導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)繪畫(huà)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

綜合繪畫(huà)材料的特性與美感

在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過(guò)肌理表達(dá)材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強(qiáng)、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺(jué)，有男性粗獷、堅(jiān)毅之感。相反，在細(xì)致、光潔、瑩潤(rùn)的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。

除此之外，豐富的材料種類(lèi)同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅(jiān)硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細(xì)膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨(dú)特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會(huì)觸發(fā)觀者的味覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。

自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨(dú)到的鑒賞力和對(duì)材料的掌控力。面對(duì)現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對(duì)沒(méi)有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對(duì)司空見(jiàn)慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開(kāi)闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達(dá)藝術(shù)精神。當(dāng)藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點(diǎn)時(shí)，作品的表現(xiàn)張力是具有相當(dāng)震撼性的。

材料藝術(shù)性的探索與拓展

所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過(guò)各種藝術(shù)手段反映社會(huì)生活、表達(dá)鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對(duì)一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美契合程度。針對(duì)綜合繪畫(huà)材料而言，主要包括：材料語(yǔ)言的生動(dòng)性和典型性；材料形式的準(zhǔn)確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當(dāng)性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開(kāi)一扇窗，之后的很多畫(huà)家便開(kāi)始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫(huà)家克里姆特，在許多作品局部大膽運(yùn)用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”繪畫(huà)，大大增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫(huà)家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫(huà)面變得簡(jiǎn)潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實(shí)主義巨匠達(dá)利為了拓展畫(huà)面視覺(jué)的張力,也常實(shí)驗(yàn)滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴(kuò)展材料自身的語(yǔ)言魅力。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫(huà)媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當(dāng)下，材料作為觀念和藝術(shù)語(yǔ)境的重要特征，逐漸突破了單純的畫(huà)種間和畫(huà)材間的禁錮。通過(guò)借用和吸納許多非繪畫(huà)材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺(jué)張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類(lèi)拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語(yǔ)言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標(biāo)新立異、不斷進(jìn)行形式探索的核心。

但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對(duì)新材料的理解。德國(guó)“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長(zhǎng)于德國(guó)戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫(huà)、沙子、稻草、蟲(chóng)膠和其它有機(jī)材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫(huà)充滿(mǎn)了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫(huà)面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語(yǔ)言，給人以震撼的視覺(jué)沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。

因?yàn)榫C合繪畫(huà)本身具有很強(qiáng)的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫(huà)面增添了全新的視覺(jué)感受。因此，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動(dòng)腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計(jì)算機(jī)繪圖軟件制作樣稿再?lài)娎L成數(shù)碼照片，設(shè)計(jì)制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點(diǎn)燃以達(dá)到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時(shí)代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進(jìn)行多次復(fù)制，以此反映在美國(guó)消費(fèi)文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進(jìn)了20世紀(jì)中期的材料藝術(shù)語(yǔ)言的探索。

有時(shí)，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫(huà)面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當(dāng)代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開(kāi)以材料本體語(yǔ)境打動(dòng)和感染觀者的發(fā)展新格局。

勞申伯格對(duì)材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對(duì)絲綢質(zhì)地的運(yùn)用手段很高明，效果讓人著迷，其實(shí)此類(lèi)材料作品的效果來(lái)源純屬偶然。據(jù)說(shuō)一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團(tuán)起來(lái)擦拭機(jī)器上的油墨時(shí)，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進(jìn)絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對(duì)材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達(dá)到了理想的效果。

觀念與材料的結(jié)合

何為觀念，它不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語(yǔ)言來(lái)描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的思維水平和感悟能力，即充滿(mǎn)悟性、禪機(jī)的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對(duì)材料感覺(jué)的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)人的本質(zhì)與價(jià)值、精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過(guò)材料形式語(yǔ)言中不同的暗示信息，使作品具有獨(dú)特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺(jué)感受；所以他們使材料傳達(dá)出一種特殊的文化符號(hào)內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺(jué)反思和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化中智慧地對(duì)待自然、對(duì)待萬(wàn)物的思想情懷。

藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個(gè)，一是對(duì)當(dāng)下生存思考和人文關(guān)懷，二是對(duì)新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開(kāi)無(wú)意識(shí)的大門(mén)，發(fā)掘潛意識(shí)的因素之外，更強(qiáng)調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機(jī)結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。

材料大師塔皮埃斯認(rèn)為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價(jià)值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來(lái)，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見(jiàn)的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡(jiǎn)約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達(dá)出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征?！蹲髌?號(hào)》運(yùn)用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類(lèi)似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對(duì)的黑色圖形，以黑白灰和點(diǎn)線面的組合使一團(tuán)原本雜亂無(wú)章的線條成為了開(kāi)啟整個(gè)畫(huà)面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識(shí)和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系很大。

其實(shí)藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動(dòng)機(jī)無(wú)外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達(dá)。不論是哪種情形，在選擇媒材時(shí)藝術(shù)家都要先對(duì)材料及其特性進(jìn)行深入的思考和充分的探索，同時(shí)與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點(diǎn)，有過(guò)此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格和感染力。但這一完滿(mǎn)過(guò)程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實(shí)現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實(shí)踐探索和創(chuàng)作意志的考驗(yàn)，需要不斷的培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及多個(gè)階段與材料相互磨合。

第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級(jí)從屬階段。

第二階段才真正進(jìn)入材料本體表達(dá)的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時(shí)使“視覺(jué)潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達(dá)。但此階段還只是媒材進(jìn)入審美本體觀念的確立階段。

第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達(dá)中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過(guò)精神觀念提升使其進(jìn)入具有特殊意義的視覺(jué)語(yǔ)言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時(shí)又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達(dá)著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。

有人說(shuō)尚揚(yáng)是中國(guó)美術(shù)界20世紀(jì)80年代以來(lái)最富于否定自己和漸進(jìn)性強(qiáng)化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫(huà)布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來(lái)牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實(shí)。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計(jì)劃》系列，從單純架上繪畫(huà)到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。

20世紀(jì)80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚(yáng)就曾實(shí)驗(yàn)使用油畫(huà)顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報(bào)紙，利用材料本體的審美特性表達(dá)近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺(jué)樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對(duì)人類(lèi)身心的擠壓，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對(duì)“世界這片大風(fēng)景”的追問(wèn)和思索，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類(lèi)生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計(jì)劃》，藝術(shù)家更將焦點(diǎn)投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見(jiàn)證。

縱觀尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識(shí)地關(guān)注焦點(diǎn)到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點(diǎn)”，智慧地將觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價(jià)值。

目前，國(guó)內(nèi)外已有很多當(dāng)代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫(huà)的樊籬，無(wú)論從材料實(shí)驗(yàn)還是觀念融入都蘊(yùn)涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時(shí)空錯(cuò)位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)空間和觀念范疇，這類(lèi)作品又因創(chuàng)作過(guò)程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進(jìn)行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團(tuán)折疊的報(bào)紙、各種包裝紙箱和貼滿(mǎn)印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過(guò)類(lèi)似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書(shū)做成圣經(jīng)式的神圣書(shū)籍，周?chē)紳M(mǎn)鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)期文化現(xiàn)象的反思。

綜述

篇2

色彩可對(duì)人的視覺(jué)感官進(jìn)行刺激，而色彩不同，對(duì)人的情感所產(chǎn)生的影響也有所不同。色彩的演變和發(fā)展過(guò)程又是如何呢？作為宇宙組成部分的地球，是利用太陽(yáng)來(lái)提供光明的，而我們的生活也因?yàn)樘?yáng)而充滿(mǎn)了絢爛的色彩和光彩。正是由于存在著太陽(yáng)的光亮，人類(lèi)才能按部就班的生產(chǎn)和生活。而在原始社會(huì)中，有著比較渾濁的光亮和色彩，關(guān)于色彩，人們所產(chǎn)生的概念并不特別，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有將色彩視為是一種藝術(shù)活動(dòng)，而僅僅是看做生活和自然顏色的不可分割的成分。隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步，在社會(huì)生活中，色彩呈現(xiàn)著一種相對(duì)和諧的、自然的生活狀態(tài)。它不僅僅能夠?qū)θ祟?lèi)生存的條件和環(huán)境給予改變，同時(shí)還能表現(xiàn)出整體性。由色彩組成的圖形，已經(jīng)成為一種裝飾，極大的影響著人們的生活，人類(lèi)的生存環(huán)境也因此呈現(xiàn)出一種有秩序的色彩環(huán)境。色彩逐漸成為一種智慧的結(jié)晶，并在美術(shù)藝術(shù)上的得到了很大的發(fā)展，開(kāi)始有了越來(lái)越靈活的表達(dá)方式，成為一種個(gè)性的標(biāo)志和象征，表現(xiàn)形式也越來(lái)越多樣化。在中西方，色彩有著迥然不同的表現(xiàn)風(fēng)格和藝術(shù)手法，在情感的差異性也非常的顯著。中國(guó)對(duì)實(shí)體比較注重，而西方對(duì)自由更加的注重。

二、色彩在繪畫(huà)中的藝術(shù)表現(xiàn)

在遠(yuǎn)古時(shí)代，色彩就已經(jīng)有著廣泛的運(yùn)用，利用色彩，人們能夠達(dá)到一種美的享受。在古代繪畫(huà)作品中，色彩的運(yùn)用已經(jīng)是爐火純青。色彩能夠?qū)λ囆g(shù)家作品中的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，進(jìn)行最直觀的表達(dá)。線條和色彩，是繪畫(huà)作品中的最重要的造型手段。線條和色彩相互承托，二者密不可分?？芍^是“墨不礙色”、“色不礙墨”。由此能夠看出，在繪畫(huà)作品中，色彩擔(dān)綱著主要的角色，有著非常重要的運(yùn)用。色要對(duì)墨的不足進(jìn)行彌補(bǔ)，而墨要將色的位置讓出。二者之間緊密聯(lián)系、密不可分。

