導(dǎo)語：如何才能寫好一篇空間藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

那么中國(guó)的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時(shí)期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。“外師造化，中得心源”是中國(guó)畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學(xué)習(xí)2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時(shí)至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時(shí)空轉(zhuǎn)到今天來講也是高深莫測(cè)的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法--平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類似于西方繪畫里的焦點(diǎn)透視，從高處往低處俯視?！案哌h(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰?！吧钸h(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說明中國(guó)古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會(huì)“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營(yíng)造之法。

二、中國(guó)山水畫的繪制是利用的散點(diǎn)透視

這跟西方的焦點(diǎn)透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對(duì)景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長(zhǎng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺(tái)樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì)來表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國(guó)古人對(duì)繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關(guān)系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線條的穿插連斷，來表現(xiàn)樹枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過墨色的濃淡變化，長(zhǎng)短虛實(shí)變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤(rùn)飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽關(guān)系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬事萬物的勢(shì)態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對(duì)待，中國(guó)畫和西畫

三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)

這是“和而不同”?！皹溆写┎?，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈?！边@是畫石大間小小間大之法，層纍取勢(shì)即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤(rùn)華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國(guó)山水畫才能表現(xiàn)出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成。“詩中有畫，畫中有詩”，中國(guó)古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無形想象空間遠(yuǎn)比人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤(rùn)、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當(dāng)它們被氣連貫起來形成文字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)空間布白來。由此類推，每個(gè)字與字之間也會(huì)形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細(xì)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢(shì)直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬筆，是時(shí)空轉(zhuǎn)換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣?！妒瘽捳Z錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國(guó)根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運(yùn)用到主觀審美中來，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。

四、在繪畫這個(gè)藝術(shù)大體系中

篇2

對(duì)文藝的發(fā)展變化進(jìn)行考察是個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，本文只欲就文藝?yán)碚摰闹匾懂牎囆g(shù)真實(shí)的含義在賽博空間所展示的新質(zhì)以管窺全豹。

一、藝術(shù)真實(shí)問題

藝術(shù)真實(shí)性是一個(gè)復(fù)雜而艱深的問題，被喻為文藝學(xué)中的“斯芬克斯之謎”。①藝術(shù)真實(shí)性問題又是個(gè)充滿了魅力與挑戰(zhàn)的問題，吸引無數(shù)思想者嘗試著攀登這座藝術(shù)精神的高峰。

關(guān)于藝術(shù)真實(shí)，經(jīng)過長(zhǎng)期的討論、爭(zhēng)鳴，國(guó)內(nèi)學(xué)界大致有了一定的共識(shí)，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認(rèn)識(shí)論（反映論）觀點(diǎn)，注意到了藝術(shù)真實(shí)是文藝家的創(chuàng)造，但同時(shí)又把作品的藝術(shù)真實(shí)看作是一個(gè)獨(dú)立的、虛構(gòu)的、再造的世界，認(rèn)為其與現(xiàn)實(shí)的客觀世界有著本質(zhì)的區(qū)別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)的客觀世界之間的分離。

德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgangIser）也注意到了這個(gè)問題，提出應(yīng)用現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象“三元合一”的觀點(diǎn)來代替現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的理論，認(rèn)為這種“三元合一”正是文學(xué)文本的基本特征和存在基礎(chǔ)。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調(diào)和虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾不得不假設(shè)一種先驗(yàn)的邏輯起點(diǎn)的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實(shí)

在賽博空間里，人們能夠運(yùn)用數(shù)字仿真技術(shù)創(chuàng)生與現(xiàn)實(shí)世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產(chǎn)生“全身沉浸”的感覺，從而導(dǎo)致真假莫分，虛實(shí)難辨的奇特現(xiàn)象。置身賽博空間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。

文藝作品借助數(shù)字仿真技術(shù)給自身帶來了兩個(gè)比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗(yàn)世界。希臘神話中有一個(gè)關(guān)于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網(wǎng)絡(luò)虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數(shù)據(jù)手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗(yàn)故事的經(jīng)過。就這樣，仿佛從一場(chǎng)夢(mèng)中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗(yàn)中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會(huì)分不清自己和那個(gè)神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗(yàn)了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經(jīng)使我們的‘冷’環(huán)境變得‘熱’起來，并由此導(dǎo)致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強(qiáng)和擴(kuò)大的刺激區(qū)域加諸到個(gè)人身上?！雹茉谶@種全息的藝術(shù)世界之中，出現(xiàn)的極端現(xiàn)象便是人們的體驗(yàn)與在現(xiàn)實(shí)世界中的體驗(yàn)是一致的，面對(duì)的一切都和現(xiàn)實(shí)世界中的一樣，甚至?xí)X得比現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)，是一種鮑得里亞所說的“超真實(shí)”。

另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數(shù)字仿真能將現(xiàn)實(shí)世界事物的觀測(cè)值轉(zhuǎn)換成以“比特”形式存在的數(shù)據(jù)流，再利用數(shù)據(jù)流確定的參數(shù)，生成具有光影、聲音、色彩、三維時(shí)空運(yùn)動(dòng)等感覺特性，使虛擬的事物不受現(xiàn)實(shí)實(shí)在和因果律的限制，不僅能虛擬實(shí)存的事物，即現(xiàn)實(shí)性虛擬，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)作超越性的虛擬，即對(duì)可能性的虛擬，還可以作背離現(xiàn)實(shí)的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對(duì)事實(shí)上不可能事物的虛擬，而且可以是對(duì)邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)創(chuàng)作的自由性和創(chuàng)造性得到幾乎無限制的發(fā)揮，前提只是熟練掌握相應(yīng)的技術(shù)和技巧，并使之轉(zhuǎn)化成為上手的藝術(shù)表達(dá)手段，像傳統(tǒng)寫作中對(duì)文字的駕馭一樣得心應(yīng)手。如果說，“虛擬性范圍的擴(kuò)展意味著藝術(shù)真實(shí)性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所包蘊(yùn)的藝術(shù)真實(shí)將更有可能代表作為人類文學(xué)創(chuàng)造追求的審美價(jià)值之一的藝術(shù)真實(shí)的最高成就。當(dāng)然，賽博虛構(gòu)同樣是形象虛構(gòu)，以“有限”表現(xiàn)“無限”，“在場(chǎng)”顯現(xiàn)“不在場(chǎng)”，進(jìn)行藝術(shù)概括仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法剔除的精神基因。

以上兩個(gè)方面，無論是“全身沉浸”式的超真實(shí)體驗(yàn)世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)真實(shí)性上的共同特點(diǎn)，即虛擬真實(shí)。虛擬真實(shí)徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀中虛擬與寫實(shí)的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實(shí)中的現(xiàn)實(shí)世界在網(wǎng)絡(luò)文藝文本的創(chuàng)造與構(gòu)成中實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統(tǒng)文學(xué)文本形象的間接性所決定的；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于呈現(xiàn)性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實(shí)現(xiàn)的虛擬，是網(wǎng)絡(luò)多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創(chuàng)造的。伊瑟爾用三十萬字論著費(fèi)力闡釋的問題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只需提供一個(gè)具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中嚴(yán)格、僵硬的虛實(shí)二分觀念已經(jīng)不攻自破。文藝作品對(duì)“虛擬生存”的表現(xiàn)，既是藝術(shù)的豐富，也是美學(xué)的延伸，因?yàn)樘摂M生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創(chuàng)造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環(huán)境中，人們需要的是更多地發(fā)現(xiàn)自我而不是失掉自我，是保持與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的關(guān)系而不是失去，是使其在肉身世界活動(dòng)中進(jìn)行的經(jīng)歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動(dòng)真實(shí)

賽博空間的藝術(shù)真實(shí)性不僅表現(xiàn)在數(shù)字仿真對(duì)虛與實(shí)二元對(duì)立的突破上，更重要的是，它所表現(xiàn)出的互動(dòng)與交流的強(qiáng)化，尤其是對(duì)欣賞主體能動(dòng)參與的吁請(qǐng)的強(qiáng)化?；?dòng)與交流在傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中也受到作家和理論家的注意，但由于文學(xué)存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實(shí)現(xiàn)，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進(jìn)行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數(shù)”，只有少數(shù)的“專業(yè)”讀者才能代表接受大眾與作者面對(duì)面地交流。相比于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化存在與傳播方式，大大增強(qiáng)了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統(tǒng)的讀者、作者的概念，讓文學(xué)活動(dòng)主體在實(shí)時(shí)交流與創(chuàng)造中體驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)。

這種在交流互動(dòng)中創(chuàng)造與體驗(yàn)藝術(shù)真實(shí)的過程主要體現(xiàn)以下兩方面：

首先，文學(xué)傳播由“推”向“拉”的轉(zhuǎn)換使接受者的主動(dòng)建構(gòu)地位凸顯。數(shù)字化信息傳輸方式適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)關(guān)系的調(diào)整，接受者（消費(fèi)者）的興趣在文學(xué)場(chǎng)中的影響力隨之迅速飆升，文學(xué)場(chǎng)即使沒有完全成為買方市場(chǎng)，在生產(chǎn)者與消費(fèi)者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準(zhǔn)的、打上各種標(biāo)記的潛在目標(biāo)?！俺聊拇蠖鄶?shù)”一躍而為新的“上帝”。傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受界限分明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，接受者一改以往的被動(dòng)角色，開始主動(dòng)出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對(duì)象。隨著接受者地位的異軍突起，生產(chǎn)者不得不放下架子，更加主動(dòng)地靠近接受者。

與此同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時(shí)需要人機(jī)互動(dòng)，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現(xiàn)為讀者與作品之間的互動(dòng)，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時(shí)刻伴隨作者左右，和他交流、爭(zhēng)論，影響他的整體創(chuàng)作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統(tǒng)疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創(chuàng)作中，改變了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上已顯露出與傳統(tǒng)文學(xué)的不同，藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造更多地表現(xiàn)出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中只是初露端倪，而網(wǎng)絡(luò)接龍小說、合作小說、互動(dòng)寫作，則創(chuàng)造了間性主體多向交互的新形態(tài)。另外，網(wǎng)絡(luò)閱讀時(shí)碰到的“我要評(píng)論”、“網(wǎng)友留言”、“酷評(píng)”等欄目，都是生動(dòng)活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨(dú)立的孤島，而是聚集一起的星團(tuán)，輝映成燦爛、靈動(dòng)的風(fēng)景。賽博空間信息傳遞的實(shí)時(shí)迅捷性將人們連接在一起，面對(duì)面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評(píng)、或針鋒相對(duì)。窗口遞歸又可以讓人同時(shí)存在于不同社區(qū)，身兼作者、讀者、批評(píng)者數(shù)種角色。文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學(xué)創(chuàng)作不再是作家的獨(dú)語，而是作者、讀者、批評(píng)者多主體合奏的交響。

