導(dǎo)語：東方主義殊途管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1999年的中國(guó)影壇，因?yàn)槠涮厥獾臅r(shí)世背景，為中國(guó)導(dǎo)演提供了一個(gè)難得的紛紛登場(chǎng)亮相的機(jī)遇，特別是60-70年代出生的一批青年導(dǎo)演如雨后春筍，紛紛出土發(fā)芽，盡管他們自身的先天不足以及機(jī)遇本身所規(guī)定的制約，使他們的影片很難在整體上對(duì)中國(guó)電影的藝術(shù)觀念和人文觀念產(chǎn)生震動(dòng)性的突破，但是他們?cè)陔娪暗囊暵犝Z言、電影形態(tài)、電影修辭風(fēng)格等方面，卻為中國(guó)電影注入了勃勃生機(jī)，而在這些影片中，由張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)、西安藝瑪電影技術(shù)有限公司和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》則具有更特殊的意義，這不僅僅因?yàn)橛捌诩幽么?、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)，更重要的是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)90年代末期國(guó)際/國(guó)內(nèi)背景中國(guó)家權(quán)威意識(shí)與西方的"東方主義"殊途同歸的文化樣本，同時(shí)也提供了一個(gè)熱烈莊重的新生代導(dǎo)演長(zhǎng)大命名的成人儀式。

父與子：戀父認(rèn)同

任何變革的時(shí)代都是屠格涅夫所描繪的"父與子"的沖突時(shí)代，而任何變革時(shí)代中的新一代成長(zhǎng)都是以弒父情結(jié)為心理驅(qū)動(dòng)的。應(yīng)該說，80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的"父親"形象就已經(jīng)悄然退場(chǎng)，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對(duì)"父親"/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正像喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國(guó)內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60年代-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出一種"父親死了"的空洞、絕望和尋找"父親"的迷惘、努力。

先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長(zhǎng)故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在"父親/精神"和"母親/物質(zhì)"之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長(zhǎng)的"父親"一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的"母親"一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無告的流浪者；路學(xué)長(zhǎng)更是在《長(zhǎng)大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對(duì)青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的"朱赫來"的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。也許正是這種"無父"的流浪使新生代電影具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其商業(yè)價(jià)值乃至藝術(shù)價(jià)值的文化價(jià)值。

但是，在張揚(yáng)1999年導(dǎo)演的《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場(chǎng)，而且不僅是以一種家庭身份出場(chǎng)，還以一種文化符號(hào)出場(chǎng)，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對(duì)父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉（朱旭飾演），是一位"澡堂"老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避"澡堂"作為經(jīng)營(yíng)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢效益而極力渲染"澡堂"對(duì)于社區(qū)、對(duì)于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長(zhǎng)。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明（姜武飾演）這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置，得到父親的寵愛。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。

而影片中唯一與這個(gè)天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明（濮存昕飾演）。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親的"澡堂"生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國(guó)文化符號(hào)化為與"內(nèi)地文化"、"傳統(tǒng)文化"迥然區(qū)別的"他者"--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（濮存昕飾演大明，顯然與他被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。

而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對(duì)父的背叛在影片中是被作為過去時(shí)來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場(chǎng)過，我們?cè)谟捌锌吹降膬H僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫將大明從深圳"誤騙"回北京以后，大明如何親眼目睹父親的"澡堂/天堂"生活的過程，如何親身體驗(yàn)父親的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè)"浪子回頭金不換"的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的"澡堂"文化的精神遺產(chǎn)繼承者。

影片并沒有真正正面展開"澡堂文化"與"深圳文化"之間的敘事沖突，大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，他從來不可能有機(jī)會(huì)在影片中證明自己的選擇和行為的合理性，因而，他如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的"澡堂文化"的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認(rèn)同，也完成了對(duì)"澡堂文化"的認(rèn)同。

