導語：軍旅話劇導演藝術(shù)特征分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新世紀以來，軍旅話劇藝術(shù)創(chuàng)作收獲豐厚，軍隊各大藝術(shù)院團在不斷深化的軍隊改革大背景下，以藝術(shù)的形式思索軍隊未來的建設和發(fā)展，推出來一批帶有主創(chuàng)者深沉思考的精品力作。這些作品在劇場性上所凸顯的藝術(shù)效果充分表明了導演的重要作用，作品在導演藝術(shù)方面顯出“努力提升作品的哲理思索”“用凝練的舞臺語匯創(chuàng)造意境”“運用舞臺假定性豐富舞臺變現(xiàn)力”“營造幻覺劇場構(gòu)筑觀演間的真實交流”等突出特色，同時，也應看到作品在表現(xiàn)性語匯運用中，哲理體現(xiàn)略顯不足，劇作整體質(zhì)量的把握有待提升。

關鍵詞：新世紀；軍旅話?。粚а菟囆g(shù)；特征

新世紀以來，軍旅話劇藝術(shù)創(chuàng)作收獲豐厚，軍隊的各大藝術(shù)院團在不斷深化的軍隊改革大背景下，深刻學習和思考軍隊變革的新方向、新需求，站在強軍、興軍的新高度，以藝術(shù)的形式思索軍隊未來的建設和發(fā)展，針對我軍當前存在的諸多問題和矛盾，在劇作當中進行了勇敢的揭露、批判和反思，推出了一批帶有主創(chuàng)者深沉思考的精品力作。軍旅話劇的特殊定位決定著其獨特的政治使命擔當，因此，軍旅話劇作品在正能量的弘揚、正面形象的塑造等方面有著必然的要求，這也是諸多劇作家在軍旅話劇的創(chuàng)作上選擇了正劇創(chuàng)作模式的主要原因。然而正劇這一劇種自身卻有著不可逾越的局限性，黑格爾在《美學》第三卷中談到正劇時說“處在悲劇和喜劇之間的是戲劇體詩的第三個主要劇種，這個劇種沒有多大的根本的重要性”①。在黑格爾看來，這個劇種“或是不大經(jīng)心詩的好壞而專努力打動單純的情感，或是一方面提供娛樂，一方面著眼對聽眾的道德教益”②。也正是由于正劇的這種局限性，從某種程度來說，給我們的軍旅話劇藝術(shù)帶來一種不可回避的現(xiàn)象，即作品的劇場性對其戲劇性的超越。諸多作品，在劇場中贏得了觀眾的掌聲或是淚水，很大程度上源于其劇場性的演出效果，而非文本帶來的戲劇性的藝術(shù)魅力。這些作品在劇場性上所凸顯出的藝術(shù)效果充分表明了導演在其中所發(fā)揮的重要作用，而這一點也恰恰成為本文思考的起點，力圖通過對新世紀以來軍旅話劇導演藝術(shù)的分析，探尋這些作品在導演藝術(shù)上呈現(xiàn)的新特征和新趨向，同時對軍旅話劇的導演藝術(shù)存在的缺憾提出自己的觀點。新世紀的軍旅話劇導演藝術(shù)的總體特點是“再現(xiàn)美學”向“表現(xiàn)美學”的拓展，許多導演不再滿足于對客觀事物作表面形態(tài)的客觀呈現(xiàn)，而是越來越注重對其本質(zhì)內(nèi)涵的開掘，不少作品鮮明地體現(xiàn)出導演主觀情感的表達和主體意志的呈現(xiàn)。在表現(xiàn)形式上，導演藝術(shù)家對劇作中非本質(zhì)的情節(jié)過程往往采取簡化處理的方式，而把大量的舞臺時間和空間運用在揭示事件深層內(nèi)涵、本質(zhì)特征、哲理思索以及歷史內(nèi)在意蘊的表達上，著力提高劇作的理性思索。在人物關系、沖突的處理上，則更強調(diào)、突出人物的心理空間、精神生活、情感世界的呈現(xiàn)。詩化語匯越來越多地運用在舞臺上，舞臺假定性的充分運用豐富了舞臺時空的表達，幻覺劇場的氣氛營22017年第1期(總第89期）解放軍藝術(shù)學院學報JournrnalofPLAAcademyofArt軍旅文藝造構(gòu)筑了觀演間的真實交流，這種種特點都為新世紀軍旅話劇藝術(shù)的創(chuàng)作帶來新的生機，極大地豐富了戲劇的舞臺表現(xiàn)力。

