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作為20世紀(jì)下半葉以來美國音樂審美教育哲學(xué)的重要代表人物,已分別于1970年、1989年和2003年出版了三個版本《音樂教育的哲學(xué)》(APhi-losophyofMusicEducation)的美國西北大學(xué)榮譽教授貝內(nèi)特•雷默(BennettReimer)的音樂教育哲學(xué)思想是美國音樂教育哲學(xué)的主流,影響了美國乃至北美的音樂教育實踐,在當(dāng)代音樂教育史上有著舉足輕重的地位。

一、雷默音樂教育哲學(xué)思想的理論來源

貝內(nèi)特•雷默的教育思想受到符號論美學(xué)代表人物之一的美國學(xué)者蘇珊•朗格(SusanneLanger)的直接影響,而朗格則秉承了她的老師恩斯特•卡西爾(ErnstCassirer)的符號哲學(xué)的衣缽?？ㄎ鳡栒J(rèn)為宇宙是一個符號的宇宙,語言、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等都是符號的系統(tǒng),人與動物的區(qū)別就在于人擁有“符號化的想象力和智慧”,因此,“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征,并且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件”[1]。朗格對此進(jìn)行了發(fā)展,確定了各種不同的符號形式。她認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[2](p.51),是區(qū)別于邏輯性的語言符號的一種獨特符號。藝術(shù)的形式是“有表現(xiàn)力的形式”,與生命形式同構(gòu),都具有有機(jī)統(tǒng)一性、運動性、節(jié)奏性和生長性等特點。具體到音樂,蘇珊•朗格認(rèn)為,音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)“與人類的情感形式———增強(qiáng)與減弱,流動與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微秒的激發(fā),夢的消失等等形式———在邏輯上有著驚人的一致”。這種一致是“在深刻程度上,在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度、簡潔和永恒流動中的一致”,因此,“音樂是情感生活的音調(diào)摹寫”[2](p.36),“藝術(shù)教育也就是情感教育”[2](p.466)。雷默在《音樂教育的哲學(xué)》(第三版)中回憶了朗格對他的影響:“在我胸懷大志的早期學(xué)術(shù)生涯中,朗格的著作是最熱門的讀物,對我來說,也是最有啟發(fā)的?！盵3]雷默的音樂教育哲學(xué)思想正是建立在蘇珊•朗格的理論之上。他特別認(rèn)同朗格關(guān)于藝術(shù)就是人類情感形式的表現(xiàn)、藝術(shù)教育就是情感教育的觀點。也正是在此意義上,他構(gòu)建了審美的音樂教育哲學(xué)。

同時,雷默還受到美國當(dāng)代語言哲學(xué)家尼爾森•古德曼(NelsonGoodman)的影響。古德曼在其名著《藝術(shù)語言》中提出了藝術(shù)的分析哲學(xué)思想。他認(rèn)為:“審美(經(jīng)驗或活動)與藝術(shù)的獨到之處只在其特定符號體系以及圖式的諸元素的某些特殊的屬性”[4]。審美經(jīng)驗所產(chǎn)生的一些表征主要為:句法上的密集、語義上的密集、句法的充實以及區(qū)分例證體系與記譜體系的屬性。經(jīng)驗至少具備了其中的一種屬性,才可以稱之為審美經(jīng)驗。雷默也在此基礎(chǔ)上提出,只有審美的藝術(shù)經(jīng)驗才對人有意義。此外,美國著名音樂美學(xué)家、理論家倫納德•邁爾(LeonardMeyer)于1956年出版的《音樂的情感與意義》一書也對雷默產(chǎn)生了深刻影響,特別是影響了《音樂教育的哲學(xué)》的第一版。邁爾認(rèn)為,音樂的“絕對意義和參照意義都不是互相排斥的,它們可以,而且的確共同存在于同一個音樂作品之中”[5]。雷默在此基礎(chǔ)上提出,只有絕對表現(xiàn)主義才是全面的,它涵蓋了形式主義和參照主義的合理因素?？v觀雷默的音樂教育哲學(xué)思想可以發(fā)現(xiàn),他正是因為利用朗格等人對其有極大的影響的理論來分析音樂的審美價值并為審美的音樂教育辯護(hù),而撇開了音樂的社會的、功利性的價值。

