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1光學(xué)儀器使藝術(shù)創(chuàng)作思想人文化

1.1“創(chuàng)造論”下的神本藝術(shù)

公元2世紀，古希臘光學(xué)家克羅狄斯•托勒密繼承了前人本輪、均輪的觀點，發(fā)展出以水晶球為核心的“地心說”。這是人類歷史上第一套科學(xué)的宇宙結(jié)構(gòu)模型，對當時人們的生活方式和社會意識形態(tài)都產(chǎn)生了深遠的影響?；浇檀_立統(tǒng)治地位后，著名的神學(xué)家托馬斯•阿奎納將托勒密的“地心說”與基督教神學(xué)全盤結(jié)合，作為基督“創(chuàng)造論”的核心科學(xué)依據(jù)，將其奉為最高信條。因此按照基督教教義：上帝將地球放置在宇宙中央，周圍是一系列巨大的水晶球罩，將太陽、月亮和行星分開，沒有任何東西能穿透它們。這種思想促使了藝術(shù)創(chuàng)作逐漸脫離對自然的模仿，而演變成為宣揚宗教信念與真理的戲劇化工具。拜占庭時期“政教合一”的圣索菲亞大教堂就是這種宇宙觀藝術(shù)的重要代表。教堂的圓頂象征著巨大的水晶球,方形的本堂象征著地球處在宇宙的中心，穹頂內(nèi)部以基督為中心的，向周圍輻射式的裝飾設(shè)計、壁畫或鑲嵌畫是對宇宙、世界與人的極為完美的象征。當人們站在穹頂下方時，這種宗教上的獨一無二的樞紐地位便得到了極致的體現(xiàn)。

1.2“望遠鏡”與“顯微鏡”下的人文藝術(shù)

1577年，天文學(xué)家第谷•布拉赫用“視差”的方法第一次準確地測量出彗星與地球之間的距離，其結(jié)果令人大吃一驚，宇宙的范圍遠比已知的更為廣闊。他開始懷疑根本就不存在“水晶球”，教會對于宇宙的傳統(tǒng)觀念也必定是錯誤的。但相比第谷的猜測，伽利略在《星空信使》中的記載則點燃了教會有史以來最大的爭議。17世紀的威尼斯是玻璃的世界，人們樂于用玻璃來制造儀器，去探索宇宙，這也就促進了望遠鏡這種光學(xué)儀器的誕生。1610年6月10日，當伽利略用剛剛制成的30倍率的望遠鏡對準木星時，看到了三、四顆衛(wèi)星，這一發(fā)現(xiàn)無疑動搖了維持五百多年的正統(tǒng)世界觀。無數(shù)世代以來，人類自認為是宇宙的中心，畢竟《圣經(jīng)•創(chuàng)世紀》中所說：“上帝以自己的形象造人，然后放在宇宙的中央地球上”，而伽利略的發(fā)現(xiàn)卻證明有天體環(huán)繞其他地方的行星，甚至宇宙中可能有很多不同物體繞著不同的中心旋轉(zhuǎn)，地球也不例外。這是一個全新的宇宙模型，它與托勒密的“地心說”極不相容，反而與哥白尼的“日心說”完全符合。因此《大英百科全書》中給出這樣的評價：“伽利略的望遠鏡不但大大促進了科學(xué)知識的進步，還因其推翻了傳統(tǒng)的地球中心觀念而在哲學(xué)上和宗教上激起了巨大的浪濤?！辟だ缘耐h鏡成功后，透鏡市場開始蓬勃，人們不但仰望天空還開始俯視地下，列文•虎克就是這場革命的帶頭人。他把應(yīng)用于望遠鏡中的技術(shù)，同樣應(yīng)用于顯微鏡方面，當他透過顯微鏡看到另一個不為人知的美麗而又可怕的世界時，他無意之間揭開了地球創(chuàng)造機制的奧秘。他用生動的圖畫記錄下每一個細枝末節(jié)，發(fā)表于他的新書《顯微圖》中。當山謬爾裴看到這本書時，不禁贊嘆道：這本書是他一輩子閱讀過的最精彩的一本書，因為地球在虎克讀者的腳下打開了，人類對于世界的認識，不再依靠上帝，不再依靠神跡，不再依靠創(chuàng)造，完全依靠人類本身。這一發(fā)現(xiàn)甚至足以刺激了達爾文進化論的出現(xiàn)、發(fā)展與壯大。望遠鏡與顯微鏡的“成功”促進了歐洲文化上的“除舊布新”，君主政治開始獨立于宗教之外，藝術(shù)創(chuàng)作思想上也趨向于“人文化”、“世俗化”。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作尤其是建筑顯得格外的荒誕、怪異，繪畫上則更加注重人性、自然。因為宗教的枷鎖已經(jīng)束縛不住藝術(shù)家們的智慧與才華，他們不再尊重古代的嚴格規(guī)制，而是向往自由、真實與扭曲，即便是宗教神話的創(chuàng)造題材，他們還是會以世俗的人物和自然去描繪神界人物，正如法國美術(shù)史家丹納評論魯本斯所言：“他的作品表面上涂著一層天主教的圣油，而骨子里的風(fēng)俗、習(xí)慣、思想感情，一切都是異教的?！?/p>

