導語：如何才能寫好一篇影視劇論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

奈達在二十世紀八十年代將“動態(tài)對等”理論進一步發(fā)展成為“功能對等”理論。簡單來說，功能對等就是要將文化因素反映到譯文中，達到譯文與原文在語言的功能上對等，達到讀者心理反應的對等，而不是追求在語言形式上對等。奈達認為，翻譯就是要在接受語中以最自然的方式重現(xiàn)原文中的信息，首先是意義，然后是風格，同時考慮譯文在譯文讀者心理反應是否與原文在原文讀者的心理反應相似。（葉子南，2008：168）加之翻譯也被大多數(shù)人們看做是一種不同文化之間的交流方式，目的是彼此間的了解和學習，而在翻譯的過程中過分注重譯文的形式很可能掩藏源語的文化意義并阻礙文化交流。（梁爽，2012）因此，在翻譯過程當中，譯者應著眼于原文的意義和精神，而不拘泥于原文的語言結構，即形式上對應，這一做法也符合了影視劇字幕翻譯的目的，讓譯入語的觀眾通過字幕，能像原語觀眾一樣理解對白內(nèi)容，因此“功能對等”理論適用于字幕翻譯的研究及應用，它是一個包括了文化、語言、社會和心理等因素的“全方位”翻譯理論。

2.歷史題材影視劇字幕翻譯特點——以美劇《都鐸王朝》為例

2.1歷史題材美劇《都鐸王朝》簡介及其語言特點

《都鐸王朝》是由美國Showtime有線電視臺出品的一部時代古裝劇，故事背景橫跨1509至1547年，主要講述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的執(zhí)政期間的風云變幻包括對法戰(zhàn)爭，脫離羅馬教會統(tǒng)治的斗爭以及對英國意義深遠宗教改革。跌宕起伏的劇情，令人回味的臺詞，奢華奪目的布景和演技精湛的演員，仿佛將人們帶回到了十六世紀的宮廷，使其成為一部質量上乘的美劇。作為一部時代古裝劇（costumedramas），即有時代背景設定為古代的電視劇或電影，與現(xiàn)在大多數(shù)口語臺詞新鮮時髦的現(xiàn)代劇有所不同的是，在《都鐸王朝》的臺詞中，有許多的日常用語和表達方式和現(xiàn)如今的有所不同，例如一些措辭用語等，像在“Letmeconceive.”這句話中，conceive指的是懷孕，而不是構想、設想之意；在“You，unhappyman”這句中，這里的unhappyman并不是指不快樂的人，而是指行為不正的人。另外，在當時社會里，不同階層的用語有比較大的區(qū)別，特別是皇室成員與官員、下人之間對話的用語都有著很嚴格的規(guī)定。例如在與國王說話的時候不能直呼其名，而只能稱他為Yourmajesty，與不同官職的官員說話時亦不能叫其大名，只能根據(jù)其官職稱為Youreminence，YourGrace等。不在場的時候亦不能對其指名道姓，只能用敬語Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于時代背景的不同，說話者身份階級的不同等原因，使得該劇字幕的翻譯工作更顯復雜，更加考驗譯者更全面的語言功力和更豐富文化背景知識。但字幕翻譯畢竟與文學或非文學翻譯有些許不同，有著自己的特點。因此，要做好字幕翻譯還需要對其有一定的了解。

2.2字幕翻譯特征

我們這里所說的字幕翻譯指的是語際字幕，即在保留影視原聲的情況下將譯文疊印在字幕下方的文字，即通常所說的字幕翻譯。（李曉梅，2007：82-83）而影視劇語言本身就具有極大的信息量，內(nèi)容涉及到時事、宗教、風俗、歷史文化等各個方面，且對話內(nèi)容存在不確定性和隨機性，因此想要每次在面對紛繁復雜的字幕信息時，都能夠正確地采取相應的翻譯策略，翻出優(yōu)秀的譯文，制作出精良的字幕，仍然是學界需要不斷進一步深入研究的領地。許多學者有著豐富的影視字幕翻譯經(jīng)驗，他們從自己的實踐出發(fā)，各自撰文總結了影視劇字幕語言的特征。其中在這方面比較有影響力的學者錢紹昌教授也指出影視語言不同于書面文學語言的五個特點：聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性、無注性（錢紹昌，2000）。麻爭旗歸納的影視翻譯五大特征包括口語化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻爭旗，1997）。張春柏總結出影視劇語言的兩大特征：即時性和大眾性，尤其對影視語言的口語性質進行了深入分析（張春柏，1998）。除此之外，影視字幕翻譯具有嚴格的空間限制。簡單來說，時間限制就是字幕必須在與原語對白相同的時間內(nèi)完成所要傳遞的信息內(nèi)容，太長或太短都會在譯入語觀眾的理解上造成偏差。而空間限制是指由于畫面屏幕受限，所以字幕必須在有限的空間內(nèi)完成信息傳遞，字幕過長不但會占用過多的畫面，同時也會給譯入語觀眾對內(nèi)容的理解造成困擾。結合歷史題材的美劇《都鐸王朝》的語言特點及字幕翻譯的特征，在做翻譯時應該“對癥下藥”，學會靈活使用不同的翻譯策略，不贊成“從一而終”地只使用單獨一種翻譯方法。

3.《都鐸王朝》字幕漢譯的翻譯策略分析

奈達提倡“讀者反應說”，認為翻譯的服務對象是讀者或言語接受者，要評價譯文質量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文的反應如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一書中寫到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是說，當譯文讀者看到翻譯內(nèi)容時的反應與原文讀者在閱讀原文時反應在最大程度上等同時，才算達到了“功能對等”。因此，在做影視劇字幕翻譯前必須了解劇集語言的自身特點，深刻理解影片，正確認識其中的語言現(xiàn)象、掌握一定的背景知識等。不論采取何種翻譯策略都要以觀眾為中心，要充分把握譯語觀眾的期待視野、審美趣味、審美能力、先在知識、心理需求等，注重譯語觀眾的接受性，從而正確估計潛在觀眾的現(xiàn)實視野和歷史視野，采取翻譯策略（謝錦芳，2009）。

3.1歸化策略

歸化是以目的語文化為歸宿的翻譯，主張譯文應為目的語觀眾著想，盡量適應、照顧目的語的文化習慣，消除語言文化的障礙。（徐建平，2002）歸化從本質上使譯文本土化，強調翻譯效果，注重目的語觀眾的反應。（王紅衛(wèi)，2002）因此，把奈達“功能對等”的理論應用到翻譯上來達到歸化的目的，不旨在追求譯文與原文本詞語在形式上的相似，而是使譯入語觀眾得以更加清楚地理解原文的語境意義，這是符合我們翻譯的目的的。在此劇的字幕翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)譯者大膽地將英語的表達中國化，即歸化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.譯：陛下您正四面楚歌。這句話中，雖然直譯“被敵人所困擾”也無不妥，但“四面楚歌”這一成語的使用，更能體現(xiàn)出當時HenryⅧ遭受各方面攻擊或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危機之勢。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.譯：但別打草驚蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成語“打草驚蛇”，雖然在語言的形式上沒有達到一致，但是意思表達上準確無誤，加之這是一個常見的成語不會給譯入語觀眾造成理解上的障礙，符合了“功能對等”的原則。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在臨刑前的告解中，牧師所念的經(jīng)詩中的話：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.譯：天道昭昭，萬物有時。由于本劇是一部歷史劇，年生在十六世紀，當時的英語也非現(xiàn)代語體，加之是有關宗教的詩句，而譯文不但非常中國化，還有古漢語的表達方式，是把原文語體、意思、時代背景都考慮進去的譯法，在譯入語觀眾欣賞畫面的同時，字幕還有能將他們帶回到古時效果。歸化得很到位，意思上沒有偏差，亦不會影響譯入語觀眾的理解。在《都鐸王朝》這一部歷史題材的美劇中，不難發(fā)現(xiàn)歸化策略使用得相當頻繁，在這里是合理的也是可以接受的，因為歸化賦予了比劇中原文更多的時代感，更符合中國人的說話習慣，更容易被譯入語觀眾接受和欣賞。

3.2縮減策略

瞬間性是錢紹昌教授總結的字幕翻譯的特征之一，由于字幕翻譯有時空制約，經(jīng)常需要大幅度刪減不必要的標點符號和一些多余信息，讓觀眾在最短時間內(nèi)獲得最大信息量，激發(fā)影視欣賞的愉悅性?？s減法就是對信息接受者在有限時空中的與認知活動無關緊要甚至毫不相關的信息可進行刪減節(jié)略，以凸顯相關性更強的信息；對信息接受者固有認知結構中缺乏而在有限時空中又無法補充的信息可從略；對畫面或音樂已提供了充分語境的信息亦可考慮進行縮減。（李運興，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.譯：我被迫相告，若無增援，城堡恐將失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.譯：有望和平解放叛軍，但若叛黨一意孤行，吾等則將趕盡殺絕，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.譯：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地縮減或濃縮了一些英文單詞或表達方式，也許可能導致部分語義或文體虧損，但因為具有圖像和聲音（比如表情、語氣等）的補充，在一些情況下譯入語觀眾也能夠通過劇中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所傳遞的信息并不會影響故事情節(jié)發(fā)展。此外，也有采用漢語中習慣使用的四字短語表達，結構緊湊，意思簡單明朗。這樣一來，譯文雖然沒有逐字逐句地翻譯原文，但卻用最少的字數(shù)傳達出了原文的含義，不僅沒有絲毫影響到觀眾對劇情的理解，反而加快了觀眾處理信息的速度。

3.3增譯策略

增譯法是在翻譯時按照意義、修辭或句法上的需要，在原文的基礎上添加必要的成分，從而使譯文在目的語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。（王雪梅，2012）譯者加以對由于語言和文化的差異而導致譯入語觀眾難以理解，從而妨礙對影片欣賞的這樣一些信息甄別并使用恰當?shù)氖侄卧鲅a空缺，以確保譯入語觀眾能夠無障礙地理解臺詞語言的內(nèi)涵。除此之外，增譯策略的使用也是由于中英兩種語言的特點所要求的。我們都知道，英文是一種比較直白，樸實無華的語言，許多的詞語、句子需要加以我們的想象才得以更好的理解。而中文則不同，中文有著華麗的辭藻，豐富的表達來描述世上一切事物。因此在該劇英譯中的過程中，適當?shù)攸c綴用詞，可以使句子看起來更有文采更加飽滿，也能體現(xiàn)出說話人的涵養(yǎng)（劇中大多為受過教育的貴族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.譯：那些叛軍是叛國者，查爾斯，卑鄙骯臟，窮兇極惡，他們必應期作亂逆上這的行為而受到嚴懲。ForGod’ssakes，williteverrain?譯：上帝啊，何時再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.譯：你的慷慨一如既往，讓我感激不盡。除此之外，在翻譯一些口令時，也應該增譯，把意思補充完整，這樣更符合譯入語觀眾所熟知的表達習慣。例如：“Theking!”譯作“國王駕到！”，“Stay！”譯作“留在此處！/留守在此！”等。

