導(dǎo)語(yǔ)：小議環(huán)境舞蹈的藝術(shù)特征一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文摘要

環(huán)境舞蹈是目前在發(fā)達(dá)國(guó)家越來(lái)越被關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)形式，舞者通過(guò)人的肢體即興表現(xiàn)對(duì)環(huán)境、建筑、自然或城市空間的感知，同時(shí)用圖片和影像及時(shí)記錄，在記錄中進(jìn)行再創(chuàng)造，深入挖掘人與城市環(huán)境、建筑之間復(fù)雜微妙的關(guān)系。讓觀者在感受強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，用全新的眼光審視我們的生活和居住環(huán)境，發(fā)現(xiàn)生命的本質(zhì)。這派舞者們開始將古典現(xiàn)代舞日益形成的模式拋在一邊，并且有意識(shí)地打破了古典現(xiàn)代舞將生活與藝術(shù)截然分開的作法，從而有效地拓寬了自己的藝術(shù)視角和創(chuàng)作資源

關(guān)鍵詞：環(huán)境舞蹈藝術(shù)特征編創(chuàng)表演

目錄

一．環(huán)境舞蹈概述

（一）環(huán)境舞蹈的定義

（二）環(huán)境舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展

二．環(huán)境舞蹈的藝術(shù)特質(zhì)

（一）環(huán)境舞蹈的表現(xiàn)特點(diǎn)

1．觀眾與演員零距離

2．空間變化更大

3．焦點(diǎn)是靈活的，可變的

（二）環(huán)境舞蹈的編創(chuàng)特點(diǎn)

1．環(huán)境的設(shè)計(jì)

2．演員的訓(xùn)練

結(jié)語(yǔ)

一．環(huán)境舞蹈概述

（一）環(huán)境舞蹈的定義

環(huán)境舞蹈是以自然的，而非程式化的動(dòng)作去刻畫性格。不以技術(shù)完美為前提，不在意人的肢體如何舞動(dòng)，也不像美國(guó)先鋒派那樣醉心與純動(dòng)作的變換，而注意的是人類為什么而舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。環(huán)境舞蹈進(jìn)一步釋放了動(dòng)作。舞蹈可以和臺(tái)下的觀眾說(shuō)話，可以自我哼唱，喊叫，追逐，可以任意走動(dòng)、互相拉扯，甚至吃東西、睡覺(jué)。有時(shí)候把舞蹈、對(duì)話、啞劇與音樂(lè)像夢(mèng)幻般地糅在一起，結(jié)構(gòu)往往是互不連貫的片段。但這一切都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探討，精心設(shè)計(jì)、潛心鋪排的。

謝克納認(rèn)為，環(huán)境在戲劇和生態(tài)方面的含義并不是對(duì)立的。一個(gè)環(huán)境是被什么包圍著的、支撐著的、包含著的、互相套著的東西。但它也是參與的和活動(dòng)著的，一個(gè)活的系統(tǒng)的連接體。就表演而言，一個(gè)環(huán)境是行動(dòng)發(fā)生的地方。這個(gè)行動(dòng)并不局限在“舞臺(tái)”上，也不局限在與演員發(fā)生的關(guān)系上。行動(dòng)在觀眾呆的地方，演員換服裝和化妝的地方，甚至在廁所以及運(yùn)載觀眾去劇場(chǎng)的交通系統(tǒng)也是“表演環(huán)境”的一部分。所以這些互相連接的系統(tǒng)——演員的、觀眾的、管理劇場(chǎng)事務(wù)的人的、運(yùn)載人們?nèi)?chǎng)離開劇場(chǎng)的人的、在演出過(guò)程中照料觀眾的人的、所有這一切，甚至更多，組成了“表演環(huán)境”。因此環(huán)境式地排演一個(gè)演出不僅僅意味著只是把演出搬下鏡框舞臺(tái)。謝克納指出，一個(gè)環(huán)境表演，在演出中所有構(gòu)成演出的要素和部分都被認(rèn)為是活的。“活的”意指變化，發(fā)展，變形，有需要和欲望，甚至可能獲得，表現(xiàn)以及運(yùn)用意識(shí)。

