慢趕。前者使得一本書上完了，學生對課文基本沒印象；后者使得要想在規(guī)定的時間上完課都很困難，更談不上讓學生消化吸收。考起試來，兩種學習模式下的學生考試成績并沒有明顯的區(qū)別。學生的學習熱情直線下降。

三、課堂教學自身的難題

對農村中學來講，選修課就像燙手的山芋，不開是不可能的，要開，也確實困難重重。教學資源緊缺，騰不出足夠的教室，網(wǎng)絡設施不齊備，也沒有足夠的師資來開設所有的選修課程。而且每個老師都要上學校確定的所有的選修課，這對教師的專業(yè)知識素養(yǎng)提出了相當大的挑戰(zhàn)。有的老師對古典詩詞頗有研究，教起《中國古代詩歌散文欣賞》就很順手，可是他不喜歡現(xiàn)當代詩歌，教讀《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的時候就感覺很吃力。當然針對這個問題，老師們課前“惡補”一下也不是解決不了的，但是在課堂教學中，有些歷史“腫瘤”真不是一時半會能割除的。課時一緊張，課堂教學中，必然是教師嘴忙，學生手忙，當然不利于培養(yǎng)學生的自學能力；另外，各科都在趕進度，擠時間，學生的課外作業(yè)太多，要想學生課外研習語文教材，無異于天方夜譚。記得李陽先生來我校宣傳“瘋狂英語”的時候，跟學生講：“整塊的時間留給數(shù)理化，睡前飯后零星的時問就留給英語吧!”對此，學生奉若寶典。甚至有學生認為語文課就是休息課，是否認真聽講對考試成績沒什么影響。

雖然困難重重，但既然選擇了課改，便只能風雨兼程。況且很多精彩的范例告訴我們只要摸索出一套適合學生的課堂模式，課改一定能卓有成效。比如山東杜郎口中學就是一所普通的農村中學，曾被劃入撤并行列，但就是這樣一所學校，依靠其扎根課堂教學實踐創(chuàng)造的一整套開放式課堂教學模式，幾年間發(fā)生了驚人的變化，一躍而成為茌平縣初中教育的“東方明珠”。雖然杜郎口中學的成功不可復制，但是我們還是可以從中獲取一些有益的經驗。針對高中語文選修課，通過學習、思考、探討，筆者提出以下幾點參考意見：

一、教師要認真研究新課標，確立正確的教學理念

吃透新課標的精神，教師要真正走進選修教材，對選修課要有深入的認識與理解。選修課教材相比其他教材，給人最大的感受就是涉及面廣，內容新穎，知識系統(tǒng)，研究深入，知識面廣，具有濃郁的人文氣息。新課程突顯了語文的基礎性、應用性和選擇性，關注人的自身發(fā)展，重視學生人文精神的培養(yǎng)。在教學中，教師要重視培養(yǎng)學生獨立思考的精神和能力。例如，在《外國小說欣賞》的教學中，筆者發(fā)現(xiàn)，學生對大多數(shù)文章沒感覺，因為學生對文中所寫的生活比較陌生，對西方的一些思想觀念不了解。所以筆者執(zhí)教時，以話題為切入點，先研習各單元話題，為學生指明閱讀研究本單元小說的重點和方法，把文本作為范例，并不逐字逐句分析，只是讓學生求同析異，了解小說創(chuàng)作的一般規(guī)律，領略小說創(chuàng)新千變萬化的魅力。在《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的教學中，指導學生在吟誦中還原歷史，揣摩人性，發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美，懂得“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。從而達到陶冶性情，提高素質的目的。只有觀念更新，才有可能在教學設計上有所創(chuàng)新和突破。