二、雷默音樂教育哲學(xué)思想的內(nèi)核:“音樂教育即審美教育”

(一)音樂的審美本質(zhì)是音樂教育的前提

雷默認(rèn)為,音樂教育的性質(zhì)和價值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價值決定的,而音樂的本質(zhì)和價值正在于它的審美本質(zhì)和價值,因此,音樂教育的性質(zhì)應(yīng)該是審美的。歷史上幾種解讀音樂本質(zhì)的理論(如絕對形式主義、絕對參照主義、絕對表現(xiàn)主義等)中,只有絕對表現(xiàn)主義是最全面的,它融合了前兩者的合理成份,但又不是其二者的簡單相加。也就是說,絕對表現(xiàn)主義最有利于維持音樂的審美經(jīng)驗、審美意義以及審美價值。藝術(shù)的經(jīng)驗必須是審美的經(jīng)驗,它“在最深層的意義上與人的生命體驗相關(guān)聯(lián)”,所以“如果藝術(shù)的經(jīng)驗對人的生命有意義,那么,這種經(jīng)驗必須是審美的”[6](p.25)。在《音樂教育的哲學(xué)》第一版中,雷默正式提出“音樂教育即審美教育”(musiceducationasaestheticeducation)的概念,認(rèn)為音樂表現(xiàn)了人類的情感形式,因此音樂教育就是情感的教育,音樂教育的功能即審美教育的功能,音樂教育的最高價值亦與審美教育的最高價值一致,即通過提高人們對情感本質(zhì)的洞察來提高人們生活的質(zhì)量。雷默認(rèn)為,音樂的非審美性本質(zhì)與價值不應(yīng)該在音樂教育中占據(jù)核心位置。他在早期發(fā)表的一篇文章《音樂不能做什么》中指出,音樂美學(xué)(哲學(xué))對音樂教育具有重要作用。對音樂教師而言,“沒有相關(guān)的美學(xué)知識,學(xué)生就會像不懂人的血管分布的醫(yī)生一樣”[7]。在文中,他實際上否定了音樂的非審美性維度,并奠定了他此后的思想基調(diào)。在另一篇文章中,他再次肯定,“音樂的首要價值就在于它的審美品質(zhì)”[8](p.100)。音樂教育要成為審美教育,必須把注意力放在音樂的審美品質(zhì)上。而歷史上的音樂教育強(qiáng)調(diào)的則是音樂的其他品質(zhì),雷默認(rèn)為這是極大的偏差,是對音樂作為一門藝術(shù)的品質(zhì)的貶低。可以看出,雷默的思想其實是對20世紀(jì)五六十年代孕育的審美教育的回應(yīng)。美國歷史上一直把音樂的非審美(社會的、個人的、道德的、倫理的)價值放在音樂教育的首位,音樂成為人藉以成長的手段,它的本體論價值被隱匿起來。因此他認(rèn)為,“音樂教育歷史中最重要的概念就是審美教育的概念”[9],因為審美教育概念的出現(xiàn),使得音樂作為一門藝術(shù)的價值得到確立,音樂的審美價值在教育中得到肯定和凸顯。應(yīng)該說,雷默對音樂的解讀體現(xiàn)了“音樂為了人而存在”轉(zhuǎn)向“音樂為了音樂自身”,也確實彰顯了音樂的本體價值。

