導語：如何才能寫好一篇建筑語言論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.1蹴鞠場

蹴鞠作為一種古老的運動形式，由于對場地要求較為簡單，使其能被各個層次的人根據(jù)個人的喜好開展。蹴鞠場作為一種盛行于某個歷史時期的體育建筑有兩個典型的特點：隨機開辟型。主要是以民間為主，基層的老百姓在閑暇的生產(chǎn)勞動之余，按照自己的各種可能性因地制宜性地開辟的大小適宜的場地；專業(yè)建設(shè)型。以官方或?qū)m廷為主，為了娛樂需要在特定的區(qū)域建設(shè)的專業(yè)型場地，其中根據(jù)表演性和競技性也有著略微的區(qū)別，競技性要比表演性的場地要大，且專業(yè)性的輔助器材要求要多。從漢高祖的引入到宋代的黃金時期，蹴鞠場也隨著規(guī)則的完善不斷發(fā)展。這一時期，蹴鞠不僅在宮廷和民間廣泛開展，而且有成熟的規(guī)則，體育組織—齊云社的成立，蹴鞠專業(yè)球隊—左右筑球軍創(chuàng)立，都為蹴鞠場專業(yè)化與科學化創(chuàng)設(shè)了研究性與發(fā)展驅(qū)動性的環(huán)境。

1.2步打球和捶丸運動場

步打和捶丸是古代擊鞠運動演變的競技項目，作為體育建筑的步打球和捶丸運動場，也隨著兩種項目的規(guī)則變化，其建設(shè)要求和場地的具體細節(jié)在發(fā)生著變化。首先，步打球場地相對簡單。由于步打球是在馬球運動基礎(chǔ)上的簡化或發(fā)展，且按照直接打入對方球門的入球數(shù)量為輸贏的規(guī)則，因此，在實際的建設(shè)中相對簡約，具有某種空間距離即可。其中，隨著參與數(shù)量的運動員多少，也可以建設(shè)為同時對抗性的，或者隨機的單門性的場地，對抗雙方輪換上場。因此，比較適宜于宮女運動；其次，捶丸運動場具有某種科學性的起伏，作為步打球運動的發(fā)展，捶丸改變了兩隊直接擊球射門的對抗性，吸收間接對抗規(guī)則，以擊球入“窩”計籌分勝負。捶丸有各種復雜的技法和戰(zhàn)術(shù)，場地也相應地具有一定的變化和規(guī)范。因而在實際規(guī)劃與建造中，需要根據(jù)規(guī)則從宏觀上規(guī)劃地形起伏變化的場地，精確計算分散布置“球窩”，同時為了滿足運動與觀賞的需要，也需要在涉及到的土木結(jié)構(gòu)、運動行為與環(huán)境空間等，融入時代性的文化元素。

1.3射箭場地

在中國古代史中，射箭是發(fā)揮作用較多的武術(shù)技藝與體育技能綜合技能之一，甚至被作為古代中國武官考核的必考科目之一，射箭場地是各個歷史朝代共同的體育建筑。根據(jù)運用的人數(shù)和目的不同，射箭場地建筑可以分為兩類：民間娛樂性場地。個人或某些群體出于提高個人技藝與娛樂需要，自己建設(shè)的相關(guān)場地；另一類，軍用訓練場地。各朝代軍隊為了提高戰(zhàn)斗力所建設(shè)的相關(guān)場地。兩者之間場地的共同點是，需要面積足夠的場地，樹立開展練習的靶子，場地要具有相對的封閉性，避免傷害外來人員。在古代實際的運用中，有專門的和臨時兼用的，出于軍事需要和軍事技術(shù)發(fā)展的實際，習射被賦于很高的意義。

1.4游獵苑囿

游獵是集軍事政治意義和休閑體育作用一體的體育活動之一。在其相關(guān)體育建筑的建設(shè)中，也就具有兩種類型：體育鍛煉和娛樂表演類型建筑。主要是指在宮廷御苑中開辟和建設(shè)的王公貴族和宮女娛樂性的場地。一般是在具有某種立體作用的場地因地制宜建設(shè)，其中需要樹林、假山與珍禽異獸等，既能讓游獵者有真實感，又能對他們起到某種意義上的保護作用。軍事訓練類型建筑。在古代，主要是指王公貴族在內(nèi)的精英群體開展訓練的場地，讓他們在這種近乎實戰(zhàn)的訓練中，既培養(yǎng)他們個人的體能和單兵作戰(zhàn)能力，也讓他們在相互的配合中培養(yǎng)合作與戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)運用能力。這種運動和建筑在宋代是最為常見的。

1.5水嬉、冰嬉運動場地

水上體育活動作為古代中國宮廷常規(guī)性活動，主要包括劃船、游泳、跳水，以及清代盛行的花樣滑冰、冰上蹴球、冰上雜技運動等。由于運動本身具有一定的危險性，在其場地和建筑的建設(shè)中，有兩類：軍事場地。如水軍訓練與清代御林軍中的溜冰部隊等，他們需要在專門的河道或場地開展相關(guān)的訓練，相關(guān)的器材包括滑冰鞋、船、碼頭與戰(zhàn)場情境模擬等；娛樂運動場地。是指在相對安全與平靜的水域，建設(shè)的專門用來娛樂的區(qū)域。常見的娛樂形式有龍舟競渡、冰嬉等。清朝的太液池就是此類代表性場地之一。

2中國古代體育建筑形式的影響因素

由于中華文化貴和的特點，以及中國民族的多樣性、地域廣闊性，決定了中國古代體育建筑的多樣性和風格復雜性。

2.1中國古代哲學思想影響

主要表現(xiàn)在兩個方面：一是，儒家的中庸貴和思想。直接決定了中國體育項目的競爭性低，對體育建筑的專業(yè)性要求也低，再者由于各朝代所重視的體育項目有別，難以在不斷傳承的基礎(chǔ)上，追求某種體育建筑的不斷創(chuàng)新；“天人合一”的和諧理念。即在不破壞自然環(huán)境的基礎(chǔ)上開展各種體育運動，因此，對體育建筑也就缺乏創(chuàng)新和建設(shè)的動力，導致中國古代體育建筑研究、設(shè)計與建設(shè)都處在落后與零散的現(xiàn)狀。

2.2等級社會結(jié)構(gòu)影響

中國古代封建社會制度的長期存在且主導，極大地制約了中國古代體育建筑的建設(shè)和推廣運用。首先，古代體育建筑設(shè)計和運用的保守性。在儒家思想和小農(nóng)意識的制約下，人們?nèi)狈w育意識，在升官發(fā)財與光宗耀祖思想的引導下，他們生活、學習與工作的重點都遠離了體育軌道，自然也不會開始體育建筑建設(shè)和創(chuàng)新的學習研究；其次，古代體育建筑的等級性和宗法性。上述的體育建筑類型，進一步說明了相關(guān)體育項目的研發(fā)和推廣，一般都是宮廷和軍事需要的情況下展開，由于受到宗法禮制和等級思想的嚴格制約，幾乎不去考慮群眾的公共需求，這也從需要上排除了興建體育設(shè)施的可能性。

2.3農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式影響

古代中國作為一個農(nóng)業(yè)社會，決定了中國古代體育的次要性、輔甚至補充性地位。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式對古代體育建筑的影響表現(xiàn)在兩個方面：節(jié)慶性建設(shè)和運用。主要是指為了服務某種節(jié)日，在農(nóng)閑時所做的應急性的建設(shè)。如劃龍舟對河道的臨時性修建，舞龍、舞獅對街道的選擇性建設(shè)，射箭活動對農(nóng)閑田地的開辟與運用等；祭祀性建設(shè)和運用。是為了滿足某種信仰、祈福與傳統(tǒng)風俗的需要，在當?shù)亟ㄖ蛏a(chǎn)設(shè)施基礎(chǔ)上的細節(jié)改建，如元宵節(jié)、端午節(jié)與少數(shù)民族的節(jié)日等，在適當季節(jié)以天然場所為基礎(chǔ)，作出的場地改造和專業(yè)建設(shè)。其弊端就是缺乏長期規(guī)劃性、專業(yè)性與可持續(xù)發(fā)展性的思考。

3中國古代體育建筑特征分析

中國古代體育建筑作為古代哲學、兵法與管理思想的集中體現(xiàn)，其特征相對地弱化了體育的專業(yè)性，而強化與綜合了其他特性，使體育建筑功能更加全面。

3.1軍事娛樂并舉特征

在中國古代漫長的封建社會中，軍事與娛樂并舉體現(xiàn)在兩個方面：平時娛樂修養(yǎng)。即讓各個崗位和職業(yè)中的人員，都能通過日常娛樂的路徑，讓他們的身體素質(zhì)得到鍛煉，戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)意識得到潛移默化的培養(yǎng)。如游獵、步打球與馬球等，都能讓相關(guān)人員的速度、敏銳性與配合能力得到充分地訓練；戰(zhàn)時模擬訓練。無論是射箭、馬球與格獸等體育項目，都是從單兵與團隊實戰(zhàn)的需要，加強對相關(guān)人員的專業(yè)素養(yǎng)、技能甚至戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的訓練。如蹴鞠是一種重要的健身和練兵手段。

3.2健身養(yǎng)性共建特征

中國古代體育項目都是各個民族在特定自然環(huán)境下，修身養(yǎng)性的針對性技能，其體育建筑也自然具有這種功能。首先，健身功能。雖然這些體育建筑相對結(jié)構(gòu)簡單，但都對其體育項目具有直接的支持功能。如游獵苑囿能讓運動者在與野獸或其他相關(guān)人員的格斗中，鍛煉自己的體能素質(zhì)；其次，健心功能。就是運動程序、技術(shù)、技能、規(guī)則與器材的運用，都具有磨練意志、提升道德的作用，讓人們在運動中能得到情感和精神的升華。如“陰陽五行”、“八卦”和“氣”等，將體育活動作為調(diào)整人體平衡、培養(yǎng)道德品質(zhì)的重要手段。