一、努力提升作品的哲理思索

理性思索的精神可以說是戲劇固有的精神，“劇場實踐證明，觀眾并不滿足于在劇場里僅僅喜怒哀樂一番，而要求劇場藝術(shù)感悟人生、洞曉人生，具有思索的品格、思辨的特征”①。黑格爾在論述戲劇時的第一句是：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層?！雹谶@位哲人對戲劇給予了如此之高的評價，直接把戲劇藝術(shù)推向了諸種藝術(shù)的頂端，也說明了戲劇藝術(shù)屬于崇高的精神活動，它要求在藝術(shù)表現(xiàn)的過程中實現(xiàn)對人類精神世界的陶冶和滌蕩。新世紀的軍旅話劇創(chuàng)作中，導演藝術(shù)家們在著力提升作品的哲理思索、展現(xiàn)劇作精神內(nèi)涵方面作出了自己的努力。原總政話劇團的作品《生命檔案》（編劇：孟冰、王宏、肖力；導演：宮曉東；舞臺美術(shù)設計：孫東）是以檔案工作者劉義權(quán)為原型創(chuàng)作的主旋律話劇。作品從創(chuàng)作之初，其立意就在于頌揚這位在平凡崗位上做出了非凡業(yè)績的新時代的共產(chǎn)黨人。創(chuàng)作的出發(fā)點給主創(chuàng)人員帶來的難度是顯而易見的，從這樣的主題中如何尋找人性的深度和生命的價值，是主創(chuàng)者所面臨的難題，特別是創(chuàng)作者所要頌揚的對象——劉義權(quán)是從事檔案工作的，按照一般人的想象，檔案工作大多是坐在辦公室翻閱、整理檔案，單一、枯燥，缺少動作性，主人公劉義權(quán)又是個平凡的普通人，沒有英雄壯舉和豪言壯語，在創(chuàng)作中很難找到戲劇的矛盾沖突和戲劇高潮。那么，導演是如何在舞臺上讓枯燥乏味的檔案工作煥發(fā)出藝術(shù)魅力的呢？劇中有一個片斷令人印象深刻，劉義權(quán)奉命查找失落的“紅13軍”的歷史檔案，當劉義權(quán)歷盡千辛萬苦終于找到這些將士犧牲時的照片后，從舞臺天幕的后方，當年犧牲的戰(zhàn)士們衣著襤褸、滿身鮮血地出現(xiàn)了，這時劉義權(quán)上前拉住戰(zhàn)士的手，說：“回家，我?guī)銈兓丶?！”紅13軍的戰(zhàn)士們帶著從歷史中走出的膽怯和回家的喜悅，拉著手、相互攙扶著，在劉義權(quán)的帶領下，從天幕后走出，在舞臺上圍成一個半圓。這是劇中的一個片斷，也是全劇最精彩的舞臺調(diào)度，導演通過“牽著死去的英魂回家”這樣的舞臺處理，表現(xiàn)出劉義權(quán)對每一個死去生命的尊重，也使觀眾感受到主人公劉義權(quán)所從事的檔案工作的意義和價值。