1色彩在繪畫(huà)作品中是依形設(shè)色

首先，在繪畫(huà)作品中，色彩的運(yùn)用是依形設(shè)色，但它的運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主觀來(lái)配置色彩，通過(guò)色彩與線條的離分和聯(lián)系，塑造了完美的色彩結(jié)構(gòu)，色和形可謂是相得益彰。色彩在繪畫(huà)作品中的變化，往往更注重提升色質(zhì)，而不是在實(shí)用調(diào)和上，其變化不是對(duì)調(diào)和使用的注重，而是對(duì)提煉色質(zhì)的注重。而性質(zhì)的衡量及選擇和運(yùn)用色彩材料，決定了色彩的混合使用，這同時(shí)也是色彩運(yùn)用在中國(guó)繪畫(huà)作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我國(guó)，繪畫(huà)作品的特點(diǎn)之一，就是將平涂作為配置色彩的主要因素，并將投影暗部和反光等等的色彩進(jìn)行了淡化，我國(guó)的繪畫(huà)作品在色彩上也因此表現(xiàn)出單純、艷麗、明朗等富含裝掛的意趣。在一種色中，完美地結(jié)合了其它的色彩，并利用其深淺的變化而形成了鮮明的對(duì)比。以色彩在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用為例，借助于留白藝術(shù)所發(fā)揮的調(diào)劑作用，通過(guò)融合色和墨，使中國(guó)畫(huà)更加富有韻律感和節(jié)奏感。通過(guò)平衡調(diào)節(jié)色彩，將繪畫(huà)作品的整體欣賞感進(jìn)行完美的統(tǒng)一，使繪畫(huà)作品彰顯出一種勃勃的生機(jī)。這就要求在繪畫(huà)作品中靈活的運(yùn)用色彩，通過(guò)一氣呵成一種色，使欣賞效果達(dá)到一種獨(dú)特和完美。

3渲染是色彩運(yùn)用的又一特色

中國(guó)畫(huà)對(duì)色彩運(yùn)用的另一大特色，就是渲染。它能將畫(huà)面色彩的獨(dú)特性突出出來(lái)，進(jìn)而使繪畫(huà)作品的欣賞力和感染價(jià)值增強(qiáng)。正是由于色彩的嫻熟運(yùn)用，才使得繪畫(huà)作品的欣賞價(jià)值提高。人類(lèi)對(duì)有顏色的物件的制作，會(huì)受到色彩的局限。因此在繪畫(huà)作品中，藝術(shù)家們會(huì)運(yùn)用色彩的調(diào)和，對(duì)自身藝術(shù)作品所需要的元素進(jìn)行給予滿(mǎn)足。

4繪畫(huà)作品中色彩運(yùn)用的美學(xué)原則

在繪畫(huà)作品中，色彩的基本運(yùn)用方法，是對(duì)民間畫(huà)家和歷代畫(huà)家的技法進(jìn)行了傳承和發(fā)展。因此，在繪畫(huà)作品中，色彩的運(yùn)用有著豐富多樣的技法。謝赫的“隨類(lèi)賦彩”和宗炳的“以色貌色”，就是對(duì)繪畫(huà)作品中色彩的美學(xué)原則和基本點(diǎn)進(jìn)行了形象的總結(jié)。為了達(dá)到一種美感的效果，并對(duì)作品的主題思想進(jìn)行表達(dá)，在運(yùn)用色彩時(shí)，需要對(duì)作品的底蘊(yùn)和內(nèi)涵進(jìn)行表現(xiàn)。在繪畫(huà)作品中，色彩有著非常重要的運(yùn)用。我國(guó)古代一般都是采用天然的色彩，很少運(yùn)用人工的色彩，當(dāng)時(shí)，紅、黑、黃等天然色，是繪畫(huà)作品的重要組成元素。而隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，在繪畫(huà)作品中，色彩就有了越來(lái)越豐富多彩的運(yùn)用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中國(guó)繪畫(huà)作品中，最重要的一種載體和經(jīng)典的用色?！爸袊?guó)紅”是繪畫(huà)作品中比較常見(jiàn)的，是對(duì)紅色運(yùn)用的承托。而正是奇妙融合了天然的顏料色，中國(guó)傳統(tǒng)的彩陶才將自身藝術(shù)的生命力彰顯出來(lái)。在運(yùn)用色彩方面，彩陶是經(jīng)過(guò)處理的，它通過(guò)黑紅及黑白的圖像，給人一種樸實(shí)和穩(wěn)重之感。墨（黑）色，是我國(guó)一直以來(lái)繪畫(huà)作品的主要用色，而黑、紫、紅等，也是我國(guó)彩陶藝術(shù)作品的主要運(yùn)用色彩，這些顏料主要是依靠磨制而成。在我國(guó)古代，畫(huà)家們就非常重視色彩的運(yùn)用。

譬如我國(guó)馬家窯研制的彩陶，有著非常鮮麗和明亮的色彩，并且有著極大的反差，橘紅色運(yùn)用最多，并將其運(yùn)用到極致。正是因?yàn)橥昝赖倪\(yùn)用了色彩，才對(duì)彩陶的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了極大的襯托。還有就是色彩在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用，其恰到好處的運(yùn)用，代表了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。而中國(guó)畫(huà)中的白色和黑色，這兩個(gè)色種是極其重要。從本質(zhì)上而言，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，正是由于這兩個(gè)色彩的相互依賴(lài)和相互襯托而成。中國(guó)畫(huà)另外一種常用的表現(xiàn)手法，就是運(yùn)用飛白和空白色彩，由宣紙白和色彩黑，而在宣紙上形成了鮮明的對(duì)比，彰顯了色彩的藝術(shù)運(yùn)用。在中國(guó)畫(huà)中，白色有著非常重要的作用，它是我國(guó)民族特色的一種體現(xiàn)。對(duì)繪畫(huà)作品而言，色彩有極其深遠(yuǎn)的意義和巨大的影響。

三、情感與色彩雙向關(guān)系

1色彩能夠表現(xiàn)出一種象征性和寓意性

在繪畫(huà)作品中，藝術(shù)家們正是借助于色彩，來(lái)表達(dá)一種情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黃色所代表的情感是陽(yáng)光向上的，綠色代表的情感是春意盎然的。在繪畫(huà)作品中，通過(guò)巧妙的運(yùn)用色彩，能夠?qū)ψ髌匪磉_(dá)的情感和意蘊(yùn)進(jìn)行深刻的傳達(dá)。藝術(shù)家門(mén)正是通過(guò)情感的巧妙運(yùn)用，將自然色向自我心中所想之色進(jìn)行內(nèi)化。進(jìn)而在繪畫(huà)作品中，淋漓盡致的表現(xiàn)內(nèi)心之色，使繪畫(huà)作品的欣賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值增強(qiáng)。色彩如果失去了情感，就不會(huì)引發(fā)人的共鳴。畫(huà)家通過(guò)應(yīng)用色彩，來(lái)釋放和表達(dá)情感。色彩能夠?qū)θ说哪撤N情感進(jìn)行表達(dá)，可影響到人的某些行為。在繪畫(huà)作品中，色彩因?yàn)椴煌那楦?，在表達(dá)方式上，也有所差異。正是因?yàn)槿擞胁煌那楦?，才使產(chǎn)生的色彩也有所不同?？吹近S色，人們就會(huì)對(duì)秋天進(jìn)行聯(lián)想，看到綠色，就會(huì)對(duì)春天浮想聯(lián)翩。色彩能夠?qū)θ说那楦羞M(jìn)行表達(dá)，對(duì)人的情感進(jìn)行釋放，進(jìn)而影響到人的想象和感知，促使人類(lèi)靈感的爆發(fā)。

2色彩完美的結(jié)合了情感色彩能夠?qū)θ说木袷澜绾托愿襁M(jìn)行表達(dá)。

在人類(lèi)交往的過(guò)程中，會(huì)釋放所產(chǎn)生的不同情感，人的思維方式和心理素質(zhì)會(huì)達(dá)到一種共鳴。而情感和色彩的共鳴，并非是一蹴而就的，它是在人類(lèi)文明發(fā)展和歷史的演變過(guò)程中，經(jīng)歷不斷的磨合和傳承的。一些顏色會(huì)影響到人類(lèi)的情感，如褐色是肅穆莊嚴(yán)的象征，而紅色代表著驕陽(yáng)似火。人們一般都能讀懂繪畫(huà)作品所要傳達(dá)的情感，這樣也因此使繪畫(huà)藝術(shù)更加富有人性化和情感化。

四、色彩在繪畫(huà)中的藝術(shù)傳達(dá)

色彩源于人們的想象和自然，色彩在初始階段，僅僅是社會(huì)生命的一個(gè)構(gòu)成。而色彩在當(dāng)今社會(huì)中，可對(duì)一種精神世界和藝術(shù)世界進(jìn)行傳達(dá)。這是文明的象征，也彰顯了社會(huì)文明的進(jìn)步。在繪畫(huà)藝術(shù)中，色彩扮演著不可或缺的重要的角色。譬如，天空是藍(lán)白交接的顏色。而天空在繪畫(huà)作品中，由于多樣化的風(fēng)格和形式多樣的技巧，而對(duì)不同的藝術(shù)效果進(jìn)行了展現(xiàn)。色彩有著多種表現(xiàn)方式，在繪畫(huà)藝術(shù)中，我們不是苛求有多么完美的繪畫(huà)，而是人們能否接受和欣賞這種這種繪畫(huà)藝術(shù)。色彩作為繪畫(huà)藝術(shù)中的一種保護(hù)，無(wú)論顏色是色彩斑斕的，還是黑白兩種保護(hù)色，都能極大的影響到繪畫(huà)藝術(shù)。在臨摹花園的過(guò)程中，繪畫(huà)是依靠多種色彩的重疊，來(lái)賦予大自然一種斑斕的色彩。正是由于色彩而構(gòu)成了會(huì)畫(huà)藝術(shù)。色彩的協(xié)調(diào)和搭配，以及色彩是否與人的審美情趣相符合，決定了人的價(jià)值觀和審美觀。在繪畫(huà)藝術(shù)中，色彩有著非常廣闊的前景，其想象空間也是非常巨大的。

五、結(jié)語(yǔ)

篇3

無(wú)論你的藝術(shù)造詣?dòng)卸喔?，你就無(wú)法很清楚的看到中西方在繪畫(huà)時(shí)的特質(zhì)，因?yàn)槲覀冎?，要想看清這一點(diǎn)首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當(dāng)你看過(guò)中方的畫(huà)展之后，你會(huì)被里面的山水畫(huà)的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時(shí)如果讓你突然去看西方油畫(huà)時(shí)你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個(gè)世界中，因?yàn)檫@二者的繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)不同。無(wú)論是從色彩、形狀。還是畫(huà)面的層次感來(lái)看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫(huà)藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。

