導(dǎo)語：科學(xué)審美主義研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要：本文集中討論了20世紀科學(xué)發(fā)展中的審美主義思潮。作者在深入把握愛因斯坦、狄拉克、海森堡等20世紀重要科學(xué)家的科學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以20世紀科學(xué)發(fā)展為背景，分析了科學(xué)審美主義的基本觀念和思想根源，并且將之同藝術(shù)中的審美主義作了深入比較。在充分闡釋科學(xué)審美主義的主要內(nèi)涵和思想根源的基礎(chǔ)上，作者特別指出了科學(xué)審美主義在面對20世紀科學(xué)揭示的新宇宙圖景時的形而上意義。

關(guān)鍵詞：科學(xué)審美主義宇宙觀

引言

在科學(xué)活動中，具有一種將科學(xué)研究審美化的趨向。從古希臘時代到20世紀，我們都可以在偉大科學(xué)家的行列中，找到例子，證明對科學(xué)揭示的自然美的追求，是科學(xué)發(fā)展的一個基本動機。法國數(shù)學(xué)家彭家勒(H.Poincaré)說：“科學(xué)家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因為他能從中獲得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因為自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得認識，生活也不值得一過。”［1］彭家勒的科學(xué)觀，在20世紀的科學(xué)家（尤其是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅決。他認為，科學(xué)家從事艱辛的科學(xué)研究的根本動機是對自然的“預(yù)定和諧”的一種宗教式的虔誠情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無窮的毅力和耐心的源泉”；科學(xué)家的最高使命是揭示自然世界的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上，用數(shù)學(xué)形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像?？茖W(xué)家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發(fā)現(xiàn)和證實了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學(xué)觀概括為科學(xué)中的審美主義。它包含三個主要觀念：第一，堅持對自然世界的和諧完美秩序的信念，認為自然規(guī)律本身必然是完美和諧的；第二，認為科學(xué)研究的內(nèi)在動機，不是出于實用目的，甚至也不是為了認識自然真理，而是為了發(fā)現(xiàn)和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學(xué)的審美感，既是引導(dǎo)和推動科學(xué)理論發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)新）的力量，也是鑒別一個科學(xué)理論是否具有真理性（科學(xué)性）的主要標準。

本文將進一步探討科學(xué)審美主義的基本含義是什么？它與藝術(shù)中的審美主義的差異是什么？科學(xué)審美主義對20世紀科學(xué)思想發(fā)展的主要影響是什么？它對于當代人類精神具有什么意義？

1

在討論科學(xué)中的審美主義時，需要討論的一個重要問題是：究竟什么是科學(xué)理論的審美性質(zhì)？英國科學(xué)理論家麥卡里斯特（J.W.McAllister）曾將科學(xué)理論的審美性質(zhì)概括為五種：對稱性形式、模型的使用、形象化/抽象化、簡單性和形而上學(xué)虔誠。［3］根據(jù)麥卡里斯特，使用模型是在兩個理論之間建立類比關(guān)系，比如拉普拉斯的熱力學(xué)理論給出了一個將熱作為流體處理的模型；形象化則是指在一個科學(xué)理論與某種現(xiàn)象之間建立比喻關(guān)系，比如將DNA螺旋形象化為盤旋而上的樓梯；抽象化則是指借助數(shù)學(xué)的和其他抽象形式的工具描述現(xiàn)象。這三種審美性質(zhì)（使用模型、形象化/抽象化），在科學(xué)審美主義中，并不是很重要的。重要的是對稱性形式、簡單性和形而上學(xué)虔誠。在這里，我們有必要對這三種審美性質(zhì)逐一探討。

首先，我們探討對稱性形式。在自然界中，從宏觀到微觀，普遍存在著對稱性形式。左右對稱（反射對稱）和旋轉(zhuǎn)對稱，是與我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g相關(guān)的兩種最基本的對稱形式，也是最早被數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家關(guān)注和普遍運用的兩種對稱形式。在物理學(xué)中，C（電荷共軛對稱）、P（空間反射對稱）、T（時間反演對稱）對稱是三種最基本的對稱形式。［4］首先我們要明確的是，“對稱”，是一個非常復(fù)雜的概念，它在生活、藝術(shù)和科學(xué)中的含義是不同的。在科學(xué)理論中，對稱性涉及到兩個概念：變換和不變性。麥卡里斯特說：“一個結(jié)構(gòu)在一定的變換下是對稱的，只要該變換能夠使該結(jié)構(gòu)保持不變。”［5］科學(xué)理論也從另一個意義上定義對稱，即“不可觀測性”。李政道指出：“實際上，所有對稱都是以這個假定為前提的：確定的基本量是不能觀測到的，這些基本量即稱為‘不可觀測量’。相反，當一個不可觀測量變成了可觀測量，我們就發(fā)現(xiàn)一個對稱損壞?！保?］我們可以用一個簡單的比喻來說明這個對稱定義：我們一般認為我們的左手和右手是對稱的，這是因為我們只是看到它們在外觀上大致相同的量，沒有觀測到它們之間的更基本量的差異；如果觀測到了這些更基本的量，我們就會發(fā)現(xiàn)左手與右手的對稱并不存在（不是絕對對稱的）。

對稱性在自然界和人類生活中都占有非常重要的位置，科學(xué)家很早就運用對稱性原理探索自然規(guī)則。但是，對稱觀念只有在現(xiàn)代科學(xué)中才產(chǎn)生重要作用，進入20世紀以后，對稱觀念變成了物理學(xué)、化學(xué)等諸多科學(xué)的中心概念。楊振寧指出，對稱觀念在現(xiàn)代物理學(xué)中的重要性，來自于兩個原因：第一，到了20世紀，人們才發(fā)現(xiàn)守恒定律與對稱性的密切聯(lián)系——一種守衡定律對應(yīng)著一種對稱性形式；第二，量子物理學(xué)的發(fā)展需要利用對稱性原理確定量子數(shù)和選擇規(guī)則。根據(jù)量子物理學(xué)原理，世界各個不同的基本粒子之間有4種不同的相互作用：強相互作用，電磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。對稱性是決定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“對稱決定力量?！保?］對稱性在現(xiàn)代科學(xué)中的中心地位，從狄拉克對愛因斯坦的評價也可看出。他在1982年詢問楊振寧，什么是愛因斯坦對物理學(xué)最重要的貢獻？楊振寧回答說：“1916年的廣義相對論?！钡依苏f：“那是重要的，但不象他引入的時空對稱的概念那么重要。”對狄拉克這個與眾不同的觀點，楊振寧事后評論說：“狄拉克的意思是，盡管廣義相對論是異常深刻的和有獨創(chuàng)性的，但是空間和時間的對稱對以后的發(fā)展有更大的影響。的確，與人類的原始感受如此抵觸的時空對稱，今天已與物理學(xué)的基本觀念緊密地結(jié)合在一起了?！保?］