2光學(xué)儀器使藝術(shù)創(chuàng)作色彩科學(xué)化

2.1早期藝術(shù)創(chuàng)作色彩

從意大利南部出土的陶瓶可知，早在古希臘，藝術(shù)家對于色彩就有了初步的探索，他們已經(jīng)學(xué)會利用微白的顏料給面部“加亮”或用較暗的顏料給面部“減暗”，這種方法就是“三色調(diào)代碼”，它的發(fā)明奠定了后來西方藝術(shù)一切發(fā)展的基礎(chǔ)。中世紀時期，由于東方精神藝術(shù)的傳入，色彩觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，它不再是對真實的模仿，而是對新柏拉圖主義光之美學(xué)的再現(xiàn)。當我們站在哥特式教堂內(nèi)部，就會感受到光在建筑中是如何穿越、彌散，最終融合成超自然色彩的。這些教堂與古羅馬式的會堂不同，它的墻壁對于光來說仿佛是多孔的，甚至可以說是透明的，相互交織的彩色玻璃如同天網(wǎng)一般將光線巧妙地分開，過濾成特殊的顏色，并在教堂內(nèi)部像紅寶石和綠寶石一樣閃爍著動人的色彩。這種如同彩虹一般的用色源自信徒與神之間的特殊關(guān)系，《圣經(jīng)》中曾記載：人類在遭遇大洪水災(zāi)難后，上帝在天空中以彩虹作為記號，誓言不再讓毀滅降臨人間。于是為了控制、啟發(fā)教徒，教會對彩色玻璃等曜光藝術(shù)的運用達到了癡迷的程度：教堂的裝飾是燦爛的金色和亮麗的藍色，圣經(jīng)的插圖是濃郁的紅色與閃亮的綠色，只要在儀式上有光線傾瀉而下，它們就能很自然地為宗教服務(wù)了。