在中國(guó)由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫(huà)面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對(duì)美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實(shí)的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫(xiě)，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對(duì)于這一點(diǎn)我們要清楚認(rèn)識(shí)到，不能再用以前的眼光來(lái)看待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對(duì)待新事物，是中方的繪畫(huà)藝術(shù)能夠上到一個(gè)更新的層次中。視覺(jué)感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫(huà)出來(lái)的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會(huì)有審美情趣。由于社會(huì)環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫(huà)藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要，兼容并蓄的對(duì)待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)。

二、中西方繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的差異

繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)是中國(guó)與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國(guó)和西方就有著自身不同的特點(diǎn)，例如在繪畫(huà)風(fēng)格上就有著很大的不同，中國(guó)在繪畫(huà)上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫(huà)風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個(gè)人思想感情。只有一少部分，有一些寫(xiě)實(shí)的部分，他們喜歡對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫(xiě)，例如風(fēng)景畫(huà)。中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)顯而易見(jiàn)，帶有虛幻的繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫(huà)風(fēng)會(huì)讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會(huì)增加對(duì)藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫(huà)本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來(lái)講，西方的繪畫(huà)更加真實(shí)和可靠，因?yàn)樗麄兺矚g描寫(xiě)一些真是的場(chǎng)景和畫(huà)面，他們強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然地作用，在他們的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)下，從畫(huà)中可以體會(huì)到人對(duì)自然的控制和改造。而中國(guó)認(rèn)為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來(lái)滿(mǎn)足自身的需要和欲望。

篇4

一、抽象性繪畫(huà)中的藝術(shù)形態(tài)

西方人自古以來(lái)就對(duì)和諧、勻稱(chēng)、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺(jué)地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫(huà)家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫(huà)的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫(huà)家才開(kāi)始強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫(huà)方式：繪畫(huà)中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫(huà)，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫(huà)和注重色彩感情的繪畫(huà)是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫(huà)則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著繪畫(huà)的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫(huà)中抽象性繪畫(huà)的各個(gè)流派，直到后現(xiàn)代主義各個(gè)畫(huà)派。

二、抽象性繪畫(huà)賞析概要

我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒(méi)有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫(huà)面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺(jué)、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫(huà)通常以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫(huà)作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫(huà)極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫(huà)的基本特征是取消了對(duì)物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫(huà)，因此這種方法也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫(huà)都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫(huà)藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒(méi)有人能夠看懂，那它依然會(huì)失去存在的價(jià)值。在米歇爾•塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回憶，不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫(huà)家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)。”但無(wú)論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫(huà)面的具象寫(xiě)實(shí)性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒(méi)有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂(lè)的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對(duì)樹(shù)這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫(huà)《樹(shù)》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫(huà)。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫(huà)家賦予的意義卻不具有解釋性。在對(duì)抽象繪畫(huà)有了整體的認(rèn)識(shí)之后，我們面對(duì)看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫(huà)面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時(shí)積累的知識(shí)來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)繪畫(huà)也可以如此表現(xiàn)。

作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院

篇5

關(guān)鍵詞：文人畫(huà) 發(fā)展 特色 畫(huà)家

一、文人畫(huà)的代表畫(huà)家

文人畫(huà)的代表畫(huà)家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。

唐·王維（701-761），字摩詰。善畫(huà)人物、山水，作品詩(shī)意赫然，被后人贊為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。他開(kāi)創(chuàng)文人畫(huà)以佛理禪趣入畫(huà)的先鋒，把畫(huà)意和禪心結(jié)合起來(lái)，形成一種禪意畫(huà)，這種禪意畫(huà)后稱(chēng)為墨戲，到明代又稱(chēng)作畫(huà)禪。王維的潑墨山水可以說(shuō)是開(kāi)一代繪畫(huà)先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格，并最終推向中國(guó)繪畫(huà)的最高峰。為文人畫(huà)找到了最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)語(yǔ)言——水、墨，王維雖然沒(méi)有在理論上明確的提出文人畫(huà)，但是他以自己的作品明確的表達(dá)了文人畫(huà)的形式。

宋·蘇軾（1037-1107）第一個(gè)在理論上明確提出“士人畫(huà)”，也就是后來(lái)的“文人畫(huà)”概念。如果說(shuō)王維文人畫(huà)的實(shí)踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫(huà)的內(nèi)在追求。他提出“寫(xiě)形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫(huà)”，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。他使繪畫(huà)從實(shí)用功能中脫離出來(lái)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀感受，將繪畫(huà)作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫(huà)以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無(wú)法無(wú)派，不拘泥古法。在觀察描繪對(duì)象時(shí)、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀情感與客觀對(duì)象合二為一，融合成為審美意象，再通過(guò)藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達(dá)情思，達(dá)到“適意”的目的。所以說(shuō)不管以后文人畫(huà)如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯時(shí)，能詩(shī)善文，繪畫(huà)技巧全面而且嫻熟。李公麟對(duì)繪畫(huà)史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的形體、質(zhì)感、量感、動(dòng)感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫(huà)法---“白描”。這種單純洗練、精密?chē)?yán)謹(jǐn)、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。

米芾（1051-1108）北宋末年時(shí)期的著名書(shū)畫(huà)家和鑒賞家，米芾在繪畫(huà)上努力使書(shū)法和畫(huà)法想貫通，他的成就主要是在山水畫(huà)上，他在基于王維的水墨方式上，開(kāi)創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點(diǎn)錯(cuò)落排列，連點(diǎn)成線，以點(diǎn)為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來(lái)人們稱(chēng)這種畫(huà)法為“米點(diǎn)皴”，米點(diǎn)畫(huà)法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫(huà)法豐富了文人畫(huà)的語(yǔ)言形式。

二、文人畫(huà)的產(chǎn)生、衍變、成熟

中國(guó)文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢(shì)，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國(guó)封建社會(huì)就處于下降態(tài)勢(shì)，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個(gè)性也趨向細(xì)膩，多愁善感。中國(guó)文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會(huì)出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國(guó)傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫(huà)方面，這種思潮形成了中國(guó)的特色，使人只要提起中國(guó)畫(huà)就讓人想到文人畫(huà)，想到水墨畫(huà)。封建社會(huì)發(fā)展到宋朝時(shí)推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過(guò)五代十國(guó)的社會(huì)動(dòng)蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實(shí)，表現(xiàn)在繪畫(huà)上就是這時(shí)蘇軾提出士人畫(huà)。

士人畫(huà)在元達(dá)到鼎盛，明清成熟。元代社會(huì)急劇變化，同時(shí)帶來(lái)了審美趣味的變異。元代是異族治國(guó)，民族等級(jí)制度很?chē)?yán)格，漢族知識(shí)分子受到嚴(yán)厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上。因此，元代的畫(huà)壇上，繪畫(huà)題材多是對(duì)古今文人雅士及文學(xué)作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫(huà)基本上處于銷(xiāo)聲匿跡的狀態(tài)，繪畫(huà)的主導(dǎo)權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚(yáng)，對(duì)筆墨情趣的追求達(dá)到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對(duì)象世界，再將對(duì)象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)特的情感符號(hào)。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達(dá)出來(lái)的情感、意興、氣勢(shì)及時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美學(xué)境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫(huà)推向高峰。

文人畫(huà)的成熟是在明末清初。明末清初的畫(huà)家石濤提出“一畫(huà)”說(shuō)。一畫(huà)的意義為三個(gè)合一，畫(huà)道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划?huà)”說(shuō)表明文人畫(huà)與傳統(tǒng)文化合而為一；文人畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫(huà)以傳統(tǒng)文化為營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)文人畫(huà)又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫(huà)與詩(shī)文、音樂(lè)、建筑、園林實(shí)現(xiàn)了融合，也就是說(shuō)文人畫(huà)已經(jīng)達(dá)到了“化境”，這標(biāo)志著文人畫(huà)走向成熟，同時(shí)表明文人畫(huà)的氣運(yùn)與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，同盛衰。

三、文人畫(huà)的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”

文人畫(huà)帶有一種書(shū)卷氣，也就是說(shuō)題材上取材典籍，畫(huà)意上注重理趣，畫(huà)品上文品規(guī)定畫(huà)品，風(fēng)格上推崇沖和溫潤(rùn)。文人畫(huà)是藝術(shù)與文人的結(jié)合，文人畫(huà)中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的內(nèi)外統(tǒng)一體，這個(gè)“文”是內(nèi)、外合一的一體。文人畫(huà)表現(xiàn)及追求的是平淡天真的畫(huà)風(fēng)，如意象的孤潔，情思的高遠(yuǎn)，意境的空靈。文人畫(huà)是集文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)后來(lái)又有篆刻為一體的繪畫(huà)樣式。文人畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系較為密切，書(shū)法的點(diǎn)、線、面和書(shū)法的結(jié)構(gòu)組合是書(shū)法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，書(shū)法運(yùn)筆的輕重、疏密、粗細(xì)所給人的視覺(jué)上形成的節(jié)奏和韻律，幾乎被繪畫(huà)全部吸收進(jìn)來(lái)，同樣通過(guò)這些書(shū)法的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的情感、性格、氣質(zhì)和文學(xué)修養(yǎng)。文人畫(huà)主張不為物役，不拘泥與古法，更加突出畫(huà)家的主體地位，只以最簡(jiǎn)單的工具（筆、墨、紙）和最概括的語(yǔ)言（黑、白、灰）傳達(dá)畫(huà)家最豐富、最深刻的生活感受。文人畫(huà)家們同樣注重個(gè)人修養(yǎng)，畫(huà)品就是人品，追求深厚的文學(xué)、道德修養(yǎng)，以高尚的情操為豪。文人畫(huà)的藝術(shù)追求強(qiáng)調(diào)書(shū)法主觀情趣，畫(huà)面不求形似，以自?shī)蕿橹?，?huà)面最終追求典雅沉靜、平淡天真的境界。其畫(huà)面的具體形象不外乎有寒林、疏石、遠(yuǎn)山、孤亭等，用這些來(lái)襯托畫(huà)面蕭條、悲涼的氣氛，體現(xiàn)畫(huà)家脫離塵世、疏遠(yuǎn)人間的思想，表達(dá)玄遠(yuǎn)的志趣。畫(huà)風(fēng)體現(xiàn)出的風(fēng)格最終是由人的品格修養(yǎng)決定，文人畫(huà)是將自己的心性映射到筆墨當(dāng)中的產(chǎn)物。繪畫(huà)追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。