科學(xué)理論的對稱性是和自然存在的對稱性相對應(yīng)的?！翱梢哉f一個科學(xué)理論具有某種對稱性，如果對該理論的諸概念性組分（它的概念、公設(shè)、自變數(shù)、方程或其他元素）施加一個變換而該理論的內(nèi)容或者主張保持不變。”［9］麥克斯韋電磁方程組、洛倫茲變換理論和愛因斯坦的廣義相對論，都具有高度的對稱性（相對變化的不變性）。楊振寧說：“從十分復(fù)雜的實驗中所引導(dǎo)出來的一些對稱性，有高度的單純與美麗。這些發(fā)展給了物理工作者鼓勵與啟示。他們漸漸了解到了自然現(xiàn)象有著美妙的規(guī)律，而且是他們可以希望了解的規(guī)律?！保?0］在科學(xué)理論中，對稱性給予科學(xué)家在兩個基本觀念上的滿足：相對性的不變性和邏輯的簡單性。這兩者的統(tǒng)一，是對稱性美感的實質(zhì)。由此我們涉及到科學(xué)理論的簡單性審美性質(zhì)?！昂唵涡韵嗟扔诿??！边@是彭加勒、愛因斯坦、狄拉克和海森堡等現(xiàn)代科學(xué)家都堅持的信條，而且，他們相應(yīng)把簡單性作為評估科學(xué)理論的真理價值的一個基本標準。海森堡在與愛因斯坦討論時曾表示，“如果自然讓我們獲得高度簡潔而優(yōu)美的數(shù)學(xué)形式，那種前人未曾見到的形式，我們會毫不猶豫地認為它們是‘真實的’，認為它們展示了自然的真面目。”［11］愛因斯坦在一封通信中，更明確地說：“從有點象馬赫那種懷疑的經(jīng)驗論出發(fā)，經(jīng)過引力問題，我轉(zhuǎn)變成為一個信仰唯理論的人，也就是說，成為一個到數(shù)學(xué)的簡單性中去尋求真理的唯一可靠源泉的人。邏輯上簡單的東西，當然不一定就是物理上真實的東西。但是，物理上真實的東西一定是邏輯上簡單的東西，也就是說，它在基礎(chǔ)上具有統(tǒng)一性。”［12］

科學(xué)理論的第三個重要的審美性質(zhì)是表現(xiàn)一種形而上學(xué)虔誠。這就是說，科學(xué)家在他的理論體系中堅持并表達了他及其科學(xué)共同體遵從的形而上學(xué)世界觀。在包括愛因斯坦在內(nèi)的科學(xué)傳統(tǒng)中，科學(xué)家的形而上學(xué)虔誠的核心是對自然秩序的確定性和不變性的信念。愛因斯坦盡管不滿意牛頓用絕對不變的時間和空間觀念來描述自然秩序，而把時間和空間結(jié)合成為時間－空間變換的相對體系，但是仍然主張自然秩序是一個時－空對稱的體系，即時空相對論不變性的確定體系。他說：“相信世界在本質(zhì)上是有秩序的和可認識的這一信念，是一切科學(xué)的基礎(chǔ)。這種信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是對我們的軟弱的理性所能達到的不大一部分實在中占優(yōu)勢的那種秩序懷著尊敬的贊賞心情。”［13］愛因斯坦反對量子力學(xué)，不僅因為量子力學(xué)的數(shù)學(xué)方式不能滿足他關(guān)于科學(xué)理論的對稱性和簡單性審美偏愛，而且因為量子力學(xué)的不確定性原理和量子躍遷原理在根本上瓦解了他的形而上學(xué)世界觀的基礎(chǔ)：自然秩序的確定性和連續(xù)性。他堅持用嚴格的因果關(guān)系看待量子運動，并且試圖給這種運動以“明確的形式”。他說：“我覺得完全不能容忍這樣的想法，即認為電子受到輻射的照射，不僅它的跳躍時刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去選擇。在那種情況下，我寧愿做一個補鞋匠，或者甚至做一個賭場里的雇員，而不愿意做一個物理學(xué)家。”［14］

形而上學(xué)虔誠，是審美主義的理論歸宿，審美主義所追求的對稱性和簡單性都是指向這個目的的。如果說科學(xué)傳統(tǒng)的形而上學(xué)虔誠的中心是自然秩序的確定性和不變性，即自然是一個和諧統(tǒng)一的體系，對稱性和簡單性則是這個體系的統(tǒng)一性的最好保證。美國物理學(xué)家、愛因斯坦審美主義科學(xué)觀的追隨者阿·熱（AnthonyZee）指出：“物理學(xué)家們夢想能對自然作一個統(tǒng)一的描述。對稱性以它強大的力量把物理學(xué)中那些看上去毫不相關(guān)的方面捆在了一起，因而和統(tǒng)一的觀念緊緊相聯(lián)?！保?5］對稱在20世紀上半期物理學(xué)中的中心意義，主要原因是直到1956年之前，物理學(xué)家們都相信基本粒子間的四種相互作用（力）都分別遵守CPT定律。C指電荷共軛不變性，P指宇稱（反映）不變性，T指時間反演不變性。如果四種相互作用都遵守CPT定律，則對稱性成為世界秩序的最基本組織原理，世界無疑是一個和諧統(tǒng)一的對稱體系。但是，1956年楊振寧和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇稱不變性，其后，物理學(xué)家們又發(fā)現(xiàn)了弱相互作用也不遵守電荷共軛不變性。宇稱守衡定律的破壞，不僅破壞了物理學(xué)家用對稱性最后統(tǒng)一世界的構(gòu)想，也從根本上打擊了科學(xué)傳統(tǒng)關(guān)于世界統(tǒng)一性的形而上學(xué)虔誠。20世紀科學(xué)的進一步發(fā)展，否定了一個關(guān)于靜態(tài)的均勻的宇宙觀念，展示給我們的是一個膨脹的非均勻的宇宙。這個新的宇宙圖景無疑是對科學(xué)審美主義的嚴峻挑戰(zhàn)。

