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【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex)。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們?cè)谝蚬系恼f明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過對(duì)音樂曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡(jiǎn)就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點(diǎn)，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問題;

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一、中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代廣告表現(xiàn)形式的影響

在中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)構(gòu)思中要求簡(jiǎn)單和以小見大，因?yàn)閺V告呈現(xiàn)給受眾的時(shí)間較短，所以需要巧妙的構(gòu)思和創(chuàng)意進(jìn)行廣告設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給受眾的畫面要“以寡勝多”“見微知著”。這是廣告藝術(shù)的重要標(biāo)志，因?yàn)閺V告本身的局限性使其只能從一個(gè)側(cè)面將產(chǎn)品的特性呈現(xiàn)給受眾。廣告設(shè)計(jì)者一般會(huì)采取局部特寫的方式，著重關(guān)注角色最具代表性的舉動(dòng)，往往只需要一個(gè)眼神就能將整個(gè)廣告的含義表現(xiàn)出來，確保達(dá)到廣而告之的目的。

二、中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代廣告布局的影響

中國畫最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念。中國畫并不是要將事物的形象完整地表達(dá)出來，而采用抽象的風(fēng)格讓人產(chǎn)生一系列聯(lián)想，這對(duì)中國畫創(chuàng)作來說是至關(guān)重要的。中國傳統(tǒng)美術(shù)對(duì)于抽象美有自己的見解，畫家認(rèn)為不需要將事物的外觀照搬到畫上。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)講究“神似”，而畫家對(duì)事物有各自的見解，所以就形成了不同的畫風(fēng)，這些表達(dá)方式在我國藝術(shù)大師的作品中得到了廣泛的運(yùn)用。因此，現(xiàn)代平面廣告體現(xiàn)出這種神似的精神，往往取得了良好的效果。真實(shí)的外形并不一定能收到很好的反響，而神似的畫面能讓受眾產(chǎn)生聯(lián)想，激發(fā)其購買欲，這樣的廣告更容易獲得成功。中國繪畫名家齊白石先生曾提出“妙在似與不似之間”的觀點(diǎn)，而這又與現(xiàn)代廣告學(xué)的觀點(diǎn)呼應(yīng)。“不似”就是為了“似”，“不似”并不是完全脫離實(shí)際的事物，而是為了將事物的整體用更加簡(jiǎn)明的方式表現(xiàn)出來。而現(xiàn)代廣告也正是利用了這個(gè)觀點(diǎn)，讓受眾在聯(lián)想中認(rèn)識(shí)產(chǎn)品的形象。優(yōu)秀的廣告是把生活中的形象加以升華，給人留下了深刻的印象。我國當(dāng)前的廣告設(shè)計(jì)工作有著明顯的統(tǒng)一性，一般采用整齊劃一與虛實(shí)相應(yīng)的表現(xiàn)手法這與我國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段有異曲同工之妙，而傳統(tǒng)藝術(shù)手段在廣告當(dāng)中也得到了更深入的運(yùn)用。在我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中，也時(shí)常有整齊劃一或是虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式，如篆刻藝術(shù)的布局方式正是體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。虛實(shí)結(jié)合最大的特點(diǎn)就是在變化中體現(xiàn)出藝術(shù)的靈動(dòng)性，而在不斷變化之后又能展現(xiàn)藝術(shù)作品的整體性。這種傳統(tǒng)美學(xué)的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代美學(xué)也有一定的相似之處，都是通過動(dòng)、靜之間的協(xié)調(diào)體現(xiàn)藝術(shù)的魅力，對(duì)現(xiàn)代廣告學(xué)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

作者：楊雪 單位:景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院科技藝術(shù)學(xué)院

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在科學(xué)中，對(duì)稱性指的是研究對(duì)象在某種變換或操作下保持不變的性質(zhì)，因而具有根本性的意義。所謂對(duì)稱變換是對(duì)稱操作的結(jié)果。在平面中，對(duì)稱操作只影響對(duì)象的幾何學(xué)性質(zhì)的變換，即對(duì)稱變換僅涉及到設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，也允許反演對(duì)稱操作并使對(duì)象重新回到原點(diǎn)。在藝術(shù)中，對(duì)稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯(lián)系。最早意識(shí)到“對(duì)稱”在二維平面設(shè)計(jì)中具有輔助作用，并努力使“對(duì)稱”原理應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐的人是英國利茲大學(xué)紡織系的物理學(xué)家H.J.Woods。在20世紀(jì)30年代，他相繼發(fā)表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號(hào)，解析對(duì)稱在構(gòu)建圖形結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)過程中的輔助作用。從非數(shù)學(xué)研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀(jì)初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據(jù)不同的時(shí)期、民族區(qū)域和風(fēng)格將圖案與裝飾進(jìn)行分類，該書對(duì)圖形與對(duì)稱的研究起到了進(jìn)一步的促進(jìn)和推廣作用。從數(shù)學(xué)研究的角度看，歷史上的數(shù)學(xué)家和科學(xué)家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經(jīng)意識(shí)到數(shù)學(xué)意義上的對(duì)稱，是以四種基本對(duì)稱操作或幾何變換在平面中的應(yīng)用為特征。這四種基本對(duì)稱操作是：平移對(duì)稱、旋轉(zhuǎn)對(duì)稱、反射對(duì)稱、滑移反射對(duì)稱。歷史上，曾有無數(shù)的人們進(jìn)行過有關(guān)數(shù)學(xué)對(duì)稱理論的開創(chuàng)性研究與探索實(shí)踐。在中西方傳統(tǒng)文化、藝術(shù)和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創(chuàng)意的理論研究與實(shí)踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術(shù)家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統(tǒng)和深入。他的圖形創(chuàng)意具有數(shù)學(xué)思維和藝術(shù)的創(chuàng)造，他的作品堪稱科學(xué)與藝術(shù)相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創(chuàng)意的數(shù)學(xué)靈感和理論來源于很多方面，其中有規(guī)律的對(duì)稱圖形創(chuàng)意靈感源自數(shù)學(xué)對(duì)稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術(shù)，首先必須了解其作品所蘊(yùn)含的數(shù)學(xué)思想，如此才能真正享受到他的藝術(shù)與數(shù)學(xué)完美結(jié)合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對(duì)稱變換原理而創(chuàng)作的作品。

二、數(shù)學(xué)對(duì)稱原理在傳統(tǒng)建筑文化符號(hào)中的應(yīng)用

文化符號(hào)在構(gòu)建過程所基于的數(shù)學(xué)原理與理論分類很多，就數(shù)學(xué)對(duì)稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術(shù)史，根據(jù)現(xiàn)已被考古發(fā)現(xiàn)的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時(shí)代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發(fā)現(xiàn)文化符號(hào)基于數(shù)學(xué)對(duì)稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統(tǒng)建筑文化符號(hào)中所蘊(yùn)含的數(shù)學(xué)對(duì)稱原理。數(shù)學(xué)意義上的對(duì)稱在傳統(tǒng)建筑文化符號(hào)中的應(yīng)用相當(dāng)常見，在中西方傳統(tǒng)建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數(shù)學(xué)對(duì)稱有某種關(guān)聯(lián)。在文化和藝術(shù)中，對(duì)稱常與和諧以及形式美感等含義相關(guān)聯(lián)，其根本的原因是，數(shù)學(xué)對(duì)稱的靈感源于對(duì)宇宙和自然以及人類自身的探索和發(fā)現(xiàn)，同時(shí)這種數(shù)學(xué)的生命力完全根植于養(yǎng)育她的文明社會(huì)生活之中，對(duì)稱與中國的文化和哲學(xué)思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學(xué)精神是吻合一致的。在這種哲學(xué)思想的影響下，傳統(tǒng)建筑在文化特征、美學(xué)追求、建筑風(fēng)格、形式結(jié)構(gòu)等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環(huán)境是中國傳統(tǒng)建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對(duì)稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴(yán)以及權(quán)威等含義相關(guān)聯(lián)，中國傳統(tǒng)建筑十分講究對(duì)稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結(jié)抅中，一般都按照均衡對(duì)稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進(jìn)行布局及設(shè)計(jì)。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進(jìn)行布局設(shè)計(jì)。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側(cè)，左右對(duì)稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現(xiàn)了封建社會(huì)中簡(jiǎn)明的組織規(guī)律，同時(shí)與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結(jié)晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術(shù)之中。對(duì)稱在東西方傳統(tǒng)建筑文化符號(hào)中的表現(xiàn)十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風(fēng)格的結(jié)構(gòu)和裝飾中到處都能發(fā)現(xiàn)基于對(duì)稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結(jié)構(gòu)基于中心及軸的反射對(duì)稱原理而構(gòu)筑。人類由于生活在不同的區(qū)域和民族文化，雖然在生活與實(shí)踐過程中都發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用對(duì)稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區(qū)域以及生活環(huán)境的不同，顯然對(duì)對(duì)稱的理解與應(yīng)用是有區(qū)別的，這種差異體現(xiàn)在文化特征、美學(xué)追求以及文化符號(hào)的表現(xiàn)、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們?cè)趯?duì)稱圖案的裝飾風(fēng)格方面卻有著獨(dú)特的審美觀和表現(xiàn)，他們對(duì)復(fù)雜的數(shù)學(xué)幾何的研究與應(yīng)用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉(zhuǎn)（120及60）對(duì)稱以及反射軸對(duì)稱而構(gòu)成的圖案裝飾，圖6為對(duì)稱結(jié)構(gòu)示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結(jié)構(gòu)、裝飾風(fēng)格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對(duì)稱已不僅僅對(duì)建筑師有吸引力，數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、畫家、心理學(xué)家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實(shí)證明，數(shù)學(xué)一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。

三、結(jié)語

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摘要中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)形態(tài)突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了民族的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式,使真和美、內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一起來,反映傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想也是具有獨(dú)創(chuàng)的寶貴的遺產(chǎn),值得我們結(jié)合藝術(shù)的實(shí)踐來深入地理解與汲取,不斷的繼承與發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)文化 設(shè)計(jì)美學(xué)思想 藝術(shù)設(shè)計(jì) 繼承 發(fā)揚(yáng)