電視劇《士兵突擊》的一度熱播讓許三多這個人物形象深入人心，事實上，這部電視劇最初的創(chuàng)作形態(tài)卻是一部話劇，即原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團創(chuàng)作的話劇《愛爾納•突擊》（編?。禾m曉龍；導演：孫文學、魏金虎；舞臺美術(shù)設計：吳頎）。這部作品從敘事結(jié)構(gòu)看，有點類似于《好兵帥克》《阿甘正傳》，表現(xiàn)的是看似傻里傻氣的孬兵許三多，最終卻靠著倔強的性格和堅持不懈的努力成長為國際偵察兵的故事。在舞臺上，導演力圖避免對許三多的成功和成長作表面化的處理，著力揭示人物精神和心理的成熟與成長，許三多是為了聽不到父親許百順叫自己“龜兒子”而來當兵的，在他成長的過程中，一個重要的轉(zhuǎn)折在于克服膽怯的心理、擺脫父親叫他“龜兒子”的陰影。在劇中有一場戲，表現(xiàn)許三多第一次用18磅大錘卸坦克車上的履帶銷，許三多的第一錘直接打在了他心愛的班長胳膊上，恐慌中再也不敢拿起大錘，直到班長大聲呼喊：“別再讓你爸叫你龜兒子！”在猛醒中的許三多跳上了坦克車，再次掄起了大錘，這場戲表面上看是許三多學會了全連戰(zhàn)士都會的一項小技能，但是這場戲卻是人物心理層面的第一次真正的成長，就像劇中許三多所言“我第一次學會了對別人負責”。在這場戲的處理上，導演讓再次舉起大錘的許三多在舞臺上呈定格姿勢，在舞臺前區(qū)，兩盞吊燈從上徐徐落下，燈光打在舉著大錘的許三多身上，與此同時，在舞臺天幕的背板上，出現(xiàn)了一個不斷高大起來的舉著大錘的人物背影。這個精彩調(diào)度暗示著許三多心靈的成長，高大的背影直接將這種成長外化在觀眾面前，伴隨著一聲聲有節(jié)奏的打錘聲，帶來強烈的震撼。劇中，許三多永不停息的長跑也有著象征意味，他那種埋下頭來，憋著一股憨勁的、永不服輸?shù)拈L跑，就成了他的生命狀態(tài)和基本品質(zhì)的象征。原南京軍區(qū)前線話劇團創(chuàng)作的話劇《馬蹄聲碎》根據(jù)江奇濤的同名小說改編，作品講述了紅軍長征途中5個掉隊的女紅軍戰(zhàn)士追趕大部隊的故事。舞臺的主體是一片可以旋轉(zhuǎn)、移動的草地，大幕起時，背景上用射燈映出一組紅軍雕像，劇中當團長陳子昆和田寡婦在草地上犧牲時，導演讓犧牲者身后的一塊草地緩緩地垂直立起，人物如豐碑般矗立在舞臺中央，與開幕時的打在背板上的紅軍雕像相呼應，意在說明那組紅軍雕像就是由這一個個曾經(jīng)鮮活的生命構(gòu)成，讓觀眾直觀地感受到英雄誕生的過程。