(二)環(huán)境舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展

20世紀(jì)60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，歷史上的現(xiàn)代舞，從來(lái)沒(méi)有真正現(xiàn)代過(guò)。即便是坎寧漢，亦只是在傳統(tǒng)現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代舞之間聳立了一塊界碑。于是乎，他們以更激進(jìn)的姿態(tài)，重新界定舞蹈的媒介。

前代舞蹈家大多仍忠于帶有戶型舞臺(tái)前沿的劇場(chǎng)。例如，瑪莎•格郎姆，從她1926年的舞蹈晚會(huì)開始，她一直保持自己的這個(gè)傳統(tǒng)。但新一代的先鋒藝術(shù)家，卻在缺乏劇場(chǎng)的情況下，愿意在任何場(chǎng)合演出。如在教堂、公園、街道、停車場(chǎng)、甚至在圍繞曼哈頓島的游覽船上舉行演出。前代舞蹈家，雖然拒絕了傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格與樣式，但卻不太違背舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)，把舞臺(tái)的中心做為展現(xiàn)舞蹈的重要部分的演區(qū)，圍繞著主角，將群舞均衡地分布于舞臺(tái)的兩側(cè)與后演區(qū)。但新時(shí)代的舞蹈家們認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)面對(duì)觀眾，強(qiáng)化動(dòng)作的正面設(shè)計(jì)，舞蹈的空間意味著必須直視前方，但這樣的舞臺(tái)空間影響了舞蹈設(shè)計(jì)。因此，他們拋棄“向前方”、“在中央”、“在前部”的原則，而充分用全部的表演區(qū)，使舞蹈獲得一個(gè)自由的空間。

1960年—1970年，編導(dǎo)們的普遍做法是打破一般舞臺(tái)的規(guī)律，根據(jù)所給于的環(huán)境和空間進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)，決定舞臺(tái)的內(nèi)外與前沿。舞蹈在舞臺(tái)表演方面，歷來(lái)被認(rèn)為具有綜合性質(zhì)，舞美、服裝、化妝、音樂(lè)伴奏都是極為重要的要素。但在新一代舞蹈家這里，不在有繁華的舞臺(tái)前景，在服裝方面，脫去了優(yōu)秀的裝飾，多用日常便裝。丟棄舞臺(tái)化妝的濃妝艷抹，至多著點(diǎn)淡妝。舞蹈的音樂(lè)，只被視作一種音響，包括所有的聲音，不只是樂(lè)音，它不意味著支配舞蹈的節(jié)奏。因此有的人完全丟掉音樂(lè)，有的人只將其作為一種背景的聲響。音樂(lè)不再只是優(yōu)美的，令人愉快的。

1964年，在唐人街上羅伯特•鄧表演了名為《街舞》作品，街道成了舞臺(tái),觀眾席在教室的窗口，以一種既親近又疏離的感覺(jué)讓觀眾吃驚。

由此可見(jiàn)，舞蹈的“異教徒”們，最初的行動(dòng)便是打破舞蹈的禁忌。他們認(rèn)為，目前現(xiàn)代舞變得越來(lái)越神秘，并且更形形色色地被僵化。戲劇、文學(xué)以及心理感情的重負(fù)使舞蹈不堪承受。個(gè)人崇拜等級(jí)森嚴(yán)，壓抑著年輕舞者的才華與個(gè)性。在新一代先鋒派看來(lái)，早期后現(xiàn)代舞雖在很大程度上與傳統(tǒng)現(xiàn)代舞背道而馳，但它們受專業(yè)舞蹈技術(shù)的制約，于是他們走出專門的劇場(chǎng)，拋開布景、音樂(lè)而尋找獨(dú)立性。