中圖分類號(hào):J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中國傳統(tǒng)文化中的古典文學(xué)與藝術(shù)的思想和方法在藝術(shù)設(shè)計(jì)中影響深遠(yuǎn),特別是儒家文化思想、老莊哲學(xué)思想以及中國古典文學(xué)與藝術(shù)中包含的設(shè)計(jì)美學(xué)思想,都可以激發(fā)藝術(shù)設(shè)計(jì)無限的靈感與動(dòng)力。

一 中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)即生活,設(shè)計(jì)靈感來源于生活、藝術(shù)、文化等社會(huì)的各個(gè)方面。藝術(shù)設(shè)計(jì)包括的平面、廣告、包裝、數(shù)碼等各個(gè)門類無一不與時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展緊密相連,這些不同風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)門類,以科技為依托、文化為內(nèi)涵,打著中國傳統(tǒng)文化的烙印,和諧自然的溶入我們的生活。中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)與中國的傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。

藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是時(shí)代、民族、傳統(tǒng)、文化的載體與傳播媒介,優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族個(gè)性,不僅具有濃厚的現(xiàn)代氣息,而且繼承與發(fā)展了傳統(tǒng)文化藝術(shù)。中國的傳統(tǒng)文化博大精深,對(duì)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí),不能流于形式,而是對(duì)于中國傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)美學(xué)思想、藝術(shù)個(gè)性、哲學(xué)含義的發(fā)掘與汲取。把中國傳統(tǒng)文化元素融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之中,可以使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具民族特色。

二 中國傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)

中國的傳統(tǒng)文化史,既是一部諸子百家的哲學(xué)史,又是一部美學(xué)史、藝術(shù)史。中國的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)、哲學(xué)自成一家,相互影響,彼此映照,互為師長,所以,中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)、哲學(xué)中相關(guān)于美的的觀點(diǎn)既百家爭(zhēng)鳴,又相依相托,血脈相連,均流淌著中國傳統(tǒng)的味道。

1 儒家的天人合一思想

儒家美學(xué)的一系列命題,如孔子的“文質(zhì)彬彬”說,孟子的“浩然之氣”說等,都是強(qiáng)調(diào)詩、書、禮、樂的融合,注重天人和一的和諧,尋求真善美的統(tǒng)一,追溯美的本質(zhì),達(dá)成人與自然的和諧共生。

儒家的核心思想重視“天人和一”的哲學(xué)理念所提供的人與自然和諧一致的思維模式和價(jià)值取向,成為中國設(shè)計(jì)師所信守的設(shè)計(jì)哲學(xué),并構(gòu)成中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)最基本的哲學(xué)內(nèi)涵。“天人合一”是中國古代哲學(xué)中無論是儒家還是道家都強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn),它深深滲透到中國園林藝術(shù)之中?！疤烊撕弦弧钡膱@林文化和美學(xué)思想,在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面強(qiáng)調(diào)人與自然的融合關(guān)系。因此,中國園林最突出的特點(diǎn)是追求一種“詩情畫意”的審美境界,例如蘇州園林為了達(dá)到這種境界,一方面是充分利用花園、水池、假山、林木等創(chuàng)造出一種小橋流水的自然景致美;另一方面又十分講究亭、臺(tái)、樓、閣等建筑體的形式美,將二者有機(jī)的結(jié)合起來達(dá)到一種富有情趣的園林美。

藝術(shù)設(shè)計(jì)中,關(guān)于現(xiàn)代漢字元素的設(shè)計(jì)與應(yīng)用,也十分注重“天人合一”思想的運(yùn)用,借鑒書法藝術(shù)追求的“得天趣,通自然”、“以不落斧鑿痕跡”的境界,達(dá)到“天人相應(yīng)”的審美目的和設(shè)計(jì)目的。例如,2007年Adobe設(shè)計(jì)大賽作品的《甲骨新發(fā)現(xiàn)》系列作品中,甲骨文字元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)完美結(jié)合,刻滿文字的甲骨主體圖形達(dá)到了“以不落斧鑿痕跡”的藝術(shù)效果,其藝術(shù)手法很好地體現(xiàn)了“天人合一”的哲學(xué)思想。又如2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式節(jié)目中活字印刷術(shù)的藝術(shù)效果,無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中儒家的天人合一思想。

2 道家之無為而無不為

老子認(rèn)為,美在道,而道之根本在于自然,正所謂“道法自然”?！盁o為而無不為”是老子哲學(xué)的根本,包含著對(duì)宇宙萬物的規(guī)律和目的,必然和自由相互關(guān)系的理解。堅(jiān)信宇宙是和諧的,以“無為”的態(tài)度順應(yīng)自然規(guī)律去追求目的,自然會(huì)達(dá)到。人創(chuàng)造器是效法道的,不言而喻也就是設(shè)計(jì)的效法自然。

《老子》第四十五章中的“大成若缺,其用不敝;大盈若盅,其用不窮。大直如詘,大巧如拙,大贏如絀。躁勝寒,靜勝熱。清凈可以為天下正。”充滿了辯證的道理和對(duì)立制約的思想?！独献印芬粫写罅棵艿母拍钍菫榱岁U述“無為而無不為”的思想,但同時(shí)又表達(dá)了古今中外一切成功的藝術(shù)所具有的共性,這就是所謂的“無為而治”,突出的是“和諧自然”的審美思想。而設(shè)計(jì)法則中的諸多理念也繼承了《老子》的矛盾概念。老子的自然宇宙觀,使其倡導(dǎo)無為而無不為的思想,主張無為而治。莊子則主張清靜無為,《莊子》一書中的“靜則明,明則虛,虛則無為而無不為也?！币约啊疤斓嘏c我并生,萬物與我為一”的思想超越了儒家的天人和一思想,強(qiáng)調(diào)了一種精神超越的感性審美哲學(xué)。追求在宇宙萬物同一中來達(dá)成超越的莊子美學(xué),詮釋了崇尚自然、順應(yīng)自然、天人同一的中國古代藝術(shù)設(shè)計(jì)原則。

道家的文化應(yīng)用在平面設(shè)計(jì)上,主要是豐富了平面設(shè)計(jì)的形式法則和文化內(nèi)涵。中國的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)偏重于形象性,注重感性的一面,而構(gòu)成偏重于理性與邏輯,常與抽象的形象相聯(lián)系。將二者的關(guān)聯(lián)因素,做到兼收并蓄,從而發(fā)掘出新的視覺表現(xiàn)形式。比如2008奧運(yùn)會(huì)的標(biāo)志――中國印,就把中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法完美地結(jié)合在了一起。

三 繼承傳統(tǒng)文化的藝術(shù)設(shè)計(jì)方法

中國傳統(tǒng)文化中多種多樣的藝術(shù)形式給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了多彩的想象空間與深厚的文化底蘊(yùn)。中國傳統(tǒng)文化中的設(shè)計(jì)美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響深遠(yuǎn),中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的和諧均衡等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則也屢見現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中。藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中從復(fù)雜到單純,從豐富到簡(jiǎn)練的提煉過程,也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。下面我們就以文學(xué)、美術(shù)、戲曲等幾個(gè)方面為例來談?wù)勅绾螌⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中。

1 中國傳統(tǒng)繪畫與設(shè)計(jì)

中國傳統(tǒng)繪畫,獨(dú)立于世,別具一格,是中國傳統(tǒng)文化的代表符號(hào)之一。中國畫與書法中筆墨紙硯的使用,表達(dá)出抽象自如的線條形式美與極強(qiáng)的藝術(shù)張力。注重傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師主張把中國民族藝術(shù)的精髓和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念有機(jī)結(jié)合,作品里經(jīng)常使用中國水墨畫的技法,同時(shí)又融合了現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)手法,作品有很強(qiáng)的視覺沖擊力與濃厚的東方韻味。更重要的是中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)作品的意境,意境是情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)者越來越需要更深厚的藝術(shù)修養(yǎng)以使其作品具有更強(qiáng)的文化底蘊(yùn),從而達(dá)到更高的藝術(shù)境界。所以設(shè)計(jì)者更加追求作品的意境化。

中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視、虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型等表現(xiàn)手法較西方繪畫的一點(diǎn)透視,追求真實(shí)的空間感更接近于平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖原則。這些手法在平面設(shè)計(jì)上的運(yùn)用尤其值得借鑒。

2 中國傳統(tǒng)圖形、符號(hào)與設(shè)計(jì)

中國傳統(tǒng)圖形與符號(hào)是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的典型元素,關(guān)乎到哲學(xué)、審美、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)方面。如蘊(yùn)涵宇宙玄妙的黑白陰陽魚的太極圖,代表四方位、四節(jié)氣的青龍、白虎、朱雀、玄武的四神紋,這些都是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的標(biāo)志性圖騰。在當(dāng)代,這些符號(hào)仍具有積極實(shí)用意義,直接運(yùn)用這些符號(hào)作為設(shè)計(jì)元素,是中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的有效手法。于是在設(shè)計(jì)手法上,經(jīng)常對(duì)傳統(tǒng)形式進(jìn)行藝術(shù)加工提煉與抽象簡(jiǎn)化,同時(shí)與儒道文化結(jié)合,使之成為帶有傳統(tǒng)文化韻味的新形象。

漢字是中國文化智慧的結(jié)晶,是中國特有的視覺信息符號(hào),是由筆畫構(gòu)成的記錄人類理念的平面設(shè)計(jì)。漢字在中國傳承了幾千年,其藝術(shù)形式也隨著歷史的動(dòng)蕩不斷變化和發(fā)展。漢字藝術(shù)的演繹載體“書法”又被稱為“線的藝術(shù)”,書法藝術(shù)是文學(xué)、詩歌、文字的結(jié)合,詩、書、畫三位一體,是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的典型代表,是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的藝術(shù)精粹。

縱觀書法的發(fā)展史,自甲骨文的產(chǎn)生至篆刻;自隸書、楷書、行書、草書至顏體、柳體;自法帖至碑刻,無不透視出中國傳統(tǒng)文化的哲理:儒家的“天人合一”思想,道家的“道法自然”、“大巧若拙”的思想,再以及《老子》的矛盾概念等,都在書法藝術(shù)的發(fā)展中都起到了深刻的滲透與指導(dǎo)作用。

書法,是漢文化圈獨(dú)有的一種藝術(shù)形式,被藝術(shù)界譽(yù)為最高境界的抽象藝術(shù)。漢字(方塊字)有別于西方的字母文字,主要的特點(diǎn)是象形。漢字本身就是經(jīng)過數(shù)千年提純后的抽象圖像,文字更因?yàn)樵诿P的書寫過程中所產(chǎn)生的線條美感、空間、筆勢(shì)、意境、精神而具有了極強(qiáng)的藝術(shù)性。書法具有表達(dá)文字意義與圖形符號(hào)的雙重身份,既能表情又能達(dá)意,兼具抽象美感與具象意義,在藝術(shù)設(shè)計(jì)中具有一定的獨(dú)特意義,藝術(shù)設(shè)計(jì)中的書法藝術(shù)既作為文化媒介的代言又是符號(hào)元素的表述。

在現(xiàn)代,字體設(shè)計(jì)的內(nèi)涵是指,漢字設(shè)計(jì)不再是單純的美術(shù)字練習(xí)或技能的培養(yǎng),而是一種主題創(chuàng)作思維模式的培養(yǎng)。其應(yīng)用涉及了廣告、包裝、展示、裝飾、裝潢等多個(gè)領(lǐng)域。在設(shè)計(jì)原則上追求傳統(tǒng)文化的韻味,使儒道文化結(jié)合現(xiàn)代的功能與技術(shù),得到延續(xù)和發(fā)展。?