篇6

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購(gòu)各種奇珍異寶，“樓臺(tái)亭舍，花木竹石，杯盤(pán)匙筯，無(wú)不精美”。這些奢侈的生活需求體現(xiàn)的是他們?cè)谖镔|(zhì)條件充足的情況下對(duì)精神財(cái)富的極大渴求，當(dāng)時(shí)流傳著“堂前無(wú)字畫(huà)，不是舊人家”的說(shuō)法。書(shū)畫(huà)作品作為重要的精神產(chǎn)品被當(dāng)時(shí)人們所追捧，受供求關(guān)系的影響揚(yáng)州這個(gè)龐大的書(shū)畫(huà)消費(fèi)市場(chǎng)自然吸引來(lái)產(chǎn)生了許多畫(huà)家前來(lái)。根據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的記載，本地畫(huà)家和各地來(lái)?yè)P(yáng)州的畫(huà)家中稍具名氣的就有一百數(shù)十人之多，并且還有許多是當(dāng)時(shí)的名家，其中聲名最顯著著當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”?！皳P(yáng)州八怪”也就是后來(lái)的揚(yáng)州畫(huà)派，其作品風(fēng)格受人們審美趣味的影響無(wú)論題材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個(gè)性。明末清初繪畫(huà)受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，當(dāng)然他們的這種創(chuàng)新很大一方面也是由當(dāng)時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)所促成的。

二、繪畫(huà)商品化的發(fā)展對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

作為繪畫(huà)商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會(huì)地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來(lái)改變自己，特殊的社會(huì)環(huán)境使得他們樂(lè)于接受新鮮事物。面對(duì)“喜新尚奇”的社會(huì)風(fēng)尚，繪畫(huà)商品的需求方對(duì)作品個(gè)性的推崇以及繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)嚴(yán)酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫(huà)借以謀生的畫(huà)家們只能按照市場(chǎng)的供求關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟(jì)因素的滋長(zhǎng)與由之而來(lái)的繪畫(huà)供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因?！碑?huà)家們從藝術(shù)觀念、繪畫(huà)題材以及繪畫(huà)語(yǔ)言等各個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)新來(lái)迎合聚集于揚(yáng)州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場(chǎng)化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神

繪畫(huà)作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫(huà)家用勞動(dòng)力創(chuàng)造出來(lái)的作品，為了更加具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，畫(huà)家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨(dú)特來(lái)吸引消費(fèi)者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的隸書(shū)體，自謂“漆書(shū)”十分有代表性；黃慎以草書(shū)入畫(huà)，多以神仙佛道和反映社會(huì)貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作頗有創(chuàng)見(jiàn)，能做到以詩(shī)出畫(huà)詩(shī)畫(huà)相通，擅畫(huà)竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書(shū)體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚(yáng)州畫(huà)派中除了上述提到這幾位畫(huà)家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個(gè)都以其極具創(chuàng)意個(gè)性鮮明的作品吸引著購(gòu)買(mǎi)者的注意。

2.受市場(chǎng)化影響繪畫(huà)題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫(huà)題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎(chǔ)上增加了各種花鳥(niǎo)以及身邊常見(jiàn)的瓜果蔬菜魚(yú)蟲(chóng)為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對(duì)象；畫(huà)山水則以一些殘山剩石片水進(jìn)行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫(huà)的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這便導(dǎo)致了揚(yáng)州畫(huà)派在畫(huà)面的審美表達(dá)上更加個(gè)性化和現(xiàn)實(shí)化。揚(yáng)州畫(huà)派多用寫(xiě)意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細(xì)琢，繪畫(huà)題材多為寫(xiě)意花鳥(niǎo)，他們當(dāng)中也有擅長(zhǎng)人物和山水的，但幾乎都是運(yùn)用寫(xiě)意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫(xiě)意的酣暢淋漓感。畫(huà)家這種快速作畫(huà)的創(chuàng)作手法實(shí)際也是由于繪畫(huà)的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚(yáng)州畫(huà)派中多數(shù)畫(huà)家都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼善，他們把詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體的繪畫(huà)格局從演進(jìn)推向成熟。揚(yáng)州鹽商大賈對(duì)畫(huà)家們的個(gè)人修為也有全方位的要求，如“揚(yáng)州二馬，以文會(huì)友，凡文人來(lái)訪，進(jìn)門(mén)須先做詩(shī)一首，待審定后再?zèng)Q定接待等級(jí)”因此畫(huà)家還必須提高自己的詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合能力，在客觀上也造就了揚(yáng)州畫(huà)家詩(shī)書(shū)畫(huà)兼善的特色。

篇7

關(guān)鍵詞：紅山文化；高峰論壇；自治區(qū)文化廳；赤峰學(xué)院

中圖分類(lèi)號(hào)：K203-2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）09-0001-04

2016年8月9―10日，由文化廳、文物局、博物院、赤峰市人民政府、赤峰學(xué)院主辦，內(nèi)蒙古紅山文化學(xué)會(huì)、赤峰學(xué)院紅山文化研究院承辦的第十一屆紅山文化高峰論壇在赤峰舉行。本次論壇有來(lái)自韓國(guó)航空大學(xué)、美國(guó)圣路易斯華盛頓大學(xué)、中國(guó)科學(xué)院大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所、吉林大學(xué)、遼寧師范大學(xué)、遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心、山西省考古研究所、大同市考古研究所、內(nèi)蒙古師范大學(xué)、朝陽(yáng)師范高等專(zhuān)科學(xué)校、牛河梁遺址博物館、查海遺址博物館和赤峰學(xué)院等十余所高等院校、科研院所的60多位學(xué)者參加了會(huì)議。近20位學(xué)者作了主題報(bào)告和學(xué)術(shù)發(fā)言，從多維視角對(duì)紅山文化及相關(guān)考古學(xué)文化展開(kāi)深入研討。現(xiàn)從五個(gè)方面對(duì)會(huì)議進(jìn)行綜述。

一、關(guān)于紅山文化祭祀的討論

赤峰學(xué)院于建設(shè)教授做了題為《八旗村紅山文化祭祀址調(diào)查與祭祀等級(jí)分析》的主題報(bào)告，他根據(jù)規(guī)模和壇廟冢組合特點(diǎn)把紅山文化祭祀址劃分為四個(gè)等級(jí)：第一等級(jí)：壇廟冢組合獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第二等級(jí)：壇冢組合獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第三等級(jí)：壇或冢獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第四等級(jí)：聚落址中的房址、灰坑等非獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。八旗村紅山文化祭祀址屬于第四等級(jí)。他認(rèn)為紅山文化每一等級(jí)祭祀遺址應(yīng)該是其社會(huì)結(jié)構(gòu)的具體反映。由非獨(dú)立的祭祀?yún)^(qū)到獨(dú)立的祭祀?yún)^(qū)應(yīng)該是紅山文化社會(huì)發(fā)展的兩個(gè)階段。紅山文化祭祀址出現(xiàn)的人物造像應(yīng)是兩大系統(tǒng)，反映了紅山文化社會(huì)的兩大需求。

遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心田廣林教授認(rèn)為赤峰地區(qū)普遍出現(xiàn)的社會(huì)分化和分級(jí)現(xiàn)象已屬常態(tài)。南臺(tái)子的發(fā)掘材料表明，紅山文化時(shí)期的社會(huì)分化，是從家族內(nèi)部開(kāi)始的，從中可以略約體察到“化家為國(guó)”這句古語(yǔ)的深刻含義。而白音長(zhǎng)汗和南臺(tái)子的材料都共同表明，社會(huì)分化的最初起點(diǎn)，似乎不是由于財(cái)富占有的不均，而是起源于為少數(shù)上層人物的設(shè)祀。其次是關(guān)于紅山文化時(shí)期的喪葬禮俗。西遼河上游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的材料表明，紅山文化時(shí)期，大大小小不同層次社群中的上層人物死后，流行石構(gòu)葬。葬式則流行仰身直肢葬，基本不見(jiàn)屈肢葬。

朝陽(yáng)市高等師范專(zhuān)科學(xué)校雷廣臻教授認(rèn)為陶筒形器是紅山文化的重器，他講述的是國(guó)家產(chǎn)生前夜的最精彩的故事。紅山文化陶筒形器上無(wú)蓋、下無(wú)底，正好植于土里，植物培育在其中，植物生長(zhǎng)出來(lái)扎根于土地、伸向藍(lán)天、長(zhǎng)在陽(yáng)光里。人們重視土地、重視環(huán)境、重視生存資源、重視生產(chǎn)生活、重視社會(huì)組織管理，核心是敬天保民。由陶筒形器圍合的壇社、稷社與國(guó)家之間僅僅一步之遙了。

遼寧省文物考古研究所郭明副研究員從牛河梁遺址陶器制作談了紅山文化晚期的社會(huì)分工。她認(rèn)為在牛河梁遺址普遍存在了手工業(yè)制作的分工，在探討牛河梁遺址所見(jiàn)的手工業(yè)制作方面的分工問(wèn)題時(shí)，重點(diǎn)分析第二期和第四期的社會(huì)分工狀況，認(rèn)為兩者略有差異：第二期不同的制作群體各自完成不同器類(lèi)的完整制作，雖然可能仍存在不同工序上的分工，但同類(lèi)物品的制作人群相對(duì)固定；第四期制作群體的分工更加復(fù)雜，由多個(gè)群體共同完成器物的制作，同類(lèi)型器物的制作過(guò)程中也出現(xiàn)了基于不同制作工序的分工，每一制作工序有多個(gè)群體參與完成，不同制作工序之間沒(méi)有固定的組合關(guān)系。也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在陶器的成型、修整以及紋飾繪制過(guò)程中各個(gè)制作者或制作群體的固定組合。