實施選修課程的關鍵在教師，教師應針對選修課程實施過程中暴露出來的一些普遍的、共性的問題，悉心揣摸、交流、討論。將教研精神貫徹到每一天每一節(jié)課中。

二、教師要吃透選修課教材，從宏觀上設計教學思路

拿到教材，教師宜先通覽，然后對教材內容加以選擇整合，從宏觀上設計教學思路。以《中國古代詩歌散文欣賞》為例，袁行霈先生的編排方針是“守正出新”，將詩歌編為三個單元：第一單元“以意逆志，知人論世”，讓學生探究詩旨；第二單元“置身詩境，緣景明情”，讓學生把握詩境；第三單元“因聲求氣，涵泳詩韻”，讓學生體會聲韻。但是，筆者在教學中感覺按課文編排順序操作起來很別扭。且不說選文與單元主題是否匹配，就是這三個單元的編排順序也不符合學生學習詩歌的一般思路。學生拿到一首詩，首先應該是讀，反復讀才能“因聲求氣”，所謂“書讀百遍，其義自見”，通過讀，學生可以略通其意。然后應該是“置身詩境”，調動自己對古典詩詞知識的積累，“緣景明情”，一般而言，優(yōu)秀的作品穿越千年，還能讓讀者與之共鳴，必然是寫人之常情，世之常理。而一些傾注了詩人特定時刻特殊感受的詩作，讀者究其根源時才是“知人論世”，“以意逆志”發(fā)揮效應的時候。按課文編排順序去學，學生的感受是由緊到松，由難而易了。

所以，教師上課前，先要將整本書研讀一遍，整合資源，才能揮

灑自如。例如，將第二單元“自主賞析”中韋莊的《菩薩蠻》與第三單元“推薦作品”中溫庭筠的《菩薩蠻》整合到一起教學，就能更好地引導學生把握花間詞的主要特點，又能比較不同作者在同一詞牌下的不同風格。再如可以按藝術風格將李煜的《虞美人》、李清照的《一剪梅》、周邦彥的《蘇幕遮》和姜夔的《揚州慢》、蘇軾的《新城遭中》等詞放在一起，比較“婉約”與“豪放”、“婉約派”與“清雅詞派”的區(qū)別。依據(jù)主題，可以把屈原的《國殤》，杜甫的《蜀相》《旅夜書懷》《閣夜》，高適的《燕歌行》，陸游的《書憤》等聚合在一起組成“天下興亡，匹夫有責”的愛國詩歌專題。這樣整合文本，教師方便操作，學生也容易接受。

在具體操作時，教師要突出選修課“選”的特點，盡量尊重學生意愿。讓課堂形式多樣化。比如學習《外國小說欣賞》，學生自己查閱資料很困難，對文本的解讀也有諸多困難，教師就應多講一些；學習《中國古代詩歌散文欣賞》，學生的知識儲備較為豐富，有話可說，教師可將課堂交給學生，讓學生選擇自己喜歡的篇目自己講。無論如何操作，都要以培養(yǎng)學生的獨立閱讀欣賞能力為宗旨。

三、立足學生實際。緊跟高考風向標

篇6

一、學好選修教材，可以激發(fā)學生學習語文的興趣和潛能

根據(jù)共同基礎與多樣選擇相統(tǒng)一的原則，尊重學生在原有基礎、自我發(fā)展方向和學習需求等方面的差異，以激發(fā)學生學習語文的興趣和潛能為目的，選修課教科書為學生提供了多樣化的選擇空間，使不同的學生學習不同的語文成為可能。比如，打算深造的學生，可以選學《中國古代詩歌散文欣賞》《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》《語言文字應用》《先秦諸子選讀》；希望更快提高寫作水平的學生，可以選學《文章寫作與修改》《新聞閱讀與實踐》；對藝術感興趣的學生，可以選學《中外戲劇名作欣賞》《中外傳記作品選讀》《影視名作欣賞》《演講與辯論》《文章寫作與修改》；等等。為每一個學生的自主選擇，創(chuàng)設了更好的學習條件和更廣闊的發(fā)展空間，有利于促進學生特長和個性的形成。