當(dāng)我們完成這種認(rèn)同以后，幾乎和所有關(guān)于成長(zhǎng)的影片一樣，《洗澡》也采用了一個(gè)"繼承"性的敘事轉(zhuǎn)換策略，正如同當(dāng)年《青春之歌》用盧嘉川之死來為林道靜的成長(zhǎng)、《紅色娘子軍》用洪常青的退場(chǎng)來為吳清華的成長(zhǎng)開辟道路一樣，當(dāng)大明完成了對(duì)父親的認(rèn)同過程以后，老劉便在他一生所維護(hù)的"澡堂"的溫暖的水中安然辭世，而最后大明和二明共同經(jīng)營(yíng)澡堂的情節(jié)，則是"文化繼承"交接完成后的一次彩排：兒子們已經(jīng)繼承了父親的精神遺產(chǎn)長(zhǎng)大成人。從這里，我們感受到的不僅是一代老人對(duì)傳統(tǒng)的眷念，而且也通過兒子對(duì)父親的認(rèn)同將傳統(tǒng)塑造為現(xiàn)代生活溫情脈脈的世俗天堂。

"五四"時(shí)期，魯迅曾經(jīng)呼喚過用"幼者本位"來替代"長(zhǎng)者本位"的文化，經(jīng)過80年的循環(huán)往復(fù)，從父與子的沖突，到子對(duì)父的尋找，再到子對(duì)父的認(rèn)同，似乎勾畫了80年代以來中國(guó)主流文化的一個(gè)運(yùn)行軌跡。在今天這樣一個(gè)重新塑造新世紀(jì)"父親"形象的主流文化氛圍中，在這樣一個(gè)處處充滿了"弘揚(yáng)"、"繼承"、"回歸"、"東方中心"等流行話語的氛圍中，出現(xiàn)《洗澡》這樣一部表達(dá)戀父認(rèn)同、長(zhǎng)者本位的影片應(yīng)該說是順理成章的。只是，這樣一部將戀父過程敘述得如此從容自如、如此溢于言表的影片出自一位青年導(dǎo)演之手還是多少有些讓人意外，而且影片將父/傳統(tǒng)/西方與子/現(xiàn)代/西方的二元對(duì)立如此想象性地解決不僅在電影敘事中而且在文化敘事中似乎都顯得過分簡(jiǎn)單化。但無論如何，我們都必須承認(rèn)，無論是放到中國(guó)100年的文化過程中，或是放到中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)語境中，《洗澡》都是一部世紀(jì)末中國(guó)父與子大主題中的一部耐人尋味的文本。

上善若水：傳統(tǒng)膜拜

"洗澡"離不開"水"，但是在《洗澡》中，"水"卻是負(fù)載了明確文化意義的符號(hào)。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求?"雨水"渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的"澡堂文化"所代表的東方人倫。在《黃土地》中，"水"是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，"水"則成為了一個(gè)正劇性拯救?！饵S土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對(duì)第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國(guó)農(nóng)民祈?"水"的執(zhí)著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到了"水"的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。

幾乎可以說，影片中所有對(duì)"水"的贊美，其實(shí)都是對(duì)父親、父親所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對(duì)水的崇拜和留念，在一段同樣生硬的插入段落中，老劉對(duì)兒子二明講了一個(gè)關(guān)于西藏的故事，說湖水可神圣了，那是圣湖，"湖水不但能洗凈身子還能洗干凈他們的靈魂，治百病呀，所以這一輩子他們一定要到圣湖去洗次澡"。這一段的聲音處理和畫面構(gòu)圖，都使我們聯(lián)想到馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》中那段老奶奶講述的關(guān)于長(zhǎng)江、黃河等5個(gè)兒子的故事，他們同樣都用水來作為中華文化時(shí)間和空間聯(lián)接的中介。隨著舊城市的消失，澡堂也即將被推倒，人們意味深長(zhǎng)地表達(dá)著對(duì)"澡堂"之水的一往情深："我擔(dān)心哪，啊！一搬進(jìn)那新小區(qū)，連個(gè)澡堂子也沒有這上哪洗澡去呀，是不是?""你說那熱水器，啊，一個(gè)人在那淋著，哪有在這兒泡著舒坦呢。"當(dāng)然，懷舊、懷鄉(xiāng)，幾乎是所有表現(xiàn)現(xiàn)代化沖擊傳統(tǒng)生活的共同意緒，然而，在《洗澡》中，"水"不僅是懷的對(duì)象，而且也是影片為我們提供的未來的養(yǎng)料，它不僅僅屬于過去，影片更想將它帶入將來。傳統(tǒng)之"水"是解決所有危機(jī)的靈丹妙藥，所以，影片中一對(duì)處于家庭危機(jī)、夫妻性危機(jī)的男女也通過老劉提供的澡堂之水得到了解決。水之萬能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)，但是水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)，其實(shí)是很難得到不可置疑的豁免的。我的太陽：文化想象