2.2“三棱鏡”、“克勞德鏡”下的科學(xué)色彩

十三世紀，一位熟讀艾爾哈森著作的芳濟會修士在研究新的玻璃技術(shù)的過程中對教會的“彩虹觀”提出質(zhì)疑，他就是羅杰•培根。當他用噴水的方法向教會證明“神跡”也必須遵守艾爾哈森的反射定律和折射定律時，光、玻璃和色彩的新宇宙在陽光下重新展開。培根讓教會陷入到巨大的危機中，促使他們迫切需要一位科學(xué)的領(lǐng)頭人，幫助他們重申只有天主教會掌握宇宙的奧秘，笛卡爾的“機械論”就在這種背景下誕生了。笛卡爾主張在上帝創(chuàng)造的機器宇宙里，光是旋轉(zhuǎn)的粒子，白色是純色，色彩只不過是暫時扭曲的白光。這套以上帝為中心的色彩理論正是羅馬教廷需要的東西，它的“無懈可擊”為基督教會贏得了短暫的勝利。1664年，年僅21歲的牛頓在海峽另一邊的英國對笛卡爾和羅馬教廷提出挑戰(zhàn)。牛頓用三棱鏡攔截太陽光束，制造出一道人工彩虹，他準確地測量出它們的色彩，并為此發(fā)明了“光譜”一詞。幾個世紀后的人們對于光譜的了解，已經(jīng)擴大到X光、無線電波、紫外線和紅外線，甚至可以去解釋恒星的組成。但對牛頓而言，這只不過是一個開始，他最關(guān)鍵的實驗——experimentumcruces，則促進了光開明時代的到來。在人工彩虹實驗中，牛頓發(fā)現(xiàn)三棱鏡不能再次分解這七種顏色，這說明這些彩色是純色，白光是混合色。這一結(jié)論發(fā)表于1704年出版的《光學(xué)》中，它被譽為是現(xiàn)代光學(xué)最偉大的著作。至此，光的開明時代終于到來，人類建立了現(xiàn)代科學(xué)，并在科學(xué)的照明下，世界的本來面貌被永遠改變。18世紀是工業(yè)革命時期，經(jīng)濟的高速發(fā)展迫使人們對于照明的要求比以往任何時候都更為嚴格。班哲明•湯普森就是在研究燈光的過程中，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了色彩的另一個秘密——補色。他用兩盞燈作為光源，在墻壁上作出投影，當他把紅色濾鏡放在其中一盞燈上時，原本黑色的投影變成了紅色，但是另一盞燈的投影卻變成了相當漂亮的藍綠色。為了探究藍綠色的來源，他企圖通過一根內(nèi)部為黑色的管子只觀察藍綠色的陰影，讓班哲明震驚的是，視野里藍綠色消失了。因此，班哲明猜測只有一個陰影的顏色是真實的，另一個是想象，是大腦的杰作。他的這項發(fā)現(xiàn)無疑動搖了傳統(tǒng)的色彩觀，許多年以來藝術(shù)家更多是注重對固有色的表達，但如今他們卻發(fā)現(xiàn)人類的心靈可以為灰暗的陰影增添自己的色彩。于是帶有單一顏色的“克勞德鏡”開始普遍流行，藝術(shù)家利用它來簡化現(xiàn)實中的色彩、營造冷暖、創(chuàng)造補色，這些帶有明確色彩傾向的陰影使他們的畫作更加逼真，并取得了一些極為可喜的視覺效果。例如當時的畫家約瑟透納的作品《塔美瑞號軍艦》中船的暗部不是傳統(tǒng)的灰色，而是紫色；莫奈的作品《魯昂大教堂》里的陰影則更加五彩繽紛，朦朧的黃色代表正午的陽光，憂郁的紫色代表落日的余暉。除此之外，班哲明還認為色彩是主觀的，是心靈的想象，它應(yīng)該可以像音樂那樣用來娛樂眾人，他把這一想象取名為光學(xué)古鋼琴。直到兩百多年后今天，大型舞臺上廣泛應(yīng)用得激光、全息影像終于將班哲明夢想中的光與音樂完美地結(jié)合在一起。

3光學(xué)儀器使藝術(shù)創(chuàng)作空間精準化

3.1從“短縮法”到“透視法”