3.4轉換策略

在字幕翻譯中，為了使句子更加符合中文的表達習慣，詞類轉換經(jīng)常出現(xiàn)在對字幕的翻譯中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.譯：現(xiàn)在我懇請仁慈的英格蘭國王，誠摯地在條約上簽字，共同締造持久的和平。（名詞轉換成動詞）HaveInoteveryreasontobehappy?譯：諸事順遂，自然喜由新生。（疑問句轉換為肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.譯：如果他們還不歸順，那我發(fā)誓必將他們一網(wǎng)打盡，斬草除根。（名詞轉換為動詞）除了這四個策略外，加注釋也是該劇集里常用的翻譯策略。因為字幕有瞬間性，不可能在有限的時間和空間里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之許多文化因素，例如一些概念、典故或特有名詞等并不是人們所熟知的，需要特別注釋出來。這樣做不但有助于人們更好理解臺詞的意義，同時也有利于我們積累外國的文化知識。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他為侍酒官[皇家宮廷的高級官員]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法軍在阿德爾簡歷城堡又建起通往加來[曾屬英國]的橋。

4結語

篇2

“移情”本是美學術語，指審美主體把情感滲透到審美對象中。后來該概念被應用到修辭學和跨文化交際領域。美國學者B.DRuben提出跨文化交際中進行有效交際的七個要素，這其實就是移情下的交際過程。在國內(nèi)外語界，何自然于1991年在《外語教學與研究》發(fā)表了“言語交際中的語用移情”，提出了跨文化交際中“移情”的概念，即文化移情。“文化移情”是指在跨文化交際中，交際主體自覺地轉換文化立場，有意識地超越本民族文化的框架模式，擺脫自身原有文化的傳統(tǒng)積淀和約束，將自己置身于對方的文化模式中，在主動對話和平等欣賞中達到如實地感受、領悟和理解其文化的目的。人們在一定的文化環(huán)境成長，形成自己獨特的語言表達、思維模式和價值觀念，在跨文化交際中，由于受自身文化固有的思維定勢影響，往往不自覺地以自己的文化價值標準判斷別的文化中的事物，有時難免懷有民族文化優(yōu)越性的傾向，將本民族文化凌駕于其他民族文化之上，而且希望得到來自客體文化的人們的尊重，因此在跨文化交際中常有因文化差異而導致的文化誤解或沖突的事例。影響跨文化交際能力和效果的因素有多種:交際的能力，理解他人的能力，合作態(tài)度，良好的語言習慣，移情能力等，其中最重要的是移情能力，通過移情可以克服面對陌生人和環(huán)境的焦慮、恐懼與偏見等心理障礙，提高跨文化交際效果，因此移情能力是成功地進行交際的重要條件。文化移情可以克服因文化差異而導致的交際障礙，有效避免跨文化交際中的文化沖突。文化移情的前提是熟悉自己和他人的文化，而且了解彼此的文化差異，并愿意進行換位思考。在交際過程中，交際雙方既要表現(xiàn)自己的文化，也要適度地順應對方的文化，為文化移情創(chuàng)造條件，以達到，促進跨文化交流的成功。可以毫不夸張地說，每一個跨文化交流成功的事例中都含有文化移情的成分。隨著交通通訊科技的發(fā)展，全球一體化發(fā)展形勢不斷加快，國際間的交往日益頻繁，作為文化組成部分的影視劇進行跨文化傳播的機會也日益增多，而影視劇跨文化傳播同樣需要跨越交際障礙，因此研究影視劇的跨文化傳播很有必要。

二、影視劇跨文化傳播與文化移情

影視劇是文化傳播的載體，也是文化的組成部分，它展現(xiàn)特定民族人們的生活方式、人際關系和價值觀念，使觀眾感觸到直觀的文化;作為文化傳媒形式，它集藝術性、文化性、娛樂性和商業(yè)性于一身，可以雅俗共賞，影響廣泛。影視產(chǎn)品跨文化傳播時，由于受不同文化中的價值觀念、思維方式以及審美認知等方面差異因素的影響，異域受眾會對作品中的人物言行、思想主題或藝術表達形式產(chǎn)生理解上的障礙，影響傳播效果。在2013年11月北京第十七屆“中國電影如何與海外市場對接”論壇上，專家學者指出中國電影在對外傳播中遭遇文化壁壘，有些在本土大獲全勝的電影，在海外的表現(xiàn)卻差強人意。由于自娛自樂、晦澀難懂、價值觀模糊以及不善講故事等原因導致中國電影在海外市場屢屢受挫。因此需要研究國產(chǎn)影視如何穿越文化障礙，達到東西方文化與審美認知的融合，實現(xiàn)與海外市場的對接。從接受心理上看，人們往往傾向于接受與自己情感相通、觀念相似和符合自己心理預期的信息，因此，要讓中國影視具有吸引力，我們需要了解目標觀眾的審美認知心理和藝術欣賞習慣，創(chuàng)造文化認同，以全球化視野觀照中西文化差異，用國際視角闡釋中華文化精神，拍攝融合目標市場文化需求的影視劇，克服跨文化傳播的屏障，也就是適當進行文化移情，探索與國際接軌的路子，尋找與世界電影的文化共性，減少文化折扣，有利于影視作品被海外觀眾認同接受。在影視藝術的文化移情方面，好萊塢電影的思路和做法或許值得我們借鑒。好萊塢電影經(jīng)常借用外國文化題材，在國外取景拍攝，表現(xiàn)美國文化價值觀。電影既滿足了自己國內(nèi)觀眾對異域文化的好奇心，又讓場景拍攝地的觀眾倍感親切，從而消除了異域傳播的文化障礙，為電影走向海外奠定了基礎。好萊塢這種文化移情策略提高了電影的國際影響力，擴大了銷售市場。華語電影成功使用文化移情策略的當屬李安導演，他執(zhí)導的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《臥虎藏龍》、《斷背山》等影片在國際市場大獲成功。他熟悉西方文化與觀眾的欣賞習慣，能以國際視角詮釋中華文化精神，他在處理東方題材影片時考慮到西方觀眾的欣賞眼光，他在處理西方題材時，又以東方的視角加以適度的改造，使之既為東方人所接受，又讓西方觀眾覺得新鮮，李安運用文化移情策略把東西方文化融合一起的電影文化，可以說是其電影在國際市場取得成功的關鍵因素。

三、影視劇跨文化傳播的文化移情策略

就像陌生人進入到一個他者群體需要收斂他固有的個性一樣，中國影視走進異域文化，也要適當采用文化移情策略，順應當?shù)氐奈幕h(huán)境，選取能夠激發(fā)國外觀眾對我國文化產(chǎn)生共鳴的視角，消除跨文化傳播障礙，才能得到理解和認同，達到傳播中華文化的目的。正如在論壇上中國電影資料館副館長饒曙光所說:“中國電影要講全世界都聽得懂的中國故事，傳播正確的中國文化價值觀，尋找人類精神價值的中國表達。”那么，中國影視劇跨文化傳播如何進行文化移情呢?筆者認為文化移情應從影視劇的文化題材選取，思想主題表達和藝術審美三方面進行，精心選擇體現(xiàn)中華文化精髓的影視題材，在主題表達和審美認知方面適應目標觀眾的欣賞習慣，達到藝術與思想的共鳴，從而突破跨文化傳播的屏障。

(一)題材的文化移情

題材的文化移情指選擇能夠吸引海外觀眾的獨特的中國文化題材，用中華文化符號詮釋人類共同關心的思想主題。西方人偏愛觀看反映動物、自然和生命題材的藝術作品。在制作影視作品時，為了保證跨文化傳播的成功，重點選擇能夠體現(xiàn)自然美、人性美的題材，反映世界面臨的共同問題，如人口問題、戰(zhàn)爭問題、種族問題、生態(tài)環(huán)境問題、社會治安問題、老人問題、青年問題、婦女兒童問題、人際道德關系、婚姻家庭倫理等等。目前我國影視作品亟須進行題材創(chuàng)新，擺脫拘泥于歷史題材，或者因跟風拍攝導致題材相似的現(xiàn)象。中國擁有豐富的自然、歷史和民俗文化，有許多物質及非物質文化遺產(chǎn)，有無數(shù)的民族英雄、科技文化精英，也有眾多普通百姓的題材可以表現(xiàn)，甚至可以借鑒好萊塢電影做法，融合中外文化題材，詮釋中華文化內(nèi)涵。與我國相對集中的拍攝題材相比，好萊塢電影較少表現(xiàn)雷同題材，因為跟風模仿不符合美國文化所推崇的創(chuàng)新精神。

(二)思想主題的文化移情

中外藝術精品無一不是成功歌頌真善美、表現(xiàn)懲惡揚善這一思想主題的作品。雖然中外文化存在很大差異，由于人類喜怒哀樂的情感相近，具有追求幸福的相似愿望，中外文化可以找到共通元素，能夠共享公平、正義、誠信、善良的思想價值觀。在對外文化傳播中，影視作品的藝術風格百花齊放，思想主題可以，易于引起觀眾共鳴。中西文化具有思想上的交集，如西方文化信奉勤奮盡職、遵守契約、個性解放以及開拓創(chuàng)新等價值觀，認同公平、正義、勇敢、智慧的美德，這與我們傳統(tǒng)文化中的仁、禮、智、信、勇等價值觀具有共核部分。縱觀好萊塢的電影，不論何種題材，它們折射出愛、正義和人性的思想光芒，往往集觀賞性、娛樂性和思想性于一體。目前我國很多歷史題材的影視作品沒能反映博大精深的中華文化，而是過多地表現(xiàn)勾心斗角的權謀和陰暗殘酷的斗爭，導致跨文化傳播難以被海外觀眾接受的現(xiàn)象，《甄嬛傳》在美國播放時刪去大量的此類內(nèi)容，也就不足為怪了。我國影視劇在思想主題的表達上不妨學安的成功經(jīng)驗，適當進行文化移情，融合中西文化精髓，表現(xiàn)中華文化的哲學思想與價值觀，如兼容并包、親和力強的和合思想和中庸之道，反映中華民族的悲憫情懷和憂患意識，表現(xiàn)中國人民追求公平、正義、勇敢、智慧的美德。以優(yōu)秀文化為依托的影視作品，能夠反映人的精神風貌與生存狀態(tài)，進入海外市場后才能贏得文化認同，得到海外觀眾喜愛。