2

愛因斯坦說：“音樂和物理學(xué)領(lǐng)域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目標聯(lián)系著，這就是對表達未知的東西的企求。它們的反應(yīng)是不同的，可是它們互相補充著。至于藝術(shù)和科學(xué)上的創(chuàng)造，那末，在這里我完全同意叔本華的意見，認為擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中尋找避難所的愿望，才是它們的最強有力的動機。這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數(shù)學(xué)的公式組成。我們試圖創(chuàng)造合理的世界圖象，使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定。”［16］

愛因斯坦的話引起我們對科學(xué)的審美主義和藝術(shù)的審美主義兩者關(guān)系的思考。在這段話中，愛因斯坦指出了藝術(shù)與科學(xué)（音樂與物理學(xué)）的兩個共同目的：第一，企求認識和表達未知的東西，第二，在自己創(chuàng)造的世界圖象中獲得安慰和安定。亞里士多德在2300多年前就指出，藝術(shù)（詩藝）產(chǎn)生的原因有兩個：第一，人從孩提時候起就有模仿的本能，并通過模仿獲得了最初的知識；第二，每個人都能從模仿的成果中得到快感，甚至在現(xiàn)實中讓人感到不快的丑的事物，也能通過模仿變得美，引起人的快感。［17］亞里斯多徳的觀點正與愛因斯坦一致，都以求知為藝術(shù)和科學(xué)共同的目的，并且實際上都肯定了美與真的統(tǒng)一。無疑，藝術(shù)活動包括了認識自然的動機。但是，藝術(shù)還有將自然理想化和自由表現(xiàn)的動機。從藝術(shù)發(fā)展史來看，如果說共同的認識動機使藝術(shù)與科學(xué)曾經(jīng)處于交差、統(tǒng)一的狀態(tài)（古希臘將藝術(shù)與科學(xué)都作為自由的技藝，由繆斯女神統(tǒng)管），那么，藝術(shù)特有的理想化和自由表現(xiàn)的動機卻將藝術(shù)與科學(xué)逐漸分離開來，甚至造成了兩者的歷史性對立。

在經(jīng)典科學(xué)原則下，甚至在愛因斯坦這樣的科學(xué)審美主義者的原則下，科學(xué)創(chuàng)造也不能被理解為對自然的理想化和自由表現(xiàn)。相反，科學(xué)的審美主義是反對自由意志，而堅持嚴格的確定性原則的。這就是愛因斯坦多次申明的：“我無論如何深信上帝不是在擲骰子?！保?8］在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)創(chuàng)造的自由原則具有中心意義。正是在這個意義上，康德在對藝術(shù)作本質(zhì)界定的時候，對科學(xué)和藝術(shù)作了嚴格區(qū)分：藝術(shù)是非認識的天才的自由創(chuàng)造活動，而科學(xué)是通過學(xué)習(xí)可以掌握的認識活動。康徳說：“那些一旦人們知道了應(yīng)當做什么就能操作的活動，不是藝術(shù)；只有那些人們雖然完全掌握了它卻并不相應(yīng)就有操作能力的活動，才是藝術(shù)?！保?9］康徳的論述無疑包含了對科學(xué)創(chuàng)造性的偏見，許多科學(xué)家（牛頓、愛因斯坦、海森堡）的科學(xué)活動非常好地證明了科學(xué)的突破性發(fā)展是科學(xué)天才的偉大創(chuàng)造。但是，康徳揭示了科學(xué)與藝術(shù)的一個基本差異：即科學(xué)創(chuàng)造不以個性和自由表現(xiàn)為目的，這恰是藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)）創(chuàng)造的目的。當然，科學(xué)理論作為科學(xué)家個人的創(chuàng)造成果，總是在一定程度上帶著他的個性和自由特征。德國數(shù)學(xué)家玻爾茲曼（Boltzmann）說：“正如一個音樂家可以在聽到頭幾個音節(jié)就能判斷他的莫札特、貝多芬或舒伯特，一個數(shù)學(xué)家也能夠在讀過頭幾頁之后辨別出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥爾姆霍茲（Helmholtz）或基爾霍夫（Kirchhoff）。法國作者表現(xiàn)出他們的極其形式化的優(yōu)美風(fēng)格，而英國作者，特別是麥克斯韋（Maxwell），卻表現(xiàn)出他們的戲劇感?！保?0］但是，與音樂家在音樂創(chuàng)作中的個性表現(xiàn)相比，科學(xué)家在科學(xué)創(chuàng)作中的個性表現(xiàn)不僅不是著意追求的目標，而且它的自由度受到科學(xué)規(guī)則的相當嚴格的限制。