光是什么？人眼為什么能看見事物？對于這些問題的回答，2500多年前，一位西西里的哲學(xué)家——安比杜克勒斯，對其提出了自己的看法。他認為我們能看見事物是因為我們的眼睛有東西射向它們，這套看似瘋狂的人眼發(fā)射粒子學(xué)說，成為后來歐幾里德研究光學(xué)的重要基礎(chǔ)。自古人們便對于近大遠小問題爭論不休，歐幾里德則給出了突破性的解釋。他認為遠處的物體之所以較小是因為眼睛發(fā)出的光線是直線。他的這項發(fā)現(xiàn)，將光帶入了理性的世界，使得數(shù)學(xué)這門新興學(xué)科可以完全解釋和預(yù)測光與視覺方面的問題。光的“直線性”不但幫助希臘的航海家打開新貿(mào)易的路線，而且對希臘藝術(shù)的解放產(chǎn)生了極其重要的影響。希臘出土的“黑像瓶畫”與“紅像瓶畫”中，人物的腳部被描繪成正面的樣子，雖然結(jié)構(gòu)不太準確，但這是古埃及藝術(shù)所沒有的，這種空間表示的方法稱為“短縮法”，它的出現(xiàn)被貢布里希譽為“藝術(shù)史上震撼人心時刻”的到來。文藝復(fù)興時期，由于社會人性解放，藝術(shù)家重拾“短縮法”，鏡子作為教會的圣物，自然成為“重返人間”的藝術(shù)家們研究空間透視的工具，其中就包括布魯內(nèi)萊斯基。根據(jù)馬內(nèi)蒂的描述，布氏在佛羅倫薩廣場上做了一次著名的實驗，他將畫板鉆一個洞，從中窺視前方的鏡子，幫助他校正畫面中的透視關(guān)系。這種別具一格的創(chuàng)作方法使得布氏成為西方“線性透視法”的創(chuàng)始人。但是透視學(xué)真正進入西方繪畫體系的過程卻十分艱辛漫長，我們可以從丟勒現(xiàn)存的四張版畫中略知一二。這一過程可以簡單分為四個階段：一、藝術(shù)家通過助手和一些特殊裝置，在畫布上獲得由許多點組成的詩琴透視輪廓的階段；二、藝術(shù)家在沒有助手的幫助下，獨自將透視點標注在玻璃上的階段；三、藝術(shù)家掌握了一定的透視技巧，進入獨立寫生的階段；四、藝術(shù)家通過瞄準尺的輔助，熟練地在畫面上進行直接創(chuàng)作的階段。這說明文藝復(fù)興時期的“透視法”大多需要通過網(wǎng)或格柵來輔助完成，藝術(shù)家的工作只是負責(zé)把它完整地“摹寫”下來罷了。從這一點可知，“透視法”的出現(xiàn)讓藝術(shù)創(chuàng)作進入了圖像的仿造時代。