二、凝練的舞臺語匯創(chuàng)造意境

凝練、準確的舞臺語匯能夠較好地揭示劇中人物所處的環(huán)境和境遇，一方面對人物行動起到補充說明的作用，另一方面給作品帶來風格上的統(tǒng)一和完整。新世紀的軍旅話劇舞臺上，以胡宗琪導演的《生命高度》和《風雪漫過那座山》兩部作品為代表，讓我們看到了凝練的舞臺語匯給作品帶來的充滿詩意的舞臺意境。原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團創(chuàng)作的話劇《生命高度》（編?。好媳⑼跹嬲?；導演：胡宗琪；舞臺美術(shù)設計：黃海威）以駐藏某山地步兵旅進行高海拔山地作戰(zhàn)效能測試為核心事件結(jié)構(gòu)全劇，測試從海拔4000米升至6000米之后戰(zhàn)士的體能和作戰(zhàn)能力。作品的沖突在于旅長雷東堅持從實戰(zhàn)出發(fā)，要求全員參加演練，而團長江洪波則認為體能處在臨界點的戰(zhàn)士有生命危險，不能參加演習。圍繞的觀點依然是練為戰(zhàn)，還是練為看。最終由于旅長的堅持導致戰(zhàn)士李二娃在演練中犧牲了。從一度創(chuàng)作來說，劇作者選取的演練題材、著眼的矛盾沖突都是有深度并令人期待的，然而遺憾的是作品卻未能在之后的發(fā)展中很好地圍繞全劇的沖突和主線推進，在主要矛盾確立后，劇作家將更多的筆墨放在了表現(xiàn)幾個人物的情感生活上，旅長面臨與妻子的婚姻危機，團長與女兒之間的誤會與和解，戰(zhàn)士李二娃與藏族姑娘的戀愛，等等。這種偏離削弱了作品應有的深度和力度，所幸，劇作的二度創(chuàng)作帶來了令人難忘的舞臺呈現(xiàn)。一般而言，表現(xiàn)西藏的地域風貌在話劇舞臺上并不鮮見，比如用多媒體屏幕把雪山的畫面展現(xiàn)在舞臺最后背板上，或是用大型轉(zhuǎn)臺在舞臺上組成陡峭的雪山，而《生命高度》的導演卻另辟蹊徑，以凝練的舞臺語匯，將舞臺處理得充滿詩意和想象，更重要的是他的處理與劇作所要揭示的人物境遇和矛盾沖突緊緊地交織在一起?！渡叨取返奈枧_是空曠的，既沒有陡峭的雪山，也沒有華麗的轉(zhuǎn)臺，除了天幕上有一個金色的雪山造型，整個舞臺再無他物。隨著全劇的開場，觀眾看到的是西藏軍人穿著迷彩服、彎著腰、高抬腿、緩慢地行走，換場時這些軍人搬著桌椅等道具上場，也依然保持著高山行走的姿態(tài)，仿佛他們搬的不是道具，而是正在雪山演練途中的物資。舞臺分成前后兩區(qū)，前區(qū)的演員在表演時，舞臺后區(qū)的軍人們卻仍在不間斷地、緩緩地走著，他們或是頂風前行，或是推挪著一個個雪山造型，冰雕般的雪山晶瑩剔透，又堅毅挺拔，仿佛風雪中的戰(zhàn)士，而劇終的時候，我們發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)士們推動的那些雪山正是戰(zhàn)士的頭像。演出過程中，官兵的喘息聲作為一種基調(diào)一直貫穿始終，讓觀眾時刻感受著缺氧般的窒息，同時也被這群軍人的頑強打動。導演通過演員肢體表演設計了彎腰、高抬腿行走的舞臺意象，通過這樣統(tǒng)一的舞臺語匯，傳達出西藏軍人在高海拔演習的生存境遇，將劇作中環(huán)境與人物之間的沖突有力地傳達給觀眾。以至于觀劇結(jié)束后，劇中躬著腰、背著背包、頂風前行、伴著粗重喘息聲的西藏軍人形象會長久地留在觀眾的心中。原沈陽軍區(qū)政治部文工團創(chuàng)作的話劇《風雪漫過那座山》（編?。豪顚毴?；導演：胡宗琪；舞臺美術(shù)設計：黃楷夫）表現(xiàn)了7個被困在雪山的抗聯(lián)戰(zhàn)士在生死之間、絕境之地的堅守與選擇。作品避免了表現(xiàn)常見的敵我斗爭，而是深入人物內(nèi)心，挖掘7位出身復雜的抗聯(lián)戰(zhàn)士在死亡面前的所思所感。獵戶出身的牛海在弟弟犧牲后，一心想著回家為失明的老娘養(yǎng)老送終；土匪出身的六炮想起了心愛的女人——大草原上的一枝花；衛(wèi)生員小白則回憶起了共同參加抗聯(lián)的北平同學一詩；礦工出身的營長周山的思想產(chǎn)生了動搖，竟與朝夕相處的戰(zhàn)友黑龍拔槍相對；就連政委方梅也展現(xiàn)了女性柔弱的一面，幻想著寄養(yǎng)他鄉(xiāng)的女兒出現(xiàn)在自己的眼前。作品圍繞著幾個人物身陷茫茫雪山、敵人追剿的絕境之地的聯(lián)想展開，如何在舞臺上表現(xiàn)人物的心理以及人物與環(huán)境、正面人物與敵對勢力、幾個人物之間的角斗是導演面臨的難題。最終，舞臺的呈現(xiàn)是一片無垠的雪地，齊膝厚的雪整個將舞臺堆滿，人物在雪中翻滾爭斗，在雪中回憶，在雪中掙扎和徘徊，單一的元素——雪成了全劇的核心意象，不僅集中地表現(xiàn)了極端環(huán)境給人物造成的影響，同時也帶來充滿象征的詩意，雪埋藏著幾個主人公的身體，也洗滌著他們的靈魂。