具體到科學(xué)理論的審美性質(zhì)，我們已論述，它主要表現(xiàn)為對稱性、簡單性，并歸宿為對世界和諧統(tǒng)一的形而上學(xué)虔誠。在藝術(shù)中，這三種審美性質(zhì)，即對稱性、簡單性和統(tǒng)一性（和諧），同樣具有普遍和基本的審美價值，在古典藝術(shù)范圍中，甚至可以說它們是一切形式美原則的基礎(chǔ)。當代人類行為學(xué)研究成果表明，人類的形式美感是建立在人作為一個高等脊椎動物在這個世界中生存的基本生理－心理需要基礎(chǔ)上的：秩序感和安全感。因此，人類視知覺有一種尋找統(tǒng)一和秩序的本能機制，這個機制不僅對一切統(tǒng)一而有秩序的形式產(chǎn)生滿足感（快感），而且會自動創(chuàng)造秩序和統(tǒng)一，將對象審美化。對稱性和簡單性，無疑具有基本的秩序和高度的統(tǒng)一性。因此，它們具有普遍的審美價值。［21］在這個基本意義上，我們看到科學(xué)與藝術(shù)對形式美追求的共同性，并且應(yīng)當贊成愛因斯坦的觀點，科學(xué)和藝術(shù)都在為我們創(chuàng)造和諧優(yōu)美（合理）的世界圖象，“使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”。但是，人并不能滿足于只是生活在寧靜安全的環(huán)境中，在尋找秩序和安全的同時，他還在自然環(huán)境和社會環(huán)境的影響下保持著一種對差異和變化的要求，有著好奇的本能沖動。德國人類行為學(xué)家愛波－愛伯斯費爾塔（I.Eibl-bibesfeldt）說：“一方面，人努力獲得寧靜和安全，但同時，他需要差異、激烈、和緊張，這也是必須滿足的。”［22］藝術(shù)的形式美原則，不是單向地以對稱、簡單指向統(tǒng)一，而是同時要求著變化、差異和多樣性；科學(xué)理論的審美性質(zhì)卻是單向地指向簡單和統(tǒng)一的?！昂唵尉褪敲馈?，這對于科學(xué)審美主義是一個具有真理性的原則，而對于藝術(shù)卻必須在充分展示對象豐富性的意義上，才具有審美有效性。同樣，在藝術(shù)中，對稱性必須以變化和差異為基礎(chǔ)，它應(yīng)當體現(xiàn)為一種動態(tài)的知覺平衡（均衡，balance），而不是實在的物理守恒。正是在這個意義上，我們不僅在生動優(yōu)雅的古希臘雕塑中，而且在相對僵硬機械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－數(shù)學(xué)對稱性的造型。

正如科學(xué)理論的最終形式是數(shù)學(xué)模型，科學(xué)理論的審美性質(zhì)歸根到底是數(shù)學(xué)形式的優(yōu)美和諧。愛因斯坦說：“我以為科學(xué)家是滿足于以數(shù)學(xué)形式構(gòu)成一幅完全和諧的圖象的，通過數(shù)學(xué)公式把圖象的各個部分聯(lián)系起來，他就十分滿意了，而不再去過問這些是不是外在世界中因果作用定律的證明，以及證明到什么程度。”［23］狄拉克說：“愛因斯坦可能覺得，于取得與觀察一致相比較，在一種真正根本的意義上，數(shù)學(xué)根基上的美才是更重要的。”［24］正是在這個意義上，即科學(xué)的美是數(shù)學(xué)形式的美的意義上，彭加勒指出，科學(xué)家所關(guān)注的美，不是感性現(xiàn)象的美，而是來自于事物的各部分和諧秩序的內(nèi)在的美，換句話說，科學(xué)美是感覺不能把握，只能用純理智才能把握的理性美。他明確說：“這種感覺能力，即對數(shù)學(xué)秩序的直覺，使我們能夠窺見自然隱秘的和諧關(guān)系，但不是每個人都具有的。”［25］這就是說，科學(xué)理論的美，不僅需要理智才能把握，而且只有具有數(shù)學(xué)直覺力的科學(xué)家才能把握。

科學(xué)追求使用數(shù)學(xué)符號和公式精確地表現(xiàn)自然秩序的統(tǒng)一性。它是對自然世界高度精密地簡化描述。海森堡說：“美就是部分與部分之間、部分與整體之間的固有的一致?！保?6］這個美的定義是以數(shù)學(xué)的精確性和統(tǒng)一性為基礎(chǔ)的。彭加勒也對美（數(shù)學(xué)的美）給出了相同的定義?？茖W(xué)理論的美要符合數(shù)學(xué)精確性，因此是有客觀標準的。但是，藝術(shù)美不具有數(shù)學(xué)的精確性，沒有客觀的標準。阿多諾說：“絕不能就象蔡辛?xí)r代的美學(xué)所做的那樣，把形式概念歸結(jié)為數(shù)量關(guān)系?！保?7］蔡辛（A.Zeising）是19世紀德國美學(xué)家，他認為21：34的比例，即黃金分割［28］是一種標準的審美關(guān)系，是在整個自然界和藝術(shù)中占優(yōu)勢的比例。［29］實驗美學(xué)之父，德國美學(xué)家費希納（G.Fechner）在1876年出版了他的《美學(xué)導(dǎo)論》（VorschulederÄsthetik）。在書中，費希納利用他的實驗結(jié)果表示了對蔡辛的觀點的支持。此后，黃金分割一度在美學(xué)中被認定為一種普遍的形式美原則。20世紀70年代以來，實驗心理學(xué)對黃金分割是否是一種普遍有效的形式美規(guī)則，做了多次跨文化實驗。被試對象包括歐洲居民和非歐洲居民，實驗具有人類學(xué)意義。多次實驗證明，無論在歐洲文化環(huán)境中，還是非歐洲文化環(huán)境中，黃金分割都不是具有審美優(yōu)勢的形式規(guī)則。心理學(xué)家艾森克（H.Eysenck）指出：“總而言之，黃金分割被證明并不是美學(xué)家或?qū)嶒灻缹W(xué)家的一個有效的支點?！保?0］