3.2“暗箱”與“攝影術(shù)”下的精確空間

“暗箱”一詞源自拉丁語系，意思是陰暗的房屋或空間，通過在壁上鑿孔引入外部物體反射的光線，在另一側(cè)墻壁上形成影像。暗箱中的“小孔成像”原理在西方，早在亞里士多德時期就出現(xiàn)了，但將它真正運用到繪畫中則是達芬奇時期。達芬奇在他的《論繪畫》中有過這樣的描述：“如果這些物體有各種各樣形狀和顏色，那么成像的光線也有各種形狀與顏色，映在壁上的也將是各種形狀和顏色……多種多樣物體的象，穿過同一個小孔，各條光線在這里相交，使物體發(fā)射的錐形倒轉(zhuǎn)，以致在小孔對面的黑暗的平面上映出了上下顛倒的象。”1553年，意大利人波爾塔在《自然魔術(shù)》中詳細描述了“暗箱”，他說道：“使用這個工具，只要用鉛筆將反射在畫紙上的影像描摹下輪廓，然后依據(jù)該輪廓進行著色，一幅很有真實感的畫像即可完成，任何高明的畫家也難與之相比。”波爾塔的這本書被譯成各國語言并廣為流傳，他本人也被公認為是暗箱的發(fā)明人。直到16世紀末，人們一直在改良暗箱，從普通透鏡到凸透鏡，再在凸透鏡基礎(chǔ)上增添了凹透鏡，利用凹透鏡將倒像反轉(zhuǎn)回來，并使景深得到了進一步改良。同時，為了藝術(shù)家方便攜帶，人們還不斷縮小暗箱的體積，例如倫敦科學(xué)博物館保存的畫家雷茲諾的暗箱折疊起來僅有書本大小。英國畫家大衛(wèi)•霍尼克通過“左撇子”和“畫幅過小”現(xiàn)象認為，以1430年為界，藝術(shù)家寫實度的驟然提升，正是使用暗箱的結(jié)果。但是暗箱的使用必定會影響藝術(shù)家在世人心中的聲望，因此，他們大多不愿公開，但通過現(xiàn)代研究，仍然可以確定“暗箱”技術(shù)在當時已經(jīng)普遍流行。十七世紀的荷蘭畫家維米爾因其高超的技藝、真實的質(zhì)感、嚴謹?shù)臉?gòu)圖、耀動的光影，而被世人譽為“光影大師”。在他的著名畫作《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，與清晰的衣褶輪廓不同，少女的五官細節(jié)模糊不清，閃爍的耳環(huán)也僅僅只是一個高光的亮點，這與傳統(tǒng)藝術(shù)家采用的手法不同，反而與攝影術(shù)中的“虛焦”技術(shù)極其相似。在他的另一幅作品《畫室里的畫家》中，如此精確的空間透視通過今天的計算機模擬發(fā)現(xiàn)，竟與攝影作品絲毫不差，這更加證明了維米爾曾借助“暗箱”來實現(xiàn)如此精準的透視效果。然而，世間萬物總是在不斷變化的，當人們沉醉于“真實”所帶來的虛榮與滿足時，另一種由硝酸銀和食鹽混合成的液體正悄悄地等待著黎明的到來。1770年，湯姆•魏吉伍特為了尋找自動裝飾瓷器的方法，將包有硝酸銀的薄膜破開了一些洞，然后迅速暴露在強光下，結(jié)果那些被陽光照射到的地方變成了黑色，將光帶給視覺的訊息永久地保留下來，他稱這種方法為“陽光印刷”，其出現(xiàn)讓我們看到了人類美妙的未來。1839年，“達蓋爾銀版照相法”誕生，人類藝術(shù)進入了名副其實的仿造時代。攝影術(shù)的出現(xiàn)，在歐洲中產(chǎn)階級中迅速掀起風(fēng)潮，它不僅能夠使人們擁有自己的肖像，更打破社會原有制度，揭露肉眼看不見的東西，幫助人類實現(xiàn)自己的夢想。法國科學(xué)家尤蒂里斯•馬萊用動作像開槍一樣的相機，對準一只小鳥，在它飛行的過程中，拍攝下上千張照片，這些照片不只是鳥類飛行的照片，更包括翅膀控制氣流，以及受氣流影響的照片。馬萊用攝影術(shù)揭開了飛行的奧秘，成為后人用來設(shè)計第一批飛行器的珍貴資料。但是如此逼真的形象捕捉卻給傳統(tǒng)寫實藝術(shù)帶來了前所未有的壓力，因為在攝影術(shù)中“再現(xiàn)物不再是如何逼近真實，而是完全達到了真實”，就連法國畫家特拉羅修都不禁感嘆道：“繪畫從此滅亡了”。幸運的是，攝影術(shù)的出現(xiàn)并沒有終結(jié)藝術(shù)家對于美的追求，他們反而在攝影術(shù)的基礎(chǔ)上開始重新審視人類所生活的世界。他們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)描繪的總是空間中的一段時光，它模糊而感性，而攝影術(shù)最大的特點就是能夠?qū)r光中的某一點停止、凝固，這幫他們證明了光影的存在，更堅定了他們對于光色組織下的空間表達。例如未來派的代表作《被栓住的狗的動態(tài)》中，貴婦與寵物狗的腿部被描繪成一連串形體的集合，這是一種新嘗試、一種運動的傳達，而這正是在連續(xù)攝影作品的影響下產(chǎn)生的。因此，“攝影術(shù)”不僅幫助藝術(shù)家解決了在二維空間中對運動物體“瞬間”的表現(xiàn)，更幫助藝術(shù)家重新認識空間、重新認識色彩，探索出藝術(shù)上真正的精確表達。