3 中國古典文學(xué)元素的符號(hào)化與設(shè)計(jì)

文學(xué)是文化的重要載體,它反映了歷史的滄桑巨變,人間的蒼生百態(tài)。中國文學(xué)著作浩如煙波,以《紅樓夢(mèng)》、《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》為代表的中國古典名著,通過一個(gè)個(gè)小說人物的喜怒哀樂和經(jīng)典曲折的故事情節(jié),折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生態(tài),并讓人在閱讀中品味出其中蘊(yùn)涵的東方哲理思想。這些文學(xué)著作在漫長的歷史中代代相傳婦孺皆知,并使著作中眾多栩栩如生的人物形象和故事情節(jié)逐漸凝縮抽象成一個(gè)個(gè)具有極強(qiáng)代表性和象征意義的符號(hào)。這些具有極強(qiáng)代表性和象征意義的符號(hào),是藝術(shù)設(shè)計(jì)取之不盡的靈感來源。例如,美國的動(dòng)畫從中國古典文學(xué)形象花木蘭的故事中尋找到創(chuàng)意元素,拿去再造,把中國古典文學(xué)形象符號(hào)化,使花木蘭成為世界知曉的形象。從某種角度說,藝術(shù)設(shè)計(jì)是創(chuàng)作個(gè)體哲學(xué)思想的藝術(shù)表現(xiàn),沒有思想做內(nèi)涵的藝術(shù)設(shè)計(jì),其生命力是脆弱的。藝術(shù)設(shè)計(jì)要從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng),才能更好地契合中國人的審美欣賞習(xí)慣,同時(shí)更加國際化,為世界所認(rèn)可。

4 中國戲曲元素的符號(hào)化與設(shè)計(jì)

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的代表性符號(hào)之一,尤其京劇更是中國的國粹,戲曲藝術(shù)形式的程式化,是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與生活的虛擬化與符號(hào)化,是對(duì)具象物質(zhì)生活的抽象提煉概括,與藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)現(xiàn)實(shí)與情感的“符號(hào)化”異曲同工。

中國戲曲在一個(gè)小小的舞臺(tái)上要表現(xiàn)的是大千世界、蕓蕓眾生,可想而知其中需要多少具有極強(qiáng)象征作用的視覺符號(hào)。這些視覺符號(hào)是在漫長的歷史發(fā)展中被普通大眾所了解和接受的。人們能通過這些簡(jiǎn)單的視覺符號(hào)讀懂背后所蘊(yùn)含的復(fù)雜意義。京劇中生旦凈末丑分別代表了社會(huì)各階層的大眾,花臉的不同的臉譜代表不同的人物性格等。我們?cè)谠O(shè)計(jì)中所需要表現(xiàn)的主題如果能找到與之相對(duì)應(yīng)的符號(hào),而且這一符號(hào)是約定俗成,人所共知的,那么作品在進(jìn)行傳達(dá)的時(shí)候便可事半功倍了。而戲曲便是這種符號(hào)的百寶箱,我們應(yīng)大力發(fā)掘。同時(shí)中國戲曲中綜合了諸多美的形式,如服裝、道具、舞臺(tái)布置、身形動(dòng)作等等,都是藝術(shù)設(shè)計(jì)中可以運(yùn)用的素材。

四 結(jié)語

在設(shè)計(jì)中,我們應(yīng)認(rèn)真對(duì)待傳統(tǒng),從傳統(tǒng)中找到創(chuàng)新的動(dòng)力。博大精深的中國傳統(tǒng)文化蘊(yùn)藏著中國美學(xué)體系的精髓,從思想到行為上都潛移默化地影響著中國人。隨著時(shí)代的發(fā)展,中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)在發(fā)生著前所未有的變化,中國傳統(tǒng)文化被設(shè)計(jì)界重新發(fā)掘和詮釋,從文化層面與藝術(shù)層面為現(xiàn)代設(shè)計(jì)注入了新的活力,中國的設(shè)計(jì)師應(yīng)以此為契機(jī),發(fā)揚(yáng)和繼承傳統(tǒng)文化,形成新的設(shè)計(jì)風(fēng)格,向世人展現(xiàn)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化融合的獨(dú)特魅力。

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作者簡(jiǎn)介:

篇5

盡管20世紀(jì)80年代以來，陸續(xù)有學(xué)人提出并展開了生命美學(xué)研究的現(xiàn)路一如宋耀良的論文《美，在于生命》（1988)、封孝倫的碩士學(xué)位論文《藝術(shù)是人類生命意識(shí)的表達(dá)》（1989)，但如果我們認(rèn)可一門學(xué)科、一個(gè)學(xué)派、一套理論的成立是以其具有理論體系性的研究成果為學(xué)界普遍認(rèn)可而爭(zhēng)取到合法性的，則公允地說，中國現(xiàn)代生命美學(xué)理論的創(chuàng)生應(yīng)以1991年潘知?！渡缹W(xué)》專著的出版為標(biāo)志。而其后的一系列生命美學(xué)理論專著、論文的相繼共同構(gòu)筑了中國現(xiàn)代生命美學(xué)的學(xué)術(shù)生命。

表1是對(duì)中國國家圖書館收錄的生命美學(xué)主題專著進(jìn)行的數(shù)字統(tǒng)計(jì)。統(tǒng)計(jì)顯示，1980年以來，國內(nèi)出版的生命美學(xué)主題專著數(shù)目共計(jì)24本。②同期，收錄于中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫的生命美學(xué)主題論文共計(jì)600篇。兩項(xiàng)數(shù)據(jù)的搜集統(tǒng)計(jì)時(shí)間均為2014年6月8日。

據(jù)表1，1989年以前，國內(nèi)的生命美學(xué)主題專著數(shù)量為0。見錄于國家圖書館的第一本生命美學(xué)主題論著是潘知常1993年出版的《生命的詩境一禪宗美學(xué)的現(xiàn)代詮釋》①，它在運(yùn)思上呈現(xiàn)了用中國現(xiàn)代生命美學(xué)觀照中國傳統(tǒng)生命美學(xué)的理論自覺。而潘知常1991年出版的《生命美學(xué)》專著并未見錄于國家圖書館。

統(tǒng)計(jì)顯示，2000年前后是國內(nèi)生命美學(xué)體系性理論建構(gòu)的高峰期，除潘知常于2002年發(fā)表《生命美學(xué)論稿一在闡釋中理解當(dāng)代生命美學(xué)》外，封孝倫《人類生命系統(tǒng)中的美學(xué)》（1999)、黎啟全《美是自由生命的表現(xiàn)》（1999)、楊藹琪《美是生命力》（2000)、雷體沛《存在與超越——生命美學(xué)導(dǎo)論》（2001)、范藻《叩問意義之門一生命美學(xué)論綱》（2002)等生命美學(xué)體系性理論專著的相繼問世充實(shí)了作為一個(gè)學(xué)派的生命美學(xué)理論陣營。其后，生命美學(xué)理論的體系性寫作呈穩(wěn)定發(fā)展態(tài)勢(shì)，有周殿富《生命美學(xué)的訴說?(2004)、潘知?！段覑酃饰以谝簧缹W(xué)的視界》（2008)、潘知常《沒有美萬萬不能一美學(xué)導(dǎo)論》(2011)、陳伯?！渡w驗(yàn)與審美超越》（2012)。

除中國現(xiàn)代生命美學(xué)的體系性研究專著外，中國國家圖書館收錄的生命美學(xué)主題專著另有三類:中國傳統(tǒng)生命美學(xué)研究、西方生命哲學(xué)美學(xué)研究、部門美學(xué)研究。其中，中國傳統(tǒng)生命美學(xué)研究又可劃分為兩類：一是以中國現(xiàn)代生命美學(xué)的眼光來關(guān)照中國傳統(tǒng)美學(xué)資源，如潘知?！渡脑娋骋欢U宗美學(xué)的現(xiàn)代詮釋》（1993)、劉偉《生命美學(xué)視域下的唐代文學(xué)精神》（2012)、劉萱《自由生命的創(chuàng)化:宗白華美學(xué)思想研究》(2013);—是對(duì)中國傳統(tǒng)生命美學(xué)的闡釋性研究，如陳德禮《人生境界與生命美學(xué)：中國古代審美心理論綱》(1998)、袁濟(jì)喜《興：藝術(shù)生命的激活》（2009)。相較而言，西方生命哲學(xué)美學(xué)研究專著數(shù)量較小，且自2005年才出現(xiàn)，主要有王曉華《西方生命美學(xué)局限研究》（2005)、朱鵬飛《直覺生命的延續(xù)：柏格森生命哲學(xué)美學(xué)思想研究》（2007)。而與生命美學(xué)主題相關(guān)的部門美學(xué)研究專著在數(shù)量上較西方生命哲學(xué)美學(xué)研究專著為多，如楊光、鄧麗娟《生命審美教育：優(yōu)化個(gè)體生命，享受美學(xué)神韻》（2004)、雷體沛《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》U006)、蔣繼華《媚：感性生命的欲望表達(dá)》U009)。