舞蹈成為一場(chǎng)勇往直前的運(yùn)動(dòng)，走出排練廳，走進(jìn)了社會(huì)生活，舞蹈編導(dǎo)家們將許多不同的舞蹈因素糅合在一起，以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與趣味進(jìn)行選擇，創(chuàng)作出一種市民文化。80年代，當(dāng)現(xiàn)代人類在大自然面前終于低下了“高貴”的頭顱而與自然和諧親近的時(shí)候，并為自己對(duì)待大自然采取暴虐的態(tài)度而反省的時(shí)候，法國(guó)的舞蹈家們開始重視用舞蹈探索自然空間與人類的關(guān)系。如法國(guó)現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)家——安米爾•琪布娃舞團(tuán)1980年的《四人舞》、《動(dòng)作》都是按現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境創(chuàng)意的作品。丹尼爾•拉利歐的《防水》是在真正的游泳池內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作與表演的。人在水中的失重與漂浮都被舞蹈嘗試與表現(xiàn)，讓人們看到并體驗(yàn)在水的環(huán)境中，人類的行為與在陸地的種種不同。人與水，人與人，人與周邊環(huán)境的關(guān)系都被舞蹈在水中呈現(xiàn)。

在人類社會(huì)高科技發(fā)展的時(shí)代，環(huán)境舞蹈不只是在劇場(chǎng)里和自然環(huán)境中單純的表演，更多的高科技技術(shù)介入其中。法國(guó)的舞蹈編導(dǎo)家們亦是新媒體的創(chuàng)造者，他們常常將電影、電視、戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段引進(jìn)舞蹈，舞蹈真正的成為一種綜合性的劇場(chǎng)藝術(shù)，是舞蹈劇場(chǎng)的表現(xiàn)力更強(qiáng)。拉力歐在《防水》中燈光、攝影技術(shù)、使得演員的身體在水中大大的變形，變成理想的、美妙的或超現(xiàn)實(shí)的身體，給人另一種視覺(jué)方面的新鮮經(jīng)驗(yàn)。

二．環(huán)境舞蹈的藝術(shù)特質(zhì)

（一）環(huán)境舞蹈的表現(xiàn)特點(diǎn)