3.3隨意規(guī)劃特征

中國古代體育對體育倫理的追求和對養(yǎng)生哲學的感悟，致使中國古代體育建筑的發(fā)展缺乏獨立性，也形成了不規(guī)范性和隨意性。表現(xiàn)在兩點：因地制宜。即使是具有某種專業(yè)性的體育項目中，宮廷或軍隊也是依據(jù)特定的自然優(yōu)勢開展建設(shè)。如清代盛行的滑冰運動就是在“太液的五龍亭和中海的水云榭前，利用湖面的天然冰場進行的”；和諧統(tǒng)一。是指中國統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治者在儒家思想的導引下，注重人與人、自然和社會的和諧統(tǒng)一。強調(diào)在不破壞自然的前提下，積極地運用自然環(huán)境，在尊重其內(nèi)在價值的基礎(chǔ)上進行建設(shè)。因而，這種場所的隨意性和天然性，體現(xiàn)了中國古人強調(diào)運動場所與自然環(huán)境合而為一的理念。例如在馬球運動盛行的唐代，馬球場所僅僅是在大殿前鋪設(shè)的千余步、表面平整的場地。

4結(jié)語

篇2

關(guān)鍵詞：工程造價建筑工程預決算高套定額

0引言

作為控制建筑工程項目投資重要手段的預決算，在日常的工程項目招標和企業(yè)經(jīng)營管理水平考核中起著重要作用，也是審計機關(guān)掌握企業(yè)投資狀況并監(jiān)督其經(jīng)營管理的重要依據(jù)，它具有較高的科學性、準確性和權(quán)威性[1]。但是，由于多種原因造成了我國建筑工程預決算在實際工作中還存在著預決算編制質(zhì)量較低，工程造假削低失控，工程投資控制不科學等問題，為了適應市場競爭，提高建筑企業(yè)的整體競爭力，建立一個高效的適應市場競爭的建筑市場工程造價管理體系日益重要。

1建筑工程預決算存在的問題

我國許多建筑企業(yè)由于在自身財務管理制度方面還存在著許多不完善的地方，造成在進行工程預決算中出現(xiàn)了預算編制誤差較大，虛增工程量等問題，如果不加以控制的話，將給企業(yè)造成很大的財務損失。

1.1建筑工程預算存在的問題作為建筑工程概預算編制重要依據(jù)的預算定額和編制方法，不僅反映了在一定生產(chǎn)力條件下的產(chǎn)品生產(chǎn)的數(shù)量關(guān)系，更是反映在一定生產(chǎn)力的下建筑產(chǎn)品生產(chǎn)機械化程度和施工材料和工藝的發(fā)展水平。在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷變化條件下，產(chǎn)品的生產(chǎn)中各種資源消耗量必然會不斷降低，而工程預算中相應的定額和編制辦法也要發(fā)生變化[2]。

目前，我國建筑工程預算主要存在著以下三個方面的問題：

1.1.1工程預算定額不健全。許多建筑企業(yè)在進行工程預算編制的時候，常常會遇到諸如借用定額問題，例如在進行房屋建筑工程預算編制的時候參照工民建標準進行定額，這類定額的借用，因為沒有考慮到地域、建筑類型、施工技術(shù)水平等因素的影響，而造成預算編制的不合理。

1.1.2計算方法存在問題。我國許多建筑企業(yè)在進行建筑工程預算的時候，經(jīng)常會產(chǎn)生預算不準備的現(xiàn)象，之所以產(chǎn)生這種問題的一個原因在于工程預算定額的不正確，而另外一個重要原因是其計算方法也有較大失誤，特別是在工程預算中，在工程的間接費中，因為計算方法是以直接工程費為基數(shù)而導致工程造價產(chǎn)生失控的現(xiàn)象。因為在進行工程前期預算的編制過程中，僅能夠?qū)τ邢薜膸讉€材料的基價做出定價，而且價差是不能用于計算間接費用中，但是在工程的實際施工過程中，將會涉及到高達上百種材料，這些材料的預算價格除去規(guī)定的材料以外，都需要直接進入工程直接費用中去，材料費的增加是計算施工中間接費用的最為敏感因素，因為材料費越多的話，間接費也就越多。而且因為材料的價格收到市場供求和國家政策的影響，常常會造成材料預算價格與實際價格不符合的問題，導致間接費的準確性降低，工程造價失控。

1.1.3人為因素對工程預算編制影響較大。我們知道，在工程預算的編制中，建筑公司對臨時房屋建筑工程的投資一般是有一個固定的公式可以計算，但是，這個計算公式并不是對所有的工程都使用的，特別是在建筑工程中，由于施工新的技術(shù)和機械的應用以及管理水平的不斷提高，勞動生產(chǎn)率也在不斷提高，同樣的一個施工工程，可能使用的施工人員大大減少，如果沒有考慮到這種可變的因素對施工工程的影響，最后會導致工程預算失真的問題，從而導致工程投資失控現(xiàn)象[3]。

1.2建筑工程決算中存在的問題

1.2.1高套定額。我國一些建筑企業(yè)在進行工程決算的時候，常常會出現(xiàn)高套定額的問題，高套定額就是在進行項目工程決算的時候降低工程標準，但是卻套用了高標準的定額，從而兩者之間存在很大的差距。例如，許多建筑企業(yè)在進行項目施工的時候，一般是使用人工挖土方的定額來套用人工挖基坑的定額，人工挖土方的定額單價一般為每100立方米732.39元，但是人工挖基坑的定額單價卻為每100立方米1150.41元，兩者定額單價差距很大，如果在進行工程決算的時候，采取高套定額的話，無疑將會提高了工程造價。

1.2.2虛增工程量。虛增工程量是一些施工企業(yè)為了增加施工成本的一種重要方法，雖然有的時候，這種虛增工程量并不是施工企業(yè)人為因素所造成的。例如，一些建筑企業(yè)在基建工程的一個分項工程中，往往會存在人為重復計算工程量的問題，這種情況在一些隱蔽的工程中經(jīng)常會出現(xiàn)；還有一種重復計算工程量的辦法就是施工單位在進行工程決算的時候，把一些在定額項目中已經(jīng)列入決算的項目在其它定額項目中又列入其中，造成同樣一項工程因為兩次在定額在計算而被重復計費的問題[4]。

2控制建筑工程預決算問題的對策

隨著建筑公司財務管理的不斷健全，許多企業(yè)已經(jīng)采取了較為成熟和完善的建筑工程預決算控制方法。

2.1建筑工程預算完善措施

2.1.1根據(jù)實際情況編制建筑工程預算定額體系。針對建筑工程預算定額過程中的借用問題，建筑企業(yè)在進行工程預算的時候，可以考慮根據(jù)建筑工程的地域分布和類型以及施工技術(shù)水平等因素，結(jié)合實際情況，制定出一套較為完整的預算編制定額體系。在進行預算編制的時候，可以根據(jù)建筑工程的地域差異和實際施工水平，按照定額進行靈活調(diào)整，即在工程預算基礎(chǔ)定額基礎(chǔ)上，根據(jù)工程的施工難易程度，設(shè)置難易系數(shù)，從而最大提套施工的經(jīng)濟效益，創(chuàng)造更多的固定資產(chǎn)，而且也要對技術(shù)發(fā)展和工藝進步所帶來的定額變化進行及時調(diào)整，不斷進行補充，控制部分工程造價失控問題。

2.1.2提高工程造價計算方法的準確度。如前所述，在進行工程造價預算的時候，常常會因為計算方法的失誤，導致工程施工過程中，材料的實際價格因為市場需求和國家宏觀調(diào)控政策的影響，而和工程預算價格不符合，最終造成工程造價失控。針對這種狀況，首先需要建筑企業(yè)在進行工程造價預算的時候，盡可能增加預算的材料種類，減少材料費，另外一方面。需要建筑企業(yè)能夠利用行業(yè)協(xié)會或者管理部門的作用，更廣泛手機材料的市場價格信息，針對不同的時間和區(qū)域，材料價格變動的周期性信息，制定出建筑工程調(diào)價系數(shù)。

2.1.3準確計算施工期的人員數(shù)量。由于建安投資和臨時房屋建筑工程投資之間很難通過一個簡單公式就把二者聯(lián)系起來，因此，在進行施工項目預算編制的時候，應該盡可能按照實際施工狀況去計算施工期的人員數(shù)量，然后計算臨時性房屋的建筑面積和室外的工程量，最后再以相應的定額標準計算出較為準確的工程造價，從而避免由于公式的錯誤而導致的工程預算計算誤差。

2.2建筑工程決算完善措施針對建筑工程在決算中存在的問題，我們可以從以下幾個方面加以完善：

2.2.1對于建筑工程決算中存在的高套定額的現(xiàn)象，我們要根據(jù)高套定額的不同，實施分類審核的方法，審核人員不僅要能夠熟練掌握工程組計算的規(guī)則，而且也要掌握建筑項目施工的要求和竣工圖紙，只有這樣，才能達到知己知彼。

2.2.2嚴格控制決算，避免重復計算。對于一些建筑工程在決算中重復計算的問題，最為根本的控制方法就是要嚴格控制決算中的計算方法。例如，首先要加強審計人員的工程量計算技能，并且要達到熟練掌握的程度，并且也要項目主管部門有嚴格的隱蔽工程現(xiàn)場簽到和記錄制度，達到有證可查。

參考文獻：

[1]陳讓農(nóng).建筑工程預決算中存在的問題及對策[J].經(jīng)濟技術(shù)協(xié)作信息.2008（6）：51.

[2]尹小飛.建筑工程預決算中的問題和控制方法[J].經(jīng)濟技術(shù)協(xié)作信息.2008（35）：47.