三、運用舞臺假定性豐富舞臺表現(xiàn)力

一直以來，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為主導的軍旅戲劇從某種程度上也決定著舞臺表現(xiàn)的再現(xiàn)美學的選擇，新世紀以來，軍旅戲劇導演在不斷的探索中，積極將中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的假定性原則、西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)美學精神融入創(chuàng)作之中，導演創(chuàng)作的思維方式也由單一走向多元。根據(jù)裘山山同名小說改編的話劇《我在天堂等你》（編劇、導演：黃定山；舞臺美術(shù)設計：周丹林）是一部以導演手法突出而備受贊譽的作品。該劇以一個家庭兩代人不同的生活經(jīng)歷為背景，分別展現(xiàn)了50年前和50年后兩個時空的生活畫面。50年前進藏軍人艱苦卓絕的故事與當代人現(xiàn)代生活的心理焦灼形成對比，從而引發(fā)人們思考人生意義的追尋主題。作品的突出之處在于導演將舞臺假定性發(fā)揮到極致，比如假定性時空觀、假定性舞臺調(diào)度等等，整個舞臺充滿了寫實與寫意的有機融合，極大的拓展了舞臺空間的表現(xiàn)力。這是一部以老年人白雪梅回憶青春歷史的故事，作品不可避免地出現(xiàn)歷史、現(xiàn)實與人物心理時空的交錯，導演充分運用了假定性的時空觀，在舞臺上將多重時空展現(xiàn)在觀眾面前，比如正在回憶的老年白雪梅不僅常常與歷史中的人物對話，甚至走進歷史時空，與歷史人物站在一起，成為其中的一員。不僅如此，導演還通過時空的有機轉(zhuǎn)換，傳達出對生活的反思。在劇中，歷史時空的女兵劉毓蓉為搶救物資掉下懸崖而死，舞臺上從劉毓蓉墜崖的地方緩緩流出一道紅綢，紅綢如血，象征著犧牲，慢慢流過雪山、草地。接著劉毓蓉身穿一身紅嫁衣從崖后出場，同時，她心中的戀人海子哥帶著紅花從前臺浮現(xiàn)，兩人各自手執(zhí)紅綢的一端盡情舞蹈，這是劉毓蓉未曾實現(xiàn)的愛情理想，也是人物心理時空的拓展，紅綢在兩人遙遙相望的無奈中飄然落地，橫在舞臺中央。燈光再起時，現(xiàn)實時空一對面臨離婚危機的年輕夫婦自舞臺兩端收起紅綢上場，時空的轉(zhuǎn)換自然流暢又虛實結(jié)合，通過這一調(diào)度，導演表達出富于意味的人生感悟，不同的歷史環(huán)境與時空中，人們對美好愛情的永恒追求與歷史命運的截然相反。除了假定性的時空觀，劇中多次出現(xiàn)假定性的舞臺調(diào)度，比如，戰(zhàn)士小馮接白雪梅過雪山，不幸墜崖而死，白雪梅奮力拉住小馮的手，按照生活的邏輯兩人應當面對面的拉著手，但是在舞臺上，導演讓兩人處于不同的演區(qū)，面向觀眾手伸向前方，通過演員的表演表達出小馮墜崖的事實。再比如，白雪梅的兒子木鑫用皮帶抽打無良飯店老板一場戲，抽人者和被抽者各自站在舞臺一端，相距數(shù)米，完全通過演員的表演和觀眾的想象完成抽打的情景。還有生孩子的一場戲，導演將產(chǎn)床立在了舞臺上，演員站在床前表演，從而造成觀眾仿佛從天花板俯視的效果。類似這樣的舞臺創(chuàng)新在劇中還有很多，在此不一一列舉。假定性時空觀和假定性舞臺語匯的充分運用，擴大了人物的心理空間，讓小小的舞臺成就了無數(shù)的可能，同時也表現(xiàn)了導演豐富的藝術(shù)想象力和旺盛的創(chuàng)造精神。