(二)審美教育的概念、原則及特征

20世紀(jì)70年代初,雷默曾將“審美教育”描述為“對事物的審美品質(zhì)的感受力的發(fā)展”[8](p.99)。事物、審美品質(zhì)、感受力是其中的三個要素?！笆挛铩奔纯梢愿兄目腕w和事件,包括自然的、人為的客體及所有的人類活動事件。具體到音樂領(lǐng)域,事物則指的是具有審美品質(zhì)的音樂藝術(shù)作品。“審美品質(zhì)”就是音樂具有表現(xiàn)性的品質(zhì),它們在本質(zhì)上是有趣的、帶著情感的、富有意義的。音樂的審美品質(zhì)就在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中,它們能幫助人們更深入地體驗情感?！案惺芰Α奔大w驗這些品質(zhì)的能力。雷默認(rèn)為每個正常的人都有一定的審美感知能力,都能對事物的審美品質(zhì)作出反應(yīng)。因此,為了使審美教育有效地進(jìn)行,教師必須關(guān)注培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力,一是對音樂的表現(xiàn)性內(nèi)容的感知;二是對所感知到的內(nèi)容的反應(yīng)。而雷默認(rèn)為以下方式可以提高學(xué)生的審美感受力:1)給學(xué)生大量聆聽音樂的機(jī)會;2)教師要關(guān)注學(xué)生與審美客體互動的質(zhì)量,避免心不在焉的聆聽行為;3)通過藝術(shù)的生產(chǎn)活動來提高審美感受力;4)通過概念化的分析活動和評價活動提高審美感受力,把它們與歌唱、演奏、作曲結(jié)合起來”[8](p.103)。從審美教育的概念出發(fā),雷默繼而確立了審美教育的原則,即:“第一,各個層次和各種活動的音樂教育所采用的音樂,應(yīng)當(dāng)是好的音樂,也就是真正有表現(xiàn)力的音樂第二,必須不斷提供機(jī)會,使人感受到音樂的表現(xiàn)力第三,音樂教育作為審美教育最重要的作用就是幫助學(xué)生不斷提高對音樂要素的敏感最后,教師所用的語言應(yīng)當(dāng)和他們的目的相適應(yīng),要說明音樂的表現(xiàn)性內(nèi)涵。”[6](p.40)在這四條原則中,雷默給出了審美教育中音樂的選擇標(biāo)準(zhǔn)、審美教育的途徑和任務(wù)。他認(rèn)為,真正有表現(xiàn)力的音樂就是真正擁有音樂藝術(shù)性的音樂,音樂的藝術(shù)性不受歷史、文化的限制,“任何時期的作品,只要出色而且真正有表現(xiàn)力,那就對所有能夠?qū)λ鞒鲆魳贩磻?yīng)的人都有揭示一種感覺意識的力量”。因此,“選擇音樂的標(biāo)準(zhǔn)在本質(zhì)上與歷史是無關(guān)的———要有充分的技巧性、感受力、想象力和真切性,足以加深所教學(xué)生的音樂體驗”[10](p.186)?？梢?雷默認(rèn)為好的藝術(shù)作品是超越歷史與文化的,這與他對作品的審美品質(zhì)的強(qiáng)調(diào)是一脈相承的。此外,雷默非常重視教師在審美教育中的作用,特別是教師的語言、對音樂作為藝術(shù)的本質(zhì)和價值的理解。在他于1991年發(fā)表的一篇文章中,雷默認(rèn)為,審美教育的核心特征是它試圖加強(qiáng)人們獲得以文化的方式體現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)形式中的意義的能力。雖然審美教育以音樂的藝術(shù)性本質(zhì)和審美價值為基礎(chǔ),但它也無法回避藝術(shù)的非藝術(shù)性特征的問題,他認(rèn)為,那些“所謂的‘非藝術(shù)性’因素事實上能夠作為而且常常也是藝術(shù)作品的審美意義的重要決定因素。但在這種情況下,它們的性質(zhì)必須發(fā)生轉(zhuǎn)變,以使它們的意義能稱得上是審美的。這種轉(zhuǎn)變(trans-formation)———在它的字面意思上,即由‘超越’(across或beyond)而來———是由把藝術(shù)作為一個真正的意義領(lǐng)域與其他事物區(qū)別開來的那些特征性品質(zhì)或條件引起的,同時也是它們的一種功能”。同時他還相信這種“‘轉(zhuǎn)變’或‘超越’是全人類所有歷史的所有藝術(shù)都能達(dá)到的”[11](p.203)。正是這種轉(zhuǎn)化和超越使得審美教育成為可能,也使得音樂學(xué)習(xí)具有獨一無二的價值,而不是其他學(xué)科的輔助性課程或?qū)W校中的額外課程?！八囆g(shù)通過它的形式超越了參照性的內(nèi)容,而這種超越引發(fā)的意義比那些形式所組合的內(nèi)容的意義‘更深刻也更具基礎(chǔ)性’,尤其具有‘審美’的特征。因此,我(雷默)認(rèn)為,存在著一系列可以識別的、特別的與審美領(lǐng)域有關(guān)的特征、條件、跡象、價值觀或體驗的方式、進(jìn)行理解的方式或引人注意的現(xiàn)象;這些特征決定了各地、各類的藝術(shù)作品———古典的、流行的或其他任何類型———作為藝術(shù)的本質(zhì)(或作為‘完全意義上的藝術(shù)’),與其他成員一起在同一個文化認(rèn)知共同體中存在道德的、政治的、宗教的以及其他的文化價值觀確實能夠在我已經(jīng)闡明的教學(xué)方式中得到暗示,但常常必然(原文為斜體)是,或者無法得到恰當(dāng)?shù)睦斫獾囊欢翁囟ǖ囊魳窐氛禄蛞魳愤^程?！盵11](pp.204-205)在此可以看出,雷默認(rèn)為藝術(shù)作品的形式具有轉(zhuǎn)化的能力和超越的品性,當(dāng)非藝術(shù)性的特征在教育中出現(xiàn)時,必須經(jīng)過藝術(shù)形式“轉(zhuǎn)化”后才能納入審美教育之中。只有在錯誤地理解藝術(shù)的特征時,才會把諸如道德的、政治的、宗教的文化價值觀蘊涵在審美教育中,這其實混淆了藝術(shù)的主要特征和次要特征。