這種互動(dòng)與交流表現(xiàn)為大眾參與的性質(zhì)。賽博空間為文藝活動(dòng)者搭建了自由交流的平臺(tái)，不但讓每一個(gè)人有可能實(shí)現(xiàn)成為“作家”的夢(mèng)想，更使文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)真正融合成一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的整體，使文學(xué)活動(dòng)成為一項(xiàng)在賽博空間建造人類精神家園的集體事業(yè)，它的目標(biāo)將是重建藝術(shù)的巴比倫塔。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬真實(shí)正是在這種多向交流互動(dòng)中被創(chuàng)造、體驗(yàn)、并確認(rèn)的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)的斷裂，這種斷裂構(gòu)成了一種真實(shí)的心理革命，從根本上改變我們與世界的關(guān)系，讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與想象之間自由地越界，也使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不同的新質(zhì)。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發(fā)。

高楠先生認(rèn)為，“機(jī)體與精神在體驗(yàn)的整體結(jié)構(gòu)中融貫流轉(zhuǎn)，對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)實(shí)在達(dá)到構(gòu)成性認(rèn)識(shí)與把握，再將之賦諸藝術(shù)表現(xiàn)，就有了一種與時(shí)代與歷史與社會(huì)與民族共在的真實(shí)。由于每個(gè)人生存并且無處無時(shí)不生存，無論創(chuàng)作主體、批評(píng)主體還是接受主體都構(gòu)入并體驗(yàn)生存，所以這是大家共同構(gòu)成、共同面對(duì)、共同接受的真實(shí)，這是至博至深的真實(shí)。”⑥他所歸納的生存的有機(jī)整體性、融貫流變性和互動(dòng)生成性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中有充分表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)正是這樣一種共在的真實(shí)，至深至博的真實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此而擁有深刻的藝術(shù)魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁。

③[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁。

④FredForest：《交流美學(xué)、交互參與、交流與表現(xiàn)的藝術(shù)系統(tǒng)》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質(zhì)社會(huì)——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化和技術(shù)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁。

篇3

根據(jù)衛(wèi)生部2001年的《醫(yī)院感染診斷標(biāo)準(zhǔn)》和2009年12月1日起實(shí)施的《醫(yī)院感染監(jiān)測(cè)規(guī)范》要求，應(yīng)用數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)，在院內(nèi)綜合管理平臺(tái)上建立在線的醫(yī)院感染全院綜合性監(jiān)測(cè)和目標(biāo)性監(jiān)測(cè)等子系統(tǒng)。參照醫(yī)院感染監(jiān)測(cè)流程，建立臨床無紙化的報(bào)告方式上報(bào)醫(yī)院感染病例功能，由醫(yī)院感染科終端接收。將查詢醫(yī)院感染病例的信息線索從各獨(dú)立的系統(tǒng)內(nèi)收集并組合展示在一個(gè)界面上，方便醫(yī)院感染專職人員實(shí)現(xiàn)網(wǎng)上前瞻性調(diào)查；盡可能地從各系統(tǒng)內(nèi)直接導(dǎo)入以數(shù)字及文字表達(dá)的病例信息，生成各類監(jiān)測(cè)記錄表并進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。

醫(yī)院感染實(shí)時(shí)監(jiān)控系統(tǒng)需要以醫(yī)院信息系統(tǒng)中的醫(yī)療數(shù)據(jù)為數(shù)據(jù)源，通過數(shù)據(jù)模型分析建立數(shù)據(jù)倉庫，通過對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行預(yù)處理、建立數(shù)據(jù)挖掘模型、得到相應(yīng)規(guī)則并返回給用戶界面。系統(tǒng)主要分由用戶界面、數(shù)據(jù)庫接口、數(shù)據(jù)挖掘模塊和決策四個(gè)部分組成。由于醫(yī)療數(shù)據(jù)的特殊性，需要針對(duì)數(shù)據(jù)源進(jìn)行預(yù)處理及信息融合；為得出最佳的決策管理方案，需對(duì)結(jié)構(gòu)化處理的數(shù)據(jù)建立關(guān)聯(lián)規(guī)則。醫(yī)院感染實(shí)時(shí)監(jiān)控系統(tǒng)采用了決策樹算法對(duì)醫(yī)療數(shù)據(jù)進(jìn)行挖掘分析。在數(shù)據(jù)庫接口準(zhǔn)備過程中，由于醫(yī)療數(shù)據(jù)庫中含有海量不同來源的原始信息，包括大量模糊的、不完整的、帶有噪聲的、冗余的信息。因此在數(shù)據(jù)挖掘之前，必須對(duì)這些信息進(jìn)行清理和過濾，以確保數(shù)據(jù)的一致性和確定性，并將其轉(zhuǎn)換成適合挖掘的形式。醫(yī)療數(shù)據(jù)中還包含大量的文本、符號(hào)、數(shù)字信息，對(duì)這些不同物理屬性的醫(yī)療數(shù)據(jù)，應(yīng)采用不同的技術(shù)進(jìn)行處理，使其在屬性上趨同或一致，再對(duì)處理結(jié)果進(jìn)行綜合。醫(yī)療數(shù)據(jù)多源性、時(shí)序性和非時(shí)序性數(shù)據(jù)共存、數(shù)字型數(shù)據(jù)和非數(shù)字型數(shù)據(jù)共存的特點(diǎn)，加大了信息融合的難度。

經(jīng)過數(shù)據(jù)清洗并通過數(shù)據(jù)挖掘計(jì)算后，在醫(yī)院綜合管理平臺(tái)上建立醫(yī)院感染監(jiān)控系統(tǒng)，醫(yī)師通過該系統(tǒng)上報(bào)可疑的醫(yī)院感染病例。醫(yī)院感染專兼職人員通過該系統(tǒng)進(jìn)行各類監(jiān)測(cè)、調(diào)查或查詢病例，監(jiān)測(cè)資料可以存儲(chǔ)、統(tǒng)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)反饋和導(dǎo)出。

2醫(yī)院感染實(shí)時(shí)監(jiān)控系統(tǒng)功能

通過數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)，建立醫(yī)院感染實(shí)時(shí)監(jiān)控系統(tǒng)。由于前期數(shù)據(jù)準(zhǔn)備充分，數(shù)據(jù)源規(guī)范準(zhǔn)確，數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)的有效應(yīng)用，全面實(shí)現(xiàn)了感染病例的全過程監(jiān)控、感染預(yù)警、統(tǒng)計(jì)分析和目標(biāo)監(jiān)測(cè)各功能。系統(tǒng)對(duì)患者感染相關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行多參數(shù)綜合分析、智能化識(shí)別，把達(dá)到預(yù)警標(biāo)準(zhǔn)的病例全部提取出來，將醫(yī)院科室感染情況直觀展示。通過設(shè)置統(tǒng)計(jì)參數(shù)，系統(tǒng)自動(dòng)統(tǒng)計(jì)出住院、出院感染病人的各類數(shù)據(jù)。分析后產(chǎn)生全面的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，然后以圖形、表格等方式展示。強(qiáng)大的查詢功能使醫(yī)院管理人員能更高效、全面、深入地進(jìn)行感染學(xué)的調(diào)查與研究。通過數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)對(duì)數(shù)據(jù)有效分析，系統(tǒng)的應(yīng)用更為有效，在感染發(fā)生早期就能通過數(shù)據(jù)全過程進(jìn)行監(jiān)控，極大提升了發(fā)現(xiàn)感染的概率，準(zhǔn)確度高，效率快，從根本上解決感染病例漏報(bào)率問題，提高了醫(yī)院感染管理水平。同時(shí)，因數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)對(duì)數(shù)據(jù)有效分析也降低了多重耐藥菌的監(jiān)控?cái)?shù)據(jù)的偏差，在多重耐藥菌監(jiān)測(cè)模塊，根據(jù)從檢驗(yàn)信息系統(tǒng)中獲取的數(shù)據(jù)，經(jīng)過清洗計(jì)算，大大降低了可能出現(xiàn)的偏差。

3結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：隱逸 審美 藝術(shù)空間

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)是中國(guó)新文學(xué)史上概念尚未厘定，創(chuàng)作實(shí)踐卻蔚為大觀的一種文學(xué)形態(tài)。對(duì)于有著隱逸傾向的文人來說，他們更傾向于為自己的審美觀寫作。他們的“隱逸人格”，普遍有著疏離主流文學(xué)陣營(yíng)的傾向，以一種出世的姿態(tài)堅(jiān)守自己的純藝術(shù)追求。這種人格精神使他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)向內(nèi)轉(zhuǎn)，回歸田園，回歸內(nèi)心。[1]這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿態(tài)，有利于審美觀照，因此中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)在審美方面取得了很大成就，不但創(chuàng)造出多維審美之境，更開拓了藝術(shù)審美空間。

美學(xué)家張競(jìng)生曾在《美的人生觀》里把藝術(shù)分為廣義和狹義兩種，除了音樂、繪畫、文學(xué)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)門類之外，人類生活的一切方面均可成為藝術(shù)。他說：“藝術(shù)可分為‘人生藝術(shù)’與‘純粹藝術(shù)’二種。凡一切人類的生活：如各種工作、說話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術(shù)。若看人生觀是美的，則一切關(guān)于人生的事情皆是一種藝術(shù)化了?！盵2]中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)藝術(shù)審美空間的開拓也表現(xiàn)在這兩個(gè)方面。

一、對(duì)“純粹藝術(shù)”空間的開拓

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)“士”的要求是很高的。文人、士大夫充當(dāng)著社會(huì)精英的角色。他們不但要知書達(dá)禮，擁有文學(xué)上的造詣和政治上的謀略，還要“琴、棋、書、畫”樣樣精通。文學(xué)與音樂、書畫藝術(shù)一直都緊緊聯(lián)系在一起。中唐詩人白居易的《琵琶行》讓我們領(lǐng)略到了“無聲勝有聲”的音樂境界。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！蔽簳x名士嵇康臨刑之前，賦琴一曲，從此使《廣陵散》成為天下絕唱。古代文人不僅樂意投身于音樂審美實(shí)踐，對(duì)書法繪畫也是非常熱衷。魏晉的王羲之、宗炳，唐代的張旭、懷素、王維，宋代的蘇、黃、米、蔡，明代的祝允明、文征明，清代的鄭板橋等都是書法或繪畫上的名家。

中國(guó)現(xiàn)代隱逸作家雖未能像古代一些隱士那樣成為“通才”，但他們所具有的隱逸人格傾向和作品中的隱逸精神依然對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)境界的提升起了重要作用。除了對(duì)音樂、書法、繪畫等領(lǐng)域的影響外，中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)純粹藝術(shù)空間的開拓還表現(xiàn)在對(duì)農(nóng)業(yè)文明和旅游業(yè)文明的影響上。