(三)審美的文化移情

按照德國學者姚斯(HansRobertJauss)和伊塞爾(WolfgangIser)的接受美學理論，受眾的接受能力取決于受眾所處的歷史背景、文化傳統(tǒng)和個人性格等因素，它們會對受眾的接受過程產(chǎn)生作用，也可以說，影視作品的題材與主題表現(xiàn)以及拍攝策略要由話語環(huán)境、觀眾等因素決定，因而影視作品制作時需要考慮受眾的欣賞水平和他們的期待視野。一般來說，西方觀眾“傾向于喜歡與自身審美期待一致、自然人性單純直觀、沉淀了自身情感體驗、易于誘發(fā)和滿足自然人性和欲望”的藝術。鑒于東西方審美認知及思維方式的差異，我國影視劇在藝術風格上應進行文化移情，選擇受眾容易接受的審美心理模式，減少中西文化差異對影視劇跨文化傳播的不利影響，比如中國電影善于創(chuàng)造意境，有如中國的詩歌和水墨畫，含義豐富，節(jié)奏舒緩，而好萊塢電影擅長敘述故事，節(jié)奏較快，風格明晰。我國影視作品可以融合二者風格，故事情節(jié)的設計不必太過復雜，但故事要建立在現(xiàn)實生活事實的基礎上。在拍攝歷史故事片時，應尊重史實，不戲說，不穿越，否則影響海外觀眾的理解，甚至可能誤導他們，對我國文化產(chǎn)生質疑，影響中國影視作品的跨文化傳播效果。

四、結語

篇3

研究數(shù)據(jù)表明，影視投資項目中，大約只有20%左右是獲利的，10%能做到大抵收支平衡，剩下70%都是賠錢的。高收益的影視投資行業(yè)同時也是高風險的投資行業(yè)，它的風險來自影視劇作為文化產(chǎn)品本身的特性和市場的不規(guī)范性，具體包括內(nèi)生風險及外生風險。

影視劇投資內(nèi)生風險

影視劇投資缺乏科學的分析和管理和好萊塢的每一個影視項目確立和決策都必須經(jīng)過周密的市場調研和嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)分析相比，國內(nèi)的影視投資立項就顯得十分幼稚了。動輒上千萬元的投資額，或僅憑主創(chuàng)人員的主觀意志或根據(jù)投資者的個人喜好，頭腦一發(fā)熱就拍板決策了。立項后的項目管理更加是無從談起。這種缺乏專業(yè)管理的投資，事前沒有慎密仔細的立項調研，事中缺乏科學有效的項目管理，事后更加不會進行檢討總結。于是寶貴的投資款就在這種低級的項目管理中慢慢流失，不但沒有達到預期的投資效果，還成為了滋生腐敗的溫床。

影視劇投資外生風險

1.宏觀經(jīng)濟環(huán)境及政策變化帶來的風險受國家抑制房地產(chǎn)投資政策的影響，大量的熱錢涌入，炒熱了影視劇投資市場，推高了影視劇的投資成本。同時，隨著國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，給影視劇投資帶來了空前熱潮。但影視劇投資獲利具有很大的偶然性，獲利概率低，并面臨著費用超支，同質化嚴重等風險。與此同時，限廣令等政策的出臺，使得下游電視臺對影視劇的購置更加謹慎，價格也大幅降低。

2.市場供過于求引發(fā)的經(jīng)營風險據(jù)統(tǒng)計，2011年申請立項的電視劇接近3萬集，但最后獲得發(fā)行許可證的不到一半，進入衛(wèi)視黃金檔的更是不過6000集左右。也就是說只有不到20%的劇集產(chǎn)生了效益的，剩下的大部分或賣不出去或干脆就胎死腹中。另外，影視劇制作成本越來越高，而作為主要購買方的各地電視臺購片價格卻沒有什么變化。在可預見的將來，資本市場的不規(guī)范，必然加大供需的不平衡，影視投資的經(jīng)營風險及同業(yè)競爭風險必然不可避免。

3.“輕資產(chǎn)”帶來的投資回收風險有學者將影視劇投資劃歸到“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”投資，即通過提供實用價值之外的文化附加值，從而提升產(chǎn)品的經(jīng)濟價值。這種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的特性是：人力資本是投資成本的主要構成，固定資產(chǎn)投入甚少，資金的投入、退出將與創(chuàng)意企業(yè)的經(jīng)營周期緊密相關。目前投資一部影視劇，演員片酬要占到總投資的50%-60%，甚至接近80%，加之劇本荒現(xiàn)象愈演愈烈，導致人力資本成為投資中的主要構成，加大了影視劇的“無形化”程度，若投資失敗，清算價值幾乎為零。另外，作為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，影視劇投資的制作周期長，初始成本高，但復制和模仿成本低，若被盜版等侵襲，投資損失巨大，投資風險不言而喻。

4.融資渠道不健全帶來的財務風險目前，我國影視投資市場主要是以民營資本為主，融資來源大約90%是自由資金，這種融資方式的資金成本較高，特別是對中小型投資者，自籌資金有限，銀行貸款不暢。另外，影視企業(yè)無形資產(chǎn)的流動性差，版權質押存在法律問題等問題，投資企業(yè)即使是擁有自主版權的影視公司，拿著版權等無形資產(chǎn)做抵押物去貸款時，也很難說服銀行。銀行即便放款，通常也會伴有實物資產(chǎn)的抵押。投資者與金融機構的脫節(jié)，使得投資者無法有效地分散投資風險。綜上所述，我國目前影視投資市場仍處于相當原始的階段，既缺乏專業(yè)有效的項目管理，又缺乏成熟完善的市場體系；一方面，投資者和項目管理者素質良莠不齊，另一方面，政府也需要建設一個成熟有效的影視投資市場引導機制。

影視投資風險管理探討

影視劇投資市場的現(xiàn)狀決定了投資的風險程度及投資價格，為規(guī)避投資風險，投資者應該科學選擇投資項目，完善內(nèi)部管理機制，并根據(jù)市場環(huán)境及時調整投資策略，降低影視劇投資風險。

（一）科學選擇符合市場運作規(guī)律的投資項目

1.多渠道獲取征集項目信息影視劇投資始于項目的征集，而所征集項目的質量好壞也反過來決定著投資的成敗。把握好項目征集階段，其中信息的獲取是關鍵。投資者可以從把握市場各種關系的角度，來逐步建立信息獲取的渠道。（1）從金融機構獲取投資信息和金融圈內(nèi)機構長期保持密切關系，可以利用金融機構接觸面廣、人脈資源豐富的特點，讓其在投資機會的需找和發(fā)掘過程中，起到一個橋梁作用，成為影視投資項目發(fā)掘的另一個主要來源。另外還可以通過與金融機構的良好關系，以優(yōu)惠的價格獲得項目融資，實現(xiàn)投資的財務杠桿效應。（2）從影視投資項目中介機構獲取項目信息和擁有影視投資項目信息的中介機構長期保持密切關系，能夠通過中介機構構建的信息平臺上，獲得影視項目投資的第一手資料，并通過關系在與競爭對手的競爭中獲得優(yōu)先地位。

2.準確定位影視作品（1）以目標受眾需求為導向在整個影視產(chǎn)業(yè)鏈中，處于最下游的觀眾最有話語權，包括影視劇在內(nèi)的以內(nèi)容為根本的文化產(chǎn)業(yè)最本質的目的就是滿足觀眾的收視需求。由此，有針對性地投拍符合目標受眾需求的影視劇，是降低市場風險的首要因素。（2）結合社會環(huán)境因素在市場中不難發(fā)現(xiàn)，影視品的成功與否與其社會影響有著很大關聯(lián)。例如近年來許多優(yōu)秀的弘揚主旋律題材的影視取得成功，觀眾樂于關注這種類型的影視作品，因為其向廣大觀眾展示著一種積極向上的精神，人們?nèi)菀讖挠耙曌髌分惺艿竭@些精神力量的感染。反之，消極題材的影視作品是很難有亮點吸引觀眾眼球的，往往也是很難取得成功的。所以，投資者有必要對其投資的影視作品可能產(chǎn)生的社會影響進行評估。（3）準確把握檔期在黃金檔期，影視作品更容易吸引公眾的眼球，成為觀眾的話題焦點，因此獲得收益的機會也隨之增大?，F(xiàn)在國內(nèi)成熟的檔期有四個：賀歲檔、寒暑期檔、五一小長假、國慶黃金周檔期，僅僅幾十天的時間，所以選擇合適的檔期播出，是影視作品是否成功的重要一環(huán)。（4）宣傳包裝到位“酒香不怕巷子深”在現(xiàn)在的影視市場已經(jīng)行不通了。在這個信息爆炸的年代，誰的宣傳更到位，更出位，誰受關注的程度就高。宣傳包裝運作好壞直接關系到投資者最后的收益。

3.可行性分析篩選項目在實際投資當中，投拍項目的篩選始終應該遵循可行性的原則進行周密的市場調研和嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)分析，并在國家政策允許的范圍內(nèi)、投資者能力允許的范圍內(nèi)，最大限度地將項目風險最小化，利潤最大化。（1）從投資目標來看多選擇一些戰(zhàn)略性的有助企業(yè)發(fā)展壯大的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)投資項目，少進行一些純粹的金融性投資項目。（2）從項目范圍來看應該多選擇面向全國市場的影視投資項目，輔以少量的地方特色影視投資項目。擴大項目的目標市場能夠滿足更多客戶的需要，也意味著更寬闊的市場前景。（3）從投資風格來看應采用獨立投資、主導投資、共同投資等多種投資方式并舉的方式來進行，靈活的投資方式能夠讓企業(yè)在瞬息萬變的市場變化中提前占得先機。（4）從投資介入階段來看盡量選擇在項目創(chuàng)建甚至在萌芽期就選擇介入。越在項目后期，進入的難度和成本就越大，也越缺乏投資價值。（5）從投資規(guī)模來看初次涉及影視項目的投資數(shù)額建議不宜過大，在經(jīng)過慢慢的資金和經(jīng)驗積累后，才推薦逐漸嘗試進行更大規(guī)模的項目投資。（6）從收益方式來看如果風險較大的項目，多采用固定收益的方式，如果項目風險較小，多采用參與收益分成的方式。

（二）完善項目運作管理機制

項目運作管理是整個投資的核心環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)中，各種實際的問題會直接反映到投資過程中，需要具備更多目標項目的投資技巧、管理能力以及實際運作經(jīng)驗才能克服，因此也是對投資者水平要求最高的一個環(huán)節(jié)。投資者需要完善管理機制：

1.保證項目運作進度正常項目運行的進度關系到投資的全盤計劃，進度的滯后容易造成成本的擴大，無法在預定的檔期安排作品的推出，增加資產(chǎn)債務等風險，這些因素很有可能直接導致投資的虧損。所以，投資者必須考慮合理的方法來管理項目運作的進度。

2.部門間要各司其職由財務部門、業(yè)務部門、管理層成立項目投資管理委員會，制定項目投資管理制度，確保項目運作過程中的每一項決策科學嚴謹，判斷項目運作中合理性與可行性，探討項目運作執(zhí)行的情況。