1.觀眾與演員零距離

在傳統(tǒng)舞蹈中，觀眾和表演者是有距離的并且很容易分清楚。表演者在封閉排練或者演出期間的注意力排斥著觀眾，觀眾就像擱了層玻璃在觀看，有明顯的距離感。且必須服從嚴(yán)格的行為準(zhǔn)則，準(zhǔn)時(shí)到達(dá)劇場(chǎng)，除了幕間休息和演出結(jié)束時(shí)他們不能離開自己的座位，用整齊劃一的形式表現(xiàn)出贊成或否認(rèn)，喝彩、沉默、大笑、流淚等待。如大家所了解的經(jīng)典舞劇《天鵝湖》，只有中間的位置才是視覺(jué)效果最好的，并且觀眾和演員始終保持幾十米的距離，觀眾坐在自己的位置上一動(dòng)不動(dòng)的欣賞整個(gè)舞劇，演員則在臺(tái)上把最好的角度展現(xiàn)給臺(tái)下的觀眾，這樣我們不難找出觀眾和演員的區(qū)別。而環(huán)境舞蹈打破的是慣常的劇場(chǎng)式的交流方式。觀眾和演員都是一個(gè)整體是在一起共同表演，所以很難辨認(rèn)出觀眾和表演者。比如在一場(chǎng)火災(zāi)中，消防員和被困者是焦點(diǎn)，在現(xiàn)場(chǎng)的人群是觀眾，而在消防局里的領(lǐng)導(dǎo)成員站在另一座大樓上看著這個(gè)過(guò)程。對(duì)在家里看電視的來(lái)說(shuō)，整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)表演。每一個(gè)人——從領(lǐng)導(dǎo)、消防員到被困者都在根據(jù)他們的角色進(jìn)行表演。所以一旦固定的模式取消，觀眾座位和空間習(xí)慣上的兩分法不再預(yù)設(shè)定，那么一個(gè)全新的關(guān)系就有可能了。身體的接觸就會(huì)發(fā)生于表演者與觀眾之間，聲音的大小和表演的強(qiáng)度就會(huì)發(fā)生很大的變化，一種共享的體驗(yàn)感覺(jué)就會(huì)產(chǎn)生。最重要的是每一個(gè)場(chǎng)面可以創(chuàng)造出它自己的空間，或是收縮成一個(gè)中心表演空間，或是一個(gè)偏遠(yuǎn)的區(qū)域或是擴(kuò)展到整個(gè)可用空間。表演的“活力”和觀眾本身成了主要的布景組成部分。2006年，在上戲本院與荷蘭的阿努克合作表演的《撞車》中發(fā)現(xiàn)當(dāng)演員動(dòng)作幅度很小時(shí)，觀眾會(huì)慢慢聚攏觀看。相反，當(dāng)演員放任地把動(dòng)作放大，觀眾則自保的回避，并且常常樂(lè)意給表演者讓出空間。當(dāng)表演者從觀眾身邊經(jīng)過(guò)時(shí)，觀眾會(huì)變得很緊張，經(jīng)過(guò)后他們又重新占據(jù)新的空間。在表演的高潮時(shí)，演員從密集的觀眾群中迅速地穿梭過(guò)去，一開始觀眾會(huì)很驚恐，慢慢的就習(xí)慣了。環(huán)境舞蹈在很多時(shí)候是未知的，比如在演出中，好幾次觀眾不愿意讓出空間給表演者，演員就要與這些人打交道，有時(shí)候用動(dòng)作逼迫觀眾離開這個(gè)區(qū)域。這些額外的緊張狀態(tài)也許并不是演出正式的部分，但地點(diǎn)的交換意味著空間沖突的可能性，這些沖突必須與演出發(fā)生關(guān)系。整個(gè)空間常常是表演的空間，沒(méi)有一個(gè)是“只觀看的”的空間。

2.空間變化更大

從舞蹈方面來(lái)說(shuō)，環(huán)境可以用兩種不同的方式去理解。首先，人們可以處理并完全改造一個(gè)空間。其次，接受一個(gè)特定的空間。第一種情況里，人們用改變一個(gè)空間來(lái)“創(chuàng)造”一個(gè)環(huán)境。第二種情況，人們與一個(gè)環(huán)境“協(xié)商”，與一個(gè)空間進(jìn)行一種布景對(duì)話。在創(chuàng)造的環(huán)境中演出某種意義上是設(shè)計(jì)了觀看者的安置與行為；在一個(gè)協(xié)商的環(huán)境中一種更為流暢的情境有時(shí)候?qū)е掠^看者控制演出。

在排練畢業(yè)大戲《卡門》時(shí)，編導(dǎo)并沒(méi)有預(yù)先設(shè)計(jì)布景，在到達(dá)劇場(chǎng)時(shí)，那里的環(huán)境已經(jīng)是存在的。所以我們用了一些時(shí)間修改舞蹈部分的順序和定位以及流動(dòng)去適應(yīng)一個(gè)新的環(huán)境，并且對(duì)特定的環(huán)境進(jìn)行一些修改，找了一些椅子，布等等，誕生了個(gè)新的環(huán)境。這種對(duì)空間的改變相反一面是“發(fā)現(xiàn)的空間”，這里的規(guī)則很簡(jiǎn)單：（1）一個(gè)空間的特定組成部分——它的建筑，材料質(zhì)地等——是用來(lái)探索和使用的，而不是掩飾的；（2）空間的任意安排是可行的；（3）布景的功能，即使用的話，是為了理解空間，而不是掩飾或改變空間；（4）觀看者在可能突然、未預(yù)料地創(chuàng)造出新的空間的可能性。改變空間和發(fā)現(xiàn)空間的法則結(jié)合起來(lái)是可能的，每一個(gè)空間具有它自己特有特征，特征應(yīng)該活在空間里，被感覺(jué)到并被受到重視。