篇3

（1）深基坑的開挖。由于超高層建筑基礎(chǔ)的埋深較大，因此，基坑的開挖深度也較大，必須重點針對深基坑開挖過程中在深度影響范圍以內(nèi)的地下水埋藏情況、巖土分布及力學特點等條件進行科學勘察，以便為各側(cè)邊的地質(zhì)模型、降水設(shè)計及深基坑支護提供相應的參數(shù)。

（2）環(huán)保及抗震設(shè)計。必須詳細地對基坑周圍的建筑、地下設(shè)施、管道滲漏、車輛及道路載重等條件進行勘察，為基坑支護以及降水設(shè)計所需采取的施工監(jiān)測及環(huán)保措施提出有利的建議。在抗震設(shè)計中，需要對建筑場地的類別及地基地震效應等進行有效地分析與判斷，為土層的剖面、覆蓋層厚度等提供相應的動力參數(shù)。

2巖土工程在超高層建筑勘察中的應用分析

2.1應用要點分析

（1）場地勘察及方案制訂。在超高層建筑建設(shè)過程中，巖土工程勘察是一項基礎(chǔ)性工作。一方面，需要對場地適宜與否、穩(wěn)定與否進行科學地評價，并針對是否液化予以合理分析。同時，還需要對場地基土的巖土工程性質(zhì)進行科學評價。例如，對基礎(chǔ)持力層進行分析和評價，對樁基礎(chǔ)、天然地基等進行分析、評價等。此外，有些現(xiàn)場還可能需要對溶洞、滑坡等進行評價等。另一方面，由于超高層建筑具有埋置深、荷載大等特點，因此，地基勘察相對更為復雜。此外，選取科學的基礎(chǔ)方案可有些降低工程造價。

（2）深入勘察施工底層結(jié)構(gòu)。為了滿足基礎(chǔ)類型設(shè)計及選擇需求，必須詳細地掌握施工地層的結(jié)構(gòu)及其變化。一方面，為了盡量滿足地層結(jié)構(gòu)縱橫變化方面的需求，要求勘察點之間的距離應盡量小，通常15-35m為宜；另一方面，勘察點深度應盡量深。為便于計算，會有不少于二分之一勘察孔總數(shù)的控制孔孔深超過壓縮層預想的深度；此外，地質(zhì)與水況條件應首先查明，若利用樁基，基坑將會很深，會為施工帶來不少問題，要求施工人員必須在自身區(qū)域內(nèi)對有關(guān)設(shè)備進行布置。入巖段進行打孔，并鉆得巖心，獲得巖石標本后科學判斷，對巖石面進行確定。以所所掌握巖石規(guī)律及特性為依據(jù)，對基巖面標高的等高線圖進行科學繪制，依據(jù)設(shè)計深度對巖石的深度進行控制，通過小徑深度鉆入，以防引發(fā)質(zhì)量隱患。

2.2應用難點分析

（1）勘察點復雜情況及地下水位測量。首先，應依據(jù)某地基的等級開展勘查工作，針對所采集建筑的巖土試樣，應開展科學的評價與分析，若存在如鹽漬土、濕陷性土等特殊巖土，將會導致地基等級變化，致使勘查點之間的距離不合邏輯。為此，巖土工程在超高層建筑勘察應用時，必須全面負責；此外，勘查點深度也是難點之一。鑒于建筑結(jié)構(gòu)形式及勘察深度各不相同，針對地質(zhì)條件較好的密實性的碎石土區(qū)，應適度降低深度，就商場、地下室等多層框架結(jié)構(gòu)建筑而言，因柱網(wǎng)荷載及基礎(chǔ)面積較大，有些甚至會采用樁基，導致勘察更復雜；地下水測量時要求各個勘查點應同時開展測量，且需要在最后鉆孔施工結(jié)束24h之后再進行，測量時應對地下水開采情況進行分析。

（2）試樣采集及地震效應分析。試樣采集應嚴格依據(jù)相關(guān)規(guī)范要求進行，因原狀樣的高度、數(shù)量不足，或密封性不佳等問題，導致土中含水量大量散失。不少勘察單位對于比重試驗并未給予足夠的重視，往往由經(jīng)驗進行估計，很少開展實測。巖土工程中此類誤差在可接受范圍內(nèi)，但若涉及滲透流穩(wěn)定研究等工程項目時，會帶來嚴重影響，甚至得出錯誤結(jié)論；針對巖土情況的勘察，仍需充分考慮地震效應。某些勘察單位出于人力、經(jīng)濟、科級因素的考慮，往往依據(jù)已有經(jīng)驗對覆蓋層的厚度及場地類別進行判斷，對工程抗震造價帶來不良后果。此外，地基處理之后，還需要考慮到剪切波速以及地基土的類別是否會改變。

3結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：分支電纜、結(jié)構(gòu)、性能、設(shè)計要求、規(guī)范

一、分支電纜的結(jié)構(gòu)與性能

1、產(chǎn)生與技術(shù)標準分支電纜是在普通塑力纜基礎(chǔ)上發(fā)展而來。由于現(xiàn)代文明的發(fā)展，都市的高層建筑越來越普及，在高層建筑配電系統(tǒng)電氣設(shè)計中，供電可*性、工程經(jīng)濟性和施工便利性越來越重要，采用普通電力電纜供電，三者的矛盾總難完全統(tǒng)一，只能根據(jù)不同工程而有所側(cè)重。按傳統(tǒng)方法，在樓層配電設(shè)計中，通常采用的辦法有三種：

（1）放射式，由地下配電間分別對各個樓層引電纜直接供電，卻需要大量的電纜、橋架和較大的電纜井，造價高，經(jīng)濟性最差。

（2）鏈接法，由配電間引出電纜至底層配電箱，再由底層逐層向上鏈接供電，此法經(jīng)濟性最佳，但由于層數(shù)越多，安全系數(shù)越低（安全系數(shù)是逐級相乘）。

（3）分區(qū)樹干式，把一座高層建筑劃分成n個單元區(qū)，每個單元采用電纜接從配電室供電，然后再分配至單元區(qū)內(nèi)各個樓層。經(jīng)濟性都比較好，經(jīng)常被采用。

（4）干線電纜分支法，從配電室引出一根（或數(shù)根）主干電纜，每個樓層在干線電纜上供頭分支，此法經(jīng)濟性最好，但施工卻是最麻煩的，更麻煩的是在主電纜上做樓層分支頭時，受電纜的結(jié)構(gòu)和現(xiàn)場施工條件以及人員素質(zhì)的影響，接頭質(zhì)量參差不齊，但這種方法卻促使人們想到把接頭與電纜一同制造，由此誕生了新一代的建筑配電電纜——分支電纜。

分支電纜是把經(jīng)過專門工藝處理的單芯電力電纜作為建筑主干電纜，根據(jù)各具體建筑的結(jié)構(gòu)特點和尺寸量體裁衣，預先把分支接頭與分支線、主干電纜一同設(shè)計制造。是把上面第（4）種方法中現(xiàn)場施工和管理的工作由專業(yè)制造廠完成，而且工藝一致性也帶來了質(zhì)量一致。

分支電纜較早出現(xiàn)于英國和日本，在技術(shù)標準方面，1980年，日本電線工業(yè)協(xié)會頒布了第一部行業(yè)性標準JCS376（1980），隨著技術(shù)的發(fā)展與進步，在1992年對該標準進行了修訂，放寬了對產(chǎn)品結(jié)構(gòu)材料方面的要求，提高了成品技術(shù)指標，目前，國內(nèi)正規(guī)的分支電纜生產(chǎn)廠的產(chǎn)品標準主要是以該標準為基礎(chǔ)。

2、結(jié)構(gòu)分支電纜在結(jié)構(gòu)上，分為單芯型和多芯絞合型兩種，每根單芯分支電纜又可分為三部分：

（1）主干電纜；（2）支線電纜；（3）分支連接體。

目前，因單芯型分支電纜結(jié)構(gòu)簡單，便于生產(chǎn)和施工，已獲得大量應用。按照日本標準的規(guī)定，多芯型分支電纜實質(zhì)上是多個單芯電纜的絞合體，而不是傳統(tǒng)概念多芯電纜的結(jié)構(gòu)，多芯型分支電纜的每項導體外面都有單獨的絕緣和護套，每根線芯有獨立的分支連接體。多芯型分支電纜具備一般多芯電纜的運行性能，國內(nèi)只有為數(shù)極少的大型綜合性電纜廠才具備生產(chǎn)能力，目前也已在推廣應用中。

3、性能分支電纜是一種新型的電力配送電纜，其關(guān)鍵性能有兩項：首先，一根具備良好品質(zhì)的分支電纜，必須是性能優(yōu)良的電力電纜，對于國內(nèi)產(chǎn)品，其導體性能、絕緣性能、材料的機械物理性能均應符合GB12706-91標準——電纜的性能是分支電纜產(chǎn)品的基礎(chǔ)指標。

第二，分支連接體的性能至關(guān)重要，這是分支電纜的關(guān)鍵性能。分支連接體把干線電纜與支線電纜的導體連為一體，并作絕緣防潮處理。從外觀上看，無法知道內(nèi)部接頭質(zhì)量，有兩項重要的試驗能夠檢測接頭性能，即機械拉力試驗和電熱循環(huán)試驗。對機械拉力試驗而言，分支連接體（含干線與支線導體）的拉斷力應保持在連接前的80%以上，對電熱循環(huán)試驗而言，在125次一定時間間隔的額定載荷與空載循環(huán)后，分支連接體的溫度不得大于電纜表面溫度的8℃。決定分支連接體的機械與電氣性能的關(guān)鍵在于分支連接體的材料和工藝。對廣大用戶而言，應充分關(guān)心分支電纜的電纜質(zhì)量、接頭的材料選擇和生產(chǎn)工藝工裝。

我們講，分支電纜更適合于現(xiàn)代建筑的配電系統(tǒng)，為什么？要分析這個問題，我們必須首先弄清楚相關(guān)電氣設(shè)計規(guī)范中對配電線路的要求。