(三)審美教育的重心:通過提高審美感受力獲得審美體驗從前面所述的概念可知,審美教育的主要任務(wù)在于培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美感受力,從而獲得一種審美的體驗。雷默認(rèn)為,審美感受力即個人“擁有審美體驗的能力”[12],主要包括兩部分內(nèi)容:1)對藝術(shù)作品的藝術(shù)性內(nèi)容(即表現(xiàn)性內(nèi)容)的感知與理解;2)充滿情感地即審美地對這些內(nèi)容作出反應(yīng)。實際上它們一起組成了審美體驗,即審美感知+審美反應(yīng)=審美體驗。在雷默的論述中,審美體驗、音樂體驗、內(nèi)在體驗、深層體驗(experienceofprofundity)等詞是同義的。審美體驗,簡單說來就是“在對音樂的回應(yīng)中被深深地觸動”[13]。這個定義或描述中包括三部分內(nèi)容,即音樂作品、音樂性的情感和音樂的深度,它們?nèi)币徊豢?。審美體驗具有以下特征:1)內(nèi)在的,即體驗的價值來自其自身的、內(nèi)在的、自給自足的性質(zhì),是擺脫實用的、功利的價值的;2)參與的、外向的、容易感動的,即對所欣賞、所感應(yīng)的事物有一種認(rèn)同,即理解的移情;3)卷入表現(xiàn)品性而不是符號標(biāo)記,是對事物被體現(xiàn)的品性的參與,吸收了可能在場的任何標(biāo)記性素材;4)來自對某種可觀察到的素材品性的參與。由此我們可以看出,情感在審美體驗中具有重要作用,它既是審美體驗產(chǎn)生的伴隨條件,也是衡量審美體驗的重要標(biāo)準(zhǔn),還是審美體驗的結(jié)果。因此,審美教育的核心就是情感教育,即追求審美體驗的教育。雷默相信,音樂性是每個人天生就具有的,因此每個人都能擁有審美體驗。也由此,音樂教育者必須熟悉音樂最深層次的價值,這樣他們就能在教育中以最全面和最正宗的方式把音樂呈現(xiàn)給學(xué)生。多年來,審美體驗一直是雷默教育思想中的核心主題,是他理想的音樂教育的中心和基礎(chǔ)。在《音樂教育的哲學(xué)》(第三版)中,他甚至直截了當(dāng)?shù)靥岢?他所構(gòu)建的音樂教育哲學(xué)是一種“以音樂體驗為基礎(chǔ)的哲學(xué)”。在該書中,他詳細(xì)論述了音樂體驗(即審美體驗)的幾個維度,如情感維度、創(chuàng)造維度、語境/社會的維度等。但他同時堅持認(rèn)為,情感維度依然是音樂體驗的最重要的維度。