據(jù)表1、圖1，雖然本次統(tǒng)計(jì)的實(shí)際操作時(shí)間（2014年6月）不能充分反映中國國家圖書館收錄國內(nèi)2014年出版生命美學(xué)主題專著情況（如生命美學(xué)代表理論家封孝倫教授2014年在商務(wù)印書館出版的專著《生命之思》尚未見收錄），但巳有的文獻(xiàn)資料顯示:中國現(xiàn)代生命美學(xué)理論體系性建構(gòu)主要完成于20世紀(jì)末，并于21世紀(jì)持續(xù)修補(bǔ)、發(fā)展、深化。

表2、圖2是對(duì)1980年以來中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫收錄的生命美學(xué)主題論文數(shù)據(jù)進(jìn)行的統(tǒng)計(jì)。

表220世紀(jì)80年代至今發(fā)表的生命美學(xué)研究論文數(shù)據(jù)表

為進(jìn)一步用統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)說明國內(nèi)生命美學(xué)研究的具體趨向，根據(jù)國內(nèi)生命美學(xué)主題專著自然呈現(xiàn)的分類主題，我們將中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫收錄的生命美學(xué)主題論文劃分為生命美學(xué)原理性研究(包含對(duì)生命美學(xué)原理性研究進(jìn)行闡發(fā)、評(píng)論，以及展開批判的論文）、中國傳統(tǒng)生命美學(xué)研究、西方生命哲學(xué)美學(xué)研究、及其他(主要是生命美學(xué)原理的應(yīng)用性研究以及相關(guān)的交叉型研究）四類，分時(shí)段進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，得到的結(jié)果如表3。

根據(jù)中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫顯示，1989年以前發(fā)表的生命美學(xué)主題相關(guān)論文共有3篇。分別是宋耀良《美，在于生命》（1988)、陳樂平《生命美學(xué)的困惑一與宋耀良同志商榷》（1989)、王一川《原型美學(xué)概覽一現(xiàn)代西方美學(xué)研究之一》（1989)由于期刊《美與時(shí)代人》未收錄于中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫，自然地，潘知常1985年發(fā)表的美學(xué)札記《美學(xué)何處去》亦未見錄于知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫。

表3可見，1990-1994年期間，中國知網(wǎng)生命美學(xué)主題論文非常集中地呈現(xiàn)為兩個(gè)類型：一是潘知常本人及其他學(xué)者以潘知常生命美學(xué)理論為中心的研究與述評(píng)一潘知?！吨袊缹W(xué)的學(xué)科形態(tài)一中國美學(xué)的現(xiàn)代詮釋》（1991)、潘知?！督?gòu)現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系》（1992)、潘知?！稄淖匀坏娜说饺说淖匀灰恢袊缹W(xué)的現(xiàn)代詮釋》（1993)、吳風(fēng)《生存與審美的合潘知?！瓷缹W(xué)〉述評(píng)》(1992)、張節(jié)末《體系與無體系之辯一讀潘知常近著〈生命美學(xué)〉》（1992)、晉仲《〈生命美學(xué)〉》（1993)、勞承萬《中國當(dāng)代美學(xué)啟航的訊號(hào)一潘知常教授〈生命美學(xué)〉述評(píng)》（1994)等。另一類是對(duì)以《周易》、禪宗為代表的中國傳統(tǒng)生命美學(xué)的研究及評(píng)論。雖然其時(shí)生命美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)巳經(jīng)展開，但從鄒元江對(duì)劉綱紀(jì)先生在周易美學(xué)研究中提出的“生命即美”命題的闡發(fā)看，中國傳統(tǒng)美學(xué)的生命價(jià)值是為實(shí)踐美學(xué)所認(rèn)可的。

在1995-1999年期間，生命美學(xué)主題研究有三個(gè)值得關(guān)注的趨勢(shì)：1.生命美學(xué)理論陣營的壯大。1995年，封孝倫在《貴州社會(huì)科學(xué)》第5期發(fā)表“從自由、和諧走向生命一中國當(dāng)代美本質(zhì)核心內(nèi)容的嬗變'用歷史的辯證邏輯為中國現(xiàn)代生命美學(xué)聲援、辯護(hù)，并簡(jiǎn)述了他的“三重生命”美學(xué)觀。封孝倫的聲援、辯護(hù)隨即為潘知常引用到了他與實(shí)踐美學(xué)的論辯中。2.學(xué)界開始普遍將以潘知常為代表的中國現(xiàn)代生命美學(xué)納入中國現(xiàn)代美學(xué)史的整體視野中進(jìn)行評(píng)判。1995年，《學(xué)術(shù)月刊》第9期刊載《中國當(dāng)代美學(xué)的前沿一關(guān)于實(shí)踐論美學(xué)爭(zhēng)鳴情況的述評(píng)》一文，將以潘知常為代表的中國現(xiàn)代生命美學(xué)明確納入后實(shí)踐美學(xué)體系中進(jìn)行評(píng)價(jià)。1997年，閻國忠在《文藝研究》第1期發(fā)表“關(guān)于審美活動(dòng)一評(píng)實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)的論爭(zhēng)”一文，視生命美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)為中國（現(xiàn)代）美學(xué)學(xué)科完全確立的標(biāo)志。同年，周來祥先生撰文《我看今日美壇》，從學(xué)理角度肯定了生命美學(xué)的學(xué)術(shù)品性。楊恩寰則在《實(shí)踐論美學(xué)斷想錄》中針對(duì)“自由”“理想”概念對(duì)生命美學(xué)提出批判。3.生命美學(xué)應(yīng)甩[生研究及交叉研究的發(fā)展，如韓森《建筑——向著人的生命意義開拓》（1998)等。

如圖3所示，2000-2004年期間是20世紀(jì)80年代以來中國現(xiàn)代生命美學(xué)原理性研究的高峰期。2000年，《學(xué)術(shù)月刊》第11期發(fā)表了一組生命美學(xué)專題論文一潘知?！冻骺完P(guān)系與美學(xué)問題》、封孝倫《審美的根底在人的生命》、劉成紀(jì)《生命美學(xué)的超越之路》、顏翔林《思維與話語的雙重變革》、劉強(qiáng)《生命美學(xué)：闡釋框架的轉(zhuǎn)換與方法論的創(chuàng)新》。這是邁進(jìn)21世紀(jì)的中國現(xiàn)代生命美學(xué)最重要的一組專題文章。這一時(shí)段，生命美學(xué)原理性研究大體上呈現(xiàn)了兩個(gè)方向：1.對(duì)實(shí)踐美學(xué)深化批判基礎(chǔ)上展開的生命美學(xué)理論升華，以潘知常生命美學(xué)研究為代表。其中，深化對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判文章有潘知?！渡缹W(xué)與超越必然的自由問題——四論生命美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)》（2001)、《實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)誤區(qū)：“還原預(yù)設(shè)”一生命美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)》（2001)等。呈現(xiàn)生命美學(xué)研究自我修補(bǔ)、升華的研究論文主要有潘知?！稙樾叛龆^望，為愛而痛苦:美學(xué)新千年的追問》（2003)、《為美學(xué)補(bǔ)“神性”從王國維接著講一在闡釋中理解當(dāng)代生命美學(xué)》（2003)等。潘知常在這一時(shí)期為生命美學(xué)的思考提出了“補(bǔ)‘神性’”“補(bǔ)信仰”的維度。2.對(duì)生命美學(xué)理論體系的述評(píng)與研究。其中，既有對(duì)生命美學(xué)整體理論面貌進(jìn)行研究、評(píng)述的一如陶伯華《生命美學(xué)是世紀(jì)之交的美學(xué)新方向嗎？》（2001)、薛富興《生命美學(xué)的意義》（2002)等多篇論文;亦有針對(duì)學(xué)者個(gè)人生命美學(xué)理論進(jìn)行研究、評(píng)述的。其中，針對(duì)封孝倫生命美學(xué)理論進(jìn)行研究、評(píng)述的論文數(shù)量最多，如薛富興《生命美學(xué)：二十世紀(jì)中國美學(xué)的制高點(diǎn)一〈人類生命系統(tǒng)中的美學(xué)〉讀后》（2001)、黎啟全《建構(gòu)生命美學(xué)理論體系的力作一評(píng)〈人類生命系統(tǒng)中的美學(xué)〉》（2002)等7篇。封孝倫三重生命美學(xué)理論被視為是繼潘知常生命美學(xué)理論之后最受學(xué)界重視的體系性生命美學(xué)理論。3.超越生命美學(xué)研究，如王建疆《超越“生命美學(xué)”和“生命美學(xué)史”》（2001)等。其間，劉成紀(jì)《從實(shí)踐、生命走向生態(tài)一新時(shí)期中國美學(xué)的理論進(jìn)程》（2001)，提示出在與實(shí)踐美學(xué)論戰(zhàn)之后，生命美學(xué)與生態(tài)美學(xué)展開對(duì)話的理論視域。這一時(shí)期另有一值得關(guān)注的變化是西方生命哲學(xué)美學(xué)論文數(shù)量的明顯上升，主要成果是王曉華對(duì)西方生命美學(xué)的研究。

據(jù)表3、圖3，2005-2009年，生命美學(xué)原理性研究在數(shù)量上呈現(xiàn)出明顯回落趨勢(shì)，并且這一趨勢(shì)似乎一直延續(xù)至今。自2005年以來，在完成了《學(xué)術(shù)月刊》2005年第3期、叩問美學(xué)新千年的現(xiàn)代思路——潘知常教授訪談》之后，生命美學(xué)的首倡者潘知常再?zèng)]有在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表過探討、回應(yīng)生命美學(xué)的文章，而是轉(zhuǎn)入了其他研究領(lǐng)域。因緣巧合，與潘知常生命美學(xué)研究轉(zhuǎn)向的時(shí)間軌跡相應(yīng)，生命美學(xué)理論的另一代表理論家封孝倫同期亦沒有相關(guān)成果發(fā)表。這一時(shí)期，生命美學(xué)原理性研究主要呈現(xiàn)為對(duì)巳有的生命美學(xué)理論的重申、評(píng)價(jià)、反思、批判。但從中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫生命美學(xué)主題論文數(shù)量上看，國內(nèi)生命美學(xué)仍呈現(xiàn)穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期，中國傳統(tǒng)生命美學(xué)研究、生命美學(xué)應(yīng)用性研究及交叉研究的論文數(shù)量相較前一時(shí)期幾乎同時(shí)翻了一倍。前者說明了國內(nèi)學(xué)界對(duì)中國傳統(tǒng)生命美學(xué)資源重視、發(fā)掘的逐漸升溫；后者貝何支撐對(duì)生命美學(xué)在當(dāng)代審美文化發(fā)展中闡釋價(jià)值的論證。