3.及時監(jiān)控消除風險通過設置的多個“去/留”決策點來監(jiān)控風險，制定嚴格客觀的里程碑保持對項目的監(jiān)控，最大限度地控制項目特別是項目早期的風險。

4.總結投資經(jīng)驗根據(jù)項目的完成情況，檢討整個項目實施過程中的風險控制是否合理、階段性里程碑的設置是否科學，并可以通過建立完整的CRM（客戶資源管理系統(tǒng)）檔案與對方保持良好關系，定期拜訪，增加與對方下一次合作的可能性?？偨Y投資經(jīng)驗，雖然不能生搬硬套到以后的每一次投資當中，但這些經(jīng)驗仍然可以值得投資者去借鑒。

篇4

早期的藏族飲食器具有碗、盆、桶、罐、壺等種類，以飲具為例，論述其是如何應對青藏高原特殊的自然環(huán)境而出現(xiàn)及生存的。藏族的飲品有酒和茶，藏族人民極愛喝茶，尤其是酥油茶，酥油茶的制作是藏族結合自身自然環(huán)境與物質條件的產(chǎn)物。藏族素不產(chǎn)茶，當茶引進之后，與當?shù)氐乃钟徒Y合，在應對高寒、缺氧氣候的同時改善油膩、粗糙的飲食結構。酥油茶極富營養(yǎng)，酥油脂肪含量高，能產(chǎn)生大量熱量以御寒。而茶葉中富含茶堿、維生素和微量元素，具有健胃生津，消食解膩的作用，正適合高原以肉奶等高脂肪、高動物蛋白為主要食物的民族改善飲食結構的需要。藏族人民對茶至愛至嗜，茶是其不可或缺的生活必需品，因此在生活與生產(chǎn)的過程中，人們創(chuàng)造了豐富的飲具，包含制作飲料的工具、盛裝飲料的容器及食用飲料的器具。酥油桶和木碗及各式各樣的茶壺是藏族人民必備的日用器具。隨著茶文化的形成與發(fā)展，飲具無論在造型、材料還是裝飾上都有很大提高，種類豐富、造型精美，獨具民族個性。藏族飲食器具在應對自然環(huán)境而生的過程中，呈現(xiàn)出本真的特性。首先，作為飲食器具，實用性是其最基本的價值和屬性。面對嚴酷的自然條件，人們最初的需求是如何生存下去，如何讓生活繼續(xù)下去，因此，這些器具必須得能用，解決人們生活中某一或某些問題而存在。其次，這些飲食器具最初的創(chuàng)作者都是普普通通的人民，他們遵從生活的本質，質樸無華。飲食器具在人們的生產(chǎn)與生活活動中制作而產(chǎn)生，人們使用簡單易取的材料，結合精心靈巧的制作，設計簡單、實用，沒有一點多余之物的器具滿足生活的需要。藏族飲食器具，樸實無華，在一定程度上可以說是“窮”的產(chǎn)物，但在物質貧瘠背后卻有著人間最深厚、最寶貴、出自心田的情和意。

二、藏族飲食器具適應自然環(huán)境的方式

相比其它民族，生活在青藏高原的藏族人民面對的自然環(huán)境更為惡劣、艱苦，但勤勞勇敢的勞動者在爭取生存與創(chuàng)造新生活的過程中，積累了寶貴的生活經(jīng)驗，尋找到與自然相處的方式。藏區(qū)地形復雜，差異明顯，多民族融合，藏族人民在與自然做斗爭的過程中，創(chuàng)造了功能多樣，造型豐富的飲食器具。同時藏族飲食器具的制作過程，也是藏族人們認識自然、改造自然到適應自然的過程，在這一過程中，藏族飲食器具主要從其取材、形制到器具的使用方式三方面來適應藏族獨特的自然因素。

1.就地取材

藏區(qū)交通不便，耕地較少，物質資源貧乏，因此，就地取材制造器具是藏族人們應對自然最基本的生存反應。藏族飲食器具的材質主要有木質、陶質、皮質和金屬質地等，其中陶器類制品歷史悠久，木質器具最具特色。木碗是藏族人非常喜愛的飲食用具，即可做食具也可做飲具。藏區(qū)地形崎嶇，多游牧生活，木碗質地輕，攜帶方便，經(jīng)久耐用，其木質紋理精美，色澤華麗，呈現(xiàn)出一種原生態(tài)的美。同時，用木碗盛放茶酒會有一種特殊的香味，并且散熱慢，使用不燙嘴。藏區(qū)地理環(huán)境多樣，不同的區(qū)域盛產(chǎn)的材料不一樣，造成器具在豐富性的基礎上具有地域差異性。使用當?shù)刈匀惶峁┑牟牧现谱髌骶邼M足當時當?shù)厝说纳钚枨?，林芝和昌都地區(qū)屬于林區(qū)，盛產(chǎn)木材，因此生產(chǎn)了各種各樣的木質器具，如木碗、木桶等。那曲等地草原廣袤，以游牧和狩獵為主，則制作飲食器具的原材料多是動物的皮或內(nèi)臟等，如皮碗、皮盆、皮盤。而河谷地帶的人們很早就掌握了陶的燒制方法，因此出現(xiàn)了造型豐富的陶杯、陶罐和陶壺。而后隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，各種金屬質地的飲食器具出現(xiàn)在人們的生活中，同時，不同區(qū)域的人們通過交流與學習，不同質地的飲食器具在各個地方開始出現(xiàn)并使用，這大大促進了飲食器具的發(fā)展。

2.豐富的形制

藏區(qū)生存條件復雜、艱苦，為克服自然環(huán)境帶來的挑戰(zhàn)，藏族人民制作各種各樣的器具來滿足不同條件下的使用。從簡單到復雜，從一器多用到一器專用，都體現(xiàn)了藏族人民結合自身所處的自然環(huán)境與飲食習慣進行造物的智慧。比如博物館所收藏的，僅近代金屬酒具的器形類別就有三十多個，包括酒杯、酒壺、釀酒器、酒桶、溫酒器等。藏族人民喜愛飲茶與喝酒，因此飲具在藏族不僅種類豐富，還自成系統(tǒng)。不僅有制茶、喝茶的器具，同時由于藏族氣候高寒、常年低溫，藏族人民喜歡熱飲，因此家家戶戶還有茶爐及溫酒器等。茶爐腹大口小，口沿有三個支點安放茶壺，茶爐的內(nèi)部有火灰，不僅能保溫茶酒，還可取暖用。藏族多游牧生活，居無定所，這些器具多是陶制等質地，笨重易碎，因此牧民多使用皮囊作為酒具，系于腰間，攜帶方便，經(jīng)久耐用。同時同一種器具也會有不同的造型和大小來適應不同環(huán)境的需求，如木碗一般有大中小三種不同的型號，有的有蓋，有的無蓋。其中一種為扣合木碗，上下由兩個大小相同，碗口分別有內(nèi)外切圈鏈接的缽狀物組成，多為外出時攜帶，使用時一碗用于飲茶，一碗用于盛物，方便實用。

3.靈活的使用方式

在資源有限的條件下，靈活巧妙的使用器具是藏族人民適應自然環(huán)境的一種方式。酥油桶不僅是制作酥油茶的工具還是從奶汁中提煉出酥油的長木桶，兩者結構一樣，形制大小不同。酥油桶由桶筒和攪拌器兩部分組成，上下拉動攪拌器進行工作，操作簡單。同時還有一種小型化了的酥油桶，高30厘米左右，出門時攜帶，藏族人民喜愛飲茶，外出時走到哪里，就在哪里支鍋燒茶，體現(xiàn)了藏族人民熱情、樂觀的生活情趣。酥油桶上下各有一個扣環(huán)，系上帶子，出行時挎在肩上，十分方便。餐刀是藏族人民飲食生活中必不可少的餐具，與餐筷配套使用，置于刀鞘中，將其別于腰間。餐刀主要用于切食肉類，生肉與熟肉的使用方法不同，十分講究。藏刀是藏族人民十分喜愛的用具之一，有不同的大小，其不僅作為生活用具也是生產(chǎn)工具。藏族高山大川阻隔，交通極為不便，外出時人們用藏刀防衛(wèi)，同時可以砍柴、宰殺牲畜、裁割繩索等來應對復雜多變的環(huán)境。它還是一種裝飾品，是身份地位的象征，隨身佩戴腰刀是藏族人民的生活習俗。在不同的自然狀況下，靈活使用藏族飲食器具，達到一物多能，物盡其用的效果。

三、藏族飲食器具在自然環(huán)境的約束中適應并不斷發(fā)展

篇5

作者：安強 龍?zhí)煊?黃寧秋 馬志鵬 劉星月 李玉芳 單位：重慶大學三峽庫區(qū)生態(tài)環(huán)境教育部重點實驗室

1995年1月至2003年6月采用的是葛洲壩上游水位的月平均值，2003年7月至2010年12月采用的是三峽大壩上游水位的月平均值．溫濕指數(shù)和風效指數(shù)溫濕指數(shù)(TemperatureHumidityIndex，THI)采用Oliver的指數(shù)公式，物理意義是濕度修訂以后的溫度，綜合考慮溫度和濕度對人體舒適度的影響．風效指數(shù)K采用由Bedford提出，Spile、Court以及Thomas-Boyd等改進的計算公式，物理意義是指皮膚溫度為33℃時，體表單位面積的散熱量．THI和K計算公式分別為:（式略）1．3人居環(huán)境氣候適宜性劃分標準基于溫濕指數(shù)和風效指數(shù)的區(qū)域人居環(huán)境氣候適宜性評價標準見表1［12］．將區(qū)域溫濕指數(shù)或風效指數(shù)的生理氣候指標分為9級，當?shù)燃墳锳、B或b時，氣候適宜性為舒適;等級c、d、e對應的為冷、不舒適;C、D、E對應的為熱、不舒適．