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)的一個(gè)重要表現(xiàn)特征是“隱于自然”。“自然”的物質(zhì)表現(xiàn)無非是田園和山水。中國(guó)古代用于表示歸隱的常常是“解甲歸田”“棄官歸田”“遁跡山林”“放浪江湖”“嘯傲湖山”等詞匯，文人士大夫們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中受挫以后，最先想到的避難所也是山水田園。雄偉壯闊的名山大川、凄清僻靜的深山幽谷、奇妙萬狀的懸?guī)r隧洞、生動(dòng)活潑的花鳥蟲魚、美麗動(dòng)聽的神話傳說、歷史悠久的古物文跡、千姿百態(tài)的風(fēng)土人情，是隱逸文人津津樂道的對(duì)象。被隱逸文人精心描繪過的地方，就成為現(xiàn)實(shí)讀者心心念念的理想樂土。如同古代隱士一樣，現(xiàn)代作家也都有隱藏在自己心中的一片圣土，他們的隱居地、游歷地等承載著他們畢生的心血與追求，成為他們創(chuàng)作的源泉，他們以此為素材構(gòu)造出的審美世界也因此成為農(nóng)業(yè)、旅游業(yè)、書畫業(yè)的發(fā)展資源。沈從文的“湘西系列”、賈平凹的“商州系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、李杭育的“葛川江系列”、李銳的“呂梁山系列”、朱曉平的“桑樹坪系列”等莫不如此。

沈從文的小說以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始、自然的生命形式，為我們構(gòu)建了一個(gè)清新美妙，充滿人情美、人性美的“湘西”世界。湘西的風(fēng)物成就了沈從文，同時(shí)又因沈從文的大力抒寫名揚(yáng)于世。古樸的鳳凰小城和周邊的古街小鎮(zhèn)成了人們追思傳統(tǒng)記憶的神秘之地。沈從文在《湘西》中寫道：“一切風(fēng)景靜美而略帶憂郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。生命另一形式的表現(xiàn)，即人與自然契合，彼此不分的表現(xiàn)，在這里可以和感官接觸。一個(gè)人若沉得住氣，在這種情境里，會(huì)覺得自己即或不能將全人格融化，至少樂于暫時(shí)忘了一切浮世的營(yíng)擾?！鄙驈奈膶⑺?duì)繅?mèng)縈的故土描繪得如詩如畫、如夢(mèng)如歌。讀者難以拒絕這樣的文字，平平淡淡之中，那份美麗與神秘已浸入肌骨，無怪乎在他的影響之下，名不見經(jīng)傳的邊城小鎮(zhèn)鳳凰成了現(xiàn)在的旅游勝地。

賈平凹的散文和小說也讓我們加深了對(duì)“商州”的理解。賈平凹的作品以商州為題的就有《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，合稱《商州三錄》；還有小說《商州》《商州世事》，散文集《商州散記》等。賈平凹筆下的商州是迷人的，他把傳說、歷史、風(fēng)土人情融入到了商州的山水中。再加上賈平凹不僅是作家，還是書法家、畫家，他的作品也便帶有了書畫的味道。他把商州描寫得如詩如畫、如夢(mèng)如幻，連臺(tái)灣的流浪作家三毛都不由的心向往之，提筆給素未謀面的賈平凹寫信。賈平凹的“商州系列”給商州帶來的影響恐怕只有商州人才能深刻體會(huì)。正如同沈從文成就了“湘西”一樣，說賈平凹成就了商州也不為過。

二、對(duì)“人生藝術(shù)”空間的開拓

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文人大多曾遠(yuǎn)渡重洋，接受過西方（包括日本）文化的熏陶。西方的物質(zhì)文明給他們留下了深刻的印象。他們渴望將這種物質(zhì)文明與東方悠閑的生活節(jié)奏結(jié)合起來，就像林語堂在《生活的藝術(shù)》中說的，要設(shè)法“溶合這兩種文化——中國(guó)古代的人生哲學(xué)和現(xiàn)代的工藝文明——使它們成為一種可以實(shí)行的人生哲學(xué)”[3]。因此，較之古代的隱士來說，現(xiàn)代文人即使“隱逸”，也多了一些積極的色彩。

“隱逸派”主將周作人提倡唯美主義的人生觀。他在《生活之藝術(shù)》一文中提出“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美的生活?！彼芙^將文學(xué)變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義的載道工具，不承認(rèn)犧牲個(gè)性來迎合社會(huì)潮流是文學(xué)應(yīng)盡的義務(wù)，所以，他努力保持文學(xué)的自在性。周作人將藝術(shù)視為個(gè)人情思的表現(xiàn)，是個(gè)體人生的一個(gè)組成部分。他把他的人生藝術(shù)化的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)化到他的生活態(tài)度和文學(xué)創(chuàng)作中去，使他的為人為文都帶有了隱逸之氣。他以審美的態(tài)度對(duì)待生命，以藝術(shù)家的心態(tài)去感受生活，就如張競(jìng)生把“一切人類的生活”看作藝術(shù)一樣，周作人也強(qiáng)調(diào)日常生活的審美化。他談“北京的茶食”、“南方的野菜”，談“茶”、談“酒”、談“草木魚蟲”、談“烏蓬船”，在日?，嵭嫉臄⑹鲋校捉乐畹淖涛?。衣食住行、風(fēng)土人物、掌故軼事，都是他談?wù)摰脑掝}。在他看來，“生活不是很容易的事”，只有“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”，才能見出人生的真諦。藝術(shù)化的生活是對(duì)殘缺人生的修補(bǔ)，所以周作人在《喝茶》中倡導(dǎo)“忙里偷閑、苦中作樂”，“在不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”[4]。這種唯美主義的文藝思想影響很大。朱自清、俞平伯據(jù)此提出了“剎那主義”的人生觀，專注于唯美的瞬間感受。俞平伯說：“生活的每一剎那有那一剎那的趣味，或也可不含哲學(xué)地說，對(duì)我都有一種意義和價(jià)值。我的責(zé)任便在實(shí)現(xiàn)這意義和價(jià)值，滿足這個(gè)趣味，使我這一剎那的生活舒服。至于這剎那以前的種種，我是追不回來，可以無庸過問；這剎那以后還未到來，我也不必多費(fèi)心思去籌慮?！椰F(xiàn)在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步。”[5]俞平伯這種“剎那的趣味”，有著傳統(tǒng)審美觀的影子，也有現(xiàn)代享樂觀的色彩。周作人在《希臘的馀光》中認(rèn)為希臘文明的精神特點(diǎn)是“現(xiàn)世主義”和“愛美精神”，恐怕可以作為俞平伯等人“剎那主義”觀的最好注腳。

美學(xué)家宗白華也是人生藝術(shù)化的積極提倡者。他說：“積極地把我們?nèi)松纳?，?dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[6]宗白華幾十年如一日地出入于世界各地藝術(shù)館和博物館，對(duì)雕刻、建筑、繪畫、出土文物、風(fēng)景名勝等具有審美價(jià)值的東西傾注了極大熱情。他把現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)作藝術(shù)，用他的“散步美學(xué)”構(gòu)建起他的藝術(shù)體系。這種生活本身就是一種“藝術(shù)化生存”“審美化生存”。他的“散步美學(xué)”充滿了自由精神，把莊禪境界、魏晉風(fēng)度等傳統(tǒng)自由主義和西方的生命美學(xué)有機(jī)結(jié)合起來，成就了人生的藝術(shù)。

隱逸文人最注重審美的表達(dá)，對(duì)純粹藝術(shù)與人生藝術(shù)有一種近乎本能的癡迷，中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)自然之境、閑適之境、趣味之境和道禪之境的追求與把握，創(chuàng)造出藝術(shù)審美世界，開拓了藝術(shù)審美空間，對(duì)人類文化史的發(fā)展有著獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

（本文為2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)研究”【項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12YJC751093】和中國(guó)教育學(xué)會(huì)“十二五”科研規(guī)劃課題“經(jīng)典美文與語文課堂讀寫教學(xué)研究”子課題項(xiàng)目【立項(xiàng)編號(hào)：0506043400170】的研究成果。）

注釋：

[1]許海麗：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特存在——“隱逸派”》，山東社會(huì)科學(xué)，2012年版，第53頁。

[2]張競(jìng)生：《美的人生觀》，選自《張競(jìng)生文集》上卷，江中孝編，廣州出版社，1998年版，第72-73頁。

[3]張嵐：《論中國(guó)新文學(xué)“閑適”散文的成因與流變》，學(xué)術(shù)界，1998年，第6期。

[4]周作人：《喝茶》，選自《周作人自選文集·雨天的書》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第53頁。

[5]俞平伯：《讀〈毀滅〉》，選自《俞平伯散文》下冊(cè)，樂齊，范橋編，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1997年版，第231頁。

篇5

論文關(guān)鍵詞：卡夫卡，城堡

 

“不要失望，甚至對(duì)你并不感到失望這一點(diǎn)也不要失望，恰恰在似乎一切都完了的時(shí)候，新的力量來臨，給你以支柱，而這正表明你是活著的。” --《城堡》

卡夫卡的經(jīng)典意義就在于此，人的能動(dòng)性是在緊張的時(shí)間和逼仄的空間里得到最大激發(fā)，人的精神是豐富多彩不可預(yù)測(cè)的，內(nèi)心的黑洞需要自己填充，但不要以為你可以掌握命運(yùn)，它會(huì)時(shí)時(shí)橫亙?cè)诿媲叭缢篮?，人類就這么痛苦著，這既是K的困境，也是所有人類的局限。

卡夫卡內(nèi)心不是可以輕易進(jìn)入的，他孤獨(dú)又渴望交往，戀愛時(shí)熱愛通信、猶豫彷徨、既憎又愛其父，是個(gè)有著無數(shù)缺陷的好人。他顛覆了傳統(tǒng)寫法，將文學(xué)引入新境界。他是晦澀的、隱喻的、深?yuàn)W的，但更是卑微的、懦弱的、真實(shí)的，能在惡劣的環(huán)境中、身染沉疴的前提下文學(xué)藝術(shù)論文，創(chuàng)作出如此豐富多才的作品，令人仰止。