二、相關(guān)規(guī)范對建筑電氣系統(tǒng)中配電線路的設(shè)計要求

1、建筑電氣相關(guān)的設(shè)計規(guī)范目前與建筑電氣低壓配電系統(tǒng)設(shè)計有關(guān)的規(guī)范主要有：

（1）GB50052-1995供配電系統(tǒng)設(shè)計規(guī)范

（2）GB50054-1995低壓配電設(shè)計規(guī)范

（3）JGJ/T16-92民用建筑電氣設(shè)計規(guī)范

（4）GBJ16-87建筑設(shè)計防火規(guī)范（1997年版本）

（5）GB50045-1995高層民用建筑設(shè)計防火規(guī)范其中：《供配電系統(tǒng)設(shè)計規(guī)范》和《低壓配電設(shè)計規(guī)范》是兩項基礎(chǔ)規(guī)范，主要內(nèi)容參照采用了IEC標準。民用建筑電氣設(shè)計規(guī)范》中供電系統(tǒng)和低壓配電部分與其規(guī)定基本一致，但由于這是一個建筑行業(yè)的專業(yè)標準，建筑相關(guān)的部分規(guī)定更具體，如供電系統(tǒng)的負荷簡等級，除規(guī)定分級原則外，更規(guī)定了各類具體建筑名稱的負荷級別。

由于上述規(guī)范在頒布實施時，分支電纜產(chǎn)品在國內(nèi)還沒有應用先例，因此在規(guī)范中并未提及分支電纜，但在眾多條款中體現(xiàn)了設(shè)計指導方向，總的說來，有三種觀點：

1、關(guān)于配電級數(shù)——越少越好；

2、關(guān)于配電方式，從高到低依次為放射式>樹干式>分區(qū)樹干式>鏈接式；

3、關(guān)于安裝敷設(shè)方式，應與環(huán)境、建筑特征、機電應力等多種因素相適應。

（一）、關(guān)于配電級數(shù)：對配電級數(shù)而言，GB50052-95第3.07條規(guī)定：供電系統(tǒng)應簡單可*，同一電壓供電系統(tǒng)的變配電級數(shù)不宜多于兩級，JGJ/T16-92《民用建筑電氣設(shè)計規(guī)范》中8.14條規(guī)定：“自變壓器一次側(cè)至用設(shè)備之間的低壓配電級數(shù)不宜超過三級，但對非重要負荷供電時，可超過三級?！鄙鲜鲆?guī)范體現(xiàn)了一個要領(lǐng)，那就是配電級數(shù)越少越好，越少可*性越高，技術(shù)越先進。

（二）、關(guān)于配電方式，GB50052-95中第6.02、6.03、6.04、6.05條中提出：“在正常環(huán)境的車間或建筑物內(nèi)，當大部分用電設(shè)備為中小容量，但無特殊要求時，宜采用樹干式配電”，“當用電設(shè)備為大容量，或負荷性質(zhì)重要，或在有特殊要求的車間、建筑物內(nèi)，宜采用放射式配電”，“當部分用電設(shè)備離供電點較遠，而彼此相距很近、容量很少的用電設(shè)備，可采用鏈式配電，但每一回路環(huán)鏈設(shè)備不超過5臺，其總?cè)萘坎灰顺^10kW”：“在高層建筑物內(nèi)，當向樓層各配電點供電時，宜采用分區(qū)樹干式配電，但部分較大容量的集中負荷或重要負荷，應從低壓配電室以放射式配電”。

（三）、JGJ/T16-92《民用建筑電氣設(shè)計規(guī)范》中對配電方式有更為詳細的規(guī)定，如：“8.2.15居住小區(qū)的高層建筑，宜采用放射式配電”“8.2.2.4除多層民用住宅外的其他民用建筑，對于較大的集中負荷或較重要的負荷應從配電室以放射式配電；對于向多層配電間或配電箱配電，宜采用樹干式和分區(qū)樹干式的方式”“由層間配電間或?qū)优潆娤渲粮鞣峙潆娤涞呐潆?，宜采用放射式與樹干式結(jié)合的方式”，“8.2.3.2對于容量較大的集中負荷或重要負荷，宜從配電室以放射式配電對各層配電間的配電宜采用下列方式之一：

（1）工作電源采用分區(qū)樹干式，備用電源也采用分區(qū)樹干式或首層至頂層垂直干線的方式。

（2）工作電源和多用電源都采用由首層到頂層垂直干線方式。

（3）工作電源采用分區(qū)樹干式，多用電源取自應急照明等電源干線。

上述規(guī)定，是限于制定規(guī)范時，分支電纜尚未在國內(nèi)推廣應用，供電線路主要依賴普通電力電纜和母線。筆者認為，在應用分支電纜配電后，上述規(guī)定應該可以簡化。放射式高于樹干式，又高于鏈接式的觀點。

（四）、關(guān)于電纜和母線安裝敷設(shè)方式。

GB50054-94中5.5.1、JGJ/T16-92中9.12.1都規(guī)定“封閉母線宜用于干燥和無腐蝕性的屋內(nèi)場所。”

GB50054-94中5.7.2、JGJ/T16-92中4.13.5規(guī)定“豎井垂直布線時應考慮下列因素：……。垂直干線與分支線的連接方法?！?/p>

GB50054-94中5.7.3豎井內(nèi)垂直布線采用大容量單芯電纜大容量線線作干線時，應滿足下列條件：

1、載流量要留有一定的裕度；2、安裝及維修方便和經(jīng)濟。

GBJ16-87《建筑設(shè)計防火規(guī)范》中10.1.4規(guī)定：“消防用電設(shè)備的配電線路應穿管保護。當暗敷時應敷時應敷設(shè)在非燃燒體結(jié)構(gòu)內(nèi)，其保護層厚度不應小于3cm，明敷時必須穿金屬管，并采取防火措施。采用絕緣和護套為非延續(xù)燃性材料的電纜時，可不采取穿金屬管保護，但應敷設(shè)在電纜井溝內(nèi)。

GB50045-95《高層民用建筑設(shè)計防火規(guī)范》中對消防電源及其配電，9.1.4條也規(guī)定了相同內(nèi)容。

上述規(guī)范說明：電纜配電比母線具有更好的環(huán)境適應性，安裝敷設(shè)更便利。

在熟悉電氣規(guī)范的相關(guān)規(guī)定后，讓我們來分析分支電纜配電方法與規(guī)范的符合性與技術(shù)先進性．

三、分支電纜配電的技術(shù)先進性

1、分支電纜的配電方式分支電纜配電系統(tǒng)一般如圖所示，在一個n層的大樓中，垂直豎井干線和各樓層供電由一根整預制的分支電纜完成，PG是總配電柜，PX是樓層配電箱，ZJX是轉(zhuǎn)接箱，當PG與ZJX之間距離不遠時，（滿足載流量與起動運行壓降要求）一般不予選用，這樣可減少一個連接點，節(jié)約投資。

2、分支電纜配電的技術(shù)先進性從上述配電系統(tǒng)的分析中，可以知道分支電纜可以使樓層配電簡化成二級配電，每個樓層都可以達到最簡單的二級配電，符合規(guī)范中配電級數(shù)越少越好的原則，這是先進性之一。

分支電纜配電系統(tǒng)的實質(zhì)是一種放射式配電系統(tǒng)，適用于各種重要場合甚至是特別重要場合的配電，這是先進性之二。

分支電纜是一種經(jīng)過預制的電力電纜，其外形和結(jié)構(gòu)特征仍然具備電纜特性，而且接頭經(jīng)過密封絕緣處理，在出廠時經(jīng)受過水中耐壓和絕緣電阻試驗，因此對環(huán)境要求低，能適用于潮濕、鹽霧酸堿等環(huán)境，而母線在規(guī)范中明確不能應用于這些環(huán)境，比母線適用范圍廣。而且，其安裝方式簡便，施工工期短，工費低，符合規(guī)范中設(shè)計應注重經(jīng)濟性的觀點，這是其技術(shù)先進性之三。

四、分支電纜配電設(shè)計的注意點

篇5

論文摘要:建構(gòu)主義是在上個世紀八九十年代興起的新的認知模式，反映在教育領(lǐng)域，建構(gòu)主義深刻地改變了包括課程、教法、學法、評價在內(nèi)的各個教學要素;行動導向教學法則是德國職業(yè)教育界適應全球化導致職業(yè)領(lǐng)域變化的教學改革，因為符合能力養(yǎng)成的客觀規(guī)律和社會經(jīng)濟發(fā)展對勞動者素質(zhì)的需求，受到各國職業(yè)教育界的認可。研究普通教育和職業(yè)技術(shù)教育在教學方法上的內(nèi)在規(guī)律，尋找其相似和相異點應通過對兩種教學思想特征、運行模式、評價模式的多維比較，從而概括出兩者可資借鑒的方面。

建構(gòu)主義學習觀是相對于行為主義而言的，是對人類認知模式的革命，盡管某些流派帶有唯心主義的色彩，但在根本上改變了人類認識世界、自身的方式，在教育學習方面，認知模式的改變導致的是課程、教法、學法的變革。行動導向教學模式則是對傳統(tǒng)職業(yè)教育學科導向教學模式的顛覆，認識到勞動者職業(yè)能力的本質(zhì)和發(fā)展需求，把教學的重點放到跨空間、跨時間、跨專業(yè)的能力培養(yǎng)方面，有學科本位轉(zhuǎn)向能力本位，體現(xiàn)了教育服務社會，職業(yè)教育服務于經(jīng)濟發(fā)展的本質(zhì)。對于這兩種教育教學思想的多維比較，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的共同之處。

一、建構(gòu)主義學習觀與行動導向教學模式的特征比較

建構(gòu)主義學習觀建筑于認知理論的基礎(chǔ)之上，其關(guān)鍵點在于改變行為主義的認知的單向輸人模式和認知活動中人的主體地位以及知識的動態(tài)建構(gòu)特點。建構(gòu)主義本身的流派眾多，但在教育教學領(lǐng)域中，建構(gòu)主義思想的特點首先在于師生關(guān)系的改變:學生是知識意義的主動建構(gòu)者，而教師是教學過程的組織者、指導者、意義建構(gòu)的幫助者、促進者，不再是灌輸者和接受者。在教學內(nèi)容方面，教材所提供的知識不再是教師傳授的內(nèi)容，而是學生主動建構(gòu)意義的對象;學生在教師的組織和引導下一起討論和交流，共同建立起學習群體，強調(diào)“協(xié)作學習”;注重創(chuàng)設(shè)情境、進行協(xié)作學習和會話交流，即作為學生主動學習、協(xié)作式探索的認知工具;教學設(shè)計應是針對學習環(huán)境的設(shè)計而非教學環(huán)境的設(shè)計;學習過程的最終目的是完成意義建構(gòu)，而非完成教學目標。