4光學(xué)儀器使藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)數(shù)字化

1946年，世界上第一臺計算機ENIAC在美國誕生，它的誕生標志著數(shù)字化時代的到來。與傳統(tǒng)的光學(xué)儀器不同，計算機是以二進制為基礎(chǔ)，它可以把任何信息，無論是聽覺、視覺、溫度，或是強度都轉(zhuǎn)化為可供運算的數(shù)據(jù)。它的出現(xiàn)切斷了形象與客觀世界、自然光源、真實本質(zhì)之間的聯(lián)系，并對傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了巨大的沖擊。

4.1“計算機”對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的革新

傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時所需要的物質(zhì)材料，包括顏料、畫筆、畫布等，傳統(tǒng)媒介之間的不同產(chǎn)生了豐富的畫種。它的優(yōu)點是與自然親近，并通過時光發(fā)酵使作品保持最原始的情感與色彩。計算機下的數(shù)字媒介是對傳統(tǒng)媒介上肌理的模仿，并形成逐一的數(shù)字化工具供藝術(shù)家選擇。它的最大優(yōu)點是不受現(xiàn)實材料的限制，能夠在數(shù)字創(chuàng)造環(huán)境中將不同材料特色相互融合，模糊了畫種之間的界限，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。它也可以直接利用照片進行拼貼和再創(chuàng)造，大大降低了藝術(shù)創(chuàng)作的成本和難度，使藝術(shù)創(chuàng)作走進更廣闊的人群中。LindaBergkvist是瑞典知名的數(shù)字插畫大師。她的作品細膩、柔和，多以人物題材為主。Linda擅長用數(shù)字筆刷涂抹出油畫的厚重感，也擅長利用照片拼貼來完善作品的細節(jié)，如毛發(fā)、樹葉等，用以追求逼真的視覺效果。這是一種新的藝術(shù)創(chuàng)作手法、一種更為自由的藝術(shù)語言，可以讓你的作品像油畫一般古樸厚重，也可以像水彩那樣干凈透明。盡管她的作品是數(shù)字作品，但無論在色彩上，還是構(gòu)圖上都能給觀者帶來強烈的審美刺激。這就是數(shù)字媒介的魅力，它的誕生為藝術(shù)家的完美創(chuàng)作提供了無限的可能。