說卡夫卡的小說帶有濃郁的寓言性質(zhì)，一開頭就顯出端倪了。我們看到的是一個(gè)叫K．的人在深夜進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，城堡。后來我們發(fā)現(xiàn)，K．的首次出現(xiàn)就像《圣經(jīng)》開頭的創(chuàng)世紀(jì)一樣，是一種出生，他剛一來就出生在城堡的外圍。從始至終我們?nèi)豢床坏終．的過去、家鄉(xiāng)、親人和生辰八字等一切過去的信息，仿佛一個(gè)迸自石頭的孫悟空。這暗示作者從一開始就打算講一個(gè)人在陌生、怪異、牢不可破的異鄉(xiāng)追尋、跋涉的故事，而且他的背景只跟他當(dāng)時(shí)所在的處境相關(guān)，就像一個(gè)突然被上帝拋到人間的人。除了兩三次出現(xiàn)在K．嘴里對(duì)自己舉目無親的抱怨，而這只是出于一種向別人訴苦的心理，這里邊的一個(gè)疑點(diǎn)是，K．曾親口告訴別人他拋棄父母妻兒千里迢迢來到這里，既然已經(jīng)有了妻兒，后來和弗麗達(dá)的婚約又是怎么回事呢？K．后來似乎全忘了他說過這句話。似乎這正是早期中歐“漫游工匠”的生活狀況。

無論K．的過去是什么，他代表著一種理性、公正、平等、頑強(qiáng)、負(fù)責(zé)任的人格形象論文提綱怎么寫。這些詞本身是中性的，屬于現(xiàn)代人的正常狀態(tài)，正是這些正常的人格特點(diǎn)使他在城堡的村子舉步維艱、越陷越深，像一個(gè)身著冬日盛裝的人穿越密密匝匝的荊棘叢林一樣。這些特點(diǎn)在某些時(shí)候很無奈地變成了令人討厭的缺點(diǎn)，卡夫卡并未將K．塑造成一個(gè)讓人喜愛或同情、或者其他挑動(dòng)人的感情的人，其中頑強(qiáng)這點(diǎn)尤為突出，以至于表現(xiàn)得讓人無法忍受的固執(zhí)。固執(zhí)、一根筋的倔強(qiáng)，成了他的最大特點(diǎn)，也使得此人自始至終保持著一種不屈不撓的斗爭(zhēng)性。

K．越“靠近”城堡就越發(fā)現(xiàn)那橫更在其間的荊棘般的重重障礙，卡夫卡也并沒強(qiáng)調(diào)K．行進(jìn)途中的迷茫與精神掙扎，他更有一種謙卑與忠實(shí)，無論他怎么艱苦、無論精神遭遇多么大的阻力，他始終未將其外現(xiàn)，他展示給我們的始終是黃牛一般執(zhí)拗、不屈甚至盲目的沖撞、打拼。這體現(xiàn)在K．不厭其煩、窮追不舍地通過各種渠道手段與各方“城堡人”的接觸或爭(zhēng)取接觸。我們得以看到“城堡人”的影綽百態(tài)。

K．固然也會(huì)有所成功，可卻絲毫沒有堅(jiān)固的保證。“他也會(huì)在人家給予他的似是而非的恩寵的蒙蔽下在公務(wù)以外的生活中有失檢點(diǎn)，致使自己在這方面大栽跟頭，那時(shí)衙門就不得不出面，依舊是文雅而和藹可親地、擺出一副違反本意愛莫能助的姿態(tài)，根據(jù)某一條他不知道的有關(guān)公共秩序的法令把他清除掉。”他甚至?xí)〉脹Q定性的階段性勝利，占領(lǐng)某一個(gè)地域，“似乎他現(xiàn)在比過去任何時(shí)候都自由，可以在這塊原是禁止他來的地方愿等多久就等多久……但同時(shí)他又覺得，世界上再也沒有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態(tài)更荒謬、更讓人絕望的事了。”

《城堡》沒能完成，《城堡》是一部無完整性的作品，連結(jié)尾都沒有，結(jié)尾K．被車夫蓋爾斯泰克不知所以地強(qiáng)行拽走文學(xué)藝術(shù)論文，被貴賓樓老板娘叫喊著看她做的新衣服，這能算結(jié)尾嗎？普通意義上的結(jié)尾都算不上。據(jù)卡夫卡的朋友說，后來的結(jié)果是K．死掉了，這句話又有什么意義呢？K．與弗麗達(dá)的恩怨還未徹底了結(jié)，貴賓樓老板娘與K．還有一些糾葛，更不可忽視的是，K．與小男孩漢斯約定要去見他的母親弗麗達(dá)，漢斯母親是從城堡“下嫁”村子里的高雅的女人，K．希望通過她開啟通往城堡的一道門……很多關(guān)節(jié)都尚待K．去突破，每一個(gè)關(guān)節(jié)都有望實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，都構(gòu)成下文的可能性。所以《城堡》之謎是無解的、未解的，就像K．的行為本身或其必然宿命。

城堡是什么呢？每個(gè)人讀完都會(huì)問，我想是否可以認(rèn)為是命運(yùn)，它的不可抗拒是頑固的堅(jiān)強(qiáng)的，沒有人可以左右，若你反抗，只有絕境，但卡夫卡的意義又不盡如此，他還為K也為我們創(chuàng)造了一個(gè)巨大的活動(dòng)空間，指出即使毫無意義，人類依然是不甘心的，依然生生不息。

參考文獻(xiàn)：

【1】（奧地利）卡夫卡，《城堡》，譯者:高年生，上海譯文出版社，2007年3月版；

【2】（英）莫里，《卡夫卡》，譯者:鄭海娟，國(guó)際文化出版公司，2006年8月.

篇6

論文關(guān)鍵詞：多麗絲萊辛，《瑪拉和丹恩》，生態(tài)女性主義

 

多麗絲萊辛（Doris Lessing，1919― ）一直以來都被視為是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代問題的作家。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作中，萊辛一直致力于對(duì)時(shí)代生活與人的追問探索，她的作品題材廣泛，涉及到種族矛盾、兩性關(guān)系、原子戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境污染、科學(xué)危機(jī)等社會(huì)問題。2007年，她獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，瑞典皇家科學(xué)院在給這位關(guān)注女性體驗(yàn)的“史詩詩人”的頒獎(jiǎng)詞中就講道:“她為改變我們的世界觀做出了巨大貢獻(xiàn)。她對(duì)普通大眾幾乎是寄予了無限的同情，對(duì)于每種形式的人類行為都不含偏見。她較早認(rèn)識(shí)到全球環(huán)境威脅以及第三世界的貧困和腐敗問題。” 萊辛在1999年發(fā)表的《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》(Mara and Dann, An Adventure)虛構(gòu)了一萬多年后的地球環(huán)境，在延續(xù)其對(duì)女性關(guān)注的同時(shí)，也反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境惡化的關(guān)注。正如萊辛本人所說的那樣，這部作品并非簡(jiǎn)單的是一本科幻小說。在《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》出版后，她第一時(shí)間也是首次在線接受網(wǎng)友提問時(shí)就強(qiáng)調(diào)的“如果人們認(rèn)為萊辛又轉(zhuǎn)向什么科幻或空間小說了的話，那我會(huì)感到很遺憾”，并特意指出了這本科幻小說在環(huán)境和氣候方面同現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。

本文重點(diǎn)從生態(tài)女性主義視角解讀萊辛的《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》，分析小說中父權(quán)制度瓦解下的男性女性形象和人把自然他者化后的環(huán)境問題，指明瑪拉丹恩之旅其實(shí)就是男性與女性，人與自然二元對(duì)立模式的瓦解之旅，而旅途的終點(diǎn)就是和諧的精神家園。一、兩性對(duì)立的瓦解

生態(tài)女性主義(eco-feminism)是20世紀(jì)70年代晚期以來女權(quán)運(yùn)動(dòng)和生態(tài)運(yùn)動(dòng)結(jié)合而成的思潮。生態(tài)女性主義學(xué)者凱倫華倫指出：人類對(duì)自然的征服和掠奪，與對(duì)女人的壓迫之間存在著密切的聯(lián)系。從終極意義上講，對(duì)女性和自然的雙重統(tǒng)治有著共同的文化根源，即:二元對(duì)立思維和價(jià)值等級(jí)制。人與自然、男人與女人之間不僅是對(duì)立關(guān)系，而且是上下等級(jí)關(guān)系。人類對(duì)自然的統(tǒng)治和男人對(duì)女人的統(tǒng)治就是建立在這種觀念框架上的。因此，推翻父權(quán)制與拯救生態(tài)在觀念層面上是交織在一起和彼此強(qiáng)化的。

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》的生態(tài)關(guān)懷首先體現(xiàn)在對(duì)男權(quán)文化中心統(tǒng)治邏輯的否定上文學(xué)藝術(shù)論文，《瑪拉和丹恩》對(duì)這種“父權(quán)制’世界觀的消解是逐步進(jìn)行的。首先, 傳統(tǒng)的父權(quán)國(guó)度在小說一開始就被毀滅了，瑪拉和丹恩的父親從來都沒有出現(xiàn)過。姐弟倆被帶離王宮以后，就失去了父權(quán)制度給他們?cè)O(shè)定的身份，對(duì)于他們來說，最重要的就是忘記自己的真實(shí)姓名――那個(gè)代表著過去的父權(quán)制度的身份符號(hào)，從他們的心里被抹去了。在兩人的整個(gè)歷險(xiǎn)過程中，他們完全忘記了曾經(jīng)的身份，重新建立自己的性別身份和文化身份。丹恩作為男性世界的代表，從一開始就被一再地告知不許講話，保持安靜。對(duì)丹恩的命令“噓，噓，安靜”僅在第一章前兩頁就重復(fù)了六次。丹恩從一開始就實(shí)際上已處于了文化失語的境地，男性權(quán)力話語消失了。而在此后的歷險(xiǎn)中，丹恩一直生活在恐懼中，兩人也幾次因丹恩的恐懼，驚慌而逃亡北上的歷程倍加艱難會(huì)計(jì)畢業(yè)論文范文。某種程度上，男性不再處于二元對(duì)立中的上級(jí)地位。

相反，瑪拉的女性角色卻顯得異常地高大、勇敢和富于智慧。她對(duì)于知識(shí)有著無比的熱情，如饑似渴，抓住任何機(jī)會(huì)吸納學(xué)習(xí)遠(yuǎn)古文明，相比于文中大部分的男性角色，瑪拉散發(fā)著耀眼的智慧光彩。女性在父權(quán)社會(huì)中往往被視為生育后代的工具?，斃谒臍v險(xiǎn)中，一直都極力擺脫這種父權(quán)制的價(jià)值觀。在石村時(shí)，瑪拉因干旱而身體虛弱，暫時(shí)失去生育的能力時(shí)，她并未傷心，反而因此松了一口氣，因?yàn)樗靼鬃约簲[脫了作為生育工具的命運(yùn)?，斃谕窘?jīng)各地之后發(fā)現(xiàn)，由于環(huán)境的惡化，男性的生殖力已經(jīng)極度退化。男性權(quán)力的象征實(shí)際上已經(jīng)失去了權(quán)威。然而女性的生育能力依然是女性價(jià)值的最重要體現(xiàn)?，斃龅降牡谝荒腥?，就想讓她成為傳宗接代的工具，瑪拉拒絕了，離開安逸的生活，重新踏上旅程。而另一個(gè)男人想讓她成為享受榮華富貴的王妃，為他生育后代，繼承他的王位，因?yàn)樗脑洳荒苌B(yǎng)孩子?，斃庾R(shí)到這樣光鮮的地位，同樣只是父權(quán)制度下的一個(gè)工具而已。有著獨(dú)立思想的瑪拉，為了追求自己理想的身份，再一次選擇了離開。