多年月平均THI與K值變化從三峽庫區(qū)多年月平均THI的計算結果來看，三峽庫區(qū)1、2、3、11、12月的人居環(huán)境都處于不舒適區(qū)，其余各月屬于舒適區(qū)．而從K來看，庫區(qū)6－9月的人居環(huán)境處于不舒適區(qū)，其余各月屬于舒適區(qū)．綜合考慮THI和K，整個三峽庫區(qū)只有在4、5和11月份屬于人居環(huán)境舒適區(qū)，總體來說，人居環(huán)境并不樂觀．從11月至翌年3月，庫區(qū)氣候偏冷、較不舒服，特別是在1月份，THI最低，整個庫區(qū)寒冷，屬于不舒適人居環(huán)境．而夏季的6－9月，整個庫區(qū)氣候偏熱，也屬于較不舒適人居環(huán)境．年平均THI與K值空間分布三峽庫區(qū)1995－2010年的年均THI和K分布表明，庫區(qū)的年均氣候適宜性指數(shù)隨地區(qū)的變化略有差異，整體表現(xiàn)為庫區(qū)中部分別向東、西方向遞減的趨勢(圖略)．THI的高值出現(xiàn)在萬州以及重慶主城地區(qū)，低值區(qū)則出現(xiàn)在江津南部以及巫溪、興山北部地區(qū)．而從K來看，庫區(qū)的高值地區(qū)出現(xiàn)在忠縣和萬州地區(qū)，低值則出現(xiàn)在江津南部以及渝東北以及鄂西地區(qū)．總體來說，從多年人居環(huán)境適宜性指數(shù)來看，三峽庫區(qū)大部分地區(qū)都屬于人居環(huán)境舒適區(qū)．人口數(shù)量隨人居氣候適宜性的變化三峽庫區(qū)的人口變化趨勢［19］表明，截至2008年，除2001年人口略有下降外，其他年份人口呈逐年增加的趨勢，并保持穩(wěn)定的增長速度．這同樣表明三峽庫區(qū)大部分地區(qū)屬于人居環(huán)境舒適區(qū)．由于氣候適宜和庫區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展才會出現(xiàn)人口的穩(wěn)定增加．三峽工程蓄水前后氣候適宜性變化分析三峽工程于2003年6月份開始蓄水發(fā)電，因此本研究以此作為時間中點，對1995年1月至2003年6月以及2003年7月至2010年12月兩個時間段的庫區(qū)氣候適宜性指數(shù)進行對比．庫區(qū)多年月平均氣候適宜性指數(shù)表明，三峽工程對于庫區(qū)氣候適宜性的影響并不大．三峽工程蓄水后的6－8月THI比蓄水前略有減小，其余月份都略有增大;1、2、3、7月的K比以前略有減小，而其他月份略有增大．三峽工程蓄水前后的THI和K發(fā)生了局部變化．庫區(qū)的THI在渝西地區(qū)幾乎沒有變化，而在萬州、忠縣等庫區(qū)中心地區(qū)以及渝東、鄂西地區(qū)，THI發(fā)生了變化．總體來說，THI的高值區(qū)沿著長江方向，自上游向下游地區(qū)移動;而K則相反，其高值區(qū)自下游向上游地區(qū)移動．這主要是由于三峽庫區(qū)形成以后，庫區(qū)部分地區(qū)，特別是中下游地區(qū)，由過去的河道型氣候轉化為湖泊型氣候，因此THI增大，K減?。畯娜丝谧兓厔輥砜?，以2003年為中間點作比較，其仍然保持穩(wěn)定的增長，庫區(qū)蓄水并未對居住環(huán)境產(chǎn)生較大影響．相對于世界上其他地區(qū)的同類水庫，三峽工程對庫區(qū)人居環(huán)境影響不是很大，這主要是由三峽庫區(qū)所屬氣候帶決定的．例如，埃及著名的阿斯旺大壩修筑以后形成的納賽爾湖區(qū)，由于其屬于熱帶沙漠氣候，庫區(qū)形成引起的微小濕度變化反映到溫濕指數(shù)上便被擴大，使庫區(qū)居民產(chǎn)生較大不適感［17-18］，而三峽庫區(qū)屬于中亞熱帶氣候，是高濕度氣候類型，局部濕度的變化不足以對區(qū)域的整體氣候產(chǎn)生很大的影響，因此不會使庫區(qū)居民產(chǎn)生不適感．

多年平均值相關性分析通過對三峽庫區(qū)三峽大壩段水位與庫區(qū)THI、K以及相關氣象因子1995－2010年年平均值的相關性分析表明(表略)，三峽庫區(qū)的水位變化與氣候適宜性因子并沒有十分顯著的相關性．水位與溫濕指數(shù)呈一定的正相關，而與風效指數(shù)則呈微弱的負相關．這從一定程度上說明，三峽庫區(qū)的水位變化對庫區(qū)的氣候適宜性指數(shù)有一定的影響，如隨著庫區(qū)水位升高，庫區(qū)湖泊型氣候區(qū)域的面積加大，溫濕指數(shù)增加，風效指數(shù)減?。菑南嚓P系數(shù)較小這一方面也說明三峽庫區(qū)水位的改變對于庫區(qū)氣候適宜性指數(shù)的影響不大，幾乎可以忽略不計．月平均值相關性分析三峽工程蓄水前后的庫區(qū)氣候適宜性指數(shù)與對應時間段的庫區(qū)水位月平均值相關性分析表明，庫區(qū)人居環(huán)境適宜性指數(shù)在蓄水前后有顯著的變化(表略)．蓄水前，庫區(qū)水位與THI以及K并無明顯的相關性，這主要是由于蓄水前長江水體面積相對于庫區(qū)來說較小，水位的變化不足以影響整個庫區(qū)氣象因素的變化;而蓄水后，庫區(qū)水位值與溫濕指數(shù)呈顯著正相關，而與風效指數(shù)則呈顯著負相關．這是因為三峽水庫建成，水面面積大約比原來增加一倍，隨著庫區(qū)水位升高，庫區(qū)湖泊型氣候區(qū)域的面積加大，因此在一定程度上影響了庫區(qū)氣候因子以及氣候適宜性指數(shù)的變化．

篇6

[關鍵詞]賀歲影視劇 文化寓意 內(nèi)涵分析

作為一種獨特的、個性化的影視形態(tài)，賀歲影視劇出現(xiàn)在每一年的元旦和春節(jié)檔期，受到了全社會的普遍關注。顧名思義，賀歲影視劇擁有著“賀歲”的主旨，在上映時間和題材選擇上都與中國的年節(jié)風俗相貼近，具有鮮明的地域魅力和時代特色?！百R歲片”概念在中國大陸影視劇市場上的第一次廣泛傳播，還要追溯到上世紀九十年代末“馮氏賀歲片”的崛起時期。《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》等作品在賀歲檔時段的上映和熱捧，掀起了延續(xù)至今的賀歲影視劇熱潮。占據(jù)春節(jié)這一黃金檔期固然是賀歲影視劇熱火的重要時機因素，從文化環(huán)境的角度來說，正是賀歲影視劇與大眾文化群體的合謀關系，造就了這種影視形態(tài)在當前社會語境中的生存契機。從彼時至今的十幾年間，我國的賀歲影視劇層出不窮，在數(shù)量和題材范圍上均有所突破?？梢哉f，由賀歲影視劇所構筑起的文化景觀，已經(jīng)折射出中國現(xiàn)代社會的潛在文化心理，以及由社會變遷帶來的大眾文化走向。

一、賀歲影視劇的存在背景與文化符號功能

上世紀九十年代末發(fā)展起來的賀歲劇熱潮，借助著節(jié)日民俗的重要陣地，與民眾的文化接收“圈子”來了一次親密的接觸。除了“馮氏賀歲片”之外，類似于《家和萬事興》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《討個老婆回家過年》等影視作品，都出現(xiàn)在了電視或者大銀幕上，成為年末年初時節(jié)人們的娛樂觀賞對象。為了應時應景，賀歲影視劇基本上都以個人或者家庭為敘事單位，以接近正常人的認知范疇去講述一個個情感故事，大部分以喜劇為主。這些影視作品中透視現(xiàn)代社會生存環(huán)境的種種特質，以及個人在思維方式、價值取向等方面所表現(xiàn)出的代表性面貌或者轉變。為什么賀歲影視劇會受到觀眾的追捧、其熱度一直延續(xù)至今？究其原因，就在于賀歲劇在現(xiàn)階段的文化環(huán)境中獲得了生存的土壤，它內(nèi)含的文化寓意符合民眾的意識需求，與大眾文化形成了水融的關系。上世紀九十年代城市化進程的快速推進，使得市民文化孕育成一個廣闊的溫床；再加上日趨緊張的工作生活節(jié)奏，人們對日?；男腋１в辛烁嗟钠诖c憧憬，渴望能夠在虛擬的影像中完成一種接近自身生活領域的情感體驗。因此，賀歲影視劇的大行其道便有了存在的理由。

事實上，賀歲影視劇在現(xiàn)代社會的疆域中，充當著一個“文化符號”的角色。所謂文化符號，即某個事物的表象與內(nèi)涵已經(jīng)積聚成一種表意式的存在，可以反映出社會文化的某個側面，并獨立地與文化環(huán)境之間產(chǎn)生交互性的作用。賀歲影視劇發(fā)揮著文化符號的表意功能，其本身含有的文化內(nèi)涵是對現(xiàn)實要素的藝術化延伸。這種表意不僅僅是對現(xiàn)實環(huán)境的再次反映，也能反過來作用于我們的現(xiàn)代文化社會，對民眾意識和思想認知產(chǎn)生深刻的影響。由此可見，深入到賀歲影視劇的文化表意層面去分析其內(nèi)涵，具有著不容忽視的價值與意義。

二、具體文化內(nèi)涵分析

單論賀歲影視劇的內(nèi)涵是什么，難以作出準確的、詳實的回答。因為近些年來賀歲劇花樣百出、形態(tài)各異，形成了一種轟轟烈烈的“賀歲劇熱”。每到年關將至，大銀幕和電視劇場都會掀起賀歲劇的浪潮，影視作品之間競爭激烈、競相爭奪著觀眾的眼球。雖然景象復雜，但是我們還是可以發(fā)現(xiàn)，這些賀歲影視劇有著文化層面上的共通之處，即在文化訴求和精神形態(tài)上的共同立足點。賀歲影視劇的這種共同的基點與指向，正是它們的文化內(nèi)涵的具體表現(xiàn)。應當說，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，與市民文化達成依附關系，將影視劇標尺與日常生活相結合。上世紀九十年代以來，伴隨著多元文化思潮的涌入，城鎮(zhèn)居民的物質文化需求也在不斷提升。獨特的發(fā)展環(huán)境，需要一種想貼合的影視形態(tài)來加以反映、滿足。賀歲影視劇正是基于這一文化環(huán)境下，契合了大多數(shù)民眾的日常生活節(jié)奏，與他們的心理期待、情感想象達成了“供給――需求”關系。大眾的愛好是影視劇孜孜追求的標準，慣以為常的戲劇標尺必須要在大眾愛好的標準下予以改良、變更。例如說，春節(jié)是中國人最為重要的喜慶節(jié)日，人們的情緒是歡樂的、充滿希望的。所以賀歲劇基本以喜劇為主，或者最好要有一個光明的結尾，以貼近傳統(tǒng)佳節(jié)的情感氛圍。再比如說，民眾對于和自身生活經(jīng)驗相關的、喜聞樂見的事例，往往會報以熱情，并容易激發(fā)起同感。因此當前很多的賀歲影視劇都聚焦于小人物的命運，將主角設定為普通民眾，從生活化的場景中塑造可觀性強的戲劇故事。這便是大眾生活與影視劇創(chuàng)作的一種結合，是賀歲影視劇主動接近民眾生活、獲取關注度的表現(xiàn)。