二、學好選修教材，可以全面提高學生的語文素養(yǎng)

選修課教科書力求在必修課程的基礎上，進一步全面提高學生的語文素養(yǎng)，體現(xiàn)普通高中語文課程的基礎性目標。根據(jù)高中語文課程的特點，選修教材從不同側面培養(yǎng)學生的語文應用能力、審美能力和探究能力。有的側重于實際應用，有的著眼于鑒賞陶冶，有的旨在引導探索研究。

閱讀鑒賞能力是語文素養(yǎng)中最重要的組成部分，也是高中學生有待提高的一種語文能力。在選修課教科書中，多數(shù)選修課程以閱讀與鑒賞為主，目的是培養(yǎng)學生的閱讀鑒賞能力。如，《中國古代詩歌散文欣賞》《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》《外國詩歌散文欣賞》《先秦諸子選讀》等。只要認認真真學習好其中幾本教材，學生的閱讀鑒賞能力必有提高。

寫作能力和口語交際能力，也是重要的語文能力。選修課教科書設計了《文章寫作與修改》《演講與辯論》，為學生開展有針對性的寫作與口語交際實踐活動提供了廣闊的空間。在其他選修課中，也特別強調培養(yǎng)學生寫作和口語交際的能力。在實際教學中，可以分層指導，分類要求。如，寫作基礎好的學生，可以讓他們學習詩歌與散文系列，指導他們嘗試詩歌、散文的寫作；寫作基礎中低等的學生，可以讓他們學習傳記與小說系列，指導他們嘗試記敘文、小說的寫作，這樣可以更好地培養(yǎng)學生的寫作能力。

三、學好選修教材，可以全面提高學生的綜合素質

在高考的命題上，基本上是以能力立意為主線，更多的是活題、能力題、學科內交匯點上的綜合題，重點考查學生的綜合能力、遷移能力，還有創(chuàng)新、探究、實踐能力。博覽群書、見多識廣、綜合素質強的學生，在高考中將占有絕對的優(yōu)勢。而根據(jù)“課程標準”中“工具性與人文性相統(tǒng)一”的要求，選修教科書注重發(fā)揮語文學科在素質教育中的獨特優(yōu)勢，特別設計了一些從語文學科延伸出去、具有跨學科性質的選修課。目的是在學習語文的同時，培養(yǎng)當代學生的人文素質，豐富學生中國傳統(tǒng)文化的底蘊，讓學生樹立多元文化視野，立足于蓄志養(yǎng)氣、陶冶心靈、崇美揚善、怡情悅性，為學生的終身學習和有個性的發(fā)展奠定堅實的基礎。

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[關鍵詞]柏格森；意象派；運動與靜止；心理時間；直覺主義

[中圖分類號]I106　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)05－0089－05

付昌玲(1977－)，女，溫州大學學報編輯部講師，主要研究方向為外國文學。(浙江溫州　325035)

意象派是20世紀初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，1908－1909年形成于英國，后傳入美蘇。意象主義運動是“英語文學中和浪漫主義革命同樣重要的一次革命”，是詩歌當時對自身無病、多愁善感的浪漫主義和維多利亞詩風的一種反撥。意象派不是一個革新的流派，它繼承了象征主義詩論，重視人的心靈與自然間的交流，它的核心是強調瞬間的直覺，突出詩的具象性和情意與物象的結合。當時，柏格森的直覺主義的生命哲學正在詩歌界流行，加上意象派的開創(chuàng)者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據(jù)和哲學基礎。意象派的許多詩學觀點是以柏格森的直覺主義的生命哲學為理論基礎的。意象派的大師們對柏格森的多處思想加以了接受和發(fā)展，使之成為了意象派兩大主流理論之一。