當(dāng)姐弟倆到達(dá)大陸的北方時(shí)，一對(duì)年老的本族夫婦希望瑪拉和丹恩為了種族的延續(xù)而結(jié)合，從而延續(xù)從前的父權(quán)王國(guó)?，斃瓐?jiān)持人性，說服了意志動(dòng)搖的弟弟，戰(zhàn)勝了邪惡的沖動(dòng)，最終姐弟倆恢復(fù)了純潔的親情，各自與自己的愛人平靜地生活在一起。這樣文學(xué)藝術(shù)論文，男女兩性的二元對(duì)立在此得到了消解，傳統(tǒng)的男性邏各斯中心消失了，同時(shí)也沒有出現(xiàn)取而代之的女性中心。

萊辛的小說告訴我們，要認(rèn)識(shí)兩性間平等互補(bǔ)的相互性，認(rèn)識(shí)自己與他人的同生共存的命運(yùn)，需要打破男性中心的意識(shí)，克服統(tǒng)治和支配的傲慢感覺，懂得相互聯(lián)系、相互依存和關(guān)愛的倫理。這樣才能建構(gòu)親密無間的人際關(guān)系；才能感受親情，升華愛情；才能消除性別偏見，構(gòu)建一個(gè)兩性和諧的生態(tài)社會(huì)。

二，人與自然對(duì)立的瓦解

傳統(tǒng)人類中心主義將人與自然二元對(duì)立，自然是他者，人類對(duì)自然開發(fā)利用是合理公正的。生態(tài)女性主義批判這種二元對(duì)立。生態(tài)女性主義認(rèn)為地球上的所有存在物就是一個(gè)有生命的統(tǒng)一體。大地、山川、花草、蟲魚、空氣等都是大自然這個(gè)宇宙之鏈上不可或缺的有機(jī)組成部分。宇宙中一切生命體都有其存在的內(nèi)在價(jià)值，都是平等的，并且沒有等級(jí)差別。大自然并不是為了滿足人類的需要而存在，人類只不過是整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中的一個(gè)小小組成部分，“既不在自然之上，也不在自然之外，而在自然之中”（陳喜榮，2002）。大自然中各種生命體互相依存，互相制約，形成了一個(gè)平衡的生態(tài)系統(tǒng)。人類作為大自然這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中的一個(gè)鏈條，其存在依賴于和其他生物的和諧關(guān)系上。而人類目前這種將自然他者化，認(rèn)為自然只為滿足自己的需要而存在的人類中心主義必導(dǎo)致對(duì)自然資源無限制地掠奪。這不僅會(huì)給大自然帶來巨大破壞，而且會(huì)逐漸使整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，而最終傷害到人類自己

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》的生態(tài)關(guān)懷也同樣體現(xiàn)在她試圖消解這種人將自然看做對(duì)立面，看做他者的傳統(tǒng)理念。小說一開始從不同的側(cè)面向讀者展示了未來惡劣的自然環(huán)境：干旱，沙漠化，冰川，洪水等等極端的自然災(zāi)難使未來人類的生存倍加艱難。萊辛通過展示未來的極端環(huán)境，引起人們對(duì)于自然與人關(guān)系的反思。小說中令人感觸最深的一個(gè)意象是“渴”。小說一開始便呈現(xiàn)了大陸干涸的景象，“動(dòng)物和植物都死光了。但拉斯塔充滿了沙塵。他們說沙塵暴刮的昏天黑地，填滿了房屋，掩埋了花園（P75）。”瑪拉被囚禁在密不透風(fēng)的石屋里，受到干渴的折磨。后來，在出逃的途中，他們遇到了洪水，便不顧生命安危，跳進(jìn)水里嬉戲，因?yàn)樵谒麄兛磥?，水就是生命。?dāng)他們碰到一個(gè)小水泊的時(shí)候，用小桶挑著水，視為最寶貴的財(cái)富，時(shí)刻守衛(wèi)著小小的兩個(gè)小水桶。一旦遇到水源，“他們一個(gè)勁地喝著。兩個(gè)人都在想，趁著還有水文學(xué)藝術(shù)論文，一定要喝個(gè)夠（P101）。”干旱使大地顆粒無收，動(dòng)物也渴死，人們食物短缺，身體受到極大損害，女性喪失了生育能力。

他們默默的承受著這一切，心里只有一個(gè)想法，到北方去，北方有水，有綠洲。他們不知道為什么環(huán)境如此惡劣，以為一直以來都是如此。然而，在旅程中，他們逐漸發(fā)現(xiàn)了原因，其實(shí)并非完全一直都是這樣的干旱，這樣的荒涼。在瑪拉和丹恩到達(dá)中心，參觀博物館的時(shí)候，他們看到了這樣的描述古人類行為的文字“這些人根本不關(guān)注他們行動(dòng)造成的后患。他們殺絕了野獸；毒死了海洋里的魚；對(duì)森林濫砍濫伐，使曾經(jīng)遍地森林的國(guó)家一個(gè)個(gè)變成了沙漠，荒原。他們破壞一切可以觸摸到的東西。他們的頭腦可能出了問題會(huì)計(jì)畢業(yè)論文范文。有很多歷史學(xué)家認(rèn)為這些古人確實(shí)應(yīng)該受到冰紀(jì)的懲罰，他們罪有應(yīng)得(P471)。”

在瑪拉丹恩從南向北的旅程中，環(huán)境有了一些好轉(zhuǎn)，有了河流，有了草地，甚至有了森林，雖然人們的生活依然艱難。干旱依然存在。人們靠山吃山，靠水吃水。人與自然的對(duì)立在慢慢的緩和，從小河到大河，他們一直航行在水上，這對(duì)于曾經(jīng)身處干旱的他們來說是很奇妙的事情，河流兩邊也出現(xiàn)了一些城鎮(zhèn)和村莊，越朝北的地方，人類的生活越發(fā)原始，工業(yè)文明的痕跡幾乎消失殆盡.這一切表明隨著人類中心主義的淡化，人與自然的關(guān)系慢慢趨于緩和。

萊辛認(rèn)為正是人類對(duì)自然的肆無忌憚的破壞和利用，環(huán)境才發(fā)生著變化，森林消失了，河流消失了，沙漫天遍野到處都是，而人類也因此生存困難，只有消除掉這種傳統(tǒng)的人與自然對(duì)立的模式，才能拯救生態(tài)，最終達(dá)到人與自然的和諧。

三，和諧的精神家園

生態(tài)批評(píng)家先驅(qū)之一帕特里克墨菲（Patrick D.Murphy）曾指出“生態(tài)學(xué)和女性主義在保留差異的前提下聯(lián)合起來…這樣的整合能夠產(chǎn)生一種新的對(duì)于人與世界之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，使之朝拆解男權(quán)/人類中心主義的方向努力…”，這正是生態(tài)女性主義者所追尋的，也是萊辛在《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》文末所描繪的精神家園，人與自然和諧相處文學(xué)藝術(shù)論文，男性女性在尊重差異的基礎(chǔ)上平等和諧。

瑪拉丹恩在經(jīng)歷種種歷險(xiǎn)，客服各種困難最終來到了他們向往的精神家園，這里自然不再是干涸的大地，不再有饑渴。“前面是一望無際的藍(lán)色，藍(lán)色的海水和淡藍(lán)色的天空交會(huì)到一起。藍(lán)色中點(diǎn)綴著白色的，不斷移動(dòng)的浪峰。迎面吹來的是帶著咸味的風(fēng)，咸味就在他們的唇邊（P491）。”自然以未受到任何壓迫的面貌呈現(xiàn)在他們面前，而他們未來的家則與自然和諧的融為一體。“右側(cè)是海，前面是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的山丘，山坡上是一個(gè)低矮的紅磚大房子，帶著門廊，立柱。”

兩性之間的關(guān)系，從一開始的緊張、對(duì)立，而在這種精神家園里也變得和諧起來?，斃ざ鞲髯韵鄲鄣娜硕荚谶@個(gè)家園里等待著他們。“他們看到門廊上有兩個(gè)人。丹恩跑過去喊道：基拉…呆呆地看著那個(gè)斜靠在躺椅上沖他微笑的年輕漂亮女人。”瑪拉的愛人沙必斯“站在那里，微微的向前探著身子，沖著瑪拉微笑著，似乎在等待…”

和諧，這是文字中傳遞出來的信息。萊辛在文末給我們展示了一幅美麗的人與自然和諧，男性與女性和諧相處的圖畫。這正是生態(tài)女性主義者致力達(dá)到的精神家園。正如萊辛文末極具含義的話語；“水融合到了水里”。人與自然的差異，男性與女性的差異最終都融合為一體。

萊辛在《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》中傾注了她對(duì)自然世界和人類社會(huì)的關(guān)注，在她不懈的、發(fā)人深省的對(duì)自然和性別這些生態(tài)女性主義者所關(guān)注的主體的探索中，給我們展示了拓展的、進(jìn)化的生態(tài)女性主義視角，體現(xiàn)了解放女性與自然這一歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。今天在科技發(fā)展所伴隨的種種弊端中，在人與自然、人與人的隔閡加劇的語境下，如何為人類找到擺脫痛苦、指明道路的燈塔、找到安身立命的家園，萊辛的小說為我們提供了很多值得借鑒的東西。

參考文獻(xiàn)

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篇7

關(guān)鍵詞：園林植物 配置 城市

Abstract: This paper briefly describes the city landscape plant configuration.