遼寧師范大學(xué)徐昭峰副教授認(rèn)為牛河梁遺址出現(xiàn)了紅山文化祭祖權(quán)的壟斷。

紅山文化實(shí)行的是神權(quán)管理體系，這些從為數(shù)眾多的紅山文化祭祀遺跡壇、冢、廟的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有神像性質(zhì)的泥質(zhì)、陶質(zhì)、石質(zhì)、玉質(zhì)人像的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有祭祀或通天功能的陶器特別是無(wú)底筒形器、塔形器、彩陶、玉器等的發(fā)現(xiàn)可以看到。同時(shí)紅山文化祭祀遺存分布廣泛而且普遍，都能充分反映紅山文化發(fā)達(dá)的神權(quán)管理模式。紅山文化牛河梁遺址反映的這種濃厚的祖先崇拜觀念，想要表達(dá)的可能就是強(qiáng)宗掌控祭祖權(quán)的正統(tǒng)性、獨(dú)占性和神圣性，這種祭祖權(quán)，強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)紅山文化的共祖，而非其他。葬于牛河梁積石冢內(nèi)的這些強(qiáng)宗通過(guò)壟斷整個(gè)紅山文化共祖的祭祀權(quán)，從而達(dá)到對(duì)整個(gè)紅山文化部族進(jìn)行永久控制的目的。

二、關(guān)于遼西地區(qū)科技考古的討論

中國(guó)科學(xué)院大學(xué)王昌燧教授對(duì)兩件殷墟出土柄形器的制作工藝進(jìn)行了研究。通過(guò)樣品分析和研究得出三點(diǎn)結(jié)論：第一，制作程序共四步：開(kāi)料；邊緣休整；刻槽成柄；單面修飾。第二，片切割工具為銅片；第三，專(zhuān)用于喪葬祭祀。并由此引出幾點(diǎn)值得探討的問(wèn)題：第一，紅山文化玉器鉆孔工藝的關(guān)鍵點(diǎn)是能否獲得內(nèi)壁微痕；第二，從鉆孔工藝對(duì)比分析，殷墟與紅山的鉆孔工藝肯定不同，關(guān)鍵點(diǎn)是模擬制備；第三，殷墟鉆孔技術(shù)的源頭究竟是龍山文化還是夏代值得探討；第四，砣具使用究竟起源于何時(shí)、殷墟時(shí)期有無(wú)砣具也值得探討。第五，殷墟之后玉器制作過(guò)程中，鐵質(zhì)工具是否使用，何時(shí)使用也需要進(jìn)一步研究。

吉林大學(xué)周慧教授對(duì)新石器時(shí)期以來(lái)西遼河地區(qū)古代人類(lèi)遺傳結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，她認(rèn)為西遼河流域是我國(guó)古代文明起源的中心區(qū)域之一，出現(xiàn)過(guò)與中原地區(qū)發(fā)展進(jìn)程大體同步的輝煌燦爛的史前文明，在中華文明的起源和早期發(fā)展過(guò)程中具有重要地位和作用。該地區(qū)地處中國(guó)北方長(zhǎng)城地帶，是中原農(nóng)耕文明與北方牧業(yè)文明的接壤地區(qū)。新石器晚期的紅山文化時(shí)期（距今6500～5000年）達(dá)到文明發(fā)展的一個(gè)高峰階段，紅山時(shí)期原始農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)，人口快速增長(zhǎng)，文化上顯示出自身獨(dú)特之處。伴隨文化變遷的過(guò)程，該地區(qū)人類(lèi)的人群遺傳結(jié)構(gòu)是有所改變的。不同時(shí)間，不同遺址Y染色體單倍型結(jié)構(gòu)組成的變化反應(yīng)了這個(gè)地區(qū)文化變遷、人群遷移的過(guò)程：青銅時(shí)期氣候溫暖，南方農(nóng)業(yè)人群由中原地區(qū)向北擴(kuò)張到達(dá)了西遼河流域。青銅晚期至鐵器時(shí)期氣候變冷，北方游牧人群，由北方草原向南遷移，到達(dá)西遼河流域。

赤峰學(xué)院孫永剛副教授對(duì)遼西地區(qū)史前時(shí)期植物遺存進(jìn)行了研究。他認(rèn)為粟和黍是熱水湯先民日常種植的主要農(nóng)作物，但農(nóng)業(yè)在生業(yè)方式中的比例有所下降；遺址出土大量動(dòng)物骨骼表明狩獵、畜牧經(jīng)濟(jì)存在，比重有所增加（但并未發(fā)展為游牧）；氣候趨于干冷對(duì)夏家店上層文化先民的生產(chǎn)生活產(chǎn)生了重要影響。

內(nèi)蒙古師范大學(xué)董利軍副教授談了鉛同位元素比值法在夏家店上層文化銅礦石示蹤上的應(yīng)用。他認(rèn)為林西大井古銅礦是夏家店上層文化時(shí)期最主要的礦石來(lái)源，大井古銅礦遺址所開(kāi)采出的氧化礦石，除很少一部分在當(dāng)?shù)匾睙捦?，大量的被輸送到周邊的遺址進(jìn)行冶煉生產(chǎn)。礦石主要沿著西、南和東南三個(gè)方向輸送，從目前掌握的材料看，東南方向最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井遺址直線距離52km的當(dāng)間溝遺址，向南最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井67km的長(zhǎng)脖子梁遺址，向西最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井31km的棒槌山遺址。

三、關(guān)于紅山文化和相關(guān)考古學(xué)文化玉器及功能的討論

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所王仁湘教授由紅山文化玉人、玉^說(shuō)到人間與神界。他認(rèn)為旋目神面可能是太陽(yáng)神像。旋目神面圖像在廟底溝文化和大汶口文化彩陶上都能見(jiàn)到，表明在黃河流域它是一種重要的崇拜對(duì)象。其實(shí)不僅在大汶口文化和廟底溝文化的彩陶上出現(xiàn)了旋目神面，北方的紅山文化玉器上也有旋目神面。眾說(shuō)紛紜的“勾云形玉佩”，其實(shí)就是旋目神面繁簡(jiǎn)不一的造型。

北京聯(lián)合大學(xué)武家璧教授談了“玉璇璣”的功能和用法。他指出“璇璣玉衡”是我國(guó)天文學(xué)儀器發(fā)展史上的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)舉，也是望遠(yuǎn)鏡發(fā)明以前人類(lèi)從事天文觀測(cè)一項(xiàng)重要發(fā)明，證明我國(guó)的科學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！拌^玉衡”的功能是“以齊七政”?！捌哒本褪侨赵?、五星的七種周期現(xiàn)象，可稱(chēng)為“日歷”、“月歷”和“五星歷”?！耙札R七政”就是如何調(diào)和七種周期，使其回歸一個(gè)共同的起始點(diǎn)（歷元），預(yù)期發(fā)生“日月合璧”、“五星連珠”等歷元現(xiàn)象。

中國(guó)林業(yè)出版社黃華強(qiáng)從另一種視角談興隆洼文化人面型牌示。他認(rèn)為從人面形牌飾的五官與鱷頭部造型元素之間總體的對(duì)比來(lái)看，以人頭蓋骨為材料制作的人面形牌飾也許與人類(lèi)正面平視時(shí)的眼睛、眉毛、鼻孔的造型元素?zé)o關(guān)聯(lián)，卻與鱷的正面俯視的頭部或顱骨的眼眶、眶間嵴和外鼻孔這三個(gè)造型元素有較為密切的關(guān)聯(lián)。在興隆洼文化時(shí)期，牌飾的設(shè)計(jì)者們以鱷的頭面部或顱骨作為創(chuàng)作的靈感來(lái)源，在不同器物上模仿并借鑒了其不同器官的造型元素，創(chuàng)造出奇異的飾品。這樣的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法在史前以及歷史時(shí)期的圖像創(chuàng)作中也有被記錄下來(lái)的信息。

遼寧師范大學(xué)周宇杰認(rèn)為夏家店里下層文化出土的玉器中紅山文化玉器的大量存在說(shuō)明夏家店里下層文化與紅山文化之間存在著不可忽視的文化淵源關(guān)系。這種土著文化傳統(tǒng)的弘揚(yáng)與承傳，顯示出紅山文化所具有巨大生命力和影響力。而龍山時(shí)代風(fēng)格的玉器和夏朝風(fēng)格玉器在夏家店下層文化社會(huì)中的使用與流行，則說(shuō)明了當(dāng)時(shí)中國(guó)南北之間頻繁、密切的人往和文化交流的客觀存在。

四、關(guān)于紅山文化社會(huì)的討論

內(nèi)蒙古師范大學(xué)周玉樹(shù)教授認(rèn)為中華文明史本應(yīng)六千余年。司馬遷《史記》從黃帝開(kāi)始，不含伏羲、炎帝兩個(gè)時(shí)代。所以，五千年之說(shuō)則是刪去了“二伏皇”時(shí)代。文明史開(kāi)端的三皇五帝之首為太昊，太昊氏之母，居于華胥（古國(guó)名，“中華”之所由來(lái)）之渚。伏羲生于成紀(jì)，即甘肅秦州秦安縣，立都于陳，即河南陳州。太昊被古人神化，因其作為極其偉大；教民佃漁牧，以結(jié)束茹毛飲血；作書(shū)契，以結(jié)束結(jié)繩紀(jì)事；作甲歷，以生日月歲時(shí)；制婚嫁，以重人倫之本，使民不瀆；造琴瑟，使樂(lè)音始興。太昊伏羲是真正有文字記載的中華龍文化的開(kāi)篇始祖；伏羲時(shí)代，正是中華龍文化的昌盛時(shí)代。炎帝神農(nóng)氏是龍的后代，而黃帝軒轅氏也是龍。紅山文化玉器產(chǎn)生與昌盛正是三皇至顓頊的時(shí)代。

美國(guó)圣路易斯華盛頓大學(xué)劉歆益博士談了興隆溝遺址在世界史前史中的地位。他還認(rèn)為早期聚落的特征是具有原始宗教意義的中心，是紀(jì)念碑、符號(hào)系統(tǒng)。他還談到了非城邦性質(zhì)的社會(huì)、朝圣、社會(huì)集會(huì)以及集體意識(shí)的形成。并認(rèn)為以上特征都先于動(dòng)植物馴化的完成。

韓國(guó)學(xué)者禹實(shí)夏先生認(rèn)為紅山文化中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“一即三，三即一”的陶塑三人像、具有象征幻日現(xiàn)象的各種三孔器，以及與圣數(shù)3有關(guān)的3層積石冢、3層圓形天壇等。他認(rèn)為天（=天上世界）、地（=地下世界）、人（=人間世界）3層構(gòu)成了宇宙觀；天地人=圓方角的觀念?！叭龜?shù)分化的世界觀”源于有薩滿(mǎn)思想的北方區(qū)域；遼西地區(qū)紅山文化后期（公元前3500-公元前3000）是這種世界觀最初形成體系化的時(shí)期。