3.焦點(diǎn)是靈活的，可變的

單一焦點(diǎn)是正統(tǒng)舞蹈的標(biāo)志。輕輕一掃就能看到所有表演行動(dòng)，甚至整個(gè)全景。在全景中有一個(gè)注意中心，常常是一個(gè)單一焦點(diǎn)，其他一切都圍繞它進(jìn)行安排。相應(yīng)的，就會(huì)有一個(gè)觀看舞臺(tái)的“最好的地方”，離這個(gè)地方越遠(yuǎn)，觀看的角度就最差。環(huán)境舞蹈并不忽略這些實(shí)踐，它們是有用的。但增加的是，另外兩種焦點(diǎn)，或者沒(méi)有焦點(diǎn)。在多焦點(diǎn)中，一個(gè)事件以上——相同的幾個(gè)事件，或混合的媒體——同時(shí)發(fā)生，分布于整個(gè)空間。每一個(gè)獨(dú)立的事件與其他的事件競(jìng)相吸引觀眾的注意力。空間是安排的好的，因此沒(méi)有一個(gè)觀眾能看到所有一切，觀眾走動(dòng)或重新調(diào)整他們的注意力。

運(yùn)用多焦點(diǎn)的演出不會(huì)用同樣的方式打動(dòng)每一位觀眾。觀眾與觀眾的反應(yīng)在作用上和認(rèn)識(shí)上是不能相比的，因?yàn)楦粋€(gè)坐的很近或很遠(yuǎn)的觀眾相比，他會(huì)用不同的方式把事件拼在一起或看不同的事件。在多焦點(diǎn)中，導(dǎo)演的作用不是組織一個(gè)單一的前后一致的“表述”。前后一致留給觀眾去組織，導(dǎo)演小心翼翼地組織事件的交響，因此各種各樣的反應(yīng)變得可能。在局部焦點(diǎn)中，上演的事件只有一小部分觀眾能夠看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)。在實(shí)驗(yàn)舞劇《卡門》中，當(dāng)唐訶塞和卡門發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，這段舞蹈是隨意走動(dòng)的，并且動(dòng)作很生活就像平時(shí)生活中吵架的戀人。觀眾會(huì)跟隨和包圍他們，想看清楚究竟會(huì)有怎樣的后果。演員突破觀眾不斷開辟新的空間，致使只有一部分的觀眾能夠看清楚。局部焦點(diǎn)具有某些場(chǎng)面非常直接地帶到觀眾中的一些人面前的長(zhǎng)處。演員方面這么做是可以的，但是其他觀眾怎么辦？看不到聽(tīng)不到的觀眾將會(huì)感覺(jué)到“在那邊”正在發(fā)生什么事，一些人會(huì)開始環(huán)顧環(huán)境，觀看環(huán)境和其他觀眾。對(duì)那些既不參與也不參與的觀眾來(lái)說(shuō)，局部焦點(diǎn)時(shí)候是動(dòng)作的中斷，他們可以回顧以前所演過(guò)的或只是獨(dú)自思考。這些開放的時(shí)候允許“可選擇的漫不經(jīng)心”，正是這樣的停頓和大量的漫不經(jīng)心令人吃驚地更把觀眾吸引進(jìn)演出的世界。局部焦點(diǎn)當(dāng)然可能被用作多焦點(diǎn)的一部分，實(shí)際上，所有焦點(diǎn)的可能性可以被單獨(dú)運(yùn)用或相互結(jié)合使用。

（二）環(huán)境舞蹈的編創(chuàng)特點(diǎn)

1.環(huán)境的設(shè)計(jì)