其二，在純文化與娛樂之間找尋平衡點，充當市場經(jīng)濟模式中的文化娛樂商品。在現(xiàn)代社會，精英階層所共享的純文化傳播有著一定的難度，大眾在接受純文化時往往被抱有抵觸的心理。而單純給予觀感享受、毫無文化價值的純娛樂，也難以在社會文化環(huán)境中長期立足，容易遭受主流群體的抵制和抨擊。影視作品不應當是純文化或者純娛樂的，否則很難得到大眾文化接受群體的認可。比如“馮氏賀歲片”的臺詞一般都非常詼諧，但并不是“低級趣味”，而是包含有深意的，可謂是一種有厚度的幽默。賀歲影視劇作為一種文化娛樂商品，擔負著盈利和文化傳播的雙重目標。為了達成這個目標，賀歲劇就必須在純文化和純娛樂之間尋求到一個合適的平衡點，既能完成經(jīng)濟上的回饋，也能夠有助于主流價值文化的構建。做到這一點非常不容易，賀歲影視劇需要在主題擬定、影像制作、策劃宣傳等各個環(huán)節(jié)加以整合，找尋到一個受眾易于接受、能夠體現(xiàn)自身文化價值的路徑。

其三，在“速食主義”與精神產(chǎn)品之間徘徊，發(fā)散出彰顯、暗喻、渲染等內(nèi)在含義。都市文化的盛行帶來了“速食主義”的出現(xiàn)，不少文化產(chǎn)品僅僅被當做是一次性消費品，一經(jīng)“使用”后便失去了價值。在一年之中，賀歲檔期很短暫，打著“賀歲”頭銜的影視作品如果不能體現(xiàn)出可延續(xù)的精神價值，則很容易淪為一次性消費的“速食產(chǎn)品”。因此，賀歲影視劇不僅要讓大眾樂于消費，還要彰顯出精神產(chǎn)品功能，以豐富自身的文化指向意圖。不少影視作品都在嘗試著將“可觀性”與文化深度相結合，既要追求畫面、情節(jié)足夠好看，也會在作品的主題、臺詞中裹上“意義”的外衣。比如《手機》致力于用新興的通訊工具去反映現(xiàn)代人的情感變異；電視劇《夢想成真》探討了人、房子、夢想之間的關系，為現(xiàn)代人的生存處境和精神狀態(tài)做了一次現(xiàn)實化的注解；姜文執(zhí)導的《讓子彈飛》，被認為是“暗喻叢生”，引得眾人紛紛解讀臺詞背后的深意、電影主題的真正用意……賀歲影視劇與現(xiàn)實問題的結合，既是創(chuàng)作群體意識的一次展現(xiàn)，也是文化產(chǎn)品與現(xiàn)實文化環(huán)境之間的某種“對話”。

總之，賀歲影視劇充斥于銀屏之上，有其深刻的存在理由與表現(xiàn)優(yōu)勢。影視文化產(chǎn)品的創(chuàng)作，離不開大眾這些“衣食父母”，也脫離不了與現(xiàn)實文化環(huán)境之間的關系。這些影視作品中蘊含的文化內(nèi)涵，是大眾文化的影像化、藝術化反映，猶如一個時代的“標本”。賀歲影視劇若想要擺脫單一娛樂消費品的狹隘束縛，延伸出更加多元、全面的文化含義，顯然還有較長的一段路要走。

參考文獻

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[2]劉振東 張萬興.馮小剛賀歲電影創(chuàng)作的文化基礎[J].電影文學.2009（2）

[3]羅西亞.文化產(chǎn)業(yè)的賀歲印象[J].文化月刊.2010（3）

篇7

“京劇藝術領域內(nèi)所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個性和獨特的風格?！家云洫氂械囊粽{和色彩，給觀眾以不同的審美享受，而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿，其別是由于后學者的師承、學習和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術?！盵1]結合陳培仲先生的觀點以及歷來研究成果，對于京劇流派我們可以總結出兩個特點：1、京劇流派具體指在京劇表演上，且是個人表演的風格化擴散到群體；2、這種藝術風格備受大眾喜愛推崇的同時，也得到師承、流播。

京劇流派的形成并非一蹴而就。而京劇最早的三大流派――徽派、漢派、京派，與其說是結合程長庚、余三勝、張二奎三位演員的藝術表演風格區(qū)別確立的，毋寧說是按照地域籠統(tǒng)劃分。事實上，到了譚鑫培時期才逐漸確立了以個人表演風格為主的流派――譚派。而對于譚派的傳承影響最大的文人則非陳彥衡莫屬。

陳彥衡曾為譚鑫培做琴師，琴藝高超，享有“胡琴圣手”、“第一琴師”等美譽。然而陳彥衡做琴師實屬客串性質，他更為擅長的是案頭工作。不過這“案頭”也與尋常不同，因陳彥衡從不曾編寫劇本，也不參與劇本修改工作。

陳彥衡對譚腔研究至深，雖然當時“無腔不學譚”，但是卻沒人能比陳彥衡對譚腔更加了若指掌，包括譚鑫培本人也未必能將自己的技藝條分縷析述說清楚。再加上譚鑫培從不收徒，所以后輩余叔巖、言菊朋等名家雖說師出譚派，其實一唱一和、一板一眼多是從陳彥衡處學來。

陳彥衡將譚鑫培演出的諸多劇目記錄下來，并用“工尺譜”整本大段地記錄譚腔。工尺譜是中國民間傳統(tǒng)的記譜方法之一，但是用工尺譜記錄京劇，陳氏卻是首創(chuàng)。陳彥衡記錄的曲譜，工尺細密，板眼符號予以詳細注解，細致入微地標明譚鑫培的唱法。尤為可貴的是，陳彥衡沒有門戶之見，同樣也記錄了其他名角唱腔。

1918年譚鑫培故去，陳彥衡著《說譚》一書聊以紀念?！墩f譚》并非譚鑫培個人傳記，而是研究皮黃聲韻和譚鑫培唱念技巧與表演精神的著述。此書是對譚派的唱腔風格進行系統(tǒng)的整理，為今后的專業(yè)研究留下珍貴的具有學術價值的文字資料。稍有遺憾的是，《說譚》在總結分析譚鑫培個人唱腔時，褒揚之詞溢于言表，但并沒有提出一個標準作為譚派準則，因此不能將其看作譚派技法規(guī)范。

當然，瑕不掩瑜，對于陳彥衡與他的《說譚》我們應報以肯定態(tài)度。雖然陳彥衡不是譚派教習師，《說譚》也非派中“修煉秘笈”，但在通過表演風格確立流派的初始階段，這種記錄劇目與曲譜的行為卻起了積極的推廣作用。因其可以避免傳統(tǒng)戲曲教習時由于不可抗拒的個人局限性造成的越傳越少，越傳越走樣的弊端。此外，有些流派創(chuàng)始人因自身不足在某些唱腔、身段技巧上難免會有因缺就美的無奈之舉。而如果有了白紙黑字的“宗派規(guī)范”則也可以很好的避免后人把個人缺失當作特色傳承，避免那些為求模仿逼真就得讓自己擁有某種缺陷的盲目繼承。

譚鑫培之后，雖然京劇各種流派雨后春筍般各放異彩，但卻沒再出現(xiàn)任何關于流派的理論著述。到了四大名旦時代，梅派、程派、荀派、尚派競相爭艷，這一時期的文人們曾前赴后繼地為演員策劃劇目、編寫劇本。輔佐梅蘭芳的齊如山可謂著作等身，也曾撰寫出《國劇身段譜》這樣極具指導性規(guī)范性綱領性的專著，但其作品中卻沒有關于梅派唱腔、身段特點的詳細文字記錄。

然而我們也不能忽視齊如山以及養(yǎng)育輔佐程硯秋的羅癭公等文人前輩為流派發(fā)展做出的巨大貢獻。齊如山和羅癭公分別為梅蘭芳和程硯秋編寫過劇本，是當時介入京劇的文人代表。這一時期京劇各方面漸趨成熟，文人們編寫劇本時更加注重市場需求，而非借以抒情遣懷或澆滅胸中塊壘。什么樣的戲能得觀眾青睞？表演什么能賣座？這些已成為影響文人編寫劇本的重要因素。值得注意的是，這時的文人雖關注盈利賣座等問題，卻也是真心實意地將藝人看作朋友、知己，因此并沒有出現(xiàn)以演員牟利的行為。再結合本文前面提到的京劇流派的特點來看，我們知道，只有切實考慮過觀賞因素，才可能贏得觀眾喜愛，喜愛的人多了才會去追捧、去學習，這也是形成流派必不可少的一部分。

另外，這一時期的文人們“專事”一角兒，所以對各位藝人的個人特點十分清楚，于是創(chuàng)作劇本時也會考慮如何才能更多的展示藝人的技能，怎樣才能揚藝人之長并避其短處？甚至細微到擅長什么板什么調，唱詞適合什么韻轍等等。除了技術方面，文人們在創(chuàng)作時還兼顧演員的性格為人、身材扮相等因素。齊如山為梅蘭芳在編戲時就有意展示其雍容華貴、端莊典雅的一面。又考慮到比起表情神態(tài)，梅蘭芳更擅長歌舞，故在寫戲時會考慮怎樣最大程度發(fā)揮其歌舞技能。因此齊如山把古代的各種舞，如羽舞、拂舞、垂手舞、杯盤舞、綬舞等想方設法地安插在不同戲中。這無疑對梅蘭芳個人風格形成流派起到強有力的推動作用。

結合藝人聲腔特點編寫獨具其藝術風格的劇目也是這一階段文人致力追求的。羅癭公在為程硯秋組班時曾說過“要自立門戶，就要有自己獨創(chuàng)的戲。”[2]遵照這點，羅癭公為程硯秋量身打造了一系列劇目，如《青霜劍》、《金鎖記》等。同樣，輔佐其他三大名旦的文人也為角兒們策劃編寫了個人風格明顯的代表劇目。“代表劇目”的出現(xiàn)使得各流派傳承進一步具體化，從學某個人具體到學他的某出戲，這不失為一條便捷的傳承之道。

除此之外，這一時期的文人們參與京劇創(chuàng)作等種種行為，也讓我們看到京劇流派雖是個人風格的擴散，但卻不意味著只靠一個人就可以完成從流派的產(chǎn)生到發(fā)展傳承的全部環(huán)節(jié)。只有各方人才通力協(xié)作相互作用，才能刺激產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，才能促使流派孕育而生，繼而傳承發(fā)展。在這個過程中，文人集團的參與絕對是十分重要的一個環(huán)節(jié)。他們輔佐名角大家尋找并最終確立其獨有風格，編寫具有專業(yè)指導性的權威典籍，為流派做闡釋，比較研究區(qū)別各流派的異同，分析流派的各自特點等等。當然我們也知道，盡管文人集團對流派傳承的影響至關重要，但不等于說文人在流派傳承過程中起決定作用，更不意味著文人是流派傳承的主角。