朝陽(yáng)師范高等專(zhuān)科學(xué)校朱成杰教授從天文學(xué)視角，使用美國(guó)最新天文軟件對(duì)龍紋進(jìn)行了研究，揭示出龍紋蘊(yùn)含的古天文內(nèi)涵，從而揭示出遼河流域基于北辰崇拜的蓋天宇宙觀形成的濫觴。從而對(duì)遼河流域玉文化的發(fā)生做出全新的闡釋。

赤峰市紅山文化研究會(huì)辛學(xué)飛從紅山文化目前有關(guān)“花”的遺存中，發(fā)現(xiàn)它們與遠(yuǎn)古氏族和部落的名稱(chēng)來(lái)源是存在關(guān)聯(lián)的。通過(guò)這些遺存可以了解到，當(dāng)時(shí)的一些部族以植物和動(dòng)物作為本氏族的族徽、名稱(chēng)和圖騰崇拜的根源。他認(rèn)為，從黃帝部落到舜、禹，再?gòu)拇笥淼娜A族到華夏族的產(chǎn)生，都可能與紅山文化中的“花”存在著某種關(guān)聯(lián)。

五、關(guān)于赤峰地區(qū)巖畫(huà)的討論

邵國(guó)田研究員對(duì)康家店大型神圖作了釋讀。認(rèn)為康家店大型神圖工藝有如下特點(diǎn)：其一，繁簡(jiǎn)結(jié)合。同一類(lèi)題材，有的刻磨得很繁雜，有的雖寥寥幾筆，卻抓住主要的特征。其二，突出重點(diǎn)。一幅神面最重要的是雙目，多數(shù)神面上雙目點(diǎn)去大半或整個(gè)畫(huà)面。其三，在制法上有擦磨和琢刻，是線條藝術(shù)。其四，注重精神層面的元素。他認(rèn)為紅山文化是由巫覡主導(dǎo)的神本社會(huì)，承載著紅山文化社會(huì)精神層面的歷史信息有大致三個(gè)方面：第一，以壇、廟、冢為主要形式的祭祀遺址以及在這些遺址中發(fā)現(xiàn)的各種材料的雕像和祭器。第二，以玉器為主的紅山文化精神方面的追求，認(rèn)為紅山玉為巫玉，是提供歷史信息最為豐富的載體。第三，巖畫(huà)中以神面像為主要題材最直接地反應(yīng)紅山文化神本社會(huì)的具體內(nèi)容。巖畫(huà)是個(gè)富礦區(qū)，深入研究紅山神本社會(huì)，以上三方面資料缺一不可。

吳甲才研究員對(duì)馬鬃山火神巖畫(huà)作了研究。他認(rèn)為祭灶神、祭火神是我國(guó)北方民族一種重要的活動(dòng)。巴林右旗馬鬃山發(fā)現(xiàn)的一幅記載5000年前祭祀火神的彩繪巖畫(huà)是最好的實(shí)證。在馬鬃山馬牙石上發(fā)現(xiàn)的這幅記載史前祭祀火神的巖畫(huà)記述著史前祭祀火神的場(chǎng)景。它的發(fā)現(xiàn)把祭祀火神缺失的歷史連接了起來(lái)，由最初的無(wú)形演變?yōu)橛行?。這幅巖畫(huà)是史前古人二次創(chuàng)作而成，是世界上目前發(fā)現(xiàn)的首例祭祀火神巖畫(huà)?；鹕駧r畫(huà)的發(fā)現(xiàn)大大提前了祭祀火神的歷史，為進(jìn)一步研究祭祀火神儀式的傳承與發(fā)展提供了資料。

杜秀林對(duì)紅山巨石巖畫(huà)進(jìn)行了解讀，他認(rèn)為紅山巖畫(huà)歷久彌新，記錄了上古東亞民族生存繁衍的重要信息。巖畫(huà)是歷史最直接的物證，最古老的地圖，最生動(dòng)的史書(shū)。該巨石紅山巖畫(huà)將成為完整接續(xù)華夏民族文明史的一個(gè)關(guān)鍵證據(jù)，其史學(xué)價(jià)值高不可估。

篇8

19世紀(jì)意大利學(xué)派杰出的聲樂(lè)教育家弗•蘭佩爾蒂曾說(shuō)過(guò)“一個(gè)歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒(méi)有掌握正確的咬字技巧，他仍會(huì)感到自己無(wú)活動(dòng)能力，而且永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完美的境地?！雹倜褡屣L(fēng)格或民族化問(wèn)題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問(wèn)題仍是語(yǔ)言問(wèn)題。而語(yǔ)言問(wèn)題的基礎(chǔ)就是聲樂(lè)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。

準(zhǔn)確地說(shuō)“臺(tái)詞”也好，“聲樂(lè)語(yǔ)言”也罷都是語(yǔ)言藝術(shù)，但是側(cè)重不同?！芭_(tái)詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂(lè)語(yǔ)言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達(dá)歌曲的意境。每每提及聲樂(lè)，人們往往想到的都是演唱一首首藝術(shù)歌曲，其實(shí)作為專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)教會(huì)學(xué)生樹(shù)立更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，也就是說(shuō)能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺(tái)，具備通過(guò)歌唱的方式塑造人物的能力。一個(gè)民族聲樂(lè)演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言的技能與技巧，具有豐富的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言的修養(yǎng)。把聲樂(lè)語(yǔ)言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂(lè)語(yǔ)言教學(xué)中應(yīng)當(dāng)重視呼吸訓(xùn)練

(一)聲樂(lè)語(yǔ)言教學(xué)中呼吸訓(xùn)練的重要性

提起語(yǔ)言課的訓(xùn)練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)，我認(rèn)為在基礎(chǔ)階段必需要使學(xué)生清楚人體的發(fā)聲結(jié)構(gòu)，并要扎實(shí)呼吸訓(xùn)練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動(dòng)力和基礎(chǔ)，是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準(zhǔn)確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達(dá)是否準(zhǔn)確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

“如果學(xué)生具有好聽(tīng)的嗓音，但他不想按藝術(shù)的規(guī)則去訓(xùn)練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠(yuǎn)也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來(lái)，他不會(huì)成為一個(gè)具有風(fēng)雅趣味的歌唱家，而只是一個(gè)叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識(shí)范疇之內(nèi)的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對(duì)于生活呼吸而言具有更強(qiáng)的變化性，因?yàn)楦璩菫榱吮磉_(dá)一定的情感，是唱給別人聽(tīng)的。演唱者在演唱時(shí)所面對(duì)的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達(dá)到每一位聽(tīng)眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長(zhǎng)時(shí)間的演唱能力，以及能夠根據(jù)歌曲演唱內(nèi)容的不同需要，不斷地調(diào)整聲音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色等的變化。這一切都是需要?dú)庀⒆鳛閺?qiáng)有力的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術(shù)手段與技術(shù)手段，有其自身特有的一套規(guī)律。那么在教學(xué)中不僅要強(qiáng)調(diào)它的重要性還要設(shè)置出切實(shí)可行的辦法使學(xué)生掌握呼吸的這套規(guī)律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術(shù)就是呼吸的訓(xùn)練。③

（二）關(guān)于胸腹聯(lián)合呼吸

胸腹聯(lián)合式呼吸是一種綜合運(yùn)用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來(lái)共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯(lián)合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機(jī)能狀態(tài)上的。從生理機(jī)能看，人體本身為這種歌唱呼吸準(zhǔn)備了有利的條件。因此，也可以說(shuō)胸腹聯(lián)合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發(fā)揮人體的技能。它同時(shí)也是被目前中外聲樂(lè)界公認(rèn)并普遍采用的、科學(xué)的、合乎生理規(guī)律的一種呼吸方法。其特點(diǎn)在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時(shí)它還能夠使上下各腔體有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，因而它能夠全面地調(diào)動(dòng)人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協(xié)同來(lái)完成控制氣息的任務(wù)。在某種程度上也可以說(shuō)，它起到了承上啟下的作用。

第二，由于吸氣時(shí)下降橫膈膜和張開(kāi)肋骨同時(shí)并用，這樣就會(huì)使胸腔全面擴(kuò)大，氣息容量也得到了增強(qiáng)。

第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強(qiáng)，呼氣變得更為自然均勻、有節(jié)制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強(qiáng)、弱及色彩的變化。

第四，它還可以讓演唱者明顯地體會(huì)到呼吸的支點(diǎn)問(wèn)題，使演唱者的音域得到進(jìn)一步的擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)不同的聲區(qū)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。這同時(shí)也就為演唱者在表現(xiàn)音樂(lè)作品時(shí)提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過(guò)對(duì)以上幾種呼吸形式的初步認(rèn)識(shí)，我們不難看出，當(dāng)今世界上學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人為何大多推崇胸腹聯(lián)合式呼吸法，因?yàn)樗瓤朔诵厥胶粑庀⑦^(guò)淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過(guò)僵、過(guò)死的弱點(diǎn)。

與此同時(shí)，胸腹聯(lián)合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲(chǔ)存大量氣息的理想?yún)^(qū)域，也是使氣息強(qiáng)化的理想部位。此外，在氣息的儲(chǔ)存與控制上，這個(gè)部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優(yōu)越，不會(huì)出現(xiàn)由于強(qiáng)化氣息的彈力而導(dǎo)致的喉部諸多肌肉組織的過(guò)度緊張，以致影響聲音的質(zhì)量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨(dú)地應(yīng)用于我們演唱當(dāng)中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，使其相互作用、相互聯(lián)系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。

（三）具體呼吸訓(xùn)練方式

著名的聲樂(lè)教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問(wèn)題一般都出在呼吸上，氣息上的問(wèn)題有都集中在吸氣上；吸氣上的問(wèn)題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應(yīng)當(dāng)懂得一個(gè)規(guī)律：歌唱時(shí)，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低?！雹芫唧w到教學(xué)中我覺(jué)得幾種可行的辦法是奏效的。

提醒學(xué)生注意兩種狀態(tài)。我們將其稱(chēng)為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態(tài)”，要求學(xué)生自然站立，兩腿開(kāi)立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態(tài)”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的氣息不能到達(dá)位置原因并不在氣息本身，而是歌唱?jiǎng)恿ζ鞴俨粎f(xié)調(diào)所致。例如，歌唱的腔體沒(méi)有打開(kāi)，上口蓋沒(méi)有提起，使通道不暢；發(fā)聲中沒(méi)有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓(xùn)練之初必須強(qiáng)調(diào)這兩種狀態(tài)，通過(guò)訓(xùn)練使學(xué)生能達(dá)到一種下意識(shí)的準(zhǔn)備狀態(tài)，也為他們的歌唱打好基礎(chǔ)。