環(huán)境舞蹈鼓勵(lì)在一個(gè)球形組織的空間里給于和接受，觀眾占據(jù)的區(qū)域是一個(gè)大海，演員在里面游泳；表演區(qū)域是觀眾中間的一體的空間而不是相對(duì)的空間。舞蹈的流動(dòng)和方向是由于演員和觀眾的合作才得以進(jìn)行，環(huán)境劇場(chǎng)設(shè)計(jì)是環(huán)境舞蹈的集體化性質(zhì)的一種反應(yīng)。整個(gè)環(huán)境的質(zhì)量、容積、材料的質(zhì)地、重量、顏色和感覺(jué)要圍繞舞蹈而表現(xiàn)，觀眾的位置也是很重要，要考慮到觀眾有可能站、坐、靠的地方。是否能讓觀眾獨(dú)坐，小部分人一起坐，一大群人一起坐等。表演的空間要明確，能保證演員之間互相聯(lián)系，確定幾個(gè)區(qū)域能供演員和觀眾使用。對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)，皮娜•包希與她的合作者們都認(rèn)為，舞臺(tái)設(shè)計(jì)不僅只是一種裝飾性功能，而是應(yīng)該提供美學(xué)和實(shí)際氛圍。并且唯有關(guān)心表演者才是正確的。世界許多城市請(qǐng)皮娜•包希以該城市為題材編舞。皮娜以里斯本、馬德里、意大利、維也納等地的生活背景創(chuàng)作了一系列“環(huán)境編舞法”作品。1986年，首例是以羅馬為題材創(chuàng)作的《勝利者》；1989年以西西里島的帕勒莫為題的《帕勒莫帕勒莫》；1991年是關(guān)于馬德里為題材的《舞蹈之夜（二）》1997年，受香港政府邀請(qǐng)，皮娜以香港為背景創(chuàng)作了《拭窗者》。皮娜的空間設(shè)計(jì)別開生面，不僅是她在使用肢體和話語(yǔ)方面，從《春之祭》開始，皮娜的舞臺(tái)就讓觀眾吃驚：舞臺(tái)上鋪滿了泥土。讓人聞到大自然泥土的芳香。在《拭窗者》中，臺(tái)后矗立了一面銅墻，臺(tái)的右后方則由香港的標(biāo)志紫荊花堆成了一個(gè)“山”，這個(gè)“花山”可以移動(dòng)，可供舞者撲跌和攀爬。皮娜•包希的舞蹈劇場(chǎng)的舞臺(tái)，常常讓人目不暇接。以下是環(huán)境設(shè)計(jì)的幾個(gè)原則：

(1)每一個(gè)舞蹈都要設(shè)計(jì)整體空間。(2)環(huán)境的每一部分都是實(shí)用的。(3)設(shè)計(jì)要重視空間意識(shí)和空間范圍。(4)環(huán)境的設(shè)計(jì)要安全，每一個(gè)表面和支撐部分要能完全地經(jīng)受住可以容納的人。(5)演員應(yīng)包括進(jìn)計(jì)劃與建筑的所以步驟之中。