現(xiàn)在的理論界對意象派詩歌淵源的研究比較側重于意象派與東方詩歌，如中國古典詩詞、日本的緋句與和歌和與法國象征主義等之間的關系，而對柏格森生命哲學和直覺主義對意象派詩歌的影響，雖有涉及，但未深入研究。意象派的發(fā)展是連續(xù)性的，比較容易追溯。一般而言，它可分為四個階段，即形成期、全盛期、衰弱期、復活期。而受柏格森直覺主義生命哲學的影響主要集中在一、二、四這三個階段。

一、休姆階段(1908－1911)：對柏格森的“運動與靜止”思想的傳承

這是意象派的初始階段，即意象主義在英國的發(fā)起階段。1908年，英國詩人、哲學家休姆在倫敦組織了一個詩人俱樂部，反對當時已落俗套的維多利亞詩風，宣告充滿多愁善感之淚水的“濕而泥濘”的詩的結束，認為散文是表現(xiàn)理智的工具，詩是表現(xiàn)直觀的工具，宣稱“干而硬的詩的到來”。這是以休姆為代表的意象主義的“原始”階段，當時，他并沒有能力提出明確的意象主義理論基礎。它的步伐是搖搖晃晃的，就如一個蹣跚學步的嬰兒，需要強大的外力支持。而在20世紀初，“柏格森熱”風靡一時，這給了彷徨在路口的休姆提供了無限的靈感。

休姆最早受到叔本華和柏格森神秘直覺主義的影響，而直覺主義是“意象”概念的理論基石。從柏格森那里，休姆學到了理智和本能的區(qū)別。柏格森說：“理智的特征是不理解生命的本質?！彼J為：理智認識只及于世界、事物的外表，即物質性的東西，不變不動的東西。對世界、事物的內在本質，真正的存在，它沒有能力認識。但他并不認為世界的本質、實在是不可認識的。相反，他堅信實在是可以認識的。但這要靠一種與理智認識完全不同的認識方式——本能方式。理智僅僅從事分析，而本能是把藝術家放回“一件物體中，運用一種同一感，還拆隙空間置于他和他的模特兒之間的障礙”。休姆翻譯柏格森的《形而上學入門》中有一段頗能給人啟迪的話：“許多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；憑著它們行動的聚集性，可以給某種本能要被捕捉住的一點引來意識。”休姆得出了散文是理性的傳達工具，詩歌則是本能的傳達工具的結論。這樣就鑄就了休姆的“意象派”觀點，即要求詩歌直接呈現(xiàn)能傳情達意的意象，力求用簡潔、樸實、準確又濃縮的具體意象來表達含蓄的感情和哲思，排除主觀的評論和側面的烘托渲染。如《秋》，全詩用了兩個日常生活中極常見、極平實的意象——紅臉龐的農夫、城市中臉色蒼白的兒童，分別比喻紅月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象極其直觀、傳情，簡潔而準確地表達了詩人對鄉(xiāng)間自然景色的深沉意趣和愛慕。

篇8

關鍵詞：高中語文；選修課；策略

隨著《普通高中語文課程標準》的頒布及實施，高中語文課程改革便日漸受到社會各界的關注，特別是高中語文選修課的增設更是啟發(fā)著高中語文教師改進教育教學方法。然而，就高中語文選修課教學質量的評價，社會各界持不同的看法。另據(jù)調查結果顯示，高中生面臨著巨大的高考壓力，因此高中語文選修課的實際教學過程存在諸多問題，尚待高中語文教學工作者予以糾正，以充分發(fā)揮高中語文選修課的作用。