2010年至今（2014年6月），中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫的生命美學(xué)主題情況基本延續(xù)著前一時(shí)段的狀貌。生命美學(xué)原理性研究在數(shù)量上沒有呈現(xiàn)明顯的回升趨勢(shì)，并且仍以對(duì)巳有的生命美學(xué)理論進(jìn)行重申、評(píng)述、反思為主。其中比較重要的兩篇論文是封孝倫《人類審美活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)是生命》（2010)、《李澤厚對(duì)實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)建與修補(bǔ)》（2010)。中國傳統(tǒng)生命美學(xué)研究、生命美學(xué)應(yīng)用性研究及交叉研究則熱度不減。而西方生命哲學(xué)美學(xué)研究的趨勢(shì)自2000年以來基本沒有發(fā)生大的變化。

篇6

關(guān)鍵詞： 翻譯美學(xué) 綜述 發(fā)展

一、緣起

翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現(xiàn)出來的活動(dòng)，每一種語言都有自己的特點(diǎn)，其內(nèi)涵和外延都受到不同的生活環(huán)境、文化背景的影響。漢語的經(jīng)史子集、詩詞書畫實(shí)際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點(diǎn)和表達(dá)特點(diǎn)，中國的翻譯與美學(xué)有著天然的聯(lián)系。而翻譯和美學(xué)被正式作為翻譯研究的一個(gè)領(lǐng)域始于二十世紀(jì)九十年代。在中國翻譯界，最早比較系統(tǒng)地將翻譯和美學(xué)結(jié)合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學(xué)比較研究》是我國首部針對(duì)翻譯美學(xué)的研究。自二十世紀(jì)八十年代以來，西方譯論在中國翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術(shù)語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進(jìn)入了科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，而中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)感悟的方法被認(rèn)為是不科學(xué)，不成體系的。相當(dāng)多的研究人員摒棄了中國傳統(tǒng)的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國文化自有的經(jīng)驗(yàn)感悟的方式，試圖從中國傳統(tǒng)的美學(xué)角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國自成一體的傳統(tǒng)譯論可以用一個(gè)紐帶連接起來，這個(gè)紐帶就是翻譯美學(xué)。奚先生在著作中從語言美、想象美和風(fēng)格美三個(gè)方面論述文學(xué)翻譯中的美學(xué)因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。

二、發(fā)展

1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》在臺(tái)灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學(xué)的美學(xué)淵源，分析了翻譯美學(xué)與中國語言文字的天然聯(lián)系，提出了構(gòu)建翻譯美學(xué)的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學(xué)》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實(shí)踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內(nèi)容一掃研究型文字的晦澀難懂之風(fēng)，語言時(shí)而雋永，時(shí)而詼諧，時(shí)而引人沉思，時(shí)而讓人忍俊不禁，讓人在了解學(xué)習(xí)翻譯理論的同時(shí)真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學(xué)可以結(jié)合起來研究，這在當(dāng)時(shí)國內(nèi)學(xué)者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認(rèn)為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補(bǔ)償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補(bǔ)償機(jī)制的研究。

以上三部著作是我國翻譯美學(xué)領(lǐng)域比較系統(tǒng)的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學(xué)的研究意義、研究任務(wù)、研究方法、研究范疇等?？v觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學(xué)翻譯領(lǐng)域。有了翻譯美學(xué)理論的指導(dǎo)，大量的從翻譯美學(xué)視角研究翻譯的學(xué)術(shù)著作、論文應(yīng)運(yùn)而生。在中國知網(wǎng)輸入關(guān)鍵詞“翻譯美學(xué)”，可以搜出相關(guān)的期刊10125條，碩博論文4902條?？梢?，翻譯美學(xué)研究已經(jīng)形成了一個(gè)研究領(lǐng)域。從時(shí)間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發(fā)表的，這從側(cè)面反映出，翻譯美學(xué)是一個(gè)非常“年輕”的研究領(lǐng)域，其需進(jìn)一步地發(fā)展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點(diǎn)是，翻譯美學(xué)研究主要集中在文學(xué)研究的領(lǐng)域。大多數(shù)從美學(xué)角度研究的文章仍然集中在對(duì)翻譯的分析、批評(píng)方面，評(píng)論孰優(yōu)孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純?cè)u(píng)價(jià)譯品優(yōu)劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對(duì)象，不能從美學(xué)角度進(jìn)行鑒賞、品味、對(duì)比、分析，導(dǎo)致文學(xué)作品及其譯品所蘊(yùn)含的美學(xué)因素及其價(jià)值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學(xué)翻譯作品的同時(shí)，不能充分領(lǐng)略原作與譯作的審美價(jià)值。（穆雷，2001）

三、新發(fā)展

美學(xué)不僅僅包括文學(xué)和藝術(shù)，在中國傳統(tǒng)的美學(xué)視角下，審美活動(dòng)與非審美活動(dòng)之間的界限十分模糊。中國當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為，對(duì)中國人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養(yǎng)鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應(yīng)對(duì)”，如此而已。這樣看來，美學(xué)研究不能只局限于文學(xué)的領(lǐng)域，而應(yīng)該有更廣闊的視角。可喜的是，隨著中國改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動(dòng)。在這些翻譯活動(dòng)中，越來越多的研究者注意到了中國美學(xué)對(duì)翻譯的影響。隨著應(yīng)用翻譯的日益增多，翻譯中中國美學(xué)翻譯的指導(dǎo)思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強(qiáng)調(diào)“文化戰(zhàn)略觀”。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實(shí)面臨威脅和挑戰(zhàn)，如今的人文社科領(lǐng)域確實(shí)存在西方學(xué)術(shù)霸權(quán)的現(xiàn)象，在翻譯活動(dòng)中，中國文化應(yīng)該而且能夠有自己的話語權(quán)。在眾多的應(yīng)用翻譯領(lǐng)域，如旅游翻譯，飲食行業(yè)的翻譯，日用品的翻譯，商務(wù)翻譯，外宣翻譯等實(shí)用翻譯方面，都應(yīng)該考慮到翻譯美學(xué)的指導(dǎo)作用。最近幾年，研究領(lǐng)域也注意到了這一點(diǎn)，作了如下研究：從翻譯美學(xué)看公示語的翻譯，翻譯美學(xué)與商標(biāo)的翻譯，翻譯美學(xué)原則的實(shí)踐與拓展，翻譯美學(xué)視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學(xué)視角下英漢金融術(shù)語的翻譯，從翻譯美學(xué)角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學(xué)指導(dǎo)下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學(xué)視角下經(jīng)貿(mào)文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學(xué)理論進(jìn)行非文學(xué)領(lǐng)域的翻譯研究。這樣翻譯美學(xué)就可以更廣泛地與其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。

四、展望

任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關(guān)，翻譯活動(dòng)具有文化戰(zhàn)略的意義，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒西方譯論的同時(shí)，應(yīng)該將我國傳統(tǒng)的譯論發(fā)揚(yáng)光大，使具有中國特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長補(bǔ)短，更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，更有效全面地推進(jìn)不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學(xué)研究來看，以下幾個(gè)問題有待研究：第一，翻譯美學(xué)如何跳出文學(xué)翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應(yīng)用型領(lǐng)域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學(xué)的理論構(gòu)建還有待深入，并結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行完善。第三，翻譯美學(xué)和西方的接受美學(xué)理論之間的關(guān)系有待進(jìn)一步理清。第四，翻譯美學(xué)如何引領(lǐng)中國傳統(tǒng)譯論而形成中國特色的翻譯理論，并不斷向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].中國出版集團(tuán)公司，2012.

篇7

關(guān)鍵詞：葉燮 《原詩》 研究綜述

清代文論家葉燮的《原詩》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學(xué)理論高峰。自其問世之后，研究者代不乏人，產(chǎn)生了較大影響。聲名較著者，國內(nèi)有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學(xué)者功底深厚，分別從文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)（美學(xué)）等領(lǐng)域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進(jìn)一步研究《原詩》提供了學(xué)習(xí)的范式。

自21世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界對(duì)《原詩》的研究更加細(xì)化，同時(shí)，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現(xiàn)了新的研究熱點(diǎn)?？傮w來看，新世紀(jì)以來的《原詩》研究成果主要集中在五個(gè)方面。

一、關(guān)于《原詩》文學(xué)流變思想的研究

關(guān)于這一方面的研究，以蘇州大學(xué)李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認(rèn)為，葉燮的文學(xué)史觀十分明確和準(zhǔn)確，是建立在對(duì)詩歌流變進(jìn)行仔細(xì)考察的基礎(chǔ)上的，并認(rèn)同詩歌處在永不停歇的發(fā)展運(yùn)動(dòng)中，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。這一認(rèn)識(shí)決定了葉燮文學(xué)史觀的發(fā)展性和開放性。該文肯定葉燮文學(xué)流變的開明性，認(rèn)為他打破了封閉的詩歌史，為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然，這種認(rèn)識(shí)對(duì)我們分析葉燮的文學(xué)史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討》（云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學(xué)觀》（《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）等。

除此之外，具有創(chuàng)新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》2006年第3期），該文對(duì)“理、事、情”從客觀到主觀進(jìn)行了描述，并且將“現(xiàn)代性”引入到《原詩》的研究中，她認(rèn)為《原詩》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在葉燮學(xué)科意識(shí)的獨(dú)立、文學(xué)流變觀的開明、批評(píng)意識(shí)的創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的意識(shí)中，應(yīng)該說，這一論斷頗有見地。