《洗澡》中有一個(gè)用心良苦的情節(jié)，我們顯然難以忽視：

一位名為苗壯的小伙子，總是在老劉的澡堂里放聲高歌《我的太陽》，這位小伙子不僅身強(qiáng)體壯，似乎吃了太多的黃油、面包，喝了太多的牛奶，而且他在這個(gè)傳統(tǒng)澡堂里從來不泡浴而是選擇更"西方化"的淋浴，他唱的歌曲也是一首典型的西方經(jīng)典音樂，后來他衣冠楚楚走上舞臺(tái)時(shí)，身著的也是一套西服革履，這所有的能指符號(hào)其實(shí)都在暗示其西化文化所指。然而，有趣的是，這位"西化"的苗壯每次都是在"水"的淋浴下高歌，一當(dāng)有人聽不慣他的"異國(guó)"曲調(diào)，關(guān)上水龍頭，他便會(huì)啞然失聲，而一當(dāng)恢復(fù)供"水"，他才能重展歌喉。傻二明則是"我的太陽"的最忠實(shí)的聽眾，而當(dāng)苗壯站在沒有"水"的滋養(yǎng)的舞臺(tái)上無論如何也唱不出"我的太陽"的時(shí)候，恰恰是這位傻子明白了"水"才是一切的關(guān)鍵，所以當(dāng)他傻忽忽地將水龍頭沖向舞臺(tái)上的苗壯時(shí)，"我的太陽"那熱烈、恢弘、奔放的旋律才能噴薄而出，回蕩在天地之間。西洋歌曲"我的太陽"（陽剛）在東方象征"水"（陰柔）的灌溉下，構(gòu)成了一個(gè)何等令人心曠神怡的中西融合的狂歡場(chǎng)面！

這一切，當(dāng)然都是影片作者苦心經(jīng)營(yíng)的文化策略，東方人倫傳統(tǒng)之"水"不僅是我們解決當(dāng)下困境（如家庭危機(jī)、甚至性危機(jī)）的靈丹妙藥，而且也是西方文化移植東方的本土養(yǎng)料。上善之"水"具有一種吐故納新、養(yǎng)育萬物的神圣性。影片最后，在"我的太陽"的歌聲中我們看到那些陳舊、低矮的建筑正在被現(xiàn)代化的推土機(jī)所摧毀，那是對(duì)西方文化壓倒中國(guó)文化、現(xiàn)代文化壓倒傳統(tǒng)文化的一種直觀象征，同時(shí)，"水"的隱喻、人們對(duì)"澡堂文化"的無限眷念似乎又提供了一種對(duì)東方傳統(tǒng)的自我膜拜?，F(xiàn)代化帶給中國(guó)的巨大變化、這種變化帶給人們的巨大喜悅以及人們對(duì)現(xiàn)代化的無限渴望被隱藏了，我們看到的只是依依不舍、只是驀然回首、只是無可奈何，聯(lián)系到那個(gè)下海經(jīng)商的大兒子大明最后從深圳文化（現(xiàn)代/市場(chǎng)）向澡堂文化（傳統(tǒng)/天倫）的回歸。

當(dāng)然，我們會(huì)清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場(chǎng)與天倫進(jìn)行二元對(duì)立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對(duì)的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢(shì)文化誘惑著"走向世界"、"國(guó)際接軌"、"現(xiàn)代化"的現(xiàn)實(shí)。因此，我們肯定會(huì)關(guān)心：《洗澡》為什么會(huì)如此不遺余力地神化長(zhǎng)者、神化澡堂文化，神化東方人倫傳統(tǒng)？長(zhǎng)大成人：主旋律化與國(guó)際化

《洗澡》的導(dǎo)演是正在渴望進(jìn)入主流中國(guó)的青年導(dǎo)演張揚(yáng)，而影片的投資方則是由一位美國(guó)人創(chuàng)辦的西安藝瑪電影技術(shù)有限公司，公司首腦羅異（美國(guó)白人）還擔(dān)任了影片的策劃，這兩個(gè)具體的因素與中國(guó)電影主旋律化的國(guó)內(nèi)背景以及全球化的國(guó)際背景的合力，應(yīng)該說在很大程度上支配了這部電影的文化走向。