英國學(xué)者庫克（T.A.Cook）認為，遵守數(shù)學(xué)精確性不是美的原因，相反，“美的條件之一是對數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動”［31］。無論自然事物的美，還是藝術(shù)的美，都是生命生長的形式（結(jié)果），都包含著數(shù)學(xué)公式無法描繪的復(fù)雜性和微妙變化。相對于數(shù)學(xué)公式的規(guī)則性而言，美與生命的形式永遠是不規(guī)則的。庫克說：“原創(chuàng)藝術(shù)的困惑因素在于它的美，這是一種與生命本質(zhì)一樣復(fù)雜的品質(zhì)。因此，盡管簡單的數(shù)學(xué)可以幫助我們鑒賞和歸類所研究的現(xiàn)象，但并不能完整地表達生長。這說明，僅僅根據(jù)實際經(jīng)驗和數(shù)學(xué)構(gòu)筑的物品一定不會完美。因為，完美，和自然生長一樣，隱含著不規(guī)則變化和微妙的差異?！保?2］數(shù)學(xué)可以用中末比（黃金分割）或以此為基礎(chǔ)的φ級數(shù)來描述希臘雕塑的形體比例關(guān)系，但是它無力揭示它的美的根源。因為這個描述只能是近似的，而且不能說明雕塑家對這個比例關(guān)系作的巧妙變動。建筑無疑是所有藝術(shù)形式中最需要遵守數(shù)學(xué)原則的藝術(shù)。但是，使建筑成為一種優(yōu)美藝術(shù)的條件，正是它對數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動。充分利用這個條件，是古希臘建筑達到極高的藝術(shù)成就的奧秘所在。不朽的帕特農(nóng)神殿以沉重的大理石為材料，卻壯麗而不失優(yōu)雅，輕盈之至，“你幾乎可以聽到神殿震動翅膀的聲音”［33］。是什么力量使那些無生命的石頭獲得了靈氣呢？是建筑家對數(shù)學(xué)精確性的微妙改變。比如，神殿四周立柱從下到上向中心微小傾斜，各立面柱間距由中部向兩側(cè)逐漸增大，山墻下的橫楣由兩端向中間輕微隆起，基座水平線也有相應(yīng)的曲度。這些非規(guī)則性的改變，是建筑家天才的創(chuàng)造，是數(shù)學(xué)公式不能確定的。然而，正是它們賦予了巴特農(nóng)神殿的每一塊大理石美妙而永恒的生命，乃至于它們今天在雅典阿卡普羅斯山上的廢墟中仍然放射出至美的光輝。

愛波－愛伯斯費爾塔說：“藝術(shù)從一個新的、非常規(guī)的視角描述世界，揭示在日常生活中并不明顯可見的關(guān)系。實際上，科學(xué)也在表現(xiàn)這樣的新視覺。因而兩個領(lǐng)域都在追求更深刻地洞見世界。藝術(shù)探索人的情感的深度，進而主要是表達信念和其他價值，而科學(xué)的目的是傳達客觀知識。這似乎是藝術(shù)與科學(xué)的基本差異。”［34］科學(xué)與藝術(shù)的基本出發(fā)點的不同，導(dǎo)致了科學(xué)與藝術(shù)對客體的基本態(tài)度和方式的不同。概括地講，科學(xué)是以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)，以抽象簡化的方式描述對自然對象的認識，數(shù)學(xué)公式是它給予自然的最終圖像；藝術(shù)是以生命－情感原理為基礎(chǔ)，以具體感性的方式表達對自然對象的感受，藝術(shù)形象是它給予自然的主要表象?？ㄎ鳡栒f：“語言和科學(xué)是現(xiàn)實的減約；藝術(shù)是對現(xiàn)實的強化。語言和科學(xué)都建立在同一個抽象過程基礎(chǔ)上，藝術(shù)卻應(yīng)被描述為一個具體化的持續(xù)過程?！保?5］因此，盡管它可能包含復(fù)雜奧秘的內(nèi)含，科學(xué)美仍然要表現(xiàn)出笛卡爾所要求的真理屬性：清晰、明確；相反，藝術(shù)形象也可能由簡單、明晰的形式構(gòu)成，但是，藝術(shù)美的情致和美妙卻總包含有無限的意味，是不可測度和透徹闡釋的。我們可以說，關(guān)于自然，科學(xué)在無限豐富的世界中追求照亮了這個世界的同一個太陽，并且給予它明確的形式（秩序），而藝術(shù)在同一個太陽中展現(xiàn)出無限豐富的世界，表達人類自我對這個世界的深刻感受。在這個意義上，我們應(yīng)當贊成卡西爾的觀點：“藝術(shù)與科學(xué)不僅有不同的目的，而且有不同的對象。”［36］3

當我們審視20世紀科學(xué)中的審美主義思潮時，我們必須同時考慮到與之相聯(lián)系的科學(xué)思潮——科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化。在本文中，我們前面的論述已經(jīng)表明，我們在限定的（狹義）的意義上使用“科學(xué)的審美主義”，它的主旨是堅持宇宙的內(nèi)在和諧和完整秩序，并且要求科學(xué)本身從理論形態(tài)到內(nèi)容都表現(xiàn)這個宇宙的和諧和完整?，F(xiàn)在，我們使用“科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)”，目的是要概括20世紀科學(xué)觀念的一個新變化：科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)主張，科學(xué)理論與藝術(shù)品一樣是人借助于直覺和想象力進行自由創(chuàng)造的結(jié)果，是對自然的理想化表現(xiàn)；因此，科學(xué)在表現(xiàn)自然的時候，必然也表現(xiàn)了人的主觀因素和需要。

麥卡里斯特認為，科學(xué)審美主義者持一種保守的經(jīng)典主義科學(xué)立場，因為它堅持靜態(tài)的不變的宇宙信念，并且以此為基礎(chǔ)堅信科學(xué)真理的客觀性和確定性。［37］關(guān)于20世紀科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化，美國學(xué)者斯帕里俄蘇（M.Spariosu）認為，它是對自文藝復(fù)興以來確立的、嚴密近似于宗教的的科學(xué)體制的一次浪漫主義革命——一次根本性的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這次美學(xué)轉(zhuǎn)向，不僅將直覺、想像、游戲和審美諸觀念引入科學(xué)，分享甚至取代了經(jīng)驗、理性、分析和推理等觀念在科學(xué)中的傳統(tǒng)位置，而且對科學(xué)立場進行了類似于哲學(xué)中進行的藝術(shù)形而上學(xué)的改變，賦予它（科學(xué)立場）一種前理性的品格?！斑@個認識［意識到科學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向中的前理性品格——引者］將帶來一系列的認識論結(jié)果，它們對于現(xiàn)代科學(xué)的基本理性宗旨和方法是太激進了，并且最終可能威脅到科學(xué)作為人類活動的一個主要領(lǐng)域的存在?！保?8］