二、關(guān)于《原詩》美學(xué)思想的研究

美學(xué)思想研究已經(jīng)成為《原詩》研究的一個(gè)重要內(nèi)容，集中體現(xiàn)葉燮美學(xué)思想的，主要是創(chuàng)作論部分。劉曉春《葉燮美學(xué)思想研究》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年）一文對(duì)《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關(guān)系作了較全面的論述，該文認(rèn)為，葉燮詩學(xué)觀中的審美主客體主要有4種關(guān)系：“在我之四，衡在物之三”的對(duì)應(yīng)關(guān)系、“含蓄無垠”的認(rèn)識(shí)關(guān)系、“倘恍以為情”的體驗(yàn)關(guān)系、“虛實(shí)相生”的創(chuàng)造關(guān)系。

李曉峰《葉燮研究》認(rèn)為葉燮的主客體關(guān)系論是葉燮詩學(xué)思想的核心部分，“情”是主客體發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過程中，達(dá)到了情理交融的審美境界，從而消解了簡(jiǎn)單意義上的“情”“理”相對(duì)的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認(rèn)為“法”是將“理、事、情”聯(lián)系起來的重要樞紐，這樣就將主客體關(guān)系論和創(chuàng)作聯(lián)系了起來。

此外，劉曉春《論葉燮對(duì)審美主客體關(guān)系的分析》（《山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學(xué)思想》（《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》（《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期）等文章都對(duì)《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看，這些論述都沒有超越前輩學(xué)者的研究。

三、關(guān)于《原詩》與其他理論著作詩學(xué)觀的比較研究

近年來，有學(xué)者將《原詩》與其他文論著作進(jìn)行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關(guān)議題》（《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個(gè)方面，將《姜齋詩話》與《原詩》進(jìn)行了比較，在比較的過程中，借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現(xiàn)的優(yōu)缺點(diǎn)。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》（《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期）以《文賦》和《原詩》為例，分析了中國文論中的兩種言說方式，比較了兩者的長處，指出這兩種言說方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期》）通過對(duì)中西文論中關(guān)鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學(xué)――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評(píng)態(tài)度、理論主張等方面對(duì)東西方的文論進(jìn)行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學(xué)之比較》（《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學(xué)追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學(xué)思想》（《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期）等都運(yùn)用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個(gè)別論文對(duì)于西方文論的理解不夠透徹，導(dǎo)致相關(guān)分析不能切中肯綮。

四、關(guān)于《原詩》創(chuàng)作理論及其影響的研究

葉燮認(rèn)為寫詩有“法”，這種“法”就是要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“理”，確切地表述“事”，真實(shí)地表達(dá)“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）對(duì)葉燮的“活法”與“死法”進(jìn)行了認(rèn)真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識(shí)、力”以及“胸襟”之間的關(guān)系，認(rèn)為“法”是貫穿其中的重要因素?！胺ā弊鳛椤对姟分幸粋€(gè)重要的理論范疇，對(duì)這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩》的創(chuàng)作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對(duì)葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢(mèng)》詩歌創(chuàng)作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對(duì)詩歌理論的影響》（《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第15期）一文從五個(gè)方面論述了葉燮理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩歌批評(píng)理論的影響，這五個(gè)方面分別為：詩歌創(chuàng)作無定法，詩歌內(nèi)容與形式，主客體的“理、事、情”，詩歌貴在創(chuàng)新，詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創(chuàng)作理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩歌理論的影響，雖然有證據(jù)不充足之處，但對(duì)拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對(duì)葉燮詩學(xué)思想的繼承和發(fā)展》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）從《原詩》的源流分析、創(chuàng)作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對(duì)其學(xué)生的影響以及學(xué)生對(duì)他的繼承與發(fā)展。

五、關(guān)于《原詩》批評(píng)觀的研究

葉燮《原詩》的批評(píng)觀已經(jīng)成為研究《原詩》的一個(gè)重要方面。鄧心強(qiáng)的《論葉燮詩學(xué)批評(píng)的突出表征》（《玉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期）認(rèn)為，《原詩》的批評(píng)思想既有對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的繼承，又有創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)代性。文章從“破”與“立”的角度，運(yùn)用“點(diǎn)線面”相結(jié)合的方法，分析了葉燮的批評(píng)觀。樊藍(lán)燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第14期）從“破”與“立”兩個(gè)方面論述了《原詩》對(duì)詩歌、詩人、批評(píng)家的批評(píng)。劉鐵男的《葉燮批評(píng)論中對(duì)歷代詩學(xué)詩歌的批評(píng)》（《平原大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期），從葉燮對(duì)歷代詩學(xué)和詩歌的批評(píng)兩個(gè)方面進(jìn)行了論述。

除此之外，《原詩》理論建構(gòu)的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對(duì)于這一點(diǎn)，研究者關(guān)注較少。據(jù)潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術(shù)特征》（《湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第2期）統(tǒng)計(jì)，《原詩》使用比喻的地方多達(dá)19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見葉燮對(duì)于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時(shí)代背景、學(xué)習(xí)態(tài)度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述，21世紀(jì)以來，對(duì)葉燮《原詩》研究的領(lǐng)域雖然有所拓展，研究也有細(xì)化的傾向，但總體來說，成果并不突出，尤其是對(duì)葉燮詩學(xué)思想與西方詩學(xué)思想的對(duì)比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學(xué)思想研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2006，（3）.

[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文，2006.

[4]馬瑩.葉燮《原詩》詩學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討[D].昆明：云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

篇8

關(guān)鍵詞：音響體驗(yàn)；音樂美學(xué)；民族音樂學(xué)

當(dāng)下的音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展受到了來自于民族音樂學(xué)、后現(xiàn)代主義和語言學(xué)的挑戰(zhàn)，其所被質(zhì)疑的就是：音樂美學(xué)學(xué)科究竟是一種什么“音樂”的“美學(xué)”？①學(xué)界普遍的共識(shí)：認(rèn)為目前的音樂美學(xué)學(xué)科是西方大小調(diào)體系音樂的美學(xué)，只是適用于西方專業(yè)音樂和中國新音樂的美學(xué)，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業(yè)音樂的美學(xué)理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點(diǎn)，例如英國民族音樂學(xué)者布萊金（John Blacking）就認(rèn)為，“系統(tǒng)音樂學(xué)的發(fā)現(xiàn)只適用于西方音樂學(xué)家的音樂傳統(tǒng)，或者只適用于在他們自己的文化中所發(fā)展起來的感知能力”，“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性，音樂學(xué)才能夠成功解釋有關(guān)音樂的一般問題?！雹趯?duì)于上述質(zhì)疑音樂美學(xué)界也有爭(zhēng)議，宋瑾教授的觀點(diǎn)認(rèn)為，根據(jù)不可知論，的確無法預(yù)知針對(duì)西方藝術(shù)音樂的這套音樂美學(xué)理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統(tǒng)音樂。③

自上世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)學(xué)科的研究受到眾多來自于語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、釋義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等學(xué)科新興思潮的影響，同時(shí)其學(xué)科自身的研究領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)展，筆者就民族音樂學(xué)自此時(shí)期研究中出現(xiàn)的新趨勢(shì)和不斷擴(kuò)大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學(xué)學(xué)科適于民族音樂研究的可行性論據(jù)。

一

20世紀(jì)五十年代之后，西方的民族音樂學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的研究趨向：相對(duì)于美國民族音樂學(xué)界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會(huì)、文化聯(lián)系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學(xué)界則更加側(cè)重于對(duì)音樂自身形式結(jié)構(gòu)的分析和研究。例如當(dāng)今德國最有影響的民族音樂學(xué)家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學(xué)派注重分析音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，奧地利比較音樂學(xué)領(lǐng)域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動(dòng)文化發(fā)展的主導(dǎo)因素區(qū)分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現(xiàn)象，后在其多篇論文中反復(fù)探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現(xiàn)象和美學(xué)問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關(guān)注了心理學(xué)問題（包音響分析與心理分析相結(jié)合），研究?jī)烧咧g的內(nèi)在聯(lián)系。④

在將自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當(dāng)時(shí)尚不先進(jìn)的聲譜儀對(duì)非歐洲音樂中的歌唱發(fā)聲進(jìn)行分析探討，⑤用現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進(jìn)行量化呈現(xiàn)和數(shù)值統(tǒng)計(jì)，這也為在音樂分析中如何建構(gòu)音樂的形態(tài)特征與音樂的體驗(yàn)感受，以及音樂的意義理解之間的關(guān)系，提供了一個(gè)更加科學(xué)實(shí)證的理論支點(diǎn)。

可以說，上述歐洲民族音樂學(xué)者研究中所采納的實(shí)證主義方法和感知心理學(xué)分析理論均為音樂美學(xué)學(xué)科研究民族音樂提供了了一個(gè)可行的切入點(diǎn)。就音樂美學(xué)學(xué)科而言，無論是對(duì)西方專業(yè)音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗(yàn)”作為本學(xué)科研究的理論基點(diǎn)，而借助類似聲譜儀這種聲學(xué)研究的數(shù)值分析和感知心理學(xué)的理論，可以對(duì)自然音響的性質(zhì)、心理感知覺、聽覺感性體驗(yàn)等不同層面進(jìn)行相應(yīng)的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗(yàn)是可以從聲學(xué)和文化特征方面加以評(píng)定的，其整個(gè)過程可以用客觀上能夠確定的聲學(xué)特點(diǎn)去把握這種體驗(yàn)的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關(guān)系?！雹抻纱丝梢?，歐洲民族音樂學(xué)派在研究中所強(qiáng)調(diào)“音響體驗(yàn)”，也為音樂美學(xué)進(jìn)入民族音樂研究領(lǐng)域打開了一個(gè)突破口。

事實(shí)上，注重音響體驗(yàn)本就是民族音樂學(xué)與音樂美學(xué)學(xué)科所共同關(guān)注的問題，只不過體驗(yàn)的對(duì)象各有側(cè)重。前者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關(guān)的親歷；后者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)則相對(duì)單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當(dāng)然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應(yīng)包含文化體驗(yàn)，因此這兩個(gè)學(xué)科之間存在著可以連通的地方。⑦

就音樂美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展而言，20世紀(jì)后半葉在西方曾一度占據(jù)主流位置的重要美學(xué)流派“分析美學(xué)”在此領(lǐng)域也有相關(guān)理論成果。分析美學(xué)的代表人物之一，現(xiàn)代英國著名的分析哲學(xué)美學(xué)家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學(xué)》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點(diǎn)，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡(jiǎn)要介紹一下音樂的三重物性問題：