行動導向的職業(yè)教學模式是一項針對實際情況的自覺行為轉(zhuǎn)變，目的在于改變職業(yè)教育面對社會經(jīng)濟變化的被動局面，以能力為導向，以需求為目標，為受教育者提供寬闊的職業(yè)前景和發(fā)展平臺，通過行為的引導使學生在活動中提高學習興趣，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，形成關(guān)鍵能力;學生成為學習的主體，教師的角色由傳統(tǒng)教學方式中的領(lǐng)導者變?yōu)榛顒拥囊龑д摺W習的輔導者和主持人;按照職業(yè)活動的要求，以學習領(lǐng)域的形式把與活動所需要的相關(guān)知識結(jié)合在一起進行學習的開放型教學;教學評價多角度包括老師評價、學生自評和互評，重視過程性評價，而不是終結(jié)性評價。也就是說，注重學生技能掌握的整體性和個人創(chuàng)新精神;它是一個完整的職教教學模式，整個教學過程是一個包括獲取信息、制定工作計劃、做出決定、實施工作計劃、控制質(zhì)量、評定工作成績這樣一個完整的行為模式(見表1)。

通過對這兩者的細節(jié)比較，可以發(fā)現(xiàn)，這兩者在教育教學的多個環(huán)節(jié)上，盡管細節(jié)上有所區(qū)別，但是保持了大方向上的一致。這主要是建構(gòu)主義思想作為認知方式，更多地是一種指導意義上的教學思想，適應于大教育的領(lǐng)域，體現(xiàn)了一種抽象的教育觀。而行動導向教學模式這是具體于職業(yè)教育領(lǐng)域的教學指導思想，更強調(diào)能力的培養(yǎng)目標，在教學環(huán)節(jié)的各方面體現(xiàn)的較為具體的視角。

二建構(gòu)主義學習觀與行動導向教學模式的具體實施途徑比較

在上文中提到了建構(gòu)主義思想指導下的三種主要教學方法:支架式教學、拋錨式教學和隨機進人教學，盡管具體的教學實施方法、教材、教學環(huán)境等側(cè)重點各有不同，但是基本遵循著類似地教學環(huán)節(jié)(見圖1)。

可以看出，這三種教學法在整體構(gòu)架上有三點是保持一致的，即創(chuàng)設(shè)情境為先，然后進行自主合作學習，最后進行評價。在遵循建構(gòu)主義教育思想的特點和原則的基礎(chǔ)上，應該注意兩個特點:所有的教學環(huán)節(jié)在主客體之間，或者說學生與其建構(gòu)的知識體系之間以及師生之間是雙向互動關(guān)系;而在教學的各個環(huán)節(jié)之間則是單向的線性發(fā)展關(guān)系。

行動導向教學法在教學環(huán)節(jié)上與建構(gòu)主義思想教學法區(qū)別不是很大，其中，資訊、計劃和決策三個環(huán)節(jié)就相當于為學習者創(chuàng)設(shè)學習情境，為能力培養(yǎng)收集外部和內(nèi)部信息，設(shè)計恰當?shù)匦袨槟M方案，為能力培養(yǎng)提供平臺。實施環(huán)節(jié)方面行為導向教學法所遵循的原則是與建構(gòu)主義的教學原則是近似的，或者說，兩種教學思想有著近似的特點。

行動導向教學在整體性上有一點與建構(gòu)主義思想有很大不同。與學習領(lǐng)域的教學范圍相對應的行動導向教學方法不再局限于學科體系，打破了學科導向的限制，目標在于培養(yǎng)跨學科的、能夠適應時間空間變化的關(guān)鍵能力。正如建構(gòu)主義所持的觀點，只是不是固有的，而是在人與外界的認知關(guān)系中建構(gòu)而成的，是一個動態(tài)的概念。職業(yè)教育的目標是培養(yǎng)有職業(yè)行為能力的勞動者，他們應該具有這樣的關(guān)鍵能力，能夠適應技術(shù)、環(huán)境和職業(yè)的變化。這種能力拋棄了原有的終結(jié)式的教育狀態(tài)，出現(xiàn)終生教育的需求。所以行動導向教學法不是一個線性的發(fā)展趨勢，而是一個循環(huán)的系統(tǒng)，以此體現(xiàn)出能力發(fā)展的動態(tài)性和人的發(fā)展的動態(tài)性，正如馬克思所說的“人的全面地自由的發(fā)展”(見圖2)。

三、建構(gòu)主義學習觀與行動導向教學模式的評價模式比較

由于建構(gòu)主義認為人的認知不是外部灌輸?shù)秸J知器官—大腦中去的，而是個體注定積極建構(gòu)的結(jié)果，最終形成的認知(知識)也就具有個體建構(gòu)的特點，不能夠以單一的外在標準進行衡量，所以建構(gòu)主義的評價是審視建構(gòu)過程的一面鏡子，應該基于動態(tài)的、持續(xù)的、不斷呈現(xiàn)的建構(gòu)過程以及學習者的進步、教師所采用的教學策略和所創(chuàng)設(shè)的學習環(huán)境。其目的就在于更好地根據(jù)學習者的需要開展教學。

基于建構(gòu)主義思想評價的多元性和動態(tài)性，在進行對建構(gòu)主義教學效果的評價時應該注意以下標準:①目標自由的評價;②以真實任務的評價;③以知識的建構(gòu)為標準的評價;④以經(jīng)驗的建構(gòu)為標準的評價;⑤背景驅(qū)動的評價;⑥依靠學習背景的評價;⑦多種觀點的評價標準;⑧多種形態(tài)的評價標準。

相對于客觀主義的評價標準，并不能適合建構(gòu)主義環(huán)境下的認知建構(gòu)動力、過程和結(jié)果。建構(gòu)主義思想的本質(zhì)也決定了其評價的多元性和動態(tài)性，相對于目前仍然很普遍的目標驅(qū)動的評價和標準參照式評價，建構(gòu)主義的評價觀可以更好地反映出認知建構(gòu)的效果、效能和效率。

篇6

【關(guān)鍵詞】 節(jié)能建筑 墻體保溫 保溫系統(tǒng)

1. 建筑節(jié)能的概述

二十世紀八十年代，國家每年新建和改建的幾千萬建筑要消耗大量的樹木、磚石和礦物材料，造成森林的過度砍伐（目前世界森林覆蓋率只有22%，而且不均勻），帶來土地的破壞，大大破壞了自然環(huán)境。住宅與公共建筑的采暖、空調(diào)、照明和家用電器等設(shè)施消耗占全球三分之一能源，主要是化石能源。而化石能源燃料是地球經(jīng)歷了億萬年才形成的，它將在幾代人中 間消耗殆盡。 所以建筑節(jié)能即是在建筑中合理使用和有效利用能源，不斷提高能源利用能源。在某種意義上稱作“提高建筑中能源利用率”。也就是說，并不是消極意義上的節(jié)能，而是從積極意義上提高利用效率。

2. 建筑節(jié)能的內(nèi)容

在能源和資源得到充分有效利用的同時，建筑物的使用功能更加符合人類的需要，創(chuàng)造健康、舒適、方便的生活環(huán)境是人類的共同愿望，也是建筑節(jié)能的基礎(chǔ)和目標，建筑節(jié)能應該是：一是：冬暖夏涼。由于圍護結(jié)構(gòu)的保溫隔熱和采暖空調(diào)設(shè)備性能愈益優(yōu)越，建筑環(huán)境將更加舒適。二是：通風良好?？諝饨?jīng)過過濾后，新風“掃過”每個房間，換氣次數(shù)足夠，空氣清新。三是：在圍護方面，包括建筑物外墻外保溫、屋面保溫、改善門窗的熱性能和密閉性。必要時，還有樓地面保溫。

3. 外墻外保溫技術(shù)的主要特點

3.1外墻外保溫適用范圍。 外墻外保溫適用范圍十分廣泛，適用于各種建筑，如新建結(jié)構(gòu)工程、舊樓的節(jié)能改造等。

3.2保護主體結(jié)構(gòu)，延長建筑物的壽命。采用外墻外保溫技術(shù)，由于其保溫層處于建筑物圍護結(jié)構(gòu)的外側(cè)，其保溫材料保護了主體結(jié)構(gòu)免受雨、雪、凍、融、干、濕循環(huán)造成的結(jié)構(gòu)破壞，減少了堿骨料的反應等對主體圍護結(jié)構(gòu)的侵蝕。因此，當外墻所選取的保溫隔熱材料適當，厚度合理，外保溫可以有效防治和減少墻體和屋面的溫度變形，有效消除常見的斜裂縫或八字裂縫，從而相對延長了建筑物的使用壽命。

3.3消除了熱橋的影響。熱橋是指在內(nèi)外墻交界處、構(gòu)造柱、框架梁、門窗等部位形成散熱的主要渠道。對于內(nèi)保溫而言，主墻體越薄，保溫層越厚，“熱橋”的問題就越趨于嚴重。而采用外保溫，其不僅可防止“熱橋”部位產(chǎn)生潮濕、結(jié)露等現(xiàn)象，而且由于外保溫要比內(nèi)保溫的熱損失減少約20 %，這就消除了“熱橋”造成的熱損失，從而降低了熱能的支出費用。

3.4改善墻體熱工性能。采用外保溫時，由于蒸汽滲透性高的主體結(jié)構(gòu)材料處于保溫層內(nèi)側(cè)，只要保溫材料選材適當，在墻體內(nèi)部一般不會發(fā)生冷凝現(xiàn)象，有利于提高墻體的防水和氣密性。同時，外保溫由于蓄熱能力較大的結(jié)構(gòu)層在墻體內(nèi)側(cè)，當結(jié)構(gòu)層的整個墻身溫度提高時，可進一步降低外保溫的含溫量，進而改善墻體的保溫性能；當室內(nèi)受到不穩(wěn)定熱作用時，室內(nèi)的空氣溫度上升或下降，墻體結(jié)構(gòu)層能夠吸引或釋放熱量，有利于提高室溫的穩(wěn)定性。