在美學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)具有復(fù)雜的聯(lián)系，很難被區(qū)分開來，但是兩者無疑是不能被等同的。在20世紀科學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)也是相互糾纏的?？茖W(xué)審美主義最重要的代表人物無疑是愛因斯坦，海森堡則可以視作科學(xué)藝術(shù)形而上學(xué)的一個典型代表。在本文限定的意義上，愛因斯坦與海森堡的沖突，可以視為審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突。但是，愛因斯坦在限定的意義上也對科學(xué)持有藝術(shù)形而上學(xué)的觀念，甚至我們可以說他對20世紀科學(xué)的藝術(shù)而上學(xué)（美學(xué)）轉(zhuǎn)向起了重要推動作用。實際上，如愛因斯坦這樣的徹底的科學(xué)審美主義者是不可能最終排斥藝術(shù)形而上學(xué)的，正如海森堡在相當深入的層次上主張科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)，同時也在一定意義上認同審美主義的科學(xué)價值觀。我們可以在下面三個層次分析20世紀科學(xué)中的審美主義與形而上學(xué)的聯(lián)系和矛盾：

（1）科學(xué)方法論。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)更多地表現(xiàn)了兩者的一致性，它們共同針對經(jīng)典科學(xué)方法論表現(xiàn)出一種革命意識。

經(jīng)典科學(xué)的代表人物牛頓有一句名言，“我不杜撰假說”（hypothesesnonfingo）。這句話意味著，科學(xué)的目的不是創(chuàng)造，而是發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。在這個目的下，經(jīng)典科學(xué)的基本方法必然是：觀察、實驗、分析、推理（歸納、演繹）。這些方法將充分保證科學(xué)的真理價值：客觀性、準確性和邏輯性。經(jīng)典科學(xué)方法論的形而上學(xué)前提不僅是絕對信仰自然規(guī)律的客觀性，而且是堅持笛卡爾確立的認識主體與客體絕對分離的二元論。

但是，愛因斯坦卻持不同的主張。他認為，科學(xué)概念和思想體系不能通過歸納從經(jīng)驗中提取出來，只能靠自由發(fā)明來得到（人腦自由創(chuàng)造的結(jié)果）；在科學(xué)理論和感覺經(jīng)驗世界之間，不存在先驗（邏輯）的聯(lián)系，只有“直覺”才能在兩者之間建立聯(lián)系；科學(xué)的規(guī)則，正如游戲的規(guī)則，是人定的，而不是客觀先驗的，它是科學(xué)正常進行的必要條件（正如游戲必須有規(guī)則才可能進行）。［39］愛因斯坦特別強調(diào)想象力（和直覺）在科學(xué)創(chuàng)造和科學(xué)判斷中的重要作用。在與海森堡諸人論戰(zhàn)中，他多次宣告“我的本能告訴我”、“我信賴我的直覺”。關(guān)于想象力對科學(xué)創(chuàng)造的作用，他這樣說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴格地說，想象力是科學(xué)研究中的實在因素。”［40］在20世紀科學(xué)活動中，愛因斯坦當然不是第一位推崇直覺和想象力的重要科學(xué)家。然而，他將“直覺”、“想象力”、“游戲”和“自由創(chuàng)造”等本來屬于藝術(shù)活動的概念結(jié)合為對科學(xué)方法論的基本描述，這個描述體系具有對笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的深刻挑戰(zhàn)性，并且啟發(fā)和鼓勵了20世紀科學(xué)的浪漫主義革命。

海森堡正是在愛因斯坦的科學(xué)方法論的基礎(chǔ)上，繼續(xù)進行了對笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的革命。海森堡認為，科學(xué)與藝術(shù)一樣，都是對自然聯(lián)系的理想化表現(xiàn)，是人的語言的一部分：我們在與世界打交道的過程中形成了自己的語言，并以此回應(yīng)自然的挑戰(zhàn)。科學(xué)與藝術(shù)，是人與世界相互作用的產(chǎn)物，它們是與人的存在相關(guān)的，但都絕對不是主觀任意的——兩者都受到歷史（時代精神）的制約，遵循時代設(shè)定的規(guī)則。海森堡用量子論的哥本哈根解釋（Copenhageninterpretationofquantumtheory）進一步闡述主觀因素是科學(xué)理論的必要因素。他認為，不確定性原理從根本上揭示了科學(xué)理論的構(gòu)成是與科學(xué)家使用的語言、實驗?zāi)康暮蛯嶒瀮x器不可分的?！白匀豢茖W(xué)并不只是描述和解釋自然；它是自然和我們自己相互作用的一部分；它描述我們的提問方法所揭示的自然?！保?1］哥本哈根解釋否定了笛卡爾分隔人與世界（主體與客體）的二元論，否定了以此為前提的科學(xué)研究中的理想化的主體——先驗的純粹的認識者。海森堡說：“這樣，正如玻爾（Bohr）所指出的，量子論提醒我們想起一個古老的格言：在追求生活的和諧的時候，一定不要忘記，在生存的戲劇中，我們自己同時是演員和觀眾?！保?2］

（2）科學(xué)真理觀。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)展開了對立，愛因斯坦與海森堡的爭論是兩者對立的表現(xiàn)。代表審美主義，愛因斯坦表現(xiàn)了對經(jīng)典科學(xué)真理觀的堅守；代表藝術(shù)形而上學(xué)，海森堡則表現(xiàn)了對經(jīng)典真理觀的浪漫主義革命。

自文藝復(fù)興以來，憑著實驗科學(xué)和數(shù)學(xué)的發(fā)展，科學(xué)長期被認為是對自然規(guī)律的客觀認識和精確描述——客觀真理。這種科學(xué)真理觀念，是17世紀以來，牛頓直到愛因斯坦等所有經(jīng)典科學(xué)家的共同信仰。愛因斯坦說：“相信真理是離開人類而存在的，我們這種自然觀是不能得到解釋或證明的。但是，這是誰也不能缺少的一種信仰——甚至原始人也不可能沒有。我們認為真理具有一種超乎人類的客觀性，這種離開我們的存在、我們的經(jīng)驗以及我們的精神而獨立的實在，是我們必不可少的——盡管我們還講不出它究竟意味著什么?！保?3］