表格1-1

由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測(cè)量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動(dòng)屬性，是能夠通過科學(xué)儀器顯示并進(jìn)行物理測(cè)量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對(duì)其進(jìn)行描述和闡釋的“音響體驗(yàn)”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗(yàn)中的審美屬性。可見民族音樂學(xué)者在利用科學(xué)儀器對(duì)其研究對(duì)象進(jìn)行測(cè)量分析和理論闡釋的過程中，實(shí)際上也涉及到了音樂美學(xué)所關(guān)注的同一課題。

上述相關(guān)理論在國內(nèi)一些民族音樂學(xué)者的理論研究中也有相應(yīng)體現(xiàn)：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學(xué)角度對(duì)同欽低音引發(fā)的情感認(rèn)知進(jìn)行理論闡述，同時(shí)又運(yùn)用自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證方法對(duì)同欽音響的不同面相進(jìn)行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現(xiàn)象，音響的振動(dòng)頻率、音區(qū)、音強(qiáng)、力度、音色、裝飾性等各個(gè)聲音維度，最終通過對(duì)藏人音響感知體驗(yàn)的描述概括出同欽這種獨(dú)特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對(duì)低音的審美偏好。徐文則是將研究對(duì)象主要設(shè)定為內(nèi)蒙古“科爾沁地區(qū)的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區(qū)的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗(yàn)的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經(jīng)驗(yàn)為研究切入點(diǎn)，從蒙古人以及研究者自身對(duì)潮爾的聽覺體驗(yàn)中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學(xué)軟件的技術(shù)分析來印證作者的理論觀點(diǎn)。

上述學(xué)者的研究思路既反映了目前國內(nèi)民族音樂學(xué)界研究中的一些傾向性，也為音樂美學(xué)學(xué)者研究少數(shù)民族音樂提供了一個(gè)很好的借鑒。

二

20世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)研究中的另一個(gè)突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學(xué)家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學(xué)術(shù)活動(dòng)中（例如1957年發(fā)表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)的傳統(tǒng)研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致民族音樂學(xué)這門學(xué)科基本性質(zhì)的變革，即由原來以“非我”傳統(tǒng)音樂研究為對(duì)象，變?yōu)閷?duì)人類各種類型音樂及其相應(yīng)文化行為的研究。

當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的對(duì)象既有西方專業(yè)音樂，也有都市音樂；既關(guān)注與社會(huì)學(xué)相關(guān)的文化工業(yè)和大眾媒體，也關(guān)注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學(xué)者們已經(jīng)越來越認(rèn)識(shí)到無論是對(duì)西方的還是非西方的音樂，是對(duì)專業(yè)音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊(yùn)含的精神性現(xiàn)象都應(yīng)該被納入并對(duì)其進(jìn)行綜合性考察。從上世紀(jì)八十年代起，音樂的發(fā)展已經(jīng)把民族音樂學(xué)、歷史音樂學(xué)和音樂表演者、音樂教育家和心理學(xué)家聯(lián)系在一起，人們力圖解釋音樂對(duì)于人腦以及精神的影響。而民族音樂學(xué)家也正是通過對(duì)不同文化、不同審美習(xí)慣的比較，繼承了柏林學(xué)派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經(jīng)一度被多數(shù)美國民族音樂學(xué)家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學(xué)者們的興趣。

文化觀念和社會(huì)行為是現(xiàn)代文化人類學(xué)關(guān)注的兩大主題，文化觀念被認(rèn)為是控制和指導(dǎo)種種文化行為的基礎(chǔ)要素。在具有認(rèn)知人類學(xué)思維特點(diǎn)的“概念—行為—音聲”三重認(rèn)知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對(duì)“概念”層面的研究，他多次強(qiáng)調(diào)“概念”對(duì)“行為”、“音聲”層面的調(diào)控。梅里亞姆認(rèn)為“沒有與音樂相關(guān)的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認(rèn)知的因素也有感性體驗(yàn)的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學(xué)的一個(gè)研究對(duì)象，相應(yīng)地，音樂美學(xué)同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點(diǎn)，對(duì)相同的民族音樂事項(xiàng)進(jìn)行描述和闡釋。

在民族音樂學(xué)甚至其他音樂學(xué)科的研究中，必然都要關(guān)注本學(xué)科自身研究對(duì)象所蘊(yùn)含的“意義”問題，有關(guān)音樂意義的發(fā)掘和闡釋成為一項(xiàng)重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關(guān)事物聯(lián)結(jié)的意義”。這些音樂意義的生成和實(shí)現(xiàn)均依賴于在審美主客體所構(gòu)成的審美關(guān)系中主體的感性體驗(yàn)與理解領(lǐng)悟?！兑魳访缹W(xué)基礎(chǔ)》一書中具體有關(guān)音樂意義的六個(gè)不同劃分層面，見表格2-1：

由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結(jié)構(gòu)自身所蘊(yùn)涵的內(nèi)容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時(shí)代性，通過感性體驗(yàn)欣賞者在直觀中就能夠?qū)ζ溥M(jìn)行判斷和把握。結(jié)構(gòu)信息涉及音高、節(jié)奏、音色等各類音樂結(jié)構(gòu)材料以及這些材料的組織關(guān)系，而對(duì)于音關(guān)系的體驗(yàn)和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯(lián)系。同樣，作為音樂“語義”的內(nèi)部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗(yàn)的感知規(guī)律外，更多則是要依賴于某一社會(huì)歷史語境中的人們后天習(xí)得性的聽覺感知規(guī)律。除此之外，音樂的聯(lián)結(jié)信息更是與社會(huì)歷史語境密切相關(guān)。如果從民族音樂學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)看，上述有關(guān)“音樂意義”的劃分問題也可以運(yùn)用美學(xué)學(xué)者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗(yàn)中的三維空間”理論進(jìn)行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯(lián)結(jié)意義均要在“時(shí)間維”、“場(chǎng)域維”和“隱喻維”三個(gè)維度所構(gòu)成的人類社會(huì)—?dú)v史語境中生成并存在。

表格2-1

作為當(dāng)代最新的一股美學(xué)思潮，美國本土的實(shí)用主義美學(xué)更是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，并站在生活的立場(chǎng)看待藝術(shù)。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術(shù)結(jié)成一體的觀念，并從東方古老的哲學(xué)傳統(tǒng)中汲取相關(guān)思想，強(qiáng)調(diào)身體的實(shí)踐性并通過訓(xùn)練來重新構(gòu)造人自身的感受態(tài)度和習(xí)慣。由此可見，美學(xué)所關(guān)注的研究對(duì)象的領(lǐng)域也在隨著學(xué)科理論的發(fā)展而不斷擴(kuò)大，原來僅局限于西方專業(yè)音樂研究的音樂美學(xué)理論體系，到目前為止也已經(jīng)深入到了人類生活的各個(gè)領(lǐng)域。從某種程度上說，音樂美學(xué)所關(guān)注的研究對(duì)象與民族音樂學(xué)所關(guān)注的研究對(duì)象已經(jīng)沒有明確的學(xué)科分界了。

結(jié)語

自十九世紀(jì)八十年代民族音樂學(xué)學(xué)科正式創(chuàng)立以來，其研究對(duì)象的涵蓋領(lǐng)域隨著學(xué)者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉(zhuǎn)變使得民族音樂學(xué)與其他學(xué)科的區(qū)別已不再是對(duì)象的不同，而僅僅是立場(chǎng)和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關(guān)“音響體驗(yàn)”和“音樂意義”等相關(guān)問題的研究，筆者分別從民族音樂學(xué)和音樂美學(xué)的學(xué)科視角來進(jìn)行探討，其意就在于要說明：在人類創(chuàng)造的音樂文化中，與美的規(guī)律和審美規(guī)律相關(guān)聯(lián)的諸多問題是各個(gè)音樂學(xué)科所要共同關(guān)注的，差異點(diǎn)僅在于各學(xué)科立足于不同的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和研究視角，以及運(yùn)用不同的方法論去對(duì)其進(jìn)行闡釋。

音樂美學(xué)學(xué)科雖然一貫以來主要以西方藝術(shù)音樂以及西方哲學(xué)、美學(xué)家的著作和思想作為其重點(diǎn)研究對(duì)象，其學(xué)科盡管具有“形而上”的性質(zhì)，但就是因?yàn)橐魳访缹W(xué)學(xué)科強(qiáng)調(diào)“聽覺感性體驗(yàn)”這一學(xué)科的核心理論基點(diǎn)，聯(lián)通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關(guān)審美的問題的。

[注釋]

①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第3期，第3—8頁。

②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。

③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學(xué)及各種藝術(shù)間的相互關(guān)系”問題時(shí)，認(rèn)為“對(duì)于西方審美觀念的適用性以及藝術(shù)間相互關(guān)系的概念，我們都無法明確地證實(shí)，因而我們不能假定它們是人類社會(huì)中的普遍現(xiàn)象?！盵美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。

④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。

⑤同上，第251頁。

⑥轉(zhuǎn)引自周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第249—250頁。

⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109頁。

⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第6—12、27頁。

⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第18—26頁。

⑩徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院2010界博士學(xué)位論文。中國知網(wǎng)中國博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫，http：///kns50.