Key words: landscape plant configuration; city;

中圖分類號(hào)：S688 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

所謂園林植物，是指包括木本和草本的觀花、觀葉或是觀果植物，以及適用于園林、綠地和風(fēng)景名勝區(qū)的防護(hù)植物與經(jīng)濟(jì)植物的總稱。其中室內(nèi)花卉裝飾用的植物也屬園林植物。園林植物可以分為木本園林植物和草本園林植物兩大類。此外還包括了蕨類、水生、仙人掌多漿類、食蟲類等植物種類。園林植物是園林工程建設(shè)中最重要的材料之一。因此，植物配置的優(yōu)劣直接影響到園林工程的質(zhì)量以及園林功能的發(fā)揮。園林植物配置不僅要遵循科學(xué)性，而且要講究藝術(shù)性，力求科學(xué)合理的配置，創(chuàng)造出優(yōu)美的景觀效果，從而使生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)三者效益并舉。

同時(shí)園林植物的配置包括了兩個(gè)方面：一方面是各種植物相互之間的配置，這要考慮植物種類的選擇,樹叢的組合和平面和立面的構(gòu)圖、色彩、季相以及園林意境；另一方面是園林植物與其他園林要素如山石、水體、建筑、園路等相互之間的配置。

我們按照植物生態(tài)習(xí)性和園林布局要求，可以合理配置園林中的各種植物，以發(fā)揮它們的園林功能和觀賞特性。可以說，園林植物配置是園林規(guī)劃設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。

正如剛才所說，園林植物，以植物特性及園林應(yīng)用為主，我們結(jié)合生態(tài)進(jìn)行綜合分類，可以分為以下類別：

一是園林樹木。這種樹木適于在園林綠地及風(fēng)景區(qū)中栽植，為應(yīng)用的木本植物，包括喬木和灌木、藤本。

二是露地花卉。其中包括一 、二年生花卉，宿根花卉，球根花卉，巖生花卉以及水生花卉，草坪植物和園林地被植物等。

三是溫室花卉和室內(nèi)植物。這種植物一般是指溫帶地區(qū)須常年或一段時(shí)間在溫室栽培者，又可分為熱帶水生植物、秋海棠類植物、天南星科植物、鳳梨科植物和柑橘類植物等。

每種類型的植物都構(gòu)成了不同的空間以及結(jié)構(gòu)形式，這種空間形式或是單體的，或是群體的。

而作為園林工程中的重中之重的園林植物配置更是要做到科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。那么，園林植物配置首先應(yīng)考慮哪幾個(gè)方面呢？

首先，園林植物配置應(yīng)遵循以生態(tài)學(xué)原理為指導(dǎo)，確立生態(tài)園林的概念。而要做到生態(tài)配置，主要做法包括了

因地制宜，科學(xué)設(shè)計(jì)，適地適生的配置

重視生物的多樣性

另外，園林植物配置還應(yīng)遵循美學(xué)原理，同時(shí)重視園林的景觀功能。

重視植物多樣性。

布局合理，疏朗有致，單群結(jié)合。

注意不同園林植物形態(tài)和色彩的合理搭配。

注意園林植物自身的文化性與周圍環(huán)境相融合。

最后，園林植物配置還應(yīng)該結(jié)合經(jīng)濟(jì)性、文化性、知識(shí)性等內(nèi)容，從而擴(kuò)大園林植物功能的內(nèi)涵和外延，充分發(fā)揮其綜合功能，服務(wù)于人類。

下面，我們?cè)購恼w到部分來分析園林植物的種植配置。

從整體而言，一、配置要符合園林綠地的性質(zhì)和功能要求。

對(duì)于園林種植設(shè)計(jì)，先是要從該園林綠地的性質(zhì)和主要功能出發(fā)。每一塊園林綠地都有其具體的主要功能。

二、配置要考慮園林藝術(shù)的需要

（一）總體藝術(shù)布局上要協(xié)調(diào)

（二）考慮四季景色變化（三）全面考慮植物在觀形、賞色、聞味、聽聲上的效果 （四）配置植物要從總體著眼 三、配置要選擇適合的植物種類，滿足植物生態(tài)要求 四、配置時(shí)要考慮種植的密度和搭配

五、園林植物配置還要充分利用植物季相特色。因?yàn)橹参镌诓煌竟?jié)都表現(xiàn)有不同的外貌。植物在一年四季的生長(zhǎng)過程中，葉、花、果的形狀和色彩隨季節(jié)而變化。開花時(shí)，結(jié)果時(shí)或葉色轉(zhuǎn)變時(shí)，都具有較高的觀賞價(jià)值。而在局部景區(qū)往往都突出一季或兩季特色，都以采用單一種類或幾種植物成片群植的方式為多。舉幾個(gè)蘇杭園林工程的例子吧，比如杭州西湖中蘇堤的桃、柳都是春景，曲院風(fēng)荷是夏景，滿覺隴桂花是秋景，孤山踏雪賞梅是冬景。又比如無錫梅園在梅花叢中混栽桂花，春季觀梅，秋季賞桂，冬天還可看到桂葉常青。下面，我們?cè)購膫€(gè)別的種植來談園林種植的配置，一，喬灌木的種植設(shè)計(jì)

喬灌木都是直立性的木本植物，在園林綠化綜合功能中作用顯著，居于主導(dǎo)地位，因此在園林綠地中所占比重較大，是園林植物種植中最基本和最重要的組成部分，也是是園林綠化的骨架。一般而言，喬木樹冠高大，樹冠占據(jù)空間大，樹干占據(jù)的空間小，枝葉的分布比較空透，在改善小氣候和環(huán)境衛(wèi)生方面有顯著作用，同時(shí)在造景上喬木也是多種多樣的。而灌木的樹冠矮小，多呈現(xiàn)叢生狀，樹冠雖然占據(jù)空間不大，在防塵、防風(fēng)沙、護(hù)坡和防止水土流失方面以及在造景方面都有顯著作用。所以。對(duì)于喬灌木的種植，可以有以下幾種類型，一是孤植。這是指喬木的孤立種植類型。二是對(duì)植。這是指用兩株樹按照一定的軸線關(guān)系作相互對(duì)稱或均衡的種植方式，主要用于公園、建筑、道路、廣場(chǎng)等入口。 三是行列栽植。這是指喬灌木按一定的株行距成排的種植，或在行內(nèi)株距有變化。其主要形式有兩種：等行等距、等行不等距。四是叢植。這是由二株到十幾株喬木或喬灌木組合種植而成的種植類型。五是群植。六是林帶。七是林植（樹林）。八是綠籬及綠墻。

二、草坪的種植設(shè)計(jì)。所謂的草坪是指用多年生矮小草本植株密植，并經(jīng)人工修剪成平整的人工草地，而那些不經(jīng)修剪的長(zhǎng)草地域稱為草地。兒用于城市和園林草坪的草本植物主要有結(jié)縷草、野牛草、狗牙根草、地毯草、鈍葉草、假儉草、黑麥草、早熟禾、剪股穎等。

所謂的草坪一般設(shè)置在房屋前面，大型建筑物周圍，廣場(chǎng)或林間空地，大多都是供觀賞、游憩或作為運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地之用。西方古代園林中已有規(guī)則式草地。到了18世紀(jì)中葉，英國(guó)自然風(fēng)景園出現(xiàn)后，園林中開始大面積使用自然式草坪。比如草坪種植的最成功工程，中國(guó)古代苑，就有大片的疏林草地和草坪。

草坪按植物材料的組合分可分為：純一草坪。這是用一種植物材料的草坪。混合草坪。是由多種植物材料組成的草坪。綴花草坪。是以多年生矮小禾草或擬禾草為主，混有少量草本花卉的草坪。 草坪要是按照用途可分為：游憩草坪、觀賞草坪、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)草坪、交通安全草坪、保土護(hù)坡的草坪。草坪主要用于下述幾個(gè)方面：

第一，環(huán)境保護(hù)方面。在園林綠地中草坪和樹木都起著凈化空氣、防暑降溫以及吸附塵土、減弱噪聲的作用，還能保護(hù)環(huán)境，維持生態(tài)平衡。

第二，園林藝術(shù)方面。草坪能開辟寬廣的視線，引導(dǎo)視線以及增加景深和層次，并能充分表現(xiàn)地形美。

第三，城市建設(shè)方面。草坪常用于現(xiàn)代化城市需要低矮的綠地的地方，比如道路沿線，強(qiáng)電力網(wǎng)線下方，地下設(shè)施上面土層較薄的地方等。三是花壇的種植設(shè)計(jì)。所謂的花壇是在一定范圍的畦地上按照整形式或半整形式的圖案栽植觀賞植物以表現(xiàn)花卉群體美的園林設(shè)施。花壇主要用在規(guī)則式園林的建筑物前、入口、廣場(chǎng)、道路旁或自然式園林的草坪上。比如說，中國(guó)傳統(tǒng)的觀賞花卉形式是花臺(tái)，多從地面抬高數(shù)十厘米，以磚或石砌邊框，中間填土種植花草。有時(shí)在花壇邊上圍以矮欄，如牡丹臺(tái)、芍藥欄等。

四是植籬的種植設(shè)計(jì)。所謂的植籬。是指用喬木或灌木密植成行而形成的籬垣，又稱綠籬、生籬。植籬在園林中的主要用途是：圍定場(chǎng)地，劃分空間以及屏障或引導(dǎo)視線于景物焦點(diǎn)，有的還可以作為雕像、噴泉、小型園林設(shè)施物等的背景，采取特殊的種植方式構(gòu)成專門的景區(qū)（如迷園）。近代又有“植籬造景”，那是結(jié)合園景主題，運(yùn)用靈活的種植方式和整形修剪技巧，構(gòu)成有如奇巖巨石綿延起伏的園林景觀。

因?yàn)橹不h用的樹種必須具有萌芽力強(qiáng)、發(fā)枝力強(qiáng)、愈傷力強(qiáng)、耐修剪、耐蔭力強(qiáng)、病蟲害少等習(xí)性，因此也是普遍使用在園林種植的配置中的。

五是攀緣植物的種植設(shè)計(jì)。所謂的攀緣植物，通俗地說，就是能抓著東西爬的植物。在植物分類學(xué)中，并沒有攀緣植物這一門類，這個(gè)稱謂是人們對(duì)具有類似爬山虎這樣生長(zhǎng)形態(tài)的植物的形象叫法。而在實(shí)際上，人們的生活中就有不少攀緣植物。扁豆、絲瓜、牽?；?、蔦蘿、葛藤、常春藤、葡萄。

利用攀緣植物裝飾建筑物的一種綠化形式。攀緣綠化除美化環(huán)境外，還有增加葉面積和綠視率、阻擋日曬以及降低氣溫、吸附塵埃等改善環(huán)境質(zhì)量的作用。

攀緣綠化有下述特點(diǎn)： 1，用途多樣。2，占地很少。3，繁殖容易。攀緣植物的選擇

攀緣植物有很多攀附器官。例如，扁豆、牽牛、西番蓮、忍冬、紫藤等是有纏繞莖；而爬山虎、五葉地錦是有吸盤；葡萄、絲瓜等是有卷須；薜荔、常春藤等有氣生根；而像是木香、野薔薇等有拱形蔓條或鉤刺。攀緣綠化還可以根據(jù)攀緣植物的吸附是或攀附能力作出安排，例如有吸盤或氣生根的植物，其吸附力強(qiáng)，宜作墻面綠化覆蓋；有纏繞莖、卷須或鉤刺的植物，其攀附能力較強(qiáng)，宜作花架、陽臺(tái)、欄柵等的綠化裝飾。也可以根據(jù)攀緣植物的生態(tài)習(xí)性，因地制宜地選擇植物種類。耐寒性較強(qiáng)的爬山虎、忍冬、紫藤、五葉地錦、山葡萄等適宜于中國(guó)北方栽培；而在中國(guó)南方，除上述植物外，還可用常春藤、絡(luò)石、凌霄、薜荔、油麻藤、木香等。喜陽的凌霄、紫藤、葡萄等宜植于建筑物的向陽、面；耐蔭的常春藤、爬山虎等宜植于建筑物的背陰處。