愛因斯坦的科學(xué)真理觀與他的科學(xué)方法論之間是存在矛盾的。這個矛盾是愛因斯坦科學(xué)思想中的方法論和價值論的矛盾：他的科學(xué)方法論是相對論的，他的科學(xué)價值觀卻是絕對論的。這個矛盾實質(zhì)上也是科學(xué)審美主義暗含的主觀性原則與經(jīng)典科學(xué)的客觀性原則之間的矛盾。問題是，當愛因斯坦承認了科學(xué)如藝術(shù)一樣，是人的想象力“自由創(chuàng)造”，是在人定規(guī)則基礎(chǔ)上的“游戲”，那么，他又憑什么保證科學(xué)真理的“超乎人類的客觀性”？愛因斯坦說，作為一種游戲，科學(xué)的規(guī)則（概念、命題、公理）的選擇是自由的；但是，這種自由是一種特殊的自由，它完全不同于作家寫小說時的自由，而是近似于一個人在猜一個設(shè)計得很巧妙的字謎時的自由：他可以隨意猜測，但只有一個字是真正的謎底?！跋嘈艦槲覀兊奈骞偎苤X的自然界具有這樣一種巧妙雋永的字謎的特征，那是一個信仰問題。迄今科學(xué)所取得的成就，確實給這種信仰以一定的鼓舞?！保?4］

對經(jīng)典科學(xué)真理觀的致命打擊是量子力學(xué)對微觀世界的不確定原理的發(fā)現(xiàn)。這一發(fā)現(xiàn)不僅改變了經(jīng)典科學(xué)對微觀世界的實在性和確定性的信念，而且直接威脅到科學(xué)真理本身的客觀性和確定性。因為根據(jù)不確定性原理，在微觀世界中，基本粒子的運動不具有一種自然（確定）的因果關(guān)系，而只具有一種統(tǒng)計的因果關(guān)系——量子力學(xué)不能描述單個粒子運動的“軌跡”，只能描述它的幾率波。這就是說，在世界構(gòu)成的基本部分（微觀層次）不具有經(jīng)典科學(xué)所信仰的確定性和客觀性。愛因斯坦堅持信仰世界存在完備的定律和秩序，始終不放棄科學(xué)的自然因果律和確定性原則。他認為，量子力學(xué)的統(tǒng)計性原則是對粒子實在不完備描述的結(jié)果。但是，海森堡則堅持認為，微觀物理學(xué)定律的統(tǒng)計本質(zhì)是不可避免的，因為基于量子論規(guī)律，關(guān)于任何“實際”的知識在其本質(zhì)上都是一種不完備的知識。他認為愛因斯坦堅持的是一種唯物主義的本體論幻想。［45］

從藝術(shù)形而上學(xué)的角度，即從世界圖景是人與世界相互作用的結(jié)果，是人使用自己的語言和規(guī)則“自由創(chuàng)造”的產(chǎn)品的角度，是不難接受不確定性原理的。但是，愛因斯坦遵從的是柏拉圖式的理性主義的審美主義立場。在這個立場上，一切偶然和變化的因素都被排斥，只有必然和確定的秩序才被肯定和接受。與之相反，海森堡及其哥本哈根學(xué)派卻從赫拉克利特式的前理性的藝術(shù)形而上學(xué)立場出發(fā)，不僅承認世界在本質(zhì)上是充滿變化和動亂的，而且將之視為人必不可分地參與其中的游戲。如果說兩者都將世界圖景看作一個游戲，那么，在愛因斯坦看來，世界是一個由理性控制的確定性的游戲，在海森堡看來，它則是一個由非理性的物理力量推動的非確定性的游戲。［46］

（3）宇宙圖景。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突進一步表現(xiàn)為基本宇宙觀念的沖突，同時也涉及到科學(xué)理論選擇的人文基礎(chǔ)。

在西方科學(xué)史上，自亞里斯多德直到愛因斯坦都相信我們生存于其中的宇宙是靜止不變的。它或者被認為已經(jīng)并且將繼續(xù)永遠存在下去，或者被認為是以我們今天所看到的樣子被創(chuàng)造于有限長久的過去。牛頓的引力定律本來包含了宇宙在引力作用下發(fā)生收縮（塌陷）的原理，但20世紀以前并沒有人就此意識到宇宙是動態(tài)的；愛因斯坦在1915年發(fā)表廣義相對時，仍然堅持宇宙是靜態(tài)的信念，他為了在自己的理論中維持一個靜態(tài)的宇宙模型，引入一個“反引力”的宇宙常數(shù)，以維持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果說20世紀科學(xué)在與高技術(shù)的相互推動下進入了一個無限創(chuàng)新的浪漫主義革命時代，藝術(shù)形而上學(xué)沖擊了經(jīng)典科學(xué)的理性－實證原則，那么，維護秩序和統(tǒng)一的需要，作為人在世界生存的最內(nèi)在需要，也相應(yīng)地成為一個20世紀科學(xué)的強烈動機。愛因斯坦說：“人們感覺到人的愿望和目的都屬徒然，而又感覺到自然界里和思維世界里卻顯示出崇高莊嚴和不可思議的秩序。個人的生活給他的感受好象監(jiān)獄一樣，他要求把宇宙作為單一的有意義的整體來體驗?！保?8］這就是愛因斯坦的宇宙宗教感。這個宗教感既是審美的，因為它堅持將內(nèi)在的和諧作為宇宙存在的基本原則；又是人性的，因為它的根本動機是追求人的世界的意義和整體性。準確講，審美主義通過愛因斯坦的論說成為整體性世界觀的科學(xué)表達，表達了人要生存在一個和諧穩(wěn)定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）談到伽利略堅持哥白尼學(xué)說而與羅馬宗教法庭發(fā)生的沖突時，表達了對后者的保守和專制的新的理解。他說：“作為一個社會的精神結(jié)構(gòu)一部分的世界觀曾經(jīng)在使社會生活和諧方面起過重要的作用，人們不應(yīng)該過早地把不安定和不確定的因素帶入這種世界觀?！保?9］他認為，社會的精神形式（世界觀）在本性上是靜態(tài)的，因此它才能成為社會永恒基礎(chǔ)的精神根源；科學(xué)則是持續(xù)擴展和不斷更新的，具有動態(tài)的結(jié)構(gòu)?？茖W(xué)在揭示世界的部分秩序時，將影響、甚至打破人們既有的關(guān)于社會和世界的整體觀念，“它可能帶來這樣的后果，當與整體聯(lián)系的觀點在個人意識中消失時，社會的內(nèi)聚的感情就受損害了，并受到衰敗的威脅。隨著受技術(shù)支配的過程取代天然的生活條件，個人與社會之間的疏遠也發(fā)生了，而這就帶來了危險的不穩(wěn)定性?！保?0］