一點(diǎn)要領(lǐng)：使氣息慢慢進(jìn)入猶如聞花香，直到兩肋打開(kāi)，好似皮球脹滿(mǎn)，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿(mǎn)狀態(tài)實(shí)際上是一種橄欖球的狀態(tài)，經(jīng)常有一些同學(xué)在練習(xí)過(guò)程中將胃部漲得很大，這是錯(cuò)誤的，因?yàn)檫@種訓(xùn)練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒(méi)有到達(dá)肋間及丹田。在具體操作過(guò)程中，有一點(diǎn)也是必需要注意的，在聞花香之前，要強(qiáng)調(diào)可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗(yàn)這個(gè)方法時(shí)，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過(guò)于急速，也不要吸得過(guò)于緩慢。如果吸得過(guò)快，就會(huì)使氣流因過(guò)分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過(guò)慢，就會(huì)造成氣流的淺而散。

用“打哈欠”的方法來(lái)體會(huì)一下吸氣的感覺(jué)。在聲樂(lè)教學(xué)中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運(yùn)用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因?yàn)槿藗冊(cè)诖蚬窌r(shí)全身是處于一種最為自然的狀態(tài)。在打哈欠時(shí)人們都會(huì)有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開(kāi)、口腔向上打開(kāi)，同時(shí)胸部與兩肋向外擴(kuò)張，膈肌隨之緩緩下降的自然動(dòng)作。正是這些最為自然的動(dòng)作，才能把我們的呼吸器官調(diào)整到最佳的歌唱狀態(tài)當(dāng)中，為獲得良好的吸氣習(xí)慣與狀態(tài)，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學(xué)的方法。

用“哭泣”的方法也是同樣可以體會(huì)到吸氣的感覺(jué)。在這里面需要強(qiáng)調(diào)的是，不能口鼻并用，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的口腔快速吸氣，會(huì)導(dǎo)致訓(xùn)練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓(xùn)練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當(dāng)人們哭泣時(shí)，下面的幾對(duì)肋骨會(huì)自然地?cái)U(kuò)張，而上面的幾對(duì)肋骨也會(huì)相應(yīng)地?cái)U(kuò)大，同時(shí)整個(gè)胸腔的長(zhǎng)度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿(mǎn)提供了最佳的生理狀態(tài)，同時(shí)也為我們歌唱的質(zhì)量奠定了一個(gè)良好堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術(shù)特點(diǎn)所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱(chēng)、優(yōu)美的聲音，就必須學(xué)會(huì)持續(xù)、平穩(wěn)、有節(jié)制、規(guī)律地控制氣息。因此控制呼氣的節(jié)奏，是這一階段的要義。在呼氣時(shí)，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識(shí)地保持吸氣的狀態(tài)，以免氣息流失掉。呼氣的關(guān)鍵在于能否對(duì)氣息的正確控制和保持。同時(shí)，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過(guò)大，就會(huì)把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過(guò)小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒(méi)有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們?cè)诶√崆贂r(shí)，如果手中弓的力量太大，拉出來(lái)的聲音就很嘈雜，聽(tīng)起來(lái)也是雜亂無(wú)章、不悅耳的。又如，當(dāng)我們手中握著一捧沙，攥得過(guò)緊，沙反倒會(huì)從指間溢出。從上述的兩個(gè)例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應(yīng)堅(jiān)持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱(chēng)、自然、流暢。

擴(kuò)充詩(shī)詞朗誦的訓(xùn)練容量

詩(shī)詞屬韻文。詩(shī)詞語(yǔ)言精煉，意境深邃。一首好詩(shī)使人感到韻味濃郁，詩(shī)意盎然，往往是由于它創(chuàng)造出了生動(dòng)感人的意境。除無(wú)詞的聲樂(lè)作品之外，其他各種體裁的聲樂(lè)作品本身就是詩(shī)詞與音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合。詩(shī)的語(yǔ)言形象為音樂(lè)創(chuàng)作提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。詩(shī)的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)有著十分重要的作用。因此聲樂(lè)語(yǔ)言要想達(dá)到藝術(shù)的層面，必須要掌握表現(xiàn)語(yǔ)言的能力，否則聲音或其他條件再好也無(wú)濟(jì)于事。18世紀(jì)德國(guó)瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認(rèn)識(shí)不到，他們應(yīng)當(dāng)首先有這樣的老師教會(huì)他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發(fā)得純美，把輔音發(fā)得正確而清楚，以使那些字有適當(dāng)?shù)囊?。任何人?dāng)他對(duì)本國(guó)語(yǔ)言一無(wú)所知——更不用說(shuō)當(dāng)他在說(shuō)話(huà)時(shí)有許多可怕的毛病的時(shí)候，怎們能期望用外國(guó)語(yǔ)歌唱呢？我贊成把朗誦的學(xué)習(xí)當(dāng)作一切歌唱的預(yù)備課來(lái)學(xué)。沒(méi)人認(rèn)識(shí)到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡(jiǎn)單和有效?！雹拚蛉绱?，訓(xùn)練說(shuō)話(huà)的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩(shī)歌而不感到吃力，應(yīng)當(dāng)把其做為聲樂(lè)語(yǔ)言訓(xùn)練的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容。

意境是詩(shī)的靈魂。意境就是指作品中描寫(xiě)某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈的感染。將詩(shī)詞的意境之美深刻理解了，在演唱過(guò)程中才能夠建立起內(nèi)心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創(chuàng)作之初僅是一首小詩(shī)，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹(shù)的嫣紅/像是春說(shuō)的一句話(huà)/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無(wú)意間/生姿的顧盼/看/那一顫動(dòng)在微風(fēng)里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩(shī)，很多學(xué)生在演唱這首歌曲時(shí)只關(guān)注了演唱的技巧，而忽視了對(duì)作品的理解與表達(dá)，往往看見(jiàn)他們的眼神是空洞無(wú)物的，你從演唱中很難看出桃花開(kāi)在哪里，他要通過(guò)演唱表達(dá)一種怎樣的情緒。

（一）教會(huì)學(xué)生把握詩(shī)詞語(yǔ)言的目的性

“詩(shī)言志”，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學(xué)作品是在自己世界觀的指導(dǎo)下對(duì)所反映的生活的評(píng)價(jià)。作家寫(xiě)作總是要有目的，通過(guò)對(duì)事物的闡述、描繪，表達(dá)自己對(duì)事件的態(tài)度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創(chuàng)作意圖闡明什么思想，宣揚(yáng)什么，批評(píng)什么等。對(duì)以上這些問(wèn)題有了明確的認(rèn)識(shí)，才能使自己的思想感情產(chǎn)生共鳴，把作者的語(yǔ)言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過(guò)程中，感受作品的內(nèi)容，把對(duì)作品的理解變?yōu)樽约旱难菡f(shuō)愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。對(duì)主題的分析，不可能一次完成，而是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達(dá)。

（二）使學(xué)生會(huì)理清作品層次

生活中說(shuō)話(huà)也好，作家寫(xiě)作也好，往往不是把思想和盤(pán)托出，內(nèi)在的思想活動(dòng)要比說(shuō)出來(lái)的話(huà)豐富得多。很多優(yōu)秀的作品，都是語(yǔ)言精煉、含蓄，以一當(dāng)十，使人感到言有盡而意無(wú)窮，許多深刻的含意并沒(méi)有寫(xiě)在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發(fā)人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語(yǔ)言的思想實(shí)質(zhì)所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語(yǔ)言的內(nèi)在含意，反復(fù)推敲，找出那激發(fā)作者發(fā)表某些思想的真正意圖，這樣，說(shuō)的時(shí)候，語(yǔ)言就有了內(nèi)在根據(jù)，做到心中有數(shù)。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過(guò)程中，感受作品的內(nèi)容，把對(duì)作品的理解，變?yōu)樽约旱谋磉_(dá)愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。

（三）教會(huì)學(xué)生如何構(gòu)建內(nèi)心視像

我常常和同學(xué)們交流，當(dāng)前奏響起時(shí)實(shí)際上你已經(jīng)進(jìn)入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當(dāng)我們講述經(jīng)歷過(guò)的某件事或所熟悉的某個(gè)人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現(xiàn)。這些形象是隨著人的思維活動(dòng)而自然產(chǎn)生的，是具體、生動(dòng)、豐富的，這就是表演術(shù)語(yǔ)中所說(shuō)的“內(nèi)心視象”。

因此要教會(huì)學(xué)生們?cè)谀玫礁柙~之初，必須先建立內(nèi)心視象，令作品的藝術(shù)形象在我們心中活起來(lái)，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復(fù)認(rèn)真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿(mǎn)深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強(qiáng)演唱這首歌曲時(shí)，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫(huà)面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動(dòng)容。在欣賞這首歌曲的時(shí)候你可以真切地感受到戴玉強(qiáng)對(duì)歌曲的理解非常深刻，而對(duì)于二度創(chuàng)作的表現(xiàn)基調(diào)也把握得恰如其分。

講述一個(gè)人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內(nèi)心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周?chē)娜艘粯?。這樣，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，才能說(shuō)得具體、生動(dòng)、形象鮮明。設(shè)身處地就是感受的過(guò)程，當(dāng)然，這個(gè)“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時(shí)對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)，有賴(lài)于對(duì)作品的深入研究，對(duì)作品體會(huì)得越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強(qiáng)烈。詩(shī)詞在藝術(shù)形式上的顯著特點(diǎn)是：音韻和諧，節(jié)奏鮮明，這也是詩(shī)詞區(qū)別于其它文學(xué)樣式的基本特征。詩(shī)詞是最富于音樂(lè)性的語(yǔ)言藝術(shù)。換而言之，歌詞與詩(shī)詞實(shí)則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對(duì)仗等方面。