四、營造幻覺劇場構(gòu)筑觀演間的真實交流

從再現(xiàn)美學向表現(xiàn)美學的藝術(shù)拓展并不意味著對再現(xiàn)美學的拋棄，也不意味著再現(xiàn)美學的落后。再現(xiàn)美學也并不是完全的、不加提煉的自然主義，“許多有才華的遵循‘再現(xiàn)原則’的導演反映在舞臺上的生活和人物，也都是經(jīng)過詩意的提煉，因此在舞臺上往往充滿了生活的質(zhì)樸美和濃郁的詩情！正因為如此，‘再現(xiàn)美學’‘再現(xiàn)原則’的導演藝術(shù)的魅力和它的生命力是長存的”①。綜觀新世紀以來的軍旅話劇創(chuàng)作，可以看出，越來越多的導演認同一種觀點，即不論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，只有找到適合作品75風格和內(nèi)容的最佳形式才是導演藝術(shù)追求的方向。原總政話劇團的作品《黃土謠》恰恰就是以再現(xiàn)美學的藝術(shù)手法展現(xiàn)了濃郁生活詩情的作品。導演在劇場中營造的生活的幻覺有力地引領著觀眾進入到作品中那個充滿鄉(xiāng)土氣息的中國北方農(nóng)村，與劇中人物一起經(jīng)歷生活的悲歡離合。話劇《黃土謠》（編?。好媳?；導演：胡宗琪；舞臺美術(shù)設計：黃楷夫）的故事發(fā)生在黃土高原的鳳凰嶺村，講述的是鳳凰嶺村黨支部書記宋老秋在生命彌留之際，把三個兒子叫到身邊，希望兒子們替他還上他帶領村民致富被騙而欠下的18萬元債務，最終已經(jīng)是轉(zhuǎn)業(yè)軍人的大兒子為盡孝道承擔起了全部欠款，并選擇回到家鄉(xiāng)。這是一部有著濃郁地域風情的作品，導演在二度創(chuàng)作的過程中，緊緊抓住了山西農(nóng)村那濃郁鄉(xiāng)土氣息的外貌特征與農(nóng)村傳統(tǒng)文化的精神實質(zhì)，把觀眾引入到特定的地域和文化氛圍當中。為了營造真實的演出氛圍，這部戲是從觀眾進入劇場起就已經(jīng)開演了，在演出正式開始之前，觀眾陸陸續(xù)續(xù)落座之時，舞臺上昏暗的黃土高原上，鳳凰嶺的村民們在那里緩緩地散步、走動、插著袖筒望著觀眾耳語，叫賣打醋的聲音不時的響起，演員已經(jīng)試圖帶領觀眾走進鳳凰嶺這村落。戲一開場，演員們那濃郁、地道、幽默的山西方言以及準確地道的農(nóng)民形象的把握，都使這部作品充滿了貼近生活的質(zhì)感。在為宋老秋出殯的那場戲中，身為長子的宋建軍端起一碗酒摔碎在舞臺上，頓時，劇場中彌漫著濃濃的酒香。導演讓演員使用的是一碗真的酒。所有這一切真實的生活幻覺的營造目的在于讓觀眾感染北方農(nóng)村的鄉(xiāng)土味，理解北方農(nóng)村村民的重孝道、重倫理的傳統(tǒng)心理文化。而這一點對于理解劇中長子宋建軍選擇獨立承擔債務，轉(zhuǎn)業(yè)后放棄大城市的優(yōu)越生活、回鄉(xiāng)務農(nóng)是至關重要的。一般人看來，宋建軍當兵的初衷就是為了逃離農(nóng)村，卻在多年后選擇回到貧瘠的家鄉(xiāng)，人物的動機難以令人接受和理解。但是，由于導演對北方農(nóng)村鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、文化傳統(tǒng)、村民性格的細膩表現(xiàn)，讓更多觀眾理解了北方農(nóng)村特定地域的傳統(tǒng)、文化和生活的方式，父債子還、為父盡孝的傳統(tǒng)道德觀念在村民心目中的分量大于一切，從這個角度來看，對地域文化的表現(xiàn)越是濃郁、細膩，觀眾對人物的動機也越是容易接受和理解。