在這里，海森堡揭示了科學(xué)理論與社會精神結(jié)構(gòu)的深刻關(guān)聯(lián)，實際上指出了科學(xué)理論對人類世界觀建設(shè)和維護的形而上學(xué)責(zé)任。發(fā)表這個思想時的海森堡無疑已經(jīng)深刻感受到了20世紀人類在不確定性原理作用下的新世界圖景前的悲傷和失落。他贊同歌德在兩百年后仍以恐懼和敬慕的心情將人們承認哥白尼體系稱為“作出了犧牲”：“他作出了犧牲，但不是心甘情愿的，雖然對他自己說來，他深信這個學(xué)說的正確性。”［51］繼后，海森堡又說：“如果在今天的青年學(xué)生中有許多不幸，那么原因不在于物質(zhì)上的貧乏，而是在于缺乏信任，這使得個人難以為他的生活找到目的。所以我們嘗試著去克服孤立，它威脅著生活在被技術(shù)的實際需要所支配的世界中的個人?！保?2］我相信，此時的海森堡也一定意識到了人們接受不確定性原理所付出的“犧牲”。因此可以說，如果在科學(xué)中海森堡仍然不贊成愛因斯坦的審美主義原則，那么在精神上他一定渴望人類重新有機會“將宇宙作為單一的有意義的整體來體驗”。

科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)向推動并且更好地適應(yīng)了20世紀科學(xué)（特別是物理學(xué)）的發(fā)展，它是對新科學(xué)精神和新宇宙圖景的積極表現(xiàn)——充分展示了20世紀科學(xué)創(chuàng)造中的前理性的沖動和力量。這是藝術(shù)形而上學(xué)在科學(xué)中的浪漫主義革命的意義所在。與此相對，審美主義則以一種“宇宙宗教”的虔誠堅持經(jīng)典科學(xué)的整體性和確定性原則，竭力維護傳統(tǒng)穩(wěn)定、和諧的宇宙圖景。

結(jié)語

根據(jù)霍金在《時間簡史》中的論述，不確定性原理、大爆炸理論、對稱性破缺原理等20世紀的新科學(xué)（物理學(xué)）理論向我們揭示了一個新宇宙圖景：我們生存在其中的宇宙是從一個非常隨機的初始狀態(tài)（大爆炸）開始，并且在膨脹狀態(tài)中按照熱力學(xué)第二定律（熵增加原理）不斷從有序向無序的時間箭頭運動的。在這個新宇宙圖景中，人只是生活在一個非常狹小的，起伏較少、相對平滑的區(qū)域——一個適宜智慧生命存在的世界，享受著在不確定性原理極限內(nèi)的秩序性和確定性。對于這個缺少確定性的宇宙，人類不能根本認識它，只能說：“我們只是以我們的存在為前提來理解這個宇宙。”［53］

在新宇宙圖景中沒有神的位置。因為只有當我們確信生存在一個確定不變的宇宙中，并且追問它是何以存在的時候，我們才需要一個創(chuàng)世者；相反，在一個隨機產(chǎn)生而變化的宇宙中，一切現(xiàn)象都應(yīng)該歸于物理原因。［54］同時，這個新宇宙圖景也取消了人的目的性，因為存在在根本上變成了物理力量的統(tǒng)計性的因果作用。因此，20世紀科學(xué)向我們展示的宇宙，不僅是一個沒有確定性的、不能最終把握的宇宙，而且也是一個沒有目的性、沒有意義的宇宙。就此，我們可以理解為什么諾貝爾獎獲得者溫伯格（S.Weinberg）在《最初三分鐘》的結(jié)尾時說：“這個宇宙越是看起來可以理解，它也就越是看起來不可思議?！保?5］

科學(xué)不僅要解決人對于自然世界的無知的問題，而且要面對人在世界中存在的意義（目的）的問題。海森堡說：“雖然科學(xué)技術(shù)只能用作達到某個目的的手段，但其結(jié)果卻決定于使用它們的目的是否善良。目的不能由科學(xué)技術(shù)內(nèi)部來決定。我們必須從整個人類和人類的整個實在的觀點出發(fā)，而不是從它的一小部分出發(fā)來作出決定，否則我們將完全誤入歧途?！保?6］一個真正可以理解的宇宙，必須同時是一個顯示出對人有意義的宇宙。科學(xué)本身是可以無限發(fā)展的，用海森堡的話說：“科學(xué)為擴展而斗爭”。但是，從人的意義需要，從人類的整體觀念出發(fā)，科學(xué)的發(fā)展又是應(yīng)當受到人性的限制或指導(dǎo)的。

20世紀科學(xué)的發(fā)展帶來的不僅是科學(xué)觀念的變革，而且還動搖了作為人的內(nèi)在基礎(chǔ)的宇宙信念——一個穩(wěn)定和諧的世界。在20世紀科學(xué)－文化背景上，愛因斯坦所代表的科學(xué)的審美主義，不僅具有在科學(xué)體制內(nèi)部堅持經(jīng)典科學(xué)原則的意義，而且包含了深刻的人性理想和形而上學(xué)動機。它的意義超越了科學(xué)領(lǐng)域，是在面對科學(xué)揭示的宇宙圖景的無限性和不確定性時的一次對整體性和確定性的激情的維護。它的確在這個無神時代具有宗教的意義，而且是一次悲劇性的抗爭。因此，我們應(yīng)當在堅持人類關(guān)于世界的整體信念的意義上，來理解20世紀科學(xué)的審美主義運動，而不能只限于科學(xué)內(nèi)部來認定其是與非。