總之，我們要學(xué)會(huì)合理的配置園林植物，以發(fā)揮它們的園林功能和觀賞特性。

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[關(guān)鍵詞] 《肖申克的救贖》 《海上鋼琴師》 拒絕回歸 拒絕上岸 體制化

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.029

影片《肖申克的救贖》中，Red在多年監(jiān)禁后被釋放，因無法適應(yīng)常態(tài)社會(huì)而考慮自殺，Brooks重獲自由后試圖再次犯罪重返監(jiān)獄，無果后絕望自殺。監(jiān)獄是暴力黑暗、無序無良的集中營(yíng)，是正常人避之而不及的齷齪骯臟之所，為什么終于脫離苦海的他們要故地重回呢？既不是出于自身道德標(biāo)準(zhǔn)的偏離，也不是是因其本性熱愛黑暗，痛恨光明。Red說：“我無時(shí)不刻地對(duì)自己的所作所為深感內(nèi)疚.回首過去，我多想對(duì)那個(gè)犯下重罪的愚蠢的年輕人說些什么，告訴他我現(xiàn)在的感受，告訴他還可以有其它的方式解決問題。”可見其心靈的救贖已經(jīng)完成，而Brooks多年圖書管理員的工作中善良本性盡顯，因此他們的拒絕回歸不能說出于其自身道德的淪喪或天性陰暗，只能說原因在于慣性特征的存在。適應(yīng)了簡(jiǎn)樸的物質(zhì)生活也可以由簡(jiǎn)入奢難；適應(yīng)了黑暗的眼睛無法接受不期而至的耀目光芒，這就是人性中等同于物質(zhì)世界的物理特性的慣性一面的體現(xiàn)。慣性帶給人心理上的穩(wěn)定感、安全感、安適感，即使帶來這些感覺的環(huán)境不符合普遍意義上的順境標(biāo)準(zhǔn)。

影片《海上鋼琴師》中，主人公1900在被黑人在游輪上撿到，在船上出生船上成長(zhǎng)的他對(duì)鋼琴無師自通，但他僅限于做一個(gè)海上鋼琴師，無論朋友如何勸說，甚至在愛情的感召下，都沒能使他跨越寥寥幾級(jí)跳板而登上無數(shù)人心馳神往的美國(guó)陸地。不因其對(duì)大海、輪船或?qū)σ魳返木鞈伲蛑蒙泶蠛５乃丛杏X它的魅力：“I never hear the voice of the sea”，況且上岸后他仍可以演奏，那究竟什么原因促使其寧愿選擇與輪船同沉沒也拒絕上岸呢？盡管上岸后或許可以擁有“豪華的房子”、”大筆的金錢”和”優(yōu)秀的妻子”。一是出于對(duì)未來無法掌控的無限可能性的恐懼，二是其心理也已經(jīng)被物質(zhì)化的輪船體制化而對(duì)非常態(tài)逆境形成依戀。

比照分析兩部影片中看似無關(guān)聯(lián)的人物的相似結(jié)局可發(fā)現(xiàn)其深層意義上的一致性。

首先，兩部影片中的人物都是對(duì)逆境產(chǎn)生依賴心理甚至不惜生命代價(jià)而依附之。黑暗的監(jiān)獄、行將炸毀的輪船同樣是逆境的物化映射，《肖申克的救贖》中人物對(duì)正常社會(huì)的拒絕回歸，以及《海上鋼琴師》中人物主動(dòng)隔離陸地世界的拒絕上岸，同屬于人物對(duì)逆境產(chǎn)生依賴心理。按照常態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，追求光明自由的生活是大眾化人群的共同心理向往，而黑暗禁錮的生活也必然受到人群的共同心理排斥，有悖于常理的是《肖申克的救贖》中的 Red和Brooks竟然不約而同地深深愛上這座象征著痛苦墮落的監(jiān)獄，不約而同地想到以死祭奠終于掙脫出來的牢籠。這種對(duì)監(jiān)獄的依戀正如《海上鋼琴師》中主人公1900對(duì)倫船的并非出于愛戀的依附。普遍意義上的輪船可以是簡(jiǎn)樸的豪華的，但不過是運(yùn)送旅客的往來工具而非長(zhǎng)久或永久居所，更何況它空間的局限和令人作嘔的顛簸，沒有正常人會(huì)愿意終生的顛沛漂泊，但1900這個(gè)異類主動(dòng)選擇與輪船同歸于盡。顯然嬰兒期就已經(jīng)習(xí)慣輪船的1900早已只適應(yīng)顛簸，顛簸才是他的穩(wěn)定，輪船即是他的平地。而如果選擇上岸，面對(duì)眾多的未知和無限可能，他害怕穩(wěn)定將成為他的顛簸，遠(yuǎn)離“他的顛簸”維持“他的穩(wěn)定”成為他最終無悔的選擇。以上兩部影片中的人物同樣害怕離開逆境而不約而同地選擇固守，甚至不惜以生命代價(jià)來捍衛(wèi)逆境，這一點(diǎn)成為兩部影片可以相互觀照的基礎(chǔ)。

其次，人物拒絕回歸和拒絕上岸背后的心理因素相似?？梢杂貌坑捌蠷ed的一個(gè)詞institutionized（體制化）來囊括這種心理狀態(tài)。Red說：“剛?cè)氇z的時(shí)候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習(xí)慣了生活其中；最終你發(fā)現(xiàn)自己不得不依靠它而生存。 這就是體制化?！边@里的體制化是指對(duì)逆境的感覺由最初的痛恨到隨后的習(xí)慣直到最后的離不開?！缎ど昕说木融H》中人物Red和Brooks被監(jiān)獄體制化，而《海上鋼琴師》中的主人公1900同樣被輪船體制化。他們有著類似的深層心理因素：Red和Brooks多年的監(jiān)禁生活固化了他們的生活習(xí)慣，已經(jīng)不習(xí)慣沒有人批準(zhǔn)自行去廁所，除了監(jiān)獄，對(duì)他們來講，自由世界的一切都是那么陌生而令人窒息；1900眼中的自由就是坐在琴凳上在甲板上自由滑翔，自由地將自己的音樂天賦在大海的伴奏中發(fā)揮到淋漓盡致，這一刻他的精神是自由的，盡管常人眼中的輪船空間是局促的。最終的拒絕上岸看似他對(duì)局限的固守，實(shí)則他對(duì)自我精神自由的固守，因?yàn)槟鞘撬牧?xí)慣，他眼中的自由和他的體制，他早已與體制融為一體。

綜上所述，被體制化的過程就是被訓(xùn)化的過程，就是習(xí)慣奴性的過程，而人生的過程如果不以清醒的心態(tài)努力擺脫體制化，內(nèi)心里無數(shù)的“監(jiān)獄”和“輪船”將成為永遠(yuǎn)無法擺脫的牢籠。

參考文獻(xiàn)

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4. 《海上鋼琴師》藝術(shù)論文，

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摘要:

微電影的發(fā)展勢(shì)頭依舊強(qiáng)勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機(jī)，教師吸取微電影發(fā)展趨勢(shì)中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運(yùn)用在課程實(shí)踐中，更新教學(xué)方式及思路，進(jìn)而形成影視教學(xué)的新特色。本文總結(jié)了微電影發(fā)展趨勢(shì)中的六個(gè)重要的特征，借此分析了趨勢(shì)引導(dǎo)下學(xué)生創(chuàng)作的三個(gè)重要方面，以促進(jìn)影視專業(yè)教學(xué)思路的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞:

微電影;趨勢(shì);教學(xué)引導(dǎo);教學(xué)思路

目前國(guó)內(nèi)對(duì)微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢(shì)：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的平臺(tái)，集中了相對(duì)優(yōu)勢(shì)的微電影資源;諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國(guó)特色的短片電影的評(píng)選盛典，亦是專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認(rèn)可的有效途徑。針對(duì)現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢(shì)。也就是說，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強(qiáng)化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺(tái)吸收并成為完善其發(fā)展的一個(gè)部分。

從教學(xué)的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢(shì)，及時(shí)抓住微電影平臺(tái)中的前沿脈搏，是訓(xùn)練并指引學(xué)生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個(gè)方面：一是商業(yè)運(yùn)作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導(dǎo)向的短片作品;二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導(dǎo)的不受商業(yè)驅(qū)動(dòng)的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風(fēng)格上較為多樣化。這兩類都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評(píng)選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺(tái)上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在這個(gè)框架之下，微電影的發(fā)展趨勢(shì)得以從微電影創(chuàng)作本身及社會(huì)認(rèn)可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場(chǎng)、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢(shì)中的眾多特征都從以上因素中展開。

一、微電影的發(fā)展趨勢(shì)

微電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢(shì)，從自身角度來講，其更注重對(duì)傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進(jìn)行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長(zhǎng)，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時(shí)吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢(shì)，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費(fèi)支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學(xué)生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫效果。隨著學(xué)習(xí)電影制作的人越來越多，對(duì)國(guó)外相關(guān)書籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發(fā)展過程中將會(huì)得以強(qiáng)化的一個(gè)特征。

第二個(gè)趨勢(shì)可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對(duì)微電影認(rèn)可的模式?，F(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過微電影節(jié)的舉辦評(píng)定作品的成績(jī)。以北京國(guó)際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項(xiàng)目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對(duì)微電影的認(rèn)知，并不局限于短片和學(xué)生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當(dāng)成電影進(jìn)行的賞評(píng)。

有的微電影節(jié)在獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎(jiǎng)”“傳播獎(jiǎng)”“人氣獎(jiǎng)”等不同于傳統(tǒng)電影短片評(píng)審的獎(jiǎng)項(xiàng)，此類獎(jiǎng)項(xiàng)有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過現(xiàn)今人們對(duì)微電影和電影短片的認(rèn)知觀念會(huì)在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽(yù)認(rèn)證中往往不設(shè)立此類獎(jiǎng)項(xiàng)。但“電影姿態(tài)”的這個(gè)趨勢(shì)在微電影發(fā)展過程中會(huì)有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對(duì)微電影認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習(xí)慣，更是受眾對(duì)電影短片概念的更迭。