在不可逆轉(zhuǎn)的改革開放的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)主流政治文化，一方面必然面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化巨大的政治/經(jīng)濟(jì)/文化的全面威脅和壓力，另一方面也必然要面對(duì)原有和現(xiàn)存社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)、調(diào)整所引起的震動(dòng)和顛覆，為了應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)，90年代以來，主流政治文化一直試圖通過維護(hù)、宣揚(yáng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化來強(qiáng)化民族凝聚力，通過東方文化的歷時(shí)性輝煌來抵御西方文化的共時(shí)性威脅，傳統(tǒng)文化的神圣話語其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)權(quán)威的中心認(rèn)同。正是在這樣一種"弘揚(yáng)"的主流文化場(chǎng)景中，《洗澡》應(yīng)運(yùn)而生，成為渴望擺脫邊緣、進(jìn)入主流、獲得命名的新生代導(dǎo)演一次相當(dāng)虔誠(chéng)的努力。

與此同時(shí)，在賽義德所謂的"西方主義"中，西方人視野中的東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)"反面"的"他者"來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥合，這是西方人借助一個(gè)"正面"的"他者"來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無論是妖魔化的中國(guó)，還是天使化的中國(guó)，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國(guó)無關(guān)，東方主義視野中的中國(guó)只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來的中國(guó)，正如我們從義和團(tuán)、直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。

但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D"走向世界"，試圖"國(guó)際接軌"，試圖"文化輸出"的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于"水"的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們?cè)谪S衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草?！断丛琛放c西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國(guó)家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對(duì)西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

應(yīng)該說這是一部令人吃驚的電影，它是如此尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對(duì)立起來（老北京的"洗澡"與新深圳的經(jīng)商），并且它在如此鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時(shí)還如此明確地表達(dá)了新一代對(duì)老一代文化的認(rèn)同和繼承，顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營(yíng)造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對(duì)青年一代叛逆意識(shí)的審判和對(duì)權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對(duì)西方主流文化中的"東方主義"的一次義演，在滿足西方人的"東方想象"的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的"自我"想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對(duì)東方的文化想象也滿足了中國(guó)權(quán)威文化對(duì)自我的文化想象的電影大餐。

有趣的是，弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國(guó)男性（陽性/主動(dòng)者）對(duì)年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國(guó)女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國(guó)故事變成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇?！断丛琛泛退闹谱魅藗兺ㄟ^對(duì)主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

《洗澡》的片名似乎太像一個(gè)"成人"的儀式象征了，無論這部影片在藝術(shù)和技術(shù)上達(dá)到了多么成熟的程度，但是那種"少年老成"的程度都多少令人不安。顯然，在主旋律視野和東方主義視野的雙重選擇中，《洗澡》的確回避了對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方、發(fā)展與回歸等許多現(xiàn)實(shí)沖突的展示，無論是光明溫暖的澡堂文化或者是深圳文化的傳統(tǒng)復(fù)歸，其實(shí)都是一種文化想象，如果我們真的存在于天堂之中，那么，我們?cè)趺茨軌蛳胂篼湲?dāng)勞竟然如此瘋狂地攻占著我們千百年來的飲食天地，我們?cè)趺茨軌蛳胂笕绱硕嗟娜嗽谛募比绶俚氐却f房的拆遷和新樓的重建，怎么能夠想象好萊塢電影竟然如此橫沖直撞地沖擊著我們的電影市場(chǎng)，怎么能夠想象市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯如此殘酷地改變著我們的生活方式和價(jià)值觀念。

于是，我突然意識(shí)到，那些關(guān)于文化的述說無非是一種被消費(fèi)的元素，關(guān)鍵不在于它是否真的具有理解、闡釋現(xiàn)實(shí)的文化價(jià)值，而在于它有供人消費(fèi)的價(jià)值。消費(fèi)的回報(bào)，是一個(gè)巨大的誘惑，它往往會(huì)將文化變成一付斑駁絢麗的金牘，而里面填充的卻只是人造的珍珠。