（四）教會(huì)學(xué)生朗誦中的表現(xiàn)力技巧

拿到詩(shī)歌也好，歌詞也罷，在文中要畫(huà)出輕重強(qiáng)弱，找準(zhǔn)重音。生活中我們?yōu)榱税岩痪湓?huà)或一件事說(shuō)清楚，往往把主要的詞加以強(qiáng)調(diào)，以此引起對(duì)方的注意，使對(duì)方了解其意。語(yǔ)言中的輕重強(qiáng)弱，可以說(shuō)是在每句話(huà)里都存在的，對(duì)語(yǔ)句的重音不能簡(jiǎn)單地理解為只是加重，強(qiáng)調(diào)的方式是多種多樣的。加重增強(qiáng)音可以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的目的，有時(shí)放輕減弱，同樣也可以突出重點(diǎn)。在需要強(qiáng)調(diào)的詞的前后運(yùn)用停頓，也是一種方式，具體問(wèn)題，具體解決。

篇9

一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)審美特征的相似性

​兒童繪畫(huà)呈現(xiàn)出以下幾個(gè)主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫(huà)藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點(diǎn)，給人清新、真實(shí)、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫(huà)時(shí)所畫(huà)物象簡(jiǎn)單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對(duì)感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對(duì)具體，有夸張傾向，其他形象相對(duì)簡(jiǎn)單、概括。如畫(huà)人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫(huà)得顯著，動(dòng)作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。

3.抽象求全：兒童通常是用簡(jiǎn)單抽象的線條來(lái)描繪對(duì)象，如畫(huà)人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無(wú)關(guān)的東西都拼湊羅列到畫(huà)面上，如畫(huà)側(cè)面的人像也要畫(huà)兩只眼睛。

4.動(dòng)態(tài)開(kāi)放：兒童喜歡畫(huà)有趣的、活動(dòng)的對(duì)象，不喜歡畫(huà)靜止?fàn)顟B(tài)的對(duì)象。比如喜歡畫(huà)各種動(dòng)態(tài)的人、動(dòng)物、車(chē)船、飛機(jī)等。兒童畫(huà)大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點(diǎn)。畫(huà)面常常是自由奔放、無(wú)拘無(wú)束的任性涂抹，繪畫(huà)技巧的幼稚使他們難以對(duì)自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿(mǎn)天真、稚拙、任性和無(wú)邊際的幻想等特點(diǎn)。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)放在一起時(shí)，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實(shí)上，有創(chuàng)造力的兒童在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對(duì)構(gòu)圖的感覺(jué)和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒(méi)有形體的塑造，忽視“正確的”視覺(jué)均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫(huà)的借鑒

1.現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)審美特征的相似性究竟從何而來(lái)？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)是有意識(shí)地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫(huà)。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫(huà)作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時(shí)又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫(huà)冊(cè)，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來(lái)派和其他藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響

稚拙天真是兒童畫(huà)最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實(shí)、活潑和自由。因此，它不僅打動(dòng)著我們這些普通人的心靈，而且也打動(dòng)了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時(shí)，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫(huà)大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語(yǔ)言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過(guò)具體繪畫(huà)語(yǔ)言去探究大師的心靈和作畫(huà)狀態(tài)時(shí)，便會(huì)接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無(wú)不受到兒童繪畫(huà)的啟迪和影響，他們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫(huà)風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫(huà)教育的啟示

1.欣賞大師作品對(duì)兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們?cè)诖髱熇L畫(huà)藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會(huì)自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫(huà)教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對(duì)真善美的追求。

2.大師們的藝術(shù)追求對(duì)兒童繪畫(huà)教育的啟示

現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識(shí)讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫(huà)都不是對(duì)自然直接的或間接的模仿，而是在對(duì)生活的真切體驗(yàn)后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫(huà)與大師的畫(huà)具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫(huà)教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫(huà)是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫(huà)常常走入這樣一個(gè)誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫(huà)的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫(huà)能力，反而會(huì)使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過(guò)早萎縮。這是對(duì)兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫(huà)的原則的。

篇10

由于受到傳統(tǒng)教育思想的影響，許多家長(zhǎng)和教師對(duì)于小學(xué)生的美術(shù)教育不夠重視，導(dǎo)致小學(xué)生的美術(shù)欣賞能力較差，從而影響到他們今后的生活和學(xué)習(xí)水平。當(dāng)前小學(xué)美術(shù)教育存在的問(wèn)題主要表現(xiàn)為：第一，教師專(zhuān)業(yè)素質(zhì)較差。當(dāng)前我國(guó)許多小學(xué)美術(shù)教師沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)的美術(shù)教育，有的甚至是從其他崗位上調(diào)來(lái)的，這樣使得小學(xué)美術(shù)教師水平參差不齊，教師在課堂上不能夠正確引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)，無(wú)法培養(yǎng)學(xué)生良好的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)技巧，不能夠增強(qiáng)學(xué)生的繪畫(huà)創(chuàng)作和創(chuàng)新能力。第二，教師教學(xué)理念比較落后。許多小學(xué)教師由于對(duì)美術(shù)教育認(rèn)識(shí)不足，常常犧牲學(xué)生的美術(shù)課堂來(lái)講解其他文化課程，占科現(xiàn)象比較嚴(yán)重，這樣使得小學(xué)美術(shù)課程形同虛設(shè)，沒(méi)有達(dá)到小學(xué)美術(shù)課程開(kāi)設(shè)的目的。尤其是在當(dāng)前小學(xué)升初中的激烈競(jìng)爭(zhēng)下，許多學(xué)校為了贏得更好的榮譽(yù)而取消美術(shù)課程的現(xiàn)象更是屢見(jiàn)不鮮。第三，課堂教學(xué)形式單一。有許多小學(xué)雖然開(kāi)設(shè)了美術(shù)課程，但是由于課堂教學(xué)形式單一，從而影響到孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性，最終不利于培養(yǎng)他們良好的創(chuàng)新思維。大部分教師在課堂上只是單純的讓孩子們欣賞一些美術(shù)作品，沒(méi)有給予他們相應(yīng)的動(dòng)手實(shí)踐空間，學(xué)生長(zhǎng)期在這樣的課堂上學(xué)習(xí)，會(huì)逐漸失去對(duì)美術(shù)的興趣，進(jìn)而會(huì)降低他們的學(xué)習(xí)質(zhì)量。

2.小學(xué)美術(shù)教育中現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)培養(yǎng)策略

2.1豐富教學(xué)課堂內(nèi)容

傳統(tǒng)的小學(xué)美術(shù)課堂上，教師往往是帶領(lǐng)學(xué)生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習(xí)，這樣就會(huì)影響到小學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)水平，不利于培養(yǎng)他們較高的藝術(shù)欣賞能力。所以教師在今后的教學(xué)中應(yīng)該要積極轉(zhuǎn)變自身教學(xué)理念，以學(xué)生為中心，激發(fā)孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的熱情，給予他們更多的學(xué)習(xí)空間，提高他們的創(chuàng)新意識(shí)，在今后的學(xué)習(xí)中敢于思考、敢于實(shí)踐，充分發(fā)揮自身想象，創(chuàng)作出屬于自己心目的藝術(shù)形象。尤其是在進(jìn)行小學(xué)美術(shù)教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)該要抓住孩子們的心理特點(diǎn)，及時(shí)調(diào)整教學(xué)方案，發(fā)動(dòng)學(xué)生去提高實(shí)際操作能力，讓他們養(yǎng)成良好的自我思考、自我分析、自我解決問(wèn)題的能力，這樣才能夠讓孩子們發(fā)現(xiàn)美術(shù)視界的奧秘，讓他們找到學(xué)習(xí)美術(shù)的樂(lè)趣。比如教師可以采用情景式的教學(xué)方式，為孩子們創(chuàng)建良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。比如在教孩子們畫(huà)大公雞時(shí)，就可以先讓孩子們通過(guò)多媒體來(lái)了解公雞的模樣，在向孩子們展現(xiàn)公雞不同形態(tài)的過(guò)程中，使他們對(duì)公雞有一定的印象，在畫(huà)畫(huà)時(shí)可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫(huà)出來(lái)。這樣的畫(huà)畫(huà)過(guò)程，就是培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)新的過(guò)程，讓他們敢于用畫(huà)筆描繪出自己的心中的事物形象，增強(qiáng)他們學(xué)習(xí)美術(shù)的自信。

2.2豐富學(xué)生的繪畫(huà)形式

通常情況下人們認(rèn)為美術(shù)課程就是用畫(huà)筆來(lái)繪畫(huà)，這樣就會(huì)約束孩子們的創(chuàng)造性思維，無(wú)法達(dá)到現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)目標(biāo)。小學(xué)教師在進(jìn)行美術(shù)教育時(shí)，可以不斷豐富學(xué)生的繪畫(huà)形式，改變他們的傳統(tǒng)思維模式，用不同的角度來(lái)認(rèn)識(shí)美術(shù)，擴(kuò)大學(xué)生的美術(shù)視野，增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，為他們以后美術(shù)知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。比如教師在教孩子們畫(huà)大樹(shù)時(shí)，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經(jīng)準(zhǔn)備好的顏料用吸管吹出大樹(shù)的形狀。孩子們?cè)诳吹竭@樣的繪畫(huà)方式時(shí)一般都比較好奇，從而激發(fā)他們參與繪畫(huà)的積極性，增強(qiáng)他們的繪畫(huà)創(chuàng)新意識(shí)，在美術(shù)學(xué)習(xí)過(guò)程中培養(yǎng)創(chuàng)新思維。

2.3提高教師的美術(shù)專(zhuān)業(yè)素質(zhì)

小學(xué)生美術(shù)教學(xué)質(zhì)量的高低與教師的素質(zhì)有著較大的聯(lián)系，因此在今后的教學(xué)中，小學(xué)教師應(yīng)該要積極提高自身的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，結(jié)合他們的美術(shù)學(xué)習(xí)需求來(lái)調(diào)整教學(xué)方案，從而激發(fā)孩子們的學(xué)習(xí)積極性，提高他們的美術(shù)創(chuàng)新意識(shí)。教師在教學(xué)過(guò)程中要充分尊重孩子們的差異性，結(jié)合孩子們不同的興趣來(lái)引導(dǎo)他們學(xué)習(xí)美術(shù)，掌握更多的美術(shù)學(xué)習(xí)技巧。除此之外，小學(xué)生在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，教師還要給予他們相應(yīng)的鼓勵(lì)和認(rèn)可，讓學(xué)生有足夠的信心進(jìn)行美術(shù)實(shí)踐，從而提高他們的動(dòng)手能力，培養(yǎng)他們科學(xué)的思維，提升他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新理念。

3.總結(jié)