3.5便于對建筑物進行裝修改造。在室內(nèi)裝修中，內(nèi)保溫層容易遭到破壞，而采用外保溫，可同時將其與室內(nèi)工程平行作業(yè)，有利于加快施工進度。在對舊建筑物進行節(jié)能改造時，采用外保溫技術(shù)，不僅可以避免搬動家具、施工擾民、甚至臨時搬遷等諸多麻煩發(fā)生；當外保溫外墻必須進行裝修或抗震加固時，加做外保溫是最經(jīng)濟、最有利的方法。

3.6降低建筑造價，增加房屋的使用面積。外保溫技術(shù)的保溫材料是貼在墻體的外側(cè)，其保溫、隔熱效果明顯優(yōu)于內(nèi)保溫，有利于減薄主體結(jié)構(gòu)的墻體，從而增加了房屋的使用面積。同時墻體的減輕，又可以減少建筑梁、柱的直徑和鋼筋數(shù)量，從而使得房屋使用面積的造價得到降低。

4. 外墻自保溫系統(tǒng)

隨著國家保護耕地力度的加大，粘土多空磚將逐漸退出使用，這樣就需要新型的墻體材料來替代。墻體自保溫系統(tǒng)是指按照一定的建筑構(gòu)造，采用節(jié)能型墻體材料及配套專月砂漿使墻體熱工性能等物理性能指標符臺相應標準的建筑墻體保溫隔熱系統(tǒng)。最大的優(yōu)點是結(jié)構(gòu)簡單利用材料本身的熱工性能達到墻儺自保溫的目的省去保溫層的施工環(huán)節(jié)，造價相對較低。

4.1外墻自保溫的材料

墻體材料選用原則是在保證保溫性能的前提下，減輕自重，降低地震作用，所宜選用空心率較大重量小的空心砌塊，從而降低結(jié)構(gòu)體系的工程造價。目前，自保溫材料有：加氣混凝土砌塊、陶?？招钠鰤K聚苯烯混凝土空心砌塊、隔熱混凝土砌塊硅藻土燒結(jié)多孔磚。首先，介紹一下這幾種材料。加氣混凝土砌塊是目前我們這個地應月最多的自保溫材料它是種可以單獨使用無需采用其他隔熱措施的外墻材料，它的容重小、導熱系數(shù)低，但由于其吸水率高，容易使墻體出現(xiàn)裂縫，一旦墻體受翻或者有滲漏整體節(jié)能性能將明顯降低。陶?；炷量招钠鰤K：它的隔熱導熱系數(shù)偏太，保溫性能不如加氣凝土，但吸水率遠低于加氣混凝土，墻體受潮或者有滲漏，隔熱性能不會發(fā)生明顯的變化。這一點，對于我們閩南地氣溫高、濕度大，雨量充沛的氣候特征十分有利。

4.2自保溫系統(tǒng)出現(xiàn)的各種問題

4.2.1忽略自保溫墻體的吸水性 本地區(qū)目前采用較多的加氣混凝土砌塊多使用的是內(nèi)飾面+找平+界面處理劑+砌塊+界面處理劑+找平+外飾面的做法。加氣混凝土的吸水性強，本地區(qū)雨量充沛，一旦墻體受潮，其保溫效果將大打折扣。所以加氣混凝土砌塊一般不用在容易受水浸和干溫交替的部位，如勒腳及以下部位，散水上部等。在外墻表面處理時，除了采用貼面磚、掛石材外均應采用20mm厚防水砂漿或7mm厚聚合物水泥砂漿抹面再加防水涂層，防止砌塊吸水受潮，增大導熱系數(shù)，破壞墻體節(jié)能效果。

4.2.2忽略砌塊砂漿的保溫性能 各類混凝土砌塊砌筑是需要采用專用的砌筑砂漿，以加氣混凝土為例，其水平灰縫和豎向灰縫的厚度分別為15mm和20mm。一般砌筑砂漿的導熱系數(shù)為0.93w/mk，遠大于各類混凝土砌塊本身，容易在此造成熱量的損失，成為整個保溫系統(tǒng)的薄弱環(huán)節(jié)。因此，應該注意砌筑砂漿的保溫性能，采用導熱系數(shù)小的砂漿，如水玻璃礦渣漿（水玻璃+砂+磨細礦）代替普通砂漿，它的導熱系數(shù)僅為0.6w/mk。在砌筑時要注意在滿足施工要求的前提下，減少灰縫厚度，提高砌筑精度。

結(jié)束語

目前我國的建筑工程領(lǐng)域的主流技術(shù)和產(chǎn)品。不同地域的氣候條件下有針對性的提出適合本地區(qū)的建筑節(jié)能措施，及可以對本地區(qū)建筑節(jié)能材料資源開發(fā)和利用，這是建筑節(jié)能新的研究方向，這需要不同地域的建筑師們在建筑節(jié)能設(shè)計、實踐中不斷交流，使我國建筑節(jié)能技術(shù)真正的得到完善。

參考文獻：

[1] 梁 敏.外墻外保溫的應用及發(fā)展[J].中國科技博覽，2009（19）.

[2] 王亞杰.在建筑節(jié)能設(shè)計中外墻外保溫技術(shù)的探討[J].山西建筑，2006.32（21）.

篇7

關(guān)鍵詞：穩(wěn)定生態(tài)景觀；連續(xù)性景觀系統(tǒng)；節(jié)點；軸線；價值平衡

Abstract: Urban lakes shrinking, fragmentation, pollution, coastal vegetation is cut down, replaced by a variety of high-rise buildings along the landscape. Marginal line of the local natural disappearance of the lakes along the coast in the real estate development process, the natural landscape of the coast one is facing the demise of the urban landscape planning, how to address the harmonious relationship between the lakes, landscape and coastal architectural image? Lakes and how to continuously into pieces and sustainable development? How to form a balanced outcome of the respective interest groups, economic interests of the value of? Urban lake landscape and architectural images formed? Space how to organize a system of control, urban lake landscape and harmonious urban construction will be how to form? Site investigation and analysis of several lakes in Wuhan City, the use of the enumeration method, induction and analysis can reveal: that the majority of the people need to share natural resources, the need to share to participate in the legal and policy support to build a beautiful homeland, requires the majority of the people themselves participation, the harmonious relationship between the way to achievement of landscape and architectural image.Keywords: stability, ecological landscape; continuity of landscape systems; node; axis; value of balance

中途分類號：P901文獻標識碼：A文章編碼：

縱覽武漢市沙湖、墨水湖、月湖、南湖、湯遜湖、野芷湖等湖泊景觀及沿岸景觀形態(tài)與建筑景觀形象和諧性而言，這是一個任重道遠的課題。由于各種原因，比如城市建設(shè)迫使湖泊面積逐漸縮小，湖泊生態(tài)濕地萎縮，甚至于消亡；湖泊沿岸生物景觀破碎化，綠色廊道局限于狹窄沿湖的線狀分布，致使湖泊景觀整體生態(tài)下降。沿湖沿岸的建筑因為過于臨湖而建，以及房地產(chǎn)的借湖炒作，蠶食了湖泊面積，侵害了生態(tài)廊道，占據(jù)了公共空間。臨湖沿岸的高層建筑拔地而起，遮擋了沿湖的湖水風光，改變了城市的地方特色和風水，形成了一個僵硬的鋼筋混凝土天際線。自然風光、湖光山色、濕地植物、水鳥、動物等自然景觀逐漸稀缺,這種柔化與緩沖僵硬景觀的催化劑正在急速消失，城市湖泊景觀和建筑形象之和諧性將難以形成并持續(xù)發(fā)展。通過先前論文的闡述和筆者現(xiàn)場的考察，通過隱現(xiàn)法和系統(tǒng)的歸納方法，和諧性的形成，需要解決以下幾個問題。

1.整體生態(tài)景觀的形成

整體生態(tài)景觀，指在一定的區(qū)域范圍內(nèi)，考慮到植物、動物棲息繁殖的需要，在勻質(zhì)的基礎(chǔ)條件下，景觀斑塊之間的連接以及物種動物的遷徙，不受侵擾，最佳的廊道形狀是接近圓形的，這樣面積足夠大，容易形成生態(tài)景觀。穩(wěn)定生態(tài)景觀相對那種單純保護湖泊面積的大小，甚至于所形成的保護面積都失掉了。因此從動物的棲息、植物物種的傳播角度來說，我們的湖泊景觀不能僅僅局限于整個湖面所形成的水生態(tài)。湖周圍的自然環(huán)境、濕地本身具有環(huán)境功能，只有以廣泛的湖泊為中心，并擴展到廣大的湖岸及其陸地等形成的植物動物等綜合的自然景觀，才能形成延續(xù)的可持續(xù)性的生態(tài)景觀或者優(yōu)美景觀，必須要有沿湖周圍一條寬廣的綠帶，形成綠色廊道系統(tǒng)。郊外湖泊至少保持600米的寬度，中心城區(qū)的湖泊沿岸的植物綠帶至少應有200米的寬度，而不僅僅是一個單一的湖面，只有這樣才能形成一個連續(xù)的連片整體的景觀，這就是整體生態(tài)景觀。整體生態(tài)景觀的形成，有利于當?shù)刈匀画h(huán)境基礎(chǔ)設(shè)施的形成。