一、高中語文選修課存在的問題

高中語文選修課存在的問題具有多樣化，而本章節(jié)著重從下列幾方面展開論述。

1.高中語文選修課賦予學生及教師的選課權利過于形式化，由此導致預設為選修課的課程變?yōu)閷嶋H意義上的必修課，而教師也是嚴格按教育行政部門編制的教材開展教學活動。《普通高中語文課程標準》規(guī)定：高中語文選修課程應設《〈論語〉選讀》《外國小說欣賞》《古代詩歌散文欣賞》《現(xiàn)代詩歌散文欣賞》與《語言文字應用》五個系列，各學校應按學生及教師的興趣挑選一種教學。然而，多數(shù)高中語文教師皆認為選修教材僅表現(xiàn)出時代性的特點，而不具備科學性的要求，因此多數(shù)學校僅挑選更接近高考內容的文學性質的選修教材，使非文學性質的社會應用語文課程被直接忽略，如此單一化的教育傾向定會造成嚴重的教學資源浪費。

2.高中語文選修課的教學質量普遍較低。高中生本就承受著高強度的學習壓力，因此日常教育教學過程，學生及教師皆會把對重點知識的學習當作教學的重點，如此便使選修教材的教學及學習時間被擠壓，更談不上對學生探究性學習及合作性學習能力的培養(yǎng)。例如，多數(shù)語文教師會重點講解《古代詩歌鑒賞》，而《現(xiàn)代詩歌散文》課程僅安排學生自學或一語帶過。

3.多數(shù)高中學校未就語文選修課的教育教學管理建立起完善的管理制度，即學校未就選修課制訂科學的教師培訓計劃；未就學生選修課程配發(fā)必要的選課手冊或提供具體的指導，更有甚者直接取消選課指導活動的開設?？梢?，高中語文選修課的全面落實任重而道遠。

二、高中語文選修課的改進策略

結合高中語文選修課存在的問題，試圖從下列幾方面提出相應的改進策略。

1.語文選修課課堂教學過程，教師應創(chuàng)設多樣化的教學情境，以培養(yǎng)學生學習語文的興趣，從而提升高中語文教學的整體質量。在語文備課過程中，教師應結合選修課的具體類型，確定出教學的重難點，同時采用更適合學生的教學方法，以提高高中語文選修課的教學成效。例如，選修課教學過程，教師應采用傳統(tǒng)教學與創(chuàng)設教學情境相結合的方法，以激發(fā)學生對選修課程的學習興趣；又如，講授李白的《將進酒》時，教師可事先播放系列經典的朗讀，以引導學生有感情地朗讀課文，從而極大地提高學生對學習語文的積極性。

2.語文選修課在備課過程中，教師必須明確開設選修課的目的及教學目標。語文教師必須結合選修教材的實際內容及編者的真實意圖，創(chuàng)新語文教學理念，以培養(yǎng)學生自主思考的意識及自主學習的習慣，抑或高中語文教師必須改變對選修課的認識?？傮w而言，就選修課教學而言，教師切不可當作必修課來教，亦不可當作課外讀物來教。此外，高中語文教師必須轉變教學角色，扮演好學生學習的引路人，以引導學生開展探究性、合作性及自主性的學習活動，從而培養(yǎng)學生的語文意識。例如，在《論語》的教學過程中，教師可立足課本文言文的講解，結合歷史背景資料，以幫助學生養(yǎng)成正確的價值觀及歷史觀。

3.高中語文選修課教學過程，教師應結合學生的學習實際，與高考內容銜接好。盡管《普通高中語文課程標準》明確指出：切不可過分強調評價的甄別及選拔的功能，但高考體制的存在使得社會各界依然十分重視考試的選拔功能，因此選修課的教學過程，教師務必要兼顧到學生對必修課的學習。為此，高中語文教師應具備創(chuàng)新教學方法的意識，以實現(xiàn)選修課與必修課的有效對接。

隨著《普通高中語文課程標準》的頒布與實施，社會各界對高中語文選修課的改革表現(xiàn)出相當大的關注，但推進此項改革卻遭受到較大的阻力。為此，高中語文教師及高中生均應認識到開設選修課的重要性，并找到選修課與必修課間的聯(lián)系，以提高選修課的教學質量。

參考文獻：

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[3]丁芳.高中語文選修課開展存在的問題與對策[J].課外語文：教研版，2014（02）.