分析清末民初文人集團的參與對京劇流派傳承的影響，其更為深遠的意義在于引起我們當下文人、研究者的思考。在今天，京劇流派傳承基本處于停滯或者是盲目摹學的狀態(tài)，對此，我們這些文人又能做些什么？這是值得我們長期關注和認真思考的。

【參考文獻】

篇8

關鍵詞：家具企業(yè)；綠色營銷

一引言

綠色營銷是指企業(yè)以環(huán)境保護觀念作為其經(jīng)營哲學思想，以綠色文化為其價值觀念，以消費者的綠色消費為中心和出發(fā)點，力求滿足消費者綠色消費需求的營銷策略。企業(yè)在生產(chǎn)經(jīng)營過程中，將企業(yè)自身利益、消費者利益、社會利益和生態(tài)環(huán)境利益等四者利益統(tǒng)一起來，并以此為中心，對產(chǎn)品和服務進行構思、設計、銷售和制造。

綠色營銷觀是適應21世紀的消費需求而產(chǎn)生的一種新型營銷觀念，是人們追求健康、安全、環(huán)保的意識形態(tài)下發(fā)展起來的一種新的營銷方式和方法。能夠積極響應我國所倡導的可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，綠色營銷戰(zhàn)略必將成為我國企業(yè)發(fā)展的重要戰(zhàn)略。

二我國家具產(chǎn)品綠色營銷面臨的困境

家具企業(yè)生產(chǎn)管理方式阻礙綠色營銷的發(fā)展很多家具企業(yè)過分注重近期和微觀利益，使得綠色營銷客觀上面臨著不少問題和障礙。生產(chǎn)方式、管理方式滯后，不注重環(huán)境保護，隨意排放生產(chǎn)過程中的污物(如污水、廢氣、廢渣)，給環(huán)境造成一定程度的污染。

綠色消費需求不足

我國仍屬于發(fā)展中國家，人口眾多，共有13億人口，2006年底我國大陸城鎮(zhèn)人口為5.77億，農(nóng)村人口為7.37億。人口受教育水平參差不齊，了解并接受了綠色營銷的消費者數(shù)量有限，很多消費者還不懂得綠色營銷的意義，沒有形成內(nèi)在的綠色消費需求。

很多家具企業(yè)沒有確立綠色營銷戰(zhàn)略

營銷戰(zhàn)略是企業(yè)進行營銷活動的指導思想，沒有確立綠色營銷戰(zhàn)略，相應地，就不能制定綠色營銷計劃和措施，從而在家具設計、原材料選購及使用、產(chǎn)品結構、功能性能、設計理念、制造過程中就沒有考慮到綠色因素的影響。就不能生產(chǎn)出綠色家具，在銷售渠道的選擇上，還沒有從家具的綠色因素出發(fā)來考慮如何簡化分銷環(huán)節(jié)，防止在分銷過程中二次污染；因此就不能進行綠色營銷。

三實施綠色營銷策略

2008年，由于歐美地區(qū)購買力持續(xù)下降，嚴重影響我國家具出口，我國家具企業(yè)今年對品牌推廣也越來越重視。家具企業(yè)不惜在央視等媒體上投入的過千萬的廣告費，通過各種手段全力打造品牌，但是現(xiàn)階段貿(mào)易壁壘日益增多，特別是近年來歐美地區(qū)對進口家具的技術和環(huán)保標準日益提高，對中國家具出口的影響日益顯現(xiàn)。如歐洲一些國家已經(jīng)將森林認證作為木材產(chǎn)品進口的一個必要條件，而美國近期也因重金屬含鉛量超標而多次召同中國家具產(chǎn)品。為此，應鼓勵和引導企業(yè)加大對家具產(chǎn)品的研發(fā)力度，積極實施品牌戰(zhàn)略，提高產(chǎn)品附加值，提升產(chǎn)業(yè)整體水平，這一舉措任重而道遠，因此，我國家具企業(yè)要實施如下綠色營銷策略：

制定企業(yè)發(fā)展的綠色戰(zhàn)略：作為綠色家具產(chǎn)品營銷計劃的實施基礎，綠色戰(zhàn)略包括綠色家具品牌計劃，綠色家具產(chǎn)品研發(fā)計劃，綠色產(chǎn)品營銷推廣計劃，綠色家具營銷服務計劃等等。家具企業(yè)要通過國際環(huán)境管理體系標準(ISO14000)認證工作，ISO14000《環(huán)境管理系列標準》是國際標準化組織順應世界保護環(huán)境的潮流，對環(huán)境管理制定的一套國際標準．以規(guī)范企業(yè)等組織行為，達到節(jié)省資源，減少環(huán)境污染，改善環(huán)境質量，促進經(jīng)濟持續(xù)、健康發(fā)展的目的。家具企業(yè)通過綠色認證，就獲得了綠色簽證，就等于取得了進入市場的“綠色通行證”。同時家具企業(yè)還要遵守國際環(huán)境公約和WTO協(xié)議中的環(huán)境條款、綠色標志制度等等，保證所生產(chǎn)的家具產(chǎn)品符合綠色標準。同時企業(yè)也要側重塑造綠色形象，在環(huán)保方面獲得良好的聲譽。

提升綠色家具的消費需求：家具企業(yè)要與政府協(xié)作，采取不同方式對消費者進行綠色意識教育、培訓、宣傳，以提高全民的環(huán)境知識水平，加強消費者“綠色意識”的覺醒，使消費者對環(huán)境惡化與自身健康受損之間關系的認識，逐漸形成綠色消費觀念，產(chǎn)生對綠色家具的消費需求。

家具產(chǎn)品研發(fā)綠色化：綠色家具產(chǎn)品研發(fā)要求從原材料的選用上下功夫，例如實木，特別是某些名貴木材不僅屬綠色材料，而且具有一定的彈性、透氣性、保溫性等各種優(yōu)異的性能，始終受到廣大顧客的喜愛。在保護原始森林的形勢下，實木應用非常有限；要滿足顧客對實木家具的需求，就應研制出各種價廉物美的速生材(梧桐木、楊木)家具以投入市場。

原輔材料采購綠色化：采購是源頭，是供應鏈的最重要的一部分。選用各項指標符合標準的原輔材料，杜絕污染。如粘合劑、涂料、和板材等要符合《環(huán)境標志產(chǎn)品技術要求家具》標準，這一標準是國家環(huán)保總局頒布的國家環(huán)境保護行業(yè)標準，從技術上對家具的主要原材料(粘合劑、涂料和板材等)給出了嚴格的指標限值，并經(jīng)過嚴格的產(chǎn)品檢測。涂料、膠合板、刨花板、泡沫填料、塑料貼面等材料中都不同程度的含揮發(fā)性有機化合物(TVOC)，世界衛(wèi)生組織(WHO)、美國國家科學院／國家研究理事會(NAS／NRC)等機構一直強調TVOC是一類重要的空氣污染物。因此，選擇達標的原輔材料至關重要。家具的制作過程綠色化：制作過程中應該注意選用綠色的涂料及膠粘劑，在涂料中，一般清漆的涂層固化成涂膜后無毒性，不會危害人體健康。但色漆的涂層固化成涂膜后，可能會含有可溶性的鉛、鎘、鉻、汞等重金屬有害物質。在膠粘劑中，聚醋酸乙烯乳白膠基本無毒，應大力提倡使用。另外，家具生產(chǎn)的環(huán)境也要求綠色，嚴格按照日本企業(yè)首先倡導的5s管理進行環(huán)境治理，真正做到車間達到整潔、消除臟污，穩(wěn)定品質，減少污染。企業(yè)也要按照IS014001環(huán)境標準實行清潔生產(chǎn)，這樣，生產(chǎn)出的產(chǎn)品不僅對消費者低毒少害，對周圍環(huán)境和工人的身體健康也不會造成危害。這樣，企業(yè)、員工、公眾之間便構成一個和諧的綠色氛圍。

強化家具的包裝綠色化：綠色包裝是指節(jié)約資源，減少廢棄物，用后易于回收再用或再生，易于自然分解，又不污染環(huán)境的包裝，家具產(chǎn)品包裝可以選用紙類等可分解、無毒性的材料來包裝，并使包裝材料單純化，避免過度包裝。

制定家具的綠色營銷組合方案：

首先，要制定家具產(chǎn)品的綠色價格，要綜合分析產(chǎn)品的成本，市場需求及競爭等因素，制定出合理的價格，以滿足顧客的需求。其次，要選擇家具綠色營銷渠道，注重營銷渠道相關環(huán)節(jié)工作，選擇綠色運輸工具，建立綠色倉庫，綠色裝卸、運輸、貯存。構建強有力的中間商銷售網(wǎng)絡，建立短渠道、寬渠道．減少渠道資源的消耗，降低渠道費用。建設綠色家具售前、售中、售后服務體系，更好地讓綠色家具走入尋常百姓家。最后，開展綠色促銷，增大家具產(chǎn)品廣告的力度，宣傳企業(yè)的綠色形象，同時人員促銷也很重要，這主要是考慮到目標市場多為文化層次較高的顧客。:

篇9

1.1高爾夫俱樂部市場營銷人員現(xiàn)狀中國高爾夫球協(xié)會統(tǒng)計，我國現(xiàn)有高爾夫球場612家。通常一個18洞高爾夫球場需要市場營銷人員約12人，據(jù)此全國范圍需要高爾夫市場營銷人員超過7千人。2014年對省內(nèi)外10家高爾夫俱樂部市場營銷從業(yè)人員的學歷結構、專業(yè)情況進行了調查統(tǒng)計，統(tǒng)計表明員工中高爾夫市場營銷專業(yè)畢業(yè)的人員屈指可數(shù)，遠遠不能滿足球會的需求。高爾夫俱樂部都希望可以多引進些高爾夫市場營銷專業(yè)畢業(yè)的專業(yè)人員，以提高市場銷售部員工的整體素質和管理水平。

1.2高爾夫俱樂部經(jīng)營管理的需要建成一座18洞高爾夫球場大約投資1.2億左右，一家18洞高爾夫球場的的會籍飽和度大約1200張，會籍銷售是球會收回投資成本的重要途徑，會籍銷售工作是球會經(jīng)營管理的重中之重。

1.3市場營銷崗位應具備的能力通過對高爾夫俱樂部市場營銷崗位調研分析，確定高爾夫市場營銷人員應具備的能力有：市場策劃能力、市場銷售能力、會員服務能力，在培養(yǎng)專業(yè)能力的同時，注重培養(yǎng)學生的素質能力，培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識、團隊合作意識、服務意識、吃苦耐勞精神，為將來的職業(yè)發(fā)展奠定堅實的基礎。