2.連續(xù)性景觀系統(tǒng)的形成

連續(xù)性景觀系統(tǒng)，由于環(huán)湖景觀不僅是成片的整體景觀，而且也應該是連續(xù)的可以利用的景觀。這種利用和延續(xù)性是通過交通路徑，如棧橋綠道、汀步、步道等將成片的整體景觀串接起來，使得景觀可觀可游，可以娛樂，各種景觀節(jié)點，如廊、榭、亭、景觀盒、觀景臺等成為觀景的一個個轉(zhuǎn)折點。連續(xù)性景觀的形成是指各種自然性資源如植物、草地、樹林等形成的基質(zhì)斑塊之間的距離不能太大，斑塊的形狀近似于圓形或接近于正多邊形，面積足夠大，首先各種植物能形成一個自然的群落系統(tǒng)，這樣有利于環(huán)境中自然的能量平衡、環(huán)境的更新和有毒污染的降解；其次有利于為動物提供棲息地。為了形成連續(xù)的景觀系統(tǒng)，并不是不利用自然，我們可以通過棧道、懸索橋之類的交通系統(tǒng)或者景觀盒，這樣架空或凌駕植物環(huán)境的上空，俯瞰或者身臨其境親近自然，既能觀賞景觀，又不給動植物的生境產(chǎn)生擾動?？疾熘?，特別發(fā)現(xiàn)保護當?shù)睾囱匕兜拇罅康囊吧闹参锪謳?，對于生態(tài)性的整體維護，可以達到事半功倍的效果。由此可見，連續(xù)性景觀系統(tǒng)有利于整體景觀的形成，保護景觀通過交通路徑串聯(lián)那些斷續(xù)的或破碎的小自然，是形成良性循環(huán)景觀生態(tài)的一種方式。連續(xù)性景觀系統(tǒng)形成有利于生物的遷徙與繁衍，有利于景觀優(yōu)美。

3.節(jié)點的形成與有效利用

游人進入環(huán)湖沿岸，身處自然地理環(huán)境之中，感知自然物境，伴隨時間和場地變化而步移景異，心情也將格外不同。在沿湖的景觀環(huán)境中，湖面、環(huán)湖沿岸綠帶、住宅區(qū)建筑及其立面形象、街區(qū)景觀的分布，以湖心為中心波紋漣漪般向遠湖方向擴散。剖立面從湖心向四周逐漸遞進呈曲線狀上升。如果設(shè)計尊重自然，既可以保留湖光山色，又可以保持公共娛樂空間的存在，同時還增強了與建筑景觀之間的協(xié)調(diào)感。景觀中的各種路徑是聯(lián)系各自然綠帶或斑塊的紐帶。此時此刻鑲嵌在景觀中各路徑上的亭、臺、樓、榭、塔、橋、觀景臺、雕塑或者風水樹就成為景觀中重要的節(jié)點，獨特的當?shù)氐匦魏蛨龅匾渤蔀橐粋€個連接著自然的景觀帶的轉(zhuǎn)折或，即節(jié)點，它是游人游覽景觀時情趣的升華和景觀印象滯留痕跡所在。節(jié)點的安排與控制以千尺為勢，百尺為形的視覺距離為基準。一個地方經(jīng)過多年的沉淀，一定會存在這種當?shù)鬲毺氐牡貥司坝^或節(jié)點景觀，要充分利用，需要兼顧當?shù)氐牡匦?、自然環(huán)境和生態(tài)環(huán)境，這樣容易形成一個怡人的景觀環(huán)境。

4.景觀軸線的貫通與制控

在湖泊沿岸及其沿岸的建筑景觀中，由于湖泊的自然形狀曲折多變，沿湖的景觀在規(guī)劃布局的過程中，有湖面、綠帶、路徑、景觀節(jié)點、建筑等各類景觀，它們在景觀的規(guī)劃中，交織成網(wǎng)絡，由軸線貫通與制控。這根軸線有軸對稱的也有曲折環(huán)繞趨向一個方向的；有形的與隱形的軸線制控形式。由于自然景觀中湖面形狀是自然的有機形狀，這樣軸線容易表現(xiàn)為一種曲折的、不明顯的特點，常常是由幾條路徑曲折環(huán)繞，時而接近，時而遠離，趨向于一個或多個方向，并向著一個又一個的景觀節(jié)點交織匯聚，形成一個接一個的景觀，展現(xiàn)一幕又一幕的景觀空間。在沿湖沿岸的整體景觀中，可能存在軸對稱分布的景觀場所，也可能存在旋轉(zhuǎn)對稱的景觀空間場所，還可能存在自然式、軸對稱、旋轉(zhuǎn)對稱與混合的形式?？傊睾匕兜木坝^的空間的景觀軸線貫通與制控，表現(xiàn)為多樣與統(tǒng)一的形式，由序啟、升華、轉(zhuǎn)折、、降落和尾聲的變化與更迭形成空間,這就是整個空間形成和變化。這種制控往往由各種路徑，包括步道、棧道、綠道等來引導，各種景觀節(jié)點或者場景來串聯(lián)，逐漸變化，整體上由軸線空間貫通與制控形成一個又一個的情景交融的景觀場景。

5.利益價值的平衡

由于湖泊沿岸景觀規(guī)劃，以及與沿湖沿岸建筑景觀形象等共同形成一個廣域浩大的景觀場景，這樣的規(guī)劃，常常成為政府或當?shù)爻鞘薪ㄔO(shè)的重要規(guī)劃之一，如何形成一種公共性和公平性，同時兼顧各種群體利益，尤其是弱勢群體的利益，和諧景觀環(huán)境與建筑形象之間的關(guān)系。因此，這不僅僅是一種規(guī)劃，而是不同的利益集團，個體工商業(yè)者以及各種群體之間的相互利益和關(guān)系。我們知道，沿湖沿岸濕地灘涂的范圍是維系湖泊自然生態(tài)的基礎(chǔ)，這種范圍被認為至少是沿湖600米寬度以上的自然帶，當然越寬生態(tài)效果和景觀視覺越好。沿湖由于獨特的景觀吸引，于是成為公共空間，娛樂空間的重要場所，也是廣大市民、游客重要的觀景、親水、娛樂、垂釣、陶冶情操的地方，但是房地產(chǎn)商、某些利益財團，國有企業(yè)甚至于軍事占領(lǐng)區(qū)等大單位，他們已經(jīng)妨礙了沿湖沿岸的公共空間的貫通和連續(xù)。尤其是大企業(yè)、大財團或國家壟斷企業(yè)，不能只是攫取利潤，更應該投身于公共事業(yè)和社會福利，不能與平民爭利，要創(chuàng)造沿湖的公共空間，否則不利于民主政治和社會公平。否則，對于普通人來說，利用湖泊沿岸、享受自然生態(tài)景觀，這將是不可能的。因此城市規(guī)劃、建設(shè)規(guī)劃以及生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施規(guī)劃等需要優(yōu)先考慮湖泊沿岸整體生態(tài)景觀。公共綠地空間為廣大市民創(chuàng)造生活的享受、減緩工作的壓力和憂郁，為廣眾提供社會資源的便利。因此城市政府需要通過規(guī)劃，通過立法來控制各種利益集團獨占、侵蝕或毀滅社會公共資源的建設(shè)與規(guī)劃，保障廣大市民利益，遏制建筑垃圾填湖、侵占沿湖公共自然景觀資源等行為，形成景觀規(guī)劃的和諧與社會各階層利益尤其是與弱勢群體利益關(guān)系之間的平衡。盡管任何利益集團主體產(chǎn)業(yè)都有自己的土地產(chǎn)權(quán)，有自己的使用權(quán)利，以及各地產(chǎn)通過建筑圍墻或者侵吞沿岸、限制或隔離了湖泊景觀資源的公共的利用，并從侵蝕湖泊、填湖等各種方面，攫取各種收益，這樣影響了廣大市民的權(quán)利，甚至造成當?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境惡化。由此可見，各種景觀設(shè)計及其規(guī)劃的結(jié)果是利益，與利益對應的主體是政策和政治，因此利益的平衡需要地方政策和法律充分體現(xiàn)民眾的意愿，接納普通民眾的參與，最終還需要通過政府制定法律并執(zhí)行，這樣保護好湖泊沿岸景觀與城市建筑形象之間的和諧性才能有效形成。

6.結(jié)語

湖泊沿岸景觀要充分考慮景觀生態(tài)的連續(xù)性、可持續(xù)性，需要的是營造沿湖的整體生態(tài)景觀，而不是孤立的，孤寂的單一湖面。如果是這樣，就不能形成生態(tài)優(yōu)美的湖泊景觀。城市湖泊沿岸建筑形象，以沿湖為中心，遮擋了沿湖的湖光山色景觀就不美；建筑沿湖岸的要低矮；遠離的，建筑應是高層或者逐漸抬高。沿湖沿岸只有形成連續(xù)的整片整體的自然生物群落，這樣人、建筑才會因為自然的存在，景觀才會美麗，生態(tài)才是可持續(xù)。根據(jù)以上的分析，城市沿岸湖泊景觀的和諧性以及與沿湖建筑景觀形象的和諧性，如果能夠有效形成，就需要做到以下幾點：

景觀的連續(xù)性和湖泊沿岸整體景觀的形成是形成湖泊沿岸整體生態(tài)設(shè)施的基礎(chǔ)，這樣生物的多樣性才能得到維系；景觀節(jié)點的存在是組織和連接整體生態(tài)景觀以及景觀斑塊的重要紐帶，讓湖泊沿岸景觀既可利用，又得到保護，需要有立體空間景觀的架構(gòu)，既有自然的喬木、灌木和草的立體結(jié)合，又有棧橋、景觀盒等人工構(gòu)筑物的形成；軸線是顯性與隱性的交織，它是自然景觀和建成景觀之間的有效組織，游覽空間序列的展開和景觀情趣的產(chǎn)生，軸線是整體空間制控的脈絡；路徑和景觀節(jié)點共同織成景觀系統(tǒng)脈絡上的細節(jié)。湖泊沿岸建筑形象，需要層次性和節(jié)奏性的沿湖分布，與自然景觀有效結(jié)合，同時維護好地域風光；湖泊景觀與城市建筑形象的和諧性，就是建筑坐落在自然和諧的環(huán)境中，而不是純粹的混凝土的森林，實際上也是城市規(guī)劃的合理性，這個合理性也是城市各利益集團、個體利益特別是城市弱勢群體利益之間的較量。城市公平的形成，就是如何讓社會資源、自然資源、公共空間，以及景觀基礎(chǔ)設(shè)施等，能否被廣大市民享受和利用，這將是現(xiàn)代民主、政治和法律的一種體現(xiàn)。因此湖泊沿岸景觀與城市建筑形象的和諧性，歸根結(jié)締，需要的是城市政府來制定政策、法律和規(guī)劃等產(chǎn)生的強制性的執(zhí)行力來保障，這樣和諧性才能最后得以實施。