為了提高學(xué)生的審美感受力,以獲得審美體驗,雷默認(rèn)為,要讓學(xué)生參與大量的聽賞活動,因為聽賞是最易獲得審美體驗的途徑。“在音樂中,理解和反應(yīng)(審美體驗)都是通過聽賞發(fā)生的。人們要體驗音樂,并不是非作曲不可。人們要體驗音樂,也不是非表演不可。但如果不聽,人們便無法體驗音樂。進(jìn)一步說,無論一個人作曲或表演多好,他通過聽賞來體驗任何復(fù)雜層次的音樂多樣性的能力,將總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地勝過他自己能作曲或能表演的那一小點能力。所有的人,包括以任何認(rèn)真的方式從事作曲或表演的極少數(shù)人,無不是以最基礎(chǔ)的行為———聽來同音樂相互作用,來體驗并欣賞音樂。”[10](p.216)由于聽賞不像表演那樣需要花費較多的時間和精力,因此聽賞為向所有人提供合適的音樂教育提供了可能性。同時,在音樂聽賞中,學(xué)生因為具體的能力、個性和背景的差異將產(chǎn)生具有個人特色的聽賞體驗。三、雷默音樂教育哲學(xué)思想的影響及反思作為當(dāng)代美國審美音樂教育哲學(xué)的主要代表人物,雷默的思想對美國乃至北美的音樂教育研究都產(chǎn)生了重要影響。《音樂教育的哲學(xué)》(第一版)標(biāo)志著審美教育運動的開始,其中的核心思想一直未變。

他的思想促進(jìn)了審美音樂教育的發(fā)展,也指導(dǎo)了全美國音樂教育者和音樂教育實踐。同時,他還創(chuàng)立了美國西北大學(xué)教育與音樂體驗研究中心,該中心的學(xué)生目前大部分已經(jīng)在全美音樂教育界從事實踐工作,成為審美音樂教育的中堅力量。審美音樂教育哲學(xué)得到迅速接納并在實踐中順利開展的原因不外乎以下幾點。首先,二戰(zhàn)后,社會處于重建與轉(zhuǎn)型之中,音樂教育同樣面臨改革。因此,外部的、客觀的、宏觀的大環(huán)境呼喚一種統(tǒng)一的、可執(zhí)行的音樂教育哲學(xué)來指導(dǎo)音樂教育實踐。其次,當(dāng)時有一大批學(xué)者為了構(gòu)建一種統(tǒng)一的音樂教育哲學(xué)在努力。他們的存在使音樂教育從其他領(lǐng)域尤其是美學(xué)領(lǐng)域吸取養(yǎng)分、構(gòu)建自己的專業(yè)哲學(xué)成為可能。符號哲學(xué)在當(dāng)時的發(fā)展,尤其是蘇珊•朗格的著作在當(dāng)時成為熱門讀物,也為雷默等人的理論構(gòu)筑提供了理論基礎(chǔ)。此外,由于審美音樂教育哲學(xué)認(rèn)為音樂為了人類的情感而存在、音樂教育服務(wù)于人類的情感、旨在提高人的生命質(zhì)量,這樣的教育基礎(chǔ)和目標(biāo)是極為誘人的,也容易得到認(rèn)可。最后,雷默的審美音樂教育哲學(xué)保持了教育的一致性,即在教育目標(biāo)、教育活動、教育結(jié)果之間具有高度的一致性,教師能夠有效地執(zhí)行、操作,因為這樣的教育強(qiáng)調(diào)聽賞,而作曲、表演、即興等是其他的組成部分。但是,我們應(yīng)該注意到,雷默的音樂教育哲學(xué)是建立在18世紀(jì)的美學(xué)基礎(chǔ)之上的。當(dāng)時美學(xué)是哲學(xué)的一個分支,研究的內(nèi)容是藝術(shù)的美和藝術(shù)的本質(zhì)、價值。雷默正是借鑒了美學(xué)的概念,并把它的術(shù)語直接應(yīng)用到音樂教育哲學(xué)的研究之中。18世紀(jì)的美學(xué)所體現(xiàn)的是啟蒙的理性精神,而啟蒙思想是建立在笛卡爾(ReneDescartes)時代以來的二元論基礎(chǔ)上的。我們知道,二元論認(rèn)為在認(rèn)知過程中,主體和客體分離。審美音樂教育哲學(xué)正是把音樂作品作為審美體驗的客體,要求學(xué)生在音樂作品的聆聽中獲得不帶功利目的的情感體驗。此外,“18世紀(jì)美學(xué)是在歐洲社會精英階層中產(chǎn)生的。它以等級性的觀念來看待音樂的價值和重要性,把西方(歐洲)藝術(shù)音樂置于音樂作品的巔峰。通過研究和媒體的作用,世界音樂實踐的巨大多樣性得到越來越多的了解,并在某些西方課程中得到介紹,因而,從本質(zhì)上說,審美音樂教育哲學(xué)是種族中心主義的”[14]。雖然雷默在20世紀(jì)90年代后逐漸意識到多元文化、音樂價值的平等等問題,但由于他的核心思想和哲學(xué)基礎(chǔ)并沒有改變,因此這些細(xì)枝末節(jié)的補(bǔ)充與修正改變不了審美音樂教育哲學(xué)自身的缺陷。