兩個(gè)音響同時(shí)發(fā)聲將產(chǎn)生結(jié)合音，結(jié)合音的頻率即為此兩個(gè)音的頻率差，如結(jié)合音的頻率在6—30赫茲范圍之內(nèi)，人耳的聽覺感受就會(huì)產(chǎn)生擾動(dòng)感，被稱之為“拍頻”現(xiàn)象。此即物理聲學(xué)中的“差頻原理”。

參見周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。

參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第253頁。

轉(zhuǎn)引自楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第245頁。

參見宋瑾：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂學(xué)院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。

參見楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，第207—210頁。

參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。

周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。

嚴(yán)格地說，由德國美學(xué)家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學(xué)）這一概念，其研究對(duì)象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認(rèn)識(shí)”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第1頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1]葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

[2]楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。

[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。

[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版。

[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第18—26頁。

[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第6—12、27頁。

[9]宋瑾：《我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109—111頁。

[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第1—7頁。

[11]宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁。

篇9

關(guān)鍵詞：文氣；元?dú)?；美學(xué)范疇；藝術(shù)創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“文氣”是中國美學(xué)和文論的一個(gè)基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個(gè)概念后，“文氣”論就成了中國傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對(duì)中國文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對(duì)文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢(shì)、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對(duì)其他藝術(shù)門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識(shí)，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時(shí)至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個(gè)典型例證：當(dāng)一個(gè)東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒有對(duì)‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識(shí)，我自己也不確定是否對(duì)‘氣’有了正確的理解?！雹?/p>

筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國哲學(xué)的本體論和認(rèn)識(shí)論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運(yùn)用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點(diǎn)：（1）文氣是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過概念性術(shù)語來分析、定義文氣，并對(duì)文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？

一、關(guān)于文氣研究的思考

把文氣作為美學(xué)范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動(dòng)性。在其發(fā)展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時(shí)期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學(xué)者們大多認(rèn)同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對(duì)于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當(dāng)代一位中國學(xué)者甚至對(duì)曹丕是否將文氣歸類為美學(xué)概念提出質(zhì)疑，他認(rèn)為曹丕最初提出文氣理念時(shí)重玄思而輕文論，可能僅僅用這個(gè)詞來“區(qū)分文學(xué)作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現(xiàn)存的玄學(xué)理念來解釋文學(xué)現(xiàn)象。這個(gè)質(zhì)疑不無道理。確實(shí)，文氣深深地植根于中國哲學(xué)思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個(gè)重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的借用？筆者認(rèn)為，曹丕的文氣已脫卻玄學(xué)范疇，成了一個(gè)自覺的美學(xué)范疇和藝術(shù)范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過批評(píng)實(shí)踐把玄學(xué)的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學(xué)的“氣論”在本體論和認(rèn)識(shí)論方面既有相同之處，又有不同之處。

篇10

關(guān)鍵詞：水利工程，景觀，原則，策略

 

近年來隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,對(duì)城市的水利工程建設(shè)提出了新要求和內(nèi)容,除滿足防洪安全的要求外,還要提出改善和美化環(huán)境的要求。使城市環(huán)境得到保護(hù)、保持生態(tài)平衡、市民生活更趨舒適。城市水利工程建設(shè)應(yīng)該主動(dòng)適應(yīng)這種需求,逐步實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)工程水利向資源水利、生態(tài)水利的轉(zhuǎn)變,注重水利工程的景觀和美學(xué)要求,要用新理念進(jìn)行規(guī)劃設(shè)計(jì)。

1.水利工程景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展與需求

20世紀(jì)90年代,隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展,在城市現(xiàn)代化建設(shè)中對(duì)于改善水域環(huán)境的要求不斷提高。以改善水域環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)為主要目標(biāo)的“城市環(huán)境水利工程”建設(shè),成為水利現(xiàn)代化建設(shè)的重要內(nèi)容。按照現(xiàn)代城市的功能,對(duì)流經(jīng)市區(qū)的河流歸納起來有兩類要求:①對(duì)河中水流的要求是:水質(zhì)清潔、生物多樣性、生機(jī)盎然和優(yōu)美的水面景觀。②對(duì)濱河帶的要求是:能反映本地獨(dú)特歷史、文化、風(fēng)俗的濱河景觀;能提供一充滿鮮花、有人工景點(diǎn)、公園化的休閑、娛樂、體育活動(dòng)空間;能營造一充滿文化、藝術(shù)、科學(xué)氣氛,具有現(xiàn)代氣息、人水關(guān)系協(xié)調(diào)、引人勝、便于人水親近的濱河帶。

人們提出這些要求是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn),也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然。水利建設(shè)者應(yīng)當(dāng)適應(yīng)這種趨勢(shì),滿足社會(huì)的要求。論文參考。在水利工程的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工等方面進(jìn)行調(diào)整和完善,注入更多的人文、藝術(shù)、科學(xué)和現(xiàn)代氣息,注重工程的環(huán)境效益和美學(xué)效益。從這個(gè)角度來說,現(xiàn)代水利可以稱之為“大水利”,即“通過流域的綜合整治與管理,使水系的資源功能、環(huán)境功能、生態(tài)功能都得到完全地發(fā)揮,使全流域的安全性、舒適性(包括對(duì)生物而言的舒適性)都不斷改善,并支持流域?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。”

水利工程,改造山河、興利除害、綜合開發(fā)、合理利用、積極保護(hù)、科學(xué)管理水資源,使之更好的服從人們的意志,更好地為人類造福,這不僅改變了自然界中天然水流的形態(tài),也改變了周圍的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境.國內(nèi)外的大量實(shí)踐都表明,許多水利工程不僅發(fā)揮了它們正常的工程效益,而且也越來越顯示它們的環(huán)境效益,成為一種新穎的,十分引人注目的旅游資源,在發(fā)展旅游業(yè)方面發(fā)揮了重要的作用,作出了重要的貢獻(xiàn)。開發(fā)水利工程旅游,已經(jīng)成為水資源利用的一個(gè)重要方面。論文參考。在生態(tài)經(jīng)濟(jì)環(huán)境水利階段,人們普遍關(guān)注環(huán)境與生態(tài)問題,普遍重視資源開發(fā)與環(huán)境保護(hù)、生態(tài)保護(hù)的協(xié)調(diào)發(fā)展。在這樣的前提下,強(qiáng)調(diào)水利工程建筑物的環(huán)境功能和美學(xué)價(jià)值,己成為國際、國內(nèi)在水利工程設(shè)計(jì)方面的新趨勢(shì)。

2.水利工程景觀設(shè)計(jì)的原則

2.1技術(shù)與美學(xué)相結(jié)合的原則

水利工程建筑物和樞紐布局不能單純追求美學(xué)效果,它首先要實(shí)現(xiàn)工程的基本功能,并滿足技術(shù)優(yōu)化的要求.即使是城市環(huán)境美化水利工程,其基本要求是保證工程的安全、穩(wěn)定、技術(shù)可行和經(jīng)濟(jì)合理等。因此,水利工程的美學(xué)設(shè)計(jì)必須首先滿足工程的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)要求,并在此基礎(chǔ)上對(duì)景觀構(gòu)成元素進(jìn)行美學(xué)調(diào)整。技術(shù)美是水利工程的美學(xué)基礎(chǔ)。

2.2生態(tài)環(huán)境 (改善)保護(hù)原則

從生態(tài)學(xué)角度來說,河流是生態(tài)環(huán)境中能量轉(zhuǎn)換和生物活動(dòng)的廊道,為生態(tài)環(huán)境敏感區(qū)域。在河道上修建水利工程,一方面在一定程度上會(huì)破壞河流生態(tài)環(huán)境、打破生態(tài)系統(tǒng)的平衡;另一方面,水利工程能改善河流的水質(zhì),提高河流的自凈能力。盡管河流生態(tài)系統(tǒng)有自我恢復(fù)的能力,恢復(fù)期與河流生態(tài)生命力有關(guān),但不能百分百的恢復(fù),有些河流的生態(tài)甚至完全不能恢復(fù)。因此,水利工程建設(shè)應(yīng)注意對(duì)周邊環(huán)境以及流域的生態(tài)進(jìn)行保護(hù),不應(yīng)以生態(tài)的破壞、環(huán)境的退化為代價(jià)。注重環(huán)境和生態(tài)的保護(hù)是水利工程景觀 (美學(xué))設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的原則之一。

2.3強(qiáng)調(diào)個(gè)性和創(chuàng)新的原則

水利工程常常因其獨(dú)特性和大空間的跨越帶來景觀特質(zhì)和震撼的效果,給人留下深刻的映象,具有地標(biāo)的意義。要發(fā)揮水利工程景觀特點(diǎn),必須在設(shè)計(jì)中注重水工建筑物的個(gè)性發(fā)揮,注重建筑物的布局和色彩方面的創(chuàng)新。同時(shí),也要注重與周圍環(huán)境(如:城市建筑)的和諧,綜合考慮工程所在地區(qū)的地域性、文化性、整體性等方面的因素。論文參考。

3.水利工程景觀規(guī)劃策略

3.1沿河綠地

濱水環(huán)境的總體構(gòu)思應(yīng)盡可能擴(kuò)大沿河綠地,形成較為連續(xù)性綠化帶,用綠色來勾畫古城的輪廓,延續(xù)城市文脈。同時(shí),以良好的綠色空間,優(yōu)化環(huán)境景觀質(zhì)量,體現(xiàn)現(xiàn)代化城市的新形象。

3.2閘壩結(jié)合,擴(kuò)展沿河水面。

規(guī)劃河道可修建彩色橡膠壩,泵房外觀可按風(fēng)景區(qū)房屋標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì),橡膠壩的主要功能是增加蓄水面積,以形成水面,形成人工湖美景。水邊設(shè)置親水步道、平臺(tái)、橋梁、濱水建筑物等,供游人欣賞水面景色。

通過新建濕地連通閘向人工濕地定期供水,以增加水面及綠地面積,改善和美化生態(tài)環(huán)境、給市民和游人提供良好的視覺效果。同時(shí)可為生態(tài)化污水凈化技術(shù)的引進(jìn)提供良好的試驗(yàn)場(chǎng)所。

3.3生態(tài)護(hù)堤

可規(guī)劃采取自然土質(zhì)岸坡、自然緩坡、植樹、植草等生態(tài)工程護(hù)堤,既防止水土流失,又為水生植物的生長、水生動(dòng)物的繁育、兩棲動(dòng)物的棲息繁衍活動(dòng)創(chuàng)造條件。對(duì)于河岸邊坡較陡的地方,采用木樁、木框加毛塊石等工程措施,這種護(hù)工程既能穩(wěn)定河床,又能改善生態(tài)和美化環(huán)境,避免了混凝土工程帶來的負(fù)面作用。在應(yīng)用草皮、木樁護(hù)坡時(shí)也可以運(yùn)用土工編織物,袋內(nèi)灌泥土、粗沙及草籽的混合物,既抗沖刷,又能長出綠草。有利于堤防保護(hù)和生態(tài)環(huán)境的改善。

3.4綠化樹種及花草

沿河綠化樹種,以合歡、國槐、銀杏、楊樹、柳樹等喬木為骨干樹種,以桂花、雪松、紫薇、黃楊球、桃樹等灌木和牡丹、月季、三葉草、金邊書帶草、馬尼拉草坪等花草為主要植被,形成多種類、多層次生態(tài)群落。

【參考文獻(xiàn)】

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