2.運用多種教學方法激發(fā)學生的學習興趣

高爾夫市場營銷課程是專業(yè)主干課程，90學生，理論學時64，實習實訓26學時，課程的前導課有《高爾夫俱樂部管理》、《高爾夫賽事策劃和組織管理》、《高爾夫禮儀》，后續(xù)課有《高爾夫服務心理實務》、《高爾夫球規(guī)則》，針對目前高職學生的特點，采取多種教學方法，激發(fā)學習興趣

。2.1項目情景式以一個高職畢業(yè)生來到球會工作為主線設置情景，從應聘、面試到上崗，展開工作內(nèi)容既學習內(nèi)容，讓學生感同身受，今天在課堂學習的，也是他們將來面對的。下面以項目教學法為例，選擇一個項目，進行分析。

2.1.1項目情景：楊昊所在的球會已確定9月1日開業(yè)，公司領導想通過與紅十字協(xié)會聯(lián)手，通過舉辦一場感恩社會的慈善邀請賽的形式來擴大球場的知名度，同時利用這次賽事達到促進會籍銷售的目的，接到任務的楊昊，積極準備賽事策劃方案，策劃方案不但包括領導邀請、媒體邀請、新聞、賽事的流程、還要考慮廣告設計和宣傳的各種途徑等等問題。情境設計的出發(fā)點是為了完成教學目標，情境的設計符合教學目標，并使學生能夠完成教學目標，從而掌握技能。使學生置身其境，讓教學活動從開始到結束都在輕松、歡快的情境中進行。但是，情境教學只是一種手段，而不是目的，情境與教學內(nèi)容的有機結合，使人感到合情合理，不可牽強附會、矯揉造作。

2.1.2項目內(nèi)容本項目名稱為高爾夫促銷策劃一個大的項目分解成幾個不同任務：任務1高爾夫賽事策劃；任務2高爾夫廣告策劃；任務3撰寫高爾夫賽事廣告招商方案，通過任務的學習對項目有了一個整體的認識。每個任務都配有實訓練習。任務訓練：結合楊昊所在的球會開業(yè)之際，為擴大球會知名度，楊昊策劃一高爾夫賽事活動，通過訓練，使學生能夠撰寫高爾夫賽事策劃方案。實訓目標訓練學生能夠明確賽事舉辦各階段的工作；訓練學生能夠撰寫高爾夫賽事策劃方案。實施過程讓學生以團隊為單位，組織策劃高爾夫賽事活動；每個團隊討論分析的基礎上進行編制、整合思路；每個團隊歸納總結，形成高爾夫賽事活動策劃方案的內(nèi)容；每個小組將結果制作成WORD文檔，用PPT來講解小組活動成果，展示該高爾夫賽事策劃方案，并對老師和其他小組成員的提問給予合理的解釋。團隊合作能力是當今社會不可或缺的一種能力，也是大學生就業(yè)時必備的一種能力，培養(yǎng)學生的團隊合作能力是提高就業(yè)競爭力的有效途徑的。把團隊合作能力的培養(yǎng)，滲透到教學活動中，是職業(yè)教育的要求。實訓考核考核是對教學效果所進行的評價，其標準應體現(xiàn)理論與實踐操作的統(tǒng)一，以能否完成實踐項目活動及完成情況來進行評價。本課程改革考核手段和方法，將過程考核與期末考核相結合；理論考核與實踐考核相結合；本課程注重學生實操能力和分析問題、解決問題的能力的考核，綜合評定學生成績和評價學生能力，項目考核成績分別記錄最終成績?nèi)∑骄?。項目化教學方法的特點，轉變傳統(tǒng)的教與學的方式?！耙皂椖繛橹行牡膶W習”其意義就在于通過改變學生的學習方式，賦予學生以自主學習能力、與人合作能力、自主決策能力、收集處理信息能力、解決實際問題能力。

篇10

關鍵詞：文字編輯；秘書工作；素養(yǎng)與能力

文字工作是秘書工作者日?；顒又休^為常見的工作內(nèi)容。為此，秘書工作者應該有扎實的文字功底，不斷對業(yè)務知識熟悉，學習寫作常識。個人綜合能力包括了寫作能力，寫作形式應該與內(nèi)容緊密相連，既要有精彩的形式，也要求內(nèi)容有血有肉，充實。寫作并不像我們?nèi)粘Ｕ勗捘敲春唵?，并不能輕而易舉的做到。所以，秘書者應該在工作中、閑暇時訓練寫作，翻閱常見的公文，記住寫作要求、規(guī)范以及用字要求，收集自認為有利用價值的公文。審視文字編輯的新時代命題，特別是文字編輯應具備的素養(yǎng)和能力，為現(xiàn)代文字編輯工作夯實基礎。

一、現(xiàn)代秘書工作的態(tài)勢及對文字編輯的要求

編輯加工類似于藝術批評活動，它從性質上來說是一種批評式的判斷，仿佛總是用一種理性的、挑剔評價的眼光來看待編輯客體，時刻斟酌品評。首先看內(nèi)容上的差異。不同的編輯，有著不同的與生俱來的感受性，又有不同的文化背景、生活經(jīng)歷、工作閱歷，因此有著不同的審美趣味、審美經(jīng)驗、審美理想、審美能力，因而引發(fā)愉悅的事物以及由他們所產(chǎn)生的美感千差萬別。即使是同一個編輯，隨著心境、情緒的不同，美感也在一定程度上有所變化。即使對同一事物，由于審美角度不同，美感也會不同。首先，要求文字編輯必須有市場觀念，按照市場運行和競爭的規(guī)律做好編輯工作，全面滿足讀者需求；其次，要求文字編輯必須提高自身素養(yǎng)，轉變職能；最后，要求文字編輯必須具備過硬的專業(yè)能力，努力提高綜合能力，自如應對學術期刊發(fā)展新形勢帶來的各種挑戰(zhàn)。

從總體上講，審美經(jīng)驗是理性因素與非理性因素的統(tǒng)一，其非理性因素要比別的經(jīng)驗表現(xiàn)得突出。但是，理性因素是起主導作用的，因為它能從根本上控制和掌握人的各種經(jīng)驗形式，審美經(jīng)驗只是在其顯性方面凸顯的一定的非理性特征。具體到批評家身上，這一點尤為突出，他的感性審美比之他的理性思維就成了很小的一部分。同樣，文字編輯在進行批評式的判斷時，也可以伴隨一種感性的審美體驗，但理性的成分要遠遠大于感性的成分，以至于有人認為他的工作嚴謹而枯燥，可敬而不可親、不可愛，無美可言。編輯在進行判斷時，往往表現(xiàn)為憑借自己的直覺和悟性，其實在直覺和悟性的背后是厚重的文化積淀，正是這個理性積淀和個體的聰慧一起成就了非理性的直覺和悟性，及其審美體驗。

（1）提高政治素養(yǎng)。文字編輯首先應有較高的政治素養(yǎng)，這要求文字編輯要與時俱進，加強政治理論學習，在政治理論方面有所建樹，用科學的、發(fā)展的理論指導實踐；要堅持理論與實踐相結合的哲學辨證思想，實時掌握先進的、科學的理論知識，在實踐中不斷檢驗理論，在理論學習中明晰工作努力的方向；要樹立和堅持法治觀念，深入學習各方面的法律、法規(guī)知識，在法制的軌道上，做好編輯工作；要樹立社會責任意識，努力提高以道德為基礎的社會公德，使學術期刊不斷成為服務社會、引導社會的重要文化載體。

（2）提高文化素養(yǎng)。文字編輯首先應具有專業(yè)文化素養(yǎng)，打好所學專業(yè)的理論知識基礎，掌握學科內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，著力培養(yǎng)一定的學科內(nèi)的科研能力，凝聚熱愛專業(yè)學科的心智和潛質，逐步樹立奉獻科研事業(yè)的信心和毅力；其次應適應多元文化發(fā)展的需要，突破單一專業(yè)的限制，涉足多學科領域，對多學科有所認識和建樹，打通多學科間的文化壁壘，在觸類旁通的文化歷練中，逐步培養(yǎng)綜合性文化素養(yǎng)。

優(yōu)秀的文字編輯除了應具備上述政治、專業(yè)、文化素養(yǎng)之外，還應具備過硬的文字語言能力、技術能力、審美能力，以此滿足學術期刊的綜合性需求。

（1）掌握扎實的文字語言能力。在日常工作中，文字編輯承擔著大量的文字錄入、反復校對及審稿工作，幾乎天天要和文字打交道。因此，文字編輯首先必須具備過硬的文字語言能力，應掌握過硬的標點、符號能力，熟知如何斷句、斷落，如何使用各類數(shù)字符合、數(shù)學符號、標點符號；應在日常工作實踐中，掌握豐富的圖文標志、中英文縮寫及某些專業(yè)里的文字標志和特定的表達方式等，尊重和掌握專業(yè)內(nèi)在的語言規(guī)律；應具備良好的語言溝通能力，善于交際，為營造和諧的人際關系打好基礎。

（2）練就嫻熟的技術能力。在科技信息時代，電腦已經(jīng)普遍深入運用到學術期刊出版的整個過程中，并發(fā)揮了不可替代的作用?，F(xiàn)代文字編輯必須具備過硬的技術能力。主要包括：具備嫻熟的打字能力，既要確保錄入速度，又要確保錄入的高質量；熟練掌握專業(yè)的編輯排版軟件，并在實踐中探索出各種巧妙的編排技巧，省時間、省精力、得實效，全面M足文字編輯的技術需求；深入掌握Word、Office等基本的文字編輯工具，著力提高綜合應用能力，特別是插圖、文字、符號的編排能力，確保滿足特定學科的特殊需求；應及時掌握網(wǎng)絡傳輸工具及技巧，充分利用網(wǎng)絡技術加強業(yè)務溝通聯(lián)系，縮短時空，增強時效性。

（3）提高特定的審美能力。文字編輯應“對讀者的理解力和欣賞水平負責”，應深刻掌握學術期刊編輯的形式美學規(guī)律，用較高水準的審美力，提升讀者的審美愉悅和享受；應深化學術素養(yǎng)和科研能力，努力提高內(nèi)在美學造詣，提高審美評判力、鑒賞力、表達力，用學術美的功底和底蘊詮釋文字編輯的現(xiàn)代價值。

綜觀而言，現(xiàn)代學術期刊的多元和市場化發(fā)展，給文字編輯開拓了巨大的提升空間，也帶來了巨大的挑戰(zhàn)。文字編輯只有立足整個行業(yè)發(fā)展的宏觀態(tài)勢，努力提高個人的綜合素養(yǎng)和能力，方能不斷滿足變化發(fā)展的學術期刊文化需求。

參考文獻：

[1]張耀銘.中國學術期刊的發(fā)展現(xiàn)狀與需要解決的問題[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2006（2）：56.