篇9

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰尦鲇谝淖儙浊晷纬傻母畹俟痰摹霸妵泵婷驳牧己迷竿?便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰寕冏寣Α霸妵钡呐涯媲榫w,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮吞K漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結構和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創(chuàng)造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內在結構的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構成了內在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現(xiàn)古典詩詞藝術向現(xiàn)代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術經驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現(xiàn)領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。

篇10

如果我們靜心觀察，平心思考的話，會發(fā)現(xiàn)在熱鬧的背后，隱藏了許多問題：為什么信息技術環(huán)境下新詩的教學相對于古典詩歌要冷清得多？豐富的視聽覺享受會不會沖淡甚至阻礙了師生對詩歌真味的體會與思考？突出了信息技術手段會不會弱化了課堂的語文味？在《我獨自漫游，猶如一朵云》這首外國現(xiàn)代詩的教學中，我試圖把通過課堂的實踐尤其是配樂朗誦來思考與尋找解決這一系列問題的途徑與方法。

1.突破點：尋找合適的配樂

新詩教學中配樂朗誦之所以沒有古典詩歌那么熱鬧，主要的瓶頸在于音樂的選擇。與中國古典詩歌風格情感相似相近的音樂有著豐富的資源，古琴、洞簫、古箏、二胡等民族器樂曲比比皆是。甚至有些樂曲就是從詩歌中衍生出來的，如《春江花月夜》、《陽光三疊》等。而現(xiàn)當代詩歌的配樂卻貧乏了許多，詩歌的情感、意境、風格與古典音樂都有各自不同的特點。再加上我們對外國詩歌不了解，對外國的音樂不了解，因此研究信息技術環(huán)境下新詩乃至外國詩歌的課堂教學就少之又少了。

外國詩歌與音樂的資源覺得不豐富，那只是假象。實質上是認知水平的限制，還有心理上的陌生感。英國著名詩人華茲華斯的《我獨自漫游，猶如一朵云》是詩歌中的經典，意象鮮明，情感細膩，語言優(yōu)美。通過對詩歌的情感節(jié)奏的分析后，我從外國輕音樂中選擇了德國輕音樂大師詹姆斯?拉斯特排簫曲《天堂鳥》專輯中的“晨曦”。這首樂曲的起承轉合與詩歌的情感變化線索以及風格特點非常接近。詩歌的感情變化是：孤寂迷茫――驚訝欣喜――沉寂恍惚――歡愉起舞，音樂的快慢高低起伏與之非常吻合，兩者真是相得益彰。

2.吻合點：把握詩樂的節(jié)奏

朱光潛先生在《詩論》論述了他對節(jié)奏的理解：“節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分。每種情緒都有它的特殊節(jié)奏。音樂的情緒與詩的情緒表達，直接借助于節(jié)奏的變化。所以在《我獨自漫游，猶如一朵云》教學中，在師生的互動中，完成詩歌內容與情感的分析，從而準確理解與把握詩歌的節(jié)奏。而對于音樂節(jié)奏的把握以及與詩歌的呼應配合，是教師備課的重點內容之一。我在備課時，反復研究詩歌與音樂的節(jié)奏特點，尋找音樂的起承轉合與詩歌相同的地方，明確從音樂的什么時候開始朗讀，用什么樣的語速，怎樣達到最優(yōu)的吻合。

上課之初，我先作了配樂朗誦，給學生以感性的直接欣賞體驗，也是作了配樂朗誦的示范。從認知過程來說，我的朗誦還有配樂，都屬聲音。而聲音是情感的直接流露。朱光潛認為：“作者（音樂家或詩人）的情緒直接地流露于聲音節(jié)奏，聽者依適應與模仿的原則接受這種聲音節(jié)奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯(lián)想全體的原則，喚起那種節(jié)奏所常伴有的情緒。這兩種過程――表現(xiàn)與接受――都不必假道于理智思考，所以聲音感人如通電流，如響應聲，是最直接的，最有力的?！?/p>