參考文獻：

篇8

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質(zhì)問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質(zhì),從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質(zhì),歸根到底是由文學作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質(zhì),強調(diào)文學的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構(gòu)成,非文學文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學的語言本質(zhì),首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點,構(gòu)成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質(zhì)。

所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內(nèi)在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質(zhì)。

四

認為文學的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關(guān)系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

[1]趙炎秋論文學形象的形成過程[J]中國文學研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結(jié)果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯(lián)書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構(gòu)成[J]文學評論,1996,(4):62-70

[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

篇9

1 美學典范的轉(zhuǎn)換中的風格問題 6

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征 21

3 ?？碌奶厥怙L格 43

我在杭州中國美術(shù)學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學美術(shù)學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創(chuàng)作活動緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風格'問題。

風格(Style; le style)是文學和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學家和藝術(shù)家用以表達其內(nèi)心精神世界的一個重要形式。風格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

風格實際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實際創(chuàng)作經(jīng)驗的成熟程度。風格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發(fā)點。

風格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風格會不斷地二重化和再分化。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運及其再生產(chǎn)等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風格于其文化中。

風格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。

風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式。可以這樣說，風格已經(jīng)成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

但是，只是到了當代，風格問題才為藝術(shù)家和美學家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學界關(guān)注的問題。

關(guān)于風格在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞叮唧w地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉(zhuǎn)換中的風格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風格。

轉(zhuǎn)貼于 　1 美學典范的轉(zhuǎn)換中的風格問題

粗略地說，西方美學經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風格在創(chuàng)作中的意義和地位。

最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經(jīng)驗的觀察體驗結(jié)合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關(guān)于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。

柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica; Poétique)、《修辭學》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構(gòu)成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關(guān)注的，只是審美的客觀標準問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術(shù)和美學的人性化革命，為近代美學典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗，使他在1750年發(fā)表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調(diào)美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于'個性'的深入研究。

近代美學典范的創(chuàng)立，同近代個人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系?？偟膩碚f，近代美學比古代美學更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學，并同時肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發(fā)展中，受到當時哲學爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結(jié)了近代美學理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學" 進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗主義的美學原則，強調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(?sthetik des Genies)進行正當化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。

康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗；它只能屬于先驗性?？档掳堰@種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學派以及'準生存美學'的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經(jīng)驗活動的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W所強調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經(jīng)驗主義觀點相混淆。

現(xiàn)代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學和近代文學藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F(xiàn)代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

如果說，近代美學只是強調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學階段，則鼓勵作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。

所以，現(xiàn)代美學認為，對于審美的創(chuàng)造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標準，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅(qū)動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創(chuàng)造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學典范中，關(guān)于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎(chǔ)上，特別強調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現(xiàn)代美學的基礎(chǔ)上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創(chuàng)造者個人審美'風格'的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學的多次轉(zhuǎn)化，在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現(xiàn)出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它'負責'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風格及其絕對唯一性。同時，關(guān)鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

所以，同古典的作者相比，當代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動力和外化表現(xiàn)。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨特風格呈現(xiàn)出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

實際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動來實現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實生活的各種不同瞬間發(fā)生?？档略?jīng)將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態(tài)，在超現(xiàn)實的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強大的動力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

福柯的生存美學直接把審美的品味和創(chuàng)作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態(tài)下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調(diào)生存美的實踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗中長期積累的經(jīng)驗，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗的本領(lǐng)和藝術(shù)。

?？碌纳婷缹W所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個人生活風格和生活藝術(shù)。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實踐的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結(jié)合。

由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統(tǒng)化的努力，主張將美學同生活實踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風格'等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產(chǎn)活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征

審美過程是人面對其生活環(huán)境時所主動進行的一種創(chuàng)造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現(xiàn)自身的特定超越目標。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創(chuàng)造活動，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗和未來的生存方向息息相關(guān)。

審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風格中的轉(zhuǎn)化，還遠遠超出創(chuàng)造者個人的視域，同審美活動的現(xiàn)實與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。?？聫娬{(diào)品味和風格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

審美同生活的進一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風格只能靠反思的經(jīng)驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中，'風格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風格'的復雜性質(zhì)及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當時當?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內(nèi)外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動場合下，不斷地實時創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質(zhì)；既可以在實證的經(jīng)驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會結(jié)構(gòu)；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達風格和策略的基礎(chǔ)。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構(gòu)成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態(tài)和生活風格，是積歷史經(jīng)驗與實時創(chuàng)造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強調(diào)它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現(xiàn)個人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態(tài)'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動的客觀社會結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時運作的復雜互動狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

?？碌纳婷缹W實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經(jīng)驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。?？略谡務撋婷缹W所強調(diào)的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經(jīng)驗的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現(xiàn)了風格的歷史性、經(jīng)驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經(jīng)驗和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現(xiàn)方式，將有助于個人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實踐結(jié)果?？傊?，對?？聛碚f，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

風格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗、實踐智能以及語言運用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風格本身具有復雜而細膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個人風格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區(qū)分其中的最細微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當?shù)恼Z詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風格的一般表現(xiàn)。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創(chuàng)作者的語言運用、經(jīng)驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經(jīng)使用類似于'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝姶?，又使最復雜的變?yōu)樽詈唵蔚?(Voltaire， 1820-1822)。

這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產(chǎn)生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學，將自己的全部經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成風格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現(xiàn)實事物"(Ibid.: 207)。

?？率褂?風格'(style)這個概念，是為了強調(diào)人的實際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以'風格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調(diào)生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。

在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標準等各個方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調(diào)審美活動的生活基礎(chǔ)及其個人生活風格的創(chuàng)造發(fā)明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現(xiàn)，當代美學往往結(jié)合實際的技術(shù)應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯(lián)系在一起。

如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用妫①x予它以超越的特質(zhì)。我們強調(diào)這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統(tǒng)美學都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現(xiàn)實狀況出發(fā)。

在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在?？碌纳婷缹W中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅?，'美'、'審美' 和'品味'、'風格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美學本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論?？档略衙缹W當成理論理性與實踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強調(diào)美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟惞逃械膶徝滥芰Τ霭l(fā)，堅持認為，美學意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調(diào)品味判斷力是美學的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學從實際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學最終升至超驗的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統(tǒng)美學的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據(jù)和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

?？碌纳婷缹W，在尼采美學的基礎(chǔ)上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯(lián)系起來。?？滤磉_的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學產(chǎn)生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個人的時代終于到來。一位藝術(shù)家的價值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。

風格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現(xiàn)，從其社會歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現(xiàn)代主義高度復雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風格當成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導各種創(chuàng)作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動。

毫無疑問，人的自由永遠都是在現(xiàn)實和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點，任何一位傳統(tǒng)哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會和文化所無法干預的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當成同「現(xiàn)實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應該是現(xiàn)實存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實的，都是不自由的，因為一切現(xiàn)實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現(xiàn)實的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介?，F(xiàn)實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實、又與現(xiàn)實相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風格中表現(xiàn)出來的。

后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現(xiàn)實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創(chuàng)造風格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會和文化的發(fā)展經(jīng)驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實化可能性的東西。

從這個意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實現(xiàn)未來即將被實現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實際上是預先在自由創(chuàng)作中實現(xiàn)未來的可能性，但同時，這種預先實現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實、也不愿意肯定未來。

后現(xiàn)代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)。現(xiàn)在，當我們探討創(chuàng)作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 ?？碌奶厥怙L格

在?？碌囊簧?，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因為只有作為審美現(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美學的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳?，當成一種具有審美價值的藝術(shù)實踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經(jīng)驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環(huán)境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現(xiàn)出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊?。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現(xiàn)這種超越而進行的創(chuàng)造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術(shù)和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風格，進行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實踐活動。

由此可見，?？滤剿鞯纳婷缹W，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術(shù)化的美學原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經(jīng)驗的實踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學思想的一種發(fā)明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學既然是關(guān)系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經(jīng)驗，所以，它的實際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構(gòu)一個統(tǒng)一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f，生存美學"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權(quán)宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(2001 : 85-96)。

生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆?，曾經(jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關(guān)懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農(nóng)業(yè)勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學所要求的那樣，從'治療'和'照護'的意義上來理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫(yī)學治療意義的關(guān)照實踐(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當處理各種關(guān)系時，人有可能以其生存經(jīng)驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強調(diào)生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養(yǎng)生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領(lǐng)神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態(tài)，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術(shù)的創(chuàng)造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結(jié)、體會和貫徹的生活技藝來實現(xiàn)。

?？略?982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調(diào)了生活藝術(shù)及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經(jīng)驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續(xù)的精雕細刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經(jīng)驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經(jīng)驗，進行不停頓的總結(jié)、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調(diào)生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術(shù)創(chuàng)造實踐的結(jié)果。第二，它強調(diào)審美生存在實際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實踐的產(chǎn)物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結(jié)果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學中的'自身的實踐'，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗的沈淀結(jié)構(gòu)的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發(fā)揮個人能力及其個人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達技巧性。人們的生存經(jīng)驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術(shù)美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創(chuàng)作活動當成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨創(chuàng)性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當?shù)倪m度，強調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐?？乱辉俚卦噲D探索生命的極限。

對?？聛碚f，實現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，?？滤释模窃?過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在?？驴磥?，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時時刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

?？率冀K認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現(xiàn)代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對于尼采，'思想的物質(zhì)性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創(chuàng)造的條件。

?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識考古學'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學和權(quán)力系譜學的繼續(xù)和延伸，同時也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經(jīng)濟學、生物學、精神治療學、醫(yī)學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成'真理的游戲'，當成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實際權(quán)力活動的復雜關(guān)系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯嵺`原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優(yōu)美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W式的思維和表達方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區(qū)，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯?，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。福柯和這些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實踐中，體會到文學論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術(shù)大師。