除了哲學(xué)來源的問題,雷默的審美教育哲學(xué)也存在實踐問題,如審美教育既然致力于情感的發(fā)展,但究竟什么樣的情感才是良好的、對學(xué)生的全面發(fā)展有益的情感呢?它強(qiáng)調(diào)要讓學(xué)生獲得強(qiáng)烈的情感體驗即審美體驗,但究竟怎樣的情感體驗才能稱得上是“強(qiáng)烈的”、“帶著審美取向的”呢?在不同的音樂文化背景下,如果音樂教育仍然要以情感為中心,那么在教學(xué)中如何保證學(xué)生在遭遇陌生的異域文化時仍能獲得審美的情感體驗?審美教育強(qiáng)調(diào)對音樂作品的審美品質(zhì)(很大程度上是創(chuàng)作要素)的分析,并相信在此感知與反應(yīng)過程中會產(chǎn)生審美體驗。問題是,對這些要素的分析能脫離開功利的、目的性的價值觀嗎?諸如此類,不一而足。這是審美音樂教育不得不考慮但又無法完全解決的問題,也使得審美音樂教育在20世紀(jì)90年代受到了各方面的質(zhì)疑與挑戰(zhàn),特別是來自實踐音樂教育哲學(xué)的挑戰(zhàn)。同時,當(dāng)代哲學(xué)思潮、文化理論也使音樂教育哲學(xué)不得不反思音樂與社會生活、社會文化的關(guān)系問題。雷默認(rèn)為好的作品是超越歷史與文化的,這顯然是虛幻的理想。正如解釋學(xué)大師漢斯-格奧爾格•加達(dá)默爾所說,歷史是一種“效果歷史”,既不是客觀的,也不是主觀的,歷史就是人的一部分,人不可能站在歷史之外,而必須在歷史之中來認(rèn)識歷史。藝術(shù)作品同樣如此。歷史既是理解的前提,也是理解的產(chǎn)物?！霸谌魏吻闆r下,每一個對藝術(shù)作品具有經(jīng)驗的人無疑都把這種經(jīng)驗整個地納入到他自身中,也就是說,納入到他的整個自我理解中,只有在這種自我理解中,這種經(jīng)驗才對他有某種意義?！盵15]因此,效果歷史既在“過去”起作用,也在“現(xiàn)在”起作用,更在“將來”起作用。對藝術(shù)作品的理解、體驗、評價、反思是不可能脫離歷史、超越文化的。音樂教育也必須在一定的社會文化語境中進(jìn)行。這對審美音樂教育奉行的“以音樂體驗為基礎(chǔ)”的信條、評價作品可以超越歷史和時代等觀念無疑是有力的批判。

回望歷史,“20世紀(jì)音樂美學(xué)的最重要發(fā)展是出現(xiàn)了音樂與社會、歷史相聯(lián)的復(fù)雜理論,對音樂主體關(guān)系的探究拓展到了認(rèn)為個人的主體性至少部分地由那些社會性形成的結(jié)構(gòu)和實踐(包括語言、經(jīng)濟(jì)和音樂自身)建構(gòu)起來的”[16]。應(yīng)該說,雷默也意識到了這樣的變化和發(fā)展,但同時他又是一個堅定、執(zhí)著的學(xué)者,因此他不會也不可能從根本上重新建構(gòu)他的審美音樂教育哲學(xué)。但無論如何,雷默依然是當(dāng)代美國音樂教育史上舉足輕重的人物。