在學生的一陣鼓掌聲中，我并沒有馬上和學生討論詩歌朗讀的方法技巧，而是引入對詩歌內容情感的討論理解。我以為，總體說，不論是古典詩歌，還是現(xiàn)代詩歌，它們的教學重點都應該是品味語言，領悟感情。這之前我已經借助音樂來創(chuàng)設情境，成功的引導學生主動并且有興致的深入地去品讀教材。但是，如何把握詩歌的思想感情呢？這就有必要適當?shù)貍魇趯W生知識，交給學生鑒賞詩歌的基本方法。

我首先從品讀意象入手，來把握情感。我們知道，詩歌的創(chuàng)作十分講究含蓄、凝練。詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是言在此意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結合，就是“意象”。它既是現(xiàn)實生活的寫照，又是作者的主觀之意和客觀之象融為一體的藝術形象，是詩人思想感情的載體。詩人的聰明往往就在于他能創(chuàng)造一個或一群新奇的“意象”，來含蓄地抒發(fā)自己的情感。因此，讀者只有在領悟意象寓意的過程中，才能把握詩歌的內容，感知詩人的情感，進入詩歌的意境，領會詩歌的主旨。所以，詩歌的閱讀鑒賞，可以以解讀詩歌的意象為突破口。在這個環(huán)節(jié)中，我讓學生找出文中的意象，進行合理的想象，并要求他們用散文化的語言來描述豐富意象，捕捉意象背后的情感。在學生有效思考回答的基礎上，我再用多媒體展示沿著湖灣邊緣連成一大片金黃色水仙在風中起舞的圖像，使學生的想像有了現(xiàn)實的落腳點，一種心靈的契合，妙不可言的情感撞擊，增進了學生對詩歌情感的理解，也掀起了課堂的學習。尤其是讓學生在有了這樣的視覺沖擊之后，對詩人在孤寂迷茫中不經意望見這樣長得如此絢麗多姿、如此爛漫熱烈的密密麻麻的水仙花時，那種難以言喻的內心的震撼與驚喜，有了更加充分和確切的把握和體悟。

接著，我又引導學生領悟詩中對比、象征等表現(xiàn)手法中體現(xiàn)的情感。詩中水仙的世界和詩人的漫游世界形成了強烈的對比。詩人是獨自一人，而水仙卻有千朵萬朵；詩人是漫游的，而水仙是“定居”在湖邊、樹陰下的；詩人是寂寞的，而水仙則是歡快起舞的。在課件中，我把這一對比凸現(xiàn)出來，目的是讓學生充分的感覺到：水仙的世界是多么美好，多么充滿活力，由此讓詩人感到由衷的向往。水仙表面看起來好像的確與獨自漫游的詩人沒有什么關系，可是它卻給孤獨、寂寞的詩人留下了美好的回憶。當詩人處在寂寞孤獨的時候，那“金黃”“閃爍”“連成一大片”“千萬朵”“頻頻點頭”的水仙卻安慰了他的靈魂，讓它得以暫時休息，暫時獲得精神上的滿足和享受，以便讓他蓄積力量，繼續(xù)上路，去追求自己理想的美好地方。

第三、知人論世是鑒賞評價作家作品的最基本的方法，要理解作品，對作家及其創(chuàng)作情況作一些了解是必要的。我利用信息技術的有力條件，把詩人創(chuàng)作這首詩的相關背景呈現(xiàn)在課件上，讓學生可以更好的走進詩人的內心世界，貼近詩歌的內涵。

所以，雖說聲音、畫像是“最直接”“最有力”的，但缺少了對詩歌情感內容的把握，這種直觀的感性認知也是浮于詩歌之上的。我們應該有效的運用多媒體聲像，幫助學生更好的體悟詩歌，把握情感，千萬不能喧賓奪主，而是要巧妙的達到錦上添花的功效。