五、新世紀軍旅話劇導演藝術(shù)的缺憾和不足

新世紀軍旅話劇創(chuàng)作，在導演藝術(shù)方面取得的進步和成就是可喜的，導演藝術(shù)家們的努力從劇場性的藝術(shù)效果上彌補了作品戲劇性的不足，但是我們也要看到其中存在的瑕疵和缺憾。

（一）在表現(xiàn)性語匯的運用中，哲理體現(xiàn)得不足

著名導演、戲劇教育家徐曉鐘說：“哲理和詩情是表現(xiàn)性語匯和表現(xiàn)美學的靈魂?！雹儆^眾進入劇場，渴望獲得的是情感激蕩和理性思索的雙重滿足。新世紀以來的軍旅話劇導演藝術(shù)在營造濃郁的詩情、打造單純的情感方面確實做出了積極的努力，劇場中不乏激蕩的詩情和感人的故事，但是，坦率地說，那些充滿哲理思索的作品并不多見。當然一度創(chuàng)作的深度構(gòu)成了導演的局限，然而仍然有導演在提升作品的哲理思索方面展現(xiàn)了自己非凡的才華，讓觀眾看到了導演的創(chuàng)造力和思想深度，本文的第一部分所列舉的三部作品即是其中的突出佳作。然而，相比于新世紀以來30余部的軍旅話劇作品而言，這三部依然顯得少而孤單?！皯騽?，需要劇場的匠藝，但它又遠遠超越了劇場的匠藝，而屬于一種人類最高的精神活動。人類精神的本質(zhì)特征，就是它的不為實踐羈絆的自由狀態(tài)。它拒絕成為政治、倫理、教育等等人類任何一種實踐性行為或任何一種實踐性學說的工具和奴婢?！雹谲娐迷拕〉拇_擔負著特殊的使命，但是這不應當成為藝術(shù)創(chuàng)作的羈絆，在對人類精神本質(zhì)的追求上，它依然可以達到莎士比亞或布萊希特那樣的高度，我們期待著軍旅話劇“高峰”作品的出現(xiàn)。

（二）劇作整體質(zhì)量的把握不夠

新世紀以來的軍旅話劇作品中，導演藝術(shù)家在美學原則的拓展方面、在舞臺語匯的探索方面都作出了積極的努力，不少作品充分體現(xiàn)了導演藝術(shù)家的非凡的創(chuàng)造，不論是運用經(jīng)典的舞臺調(diào)度揭示作品內(nèi)涵，還是凝練的舞臺語匯提升作品詩意的品格，導演藝術(shù)家們的諸多努力和成就的確令人欣喜，但是這其中有不少優(yōu)秀的作品，其中個別片斷的處理失當令人失望，每每看到這樣的片斷總會產(chǎn)生深深的遺憾。比如，有的劇作主要人物形象塑造豐滿，而個別小人物的處理卻不夠嚴謹，《生命檔案》中，一個細節(jié)表現(xiàn)一對年輕夫妻對身為老紅軍爺爺?shù)臋n案嗤之以鼻，但是對這一對年輕夫妻過分的反面形象的處理讓觀眾產(chǎn)生強烈的失真感。再比如，話劇《兵者，國之大事》是一部正面揭示我軍軍事演習矛盾的嚴肅正劇，劇中有幾處表現(xiàn)基層戰(zhàn)士的戲，都用了曲藝化的手法，劇場效果是好的，特別是孟班長那場戲，觀眾被孟班長的幽默的臺詞、較為夸張的表演吸引，發(fā)出陣陣笑聲，可是這種曲藝“范兒”卻與全劇的風格顯得格格不入。油滑的人物在談著一個非常嚴肅的話題，盡管有喜感，卻無質(zhì)感。所有這些小細節(jié)處理的失真，都帶來了對作品整體水平的傷害。每每看到這樣令人“跳戲”的片斷，就忍不住慨嘆，要是沒有這樣的瑕疵該多好！我們總是期待完美，盡管常常不能如愿，但我們依然會滿懷期許。

作者:程倩 單位:解放軍藝術(shù)學院