2.演員的訓(xùn)練

考慮到環(huán)境舞蹈的特點(diǎn)之一觀眾與演員零距離，所以在演員的訓(xùn)練上是有別與其他舞蹈形式的。在傳統(tǒng)舞蹈的演員訓(xùn)練中，主要訓(xùn)練的是演員和演員之間的交流，不論是情感交流或者是動(dòng)作交流。從而很大程度上忽略了與觀眾直接情感的傳遞，這些情況在傳統(tǒng)舞蹈中是不能避免的，因?yàn)樗Q于舞臺(tái)的空間設(shè)計(jì)和觀眾與演員的位置。而環(huán)境舞蹈恰恰相反，演員除了要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的身體素質(zhì)訓(xùn)練，掌握良好的舞蹈技巧與身體協(xié)調(diào)能力以外最重要的訓(xùn)練就是要與自己保持聯(lián)系與觀眾保持聯(lián)系。在環(huán)境舞蹈中，強(qiáng)調(diào)的是過(guò)程，而不是已經(jīng)做完了。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，舞蹈是一個(gè)成品。環(huán)境舞蹈的任務(wù)就是使每一場(chǎng)演出成為一種過(guò)程。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，他的大部分日常生活是過(guò)程。如果他知道他將去哪里或者他將如何抵達(dá)那里，那么他在對(duì)知道和未知的障礙作出的反應(yīng)中就不能創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)什么了。一個(gè)沉浸在過(guò)程中的演員對(duì)他的訓(xùn)練的任何一個(gè)時(shí)刻都感到滿足，因?yàn)樗c這一時(shí)刻保持著聯(lián)系。過(guò)程等于展現(xiàn)聯(lián)想，無(wú)論它導(dǎo)向哪里都遵循它，一直到最后結(jié)束。過(guò)程不是即興表演和雜亂無(wú)章，過(guò)程是自發(fā)行為和訓(xùn)練之間的一種對(duì)話。沒(méi)有過(guò)程的訓(xùn)練是機(jī)械的，沒(méi)有訓(xùn)練的過(guò)程是不可能的。

在過(guò)程中與觀眾的聯(lián)系是不能停止的。觀眾是個(gè)未知數(shù)，隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在演員的面前或背后，以至于演員的每個(gè)動(dòng)作和情緒的釋放都要考慮到觀眾的存在。在流動(dòng)中要注意觀眾的位置，避免撞到和誤傷。所以在排練中步伐訓(xùn)練很重要，導(dǎo)演可以安排十幾個(gè)人聚在一起，人與人的間距不要太大，然后讓演員一個(gè)接一個(gè)的迅速穿過(guò)人群，前提是不能碰到任何人。這樣演員就會(huì)用快捷的步伐配合迅速地轉(zhuǎn)身從而順利的通過(guò)人群，讓觀眾知道他沒(méi)有被忽視。環(huán)境舞蹈沒(méi)有始終的焦點(diǎn)人物，所以每個(gè)演員的表演和情緒的投入都對(duì)作品的好壞起著決定性的作用。也許不知道何時(shí)觀眾就注視著你，也許就是你精湛的表演打動(dòng)了觀眾。演員會(huì)對(duì)觀眾說(shuō)：“看著我把我提內(nèi)的東西拿出來(lái)，傾倒給你們?！痹诿看窝莩鲋?，演員為他自己尋找——在觀眾面前尋找——愛(ài)情，成長(zhǎng)，痛苦，希望等等。這就是“活的舞蹈“是舞蹈最為人化的體驗(yàn)中心。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)環(huán)境舞蹈來(lái)說(shuō)，劇本不必是首要的，這些在身邊制作演出的人才是最后的決定者。在學(xué)校我們不是“排”《卡門》的劇本，我們“用它來(lái)排”。我們面對(duì)它，在它的臺(tái)詞和主題里尋找，圍繞著它，通過(guò)它來(lái)構(gòu)成。我們排出我們自己的東西。這就是環(huán)境舞蹈的核心。作為一種當(dāng)代藝術(shù)形式，是在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮和信息交流理論的大背景下，得以發(fā)展變化的，它也是最具創(chuàng)新潛力和嬗變可能性的舞蹈形式之一。我們?cè)趧?chuàng)演過(guò)程中，應(yīng)該運(yùn)用盡量創(chuàng)新的角度和方法去考察各個(gè)環(huán)節(jié)的工作，才能得到藝術(shù)上更成熟的環(huán)境舞蹈作品。總之，在環(huán)境舞蹈那里，舞蹈的傳統(tǒng)樣式已不見(jiàn)蹤跡，唯有舞者的身體作為身體動(dòng)作是不變的，還有對(duì)藝術(shù)的解釋：藝術(shù)品向我們展示的是普通的事不平凡，它是特別的，讓人驚訝的。在這些自然事物之中建立起特殊的框架，屬于人類的精神方面的創(chuàng)造行為。

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