3.融合點：進入詩樂的世界

樂與詩歌有機融合，成為一體。既能豐富詩歌朗誦的聽覺效果，又能促進學生借助音樂理解詩歌的情感變化，借助詩歌品味音樂的優(yōu)美旋律。語文學科尤其是詩歌類教學內容的豐富情感特征給課堂提供了一個借助多媒體手段豐富教學過程，優(yōu)化教學環(huán)節(jié)的平臺。但要達到詩與音樂的融合，需要對詩歌情感內容節(jié)奏韻律有清晰而準確的理解與把握。

音樂的節(jié)奏是抽象的，純粹聲音節(jié)奏所喚起的情緒大半缺少情感附著的對象，所以叵沒有明顯固定的內容支撐，那音樂的直接情緒影響往往是短暫化形式化的。而詩在聲音節(jié)奏韻律之外尚有文字意義，而文字意義能夠托出具體情境來。因此，詩所表現(xiàn)的情緒是有對象的，具體的，有意義內容的。基于詩歌文字表意基礎上的朗誦與音樂的有機融合，能夠營造出更加豐富雋永的詩樂世界。

課堂上我與學生一起，對《我獨自漫游，猶如一朵云》進行一系列的研習，通過“品讀意象”、“借助對比”、“知人論世”、“聯(lián)想想象”等方面，深入全面地把握華茲華斯在詩歌中表達的情感。完成了詩歌文本的學習后，我在課堂上設計了第二次配樂朗誦，不過主角換成了學生。在如絲綢般華美流暢的配樂聲中，學生完全走進了本文，走近了華茲華斯。呼吸的長短起伏、字音的緩促輕重、節(jié)奏的明快凝澀、情感的回旋往復，學生對《我獨自漫游，猶如一朵云》，以優(yōu)美的朗誦全然呈獻在課堂。

4.升華點：深味詩歌的情感

在學生創(chuàng)設與參與的詩樂世界體驗環(huán)節(jié)之后，我發(fā)現(xiàn)他們對詩歌的理解與把握達到了一個更高的平臺。這樣，我在下一環(huán)節(jié)設計的兩個探究活動，都進行得非常順利。在教學的第二個環(huán)節(jié)中，我引導學生對教材進行深層次解讀，啟發(fā)學生理解和發(fā)掘教材背后的意義，共同探究中西方文化的不同個性，培養(yǎng)學生高尚的審美情趣，讓他們形成良好的文化積淀，提高他們的精神境界。相較于外國詩歌、華茲華斯而言，學生對中國古典詩歌、對陶淵明十分熟悉，因此我選擇學生已學過又最能代表陶詩風格的一首詩《飲酒？搖之五》入手，用課件展示陶的這首詩，并有意識的用了一幅與詩歌內容意境相匹配的極其樸素清雅的水墨畫。通過相互比較閱讀，引導學生合作探究“菊”與“水仙”獨特的文化內涵，華茲華斯、陶淵明個人文化背景的差異，進而探究華茲華斯與陶淵明“一種愛心，兩樣情懷”的自然之情，讓學生了解正是由于中西方的文化傳統(tǒng)和個人思想的差異性，使得中西方文化表現(xiàn)出了不同的個性。在這個環(huán)節(jié)中，我從學生實際出發(fā)，遵循學生認識和發(fā)展規(guī)律，“用教材”打開一扇中西比較文學的窗口，讓學生自由地愜意地徜徉于知識的天空。同時，我尊重、鼓勵學生個性化理解，師生雙方在相互交流、相互溝通、相互啟發(fā)、相互補充中，分享彼此的思考、見解和知識，交流彼此的情感、觀念與理念，從而達到共識、共享、共進，實現(xiàn)教學相長和共同發(fā)展。