過往對(duì)電影短片的認(rèn)知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習(xí)作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學(xué)生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫效果，會(huì)比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認(rèn)知和習(xí)慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專業(yè)人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自娛自樂的媒體環(huán)境。也就是說，對(duì)于微電影作品的賞析和認(rèn)可，一方面可以有著權(quán)威的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個(gè)更顯自由的層面。

諸多APP如魔力視頻，都會(huì)設(shè)有微電影頻道，形成一個(gè)類似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺(tái)，觀眾可以在這個(gè)平臺(tái)里自由點(diǎn)播。這對(duì)刺激微電影的平民化創(chuàng)作來說，是非常有利的，在這個(gè)平臺(tái)里，準(zhǔn)入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強(qiáng)大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發(fā)展過程中的第三個(gè)重要趨勢(shì)。

而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會(huì)成為微電影發(fā)展的第四個(gè)趨勢(shì)。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律，以及主辦方是否能堅(jiān)持在微電影節(jié)評(píng)比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運(yùn)作，將會(huì)形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進(jìn)而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個(gè)高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國(guó)際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時(shí)代潮流中的一分子，微電影的興盛實(shí)則和微博等此類新興事物密不可分。

微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)?，F(xiàn)今最為明顯的一個(gè)問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動(dòng)畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習(xí)慣形成的長(zhǎng)度限制，其余類型的微電影創(chuàng)作都會(huì)出現(xiàn)30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時(shí)代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這個(gè)問題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢(shì)之五———回歸電影短片的本體，微時(shí)代的終結(jié)。

當(dāng)人們對(duì)各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場(chǎng)活力悄然下降，這個(gè)時(shí)候會(huì)有一個(gè)新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會(huì)發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過程中，能形成不同于電影短片的獨(dú)特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨(dú)特的風(fēng)格，進(jìn)而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動(dòng)畫形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對(duì)作品的情感認(rèn)同。幾個(gè)具有代表性的微電影節(jié)在作品類型的引導(dǎo)上，并沒完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評(píng)審模式，對(duì)作品類型加以強(qiáng)調(diào)。

所以，紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實(shí)驗(yàn)片最為突出。實(shí)驗(yàn)片的創(chuàng)作實(shí)際上是有難度的，這需要對(duì)電影的學(xué)習(xí)和認(rèn)知達(dá)到較深的程度。但是，實(shí)驗(yàn)片對(duì)電影風(fēng)格的開發(fā)，對(duì)固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺(tái)實(shí)際上給實(shí)驗(yàn)片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護(hù)使得實(shí)驗(yàn)性的微電影能夠得到相對(duì)自由的表達(dá)，甚至可以有大膽的嘗試。以實(shí)驗(yàn)片為主導(dǎo)的、在電影風(fēng)格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨(dú)特氣質(zhì)，進(jìn)而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個(gè)趨勢(shì)。

二、趨勢(shì)引導(dǎo)下的學(xué)生創(chuàng)作

在目前的影視教學(xué)過程中，微電影創(chuàng)作被諸多專業(yè)老師認(rèn)可。結(jié)合課程設(shè)計(jì)和微電影的特征，在較短的教學(xué)周期內(nèi)能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視創(chuàng)作且產(chǎn)生成就感，微電影實(shí)則較為適宜。在實(shí)際的教學(xué)過程中，教學(xué)引導(dǎo)起到關(guān)鍵性作用。應(yīng)和微電影發(fā)展趨勢(shì)的教師引導(dǎo)會(huì)對(duì)學(xué)生創(chuàng)作作品的收效產(chǎn)生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學(xué)工作，更是用教師的眼光和見識(shí)對(duì)學(xué)生創(chuàng)作的思路、學(xué)生認(rèn)知影視作品的觀念、甚至是學(xué)生把握時(shí)代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發(fā)展的六個(gè)趨勢(shì)，教學(xué)引導(dǎo)可以從以下三個(gè)方面展開。首先是精良的視聽效果。

影視專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢(shì)不僅體現(xiàn)在先進(jìn)且專業(yè)的設(shè)備使用，更關(guān)乎最終呈現(xiàn)在影視屏幕上的視聽效果。學(xué)生的創(chuàng)作一般都能夠完成較工整的構(gòu)圖、光線、色彩等傳統(tǒng)視覺效果的配搭，也能夠?qū)崿F(xiàn)符合錄播標(biāo)準(zhǔn)的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個(gè)方面的原因。一是學(xué)生的學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過程，課程作業(yè)的拍攝往往強(qiáng)調(diào)影視創(chuàng)作某一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)，有側(cè)重的方向;二是思維導(dǎo)向。對(duì)于課程學(xué)習(xí)，較常見的認(rèn)知是：完成課程作業(yè)即可。后者對(duì)學(xué)生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實(shí)際上，每一次的課程創(chuàng)作都可視為微電影創(chuàng)作練習(xí)，這里容許存在課程的側(cè)重點(diǎn)，但無論側(cè)重于影視創(chuàng)作的哪一個(gè)環(huán)節(jié)，最終都會(huì)指向銀幕呈現(xiàn)。所以，教師首先需要轉(zhuǎn)變思路，讓學(xué)生有意識(shí)地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學(xué)設(shè)備中先進(jìn)的硬件資源，亦能夠樹立更高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷進(jìn)步。

第二是以情節(jié)為核心，以市場(chǎng)為導(dǎo)向。講故事是做劇情的基礎(chǔ)，一個(gè)好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個(gè)較有影響力的微電影節(jié)的舉辦可以看出，各種大賽對(duì)學(xué)生創(chuàng)作微電影的導(dǎo)向，即：偏重劇情類微電影創(chuàng)作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結(jié)合出兩種意識(shí)：一是講故事，二是重經(jīng)濟(jì)。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個(gè)好的故事基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出有意思的情節(jié)。實(shí)驗(yàn)片不太適合學(xué)生創(chuàng)作。實(shí)驗(yàn)片在電影認(rèn)知、創(chuàng)作中對(duì)學(xué)生提出的要求實(shí)際上是較高的。學(xué)生創(chuàng)作應(yīng)仍以劇情片為主，因此需要講好故事。

經(jīng)濟(jì)意識(shí)的欠缺，直接決定了學(xué)生創(chuàng)作時(shí)自我意識(shí)的淡泊，這并不是不提倡導(dǎo)演為中心，而是更強(qiáng)調(diào)對(duì)市場(chǎng)的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對(duì)學(xué)習(xí)中的學(xué)生創(chuàng)作是很有影響的，加之早些年互聯(lián)網(wǎng)并沒有如今發(fā)達(dá)，電影的傳播載體以影院為主，短片創(chuàng)作及推廣僅限于學(xué)院環(huán)境，所以在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，中國(guó)學(xué)生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內(nèi)容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導(dǎo)給現(xiàn)今中國(guó)學(xué)生短片創(chuàng)作提供一個(gè)很好的思路，這就是市場(chǎng)意識(shí)。

所以，“以市場(chǎng)為導(dǎo)向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場(chǎng)，還包括學(xué)生頭腦意識(shí)中對(duì)市場(chǎng)的認(rèn)同感。真正的藝術(shù)作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導(dǎo)演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養(yǎng)起注重市場(chǎng)需求的學(xué)生創(chuàng)作，這也就不太可能為了市場(chǎng)而創(chuàng)作，流于低俗。目前較為普及的開發(fā)學(xué)生作品市場(chǎng)潛力的行為往往是將創(chuàng)作出來的作品上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成展映平臺(tái)，從而告別孤芳自賞。

但其實(shí)，學(xué)生作品中出現(xiàn)的服飾、學(xué)習(xí)用品等道具，以及拍攝環(huán)境等，都具有市場(chǎng)價(jià)值。對(duì)于此種市場(chǎng)價(jià)值的挖掘，也應(yīng)納入學(xué)生市場(chǎng)意識(shí)的培養(yǎng)過程中。持續(xù)多年的全國(guó)大學(xué)生廣告大賽，一直采取和企業(yè)合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學(xué)生征集作品，其中包括視頻創(chuàng)作。這種方法其實(shí)在教學(xué)過程中一直予以實(shí)施，但有所欠缺。

這也關(guān)乎市場(chǎng)意識(shí)的培養(yǎng)，即：在教學(xué)過程中，教師往往忽視市場(chǎng)因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學(xué)的優(yōu)異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領(lǐng)域。以某廣告命題實(shí)則就是市場(chǎng)意識(shí)的強(qiáng)化，不僅在于創(chuàng)作中某品牌產(chǎn)品的出現(xiàn)，還在于拍攝經(jīng)費(fèi)的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產(chǎn)業(yè)鏈的意識(shí)培養(yǎng)，可以幫助學(xué)生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創(chuàng)作姿態(tài)。

第三是簡(jiǎn)淺入手，倡導(dǎo)積極的價(jià)值觀念。學(xué)生的創(chuàng)作容易沉浸在自我的世界中，會(huì)受到韓劇、臺(tái)灣劇、獨(dú)立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達(dá)上過分糾葛。剛開始創(chuàng)作的學(xué)生，一方面是不知從何下手，找不到適于創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復(fù)雜晦澀的創(chuàng)作。

從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發(fā)能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導(dǎo)的過程中注意選擇簡(jiǎn)單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動(dòng)創(chuàng)作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復(fù)雜的情節(jié)創(chuàng)作，又可以很好地牽引出學(xué)生的發(fā)散性思維，學(xué)習(xí)好講故事的本領(lǐng)。高年級(jí)的學(xué)生更需如此。

微電影的創(chuàng)作在一定程度上要求作品要在短時(shí)間范圍內(nèi)完成完整的情節(jié)刻畫。因此，集中某一個(gè)點(diǎn)展開情節(jié)設(shè)置，從簡(jiǎn)淺的主題入手，不用擔(dān)心題材是否庸俗，也不用擔(dān)心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創(chuàng)作出有深度的作品。目前國(guó)內(nèi)有影響力的微電影節(jié)在作品征集上明確給出微電影創(chuàng)作的有益啟示，即價(jià)值觀念的導(dǎo)向。

比如第三屆北京國(guó)際微電影節(jié)以清明節(jié)、端午節(jié)為主題，制作反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的系列微電影。清明節(jié)和端午節(jié)的主題從弘揚(yáng)中國(guó)文化的積極意義上對(duì)學(xué)生作品中容易出現(xiàn)的灰暗情調(diào)予以抵制。以90后為主要群體的大學(xué)生，在創(chuàng)作作品的時(shí)候較喜歡重口味，容易表現(xiàn)生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態(tài)的人物關(guān)系、陰險(xiǎn)的內(nèi)心世界等。獨(dú)立電影對(duì)大學(xué)生的影片創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，這也是造成學(xué)生作品價(jià)值觀傾向的原因之一。