4.2“計算機”對傳統(tǒng)視覺精致性的革新

由于脫離了對客觀世界和自然光源的依賴，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作更加逼真、便捷。它的創(chuàng)作空間在人造光源下，不僅分為二維和三維，顯示技術(shù)和色彩模式的發(fā)展也將“逼真”的視覺審美范式推向了極致。在計算機中，圖像由計算機運算產(chǎn)生，它可以放大、縮小、復(fù)制、旋轉(zhuǎn)，甚至可以改變原有的色彩與外貌。這種數(shù)理化的美感是傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作所不可比擬的，它在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了亞里士多德所主張的“秩序、對稱與明確”的美學(xué)思想。1979年出生于韓國的李素雅，是第一屆韓國電腦藝術(shù)大展的金獎獲得者。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，她的作品極富靈氣，充滿數(shù)字美，并全程通過三維軟件制作完成。在軟件中，她面對的是一個有著x軸、y軸和z軸的虛擬三維空間，她要建立一系列高品質(zhì)的模型，再經(jīng)過精心雕琢后方能達到溫婉柔和的東方藝術(shù)效果。從李素雅公開的過程中不難發(fā)現(xiàn)，模型中密集的經(jīng)緯線充滿了邏輯美與規(guī)律美，它們延形體分布，疏密有致，將人物的動作、神態(tài)表露得淋漓盡致，再加上精美的貼圖在后期虛擬燈光的照射下，折射出如夢如幻的獨特視覺效果。人類對于視覺精致度的追求不僅停留在原畫領(lǐng)域，其他領(lǐng)域也蔓延開來。3D電影作為藝術(shù)的另一種表現(xiàn)形式，成功地將電影藝術(shù)的視覺效果發(fā)揮到了極致。由于人眼的視覺角度不同，成像不同，人類便運用計算機模擬人眼的成像原理，經(jīng)過逐幀制作，再由兩臺放映機左右成像，使觀眾透過3D眼睛就能欣賞到逼真、立體的視覺精致效果。例如《環(huán)太平洋》中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用得十分出彩。觀眾帶上3D眼鏡后，立即呈現(xiàn)出立體的人物、空間和場景，使人產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，不由得將美帶入到心靈的深處，再搭配震撼的立體環(huán)繞音響，這種雙重的視聽享受，是普通電影所達不到的。3D電影不僅僅是追求視覺上的精致美，更通過虛擬的人造光源容許觀眾“親身”體驗各種可能發(fā)生的情況，它“能使人造事物像真實事物一樣逼真,甚至比真實事物還要逼真”。

4.3“計算機”對傳統(tǒng)傳播方式的革新

高字民在《從影像到擬像》一書中曾說：“我們已經(jīng)進入了一個圖像時代?！边@種圖像時代的形成與計算機、互聯(lián)網(wǎng)、光纖技術(shù)的不斷發(fā)展密不可分。它改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式，最終形成了速度無限快（從時間著眼）、范圍無限廣（從空間著眼）的新特點。從時間上看，光纖技術(shù)的飛速發(fā)展是數(shù)字信息長距離傳輸必不可少的關(guān)鍵因素。它已被廣泛地應(yīng)用于廣播電視、電力通信和智能交通等領(lǐng)域。光纖是一種由玻璃或塑料制成的纖維，可作為光傳導(dǎo)工具。光纖通訊最基本的原理就是通過光學(xué)全反射進行光路的傳輸。光纖的容量超級巨大，以200nm光纖為例，其可用寬帶資源利用率不足1%。除此之外，超高的速度也是光纖最大的特點，例如英國南安普敦大學(xué)的研究團隊制造的光纖能以99.7%的光速傳輸數(shù)據(jù)，即大約10TB/s，這比如今的40GB的光速電纜要快一千多倍。從空間上看，現(xiàn)代科技的進步促使網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展,它提供了越來越強大的計算機處理能力和網(wǎng)絡(luò)通信能力。早在20年前,尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》中就曾預(yù)言“:比特(計算機的最小存儲單位),作為信息時代新世界的DNA正迅速取代原子成為人類社會的基本要素?！倍裉?，僅中國的互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民總數(shù)就已達到6億,互聯(lián)網(wǎng)普及率也達到45.8%。人們對于互聯(lián)網(wǎng)的認識已經(jīng)從計算機拓展到手機，從信息存儲拓展到云計算的資源共享，不論是一封郵件、一幅照片、一首音樂……它們都將轉(zhuǎn)變?yōu)槎M制，編織成信息的巨網(wǎng)，進而廣泛地延伸進千家萬戶中。這種傳播方式的革新促進了日常生活審美化的到來，藝術(shù)創(chuàng)作不再只為少數(shù)人所欣賞，它走出畫廊并廣泛地延伸進人類生活的每一個角落：廣告、網(wǎng)頁、動畫、電影……人們的生活已經(jīng)被虛擬的數(shù)字圖像所包圍，他們離不開數(shù)字所帶來的美，更離不開光學(xué)儀器下——信息的多元與便捷。

5結(jié)束語

光學(xué)是一門神圣而偉大的科學(xué)，人類在探索光本質(zhì)的道路上，獲得了三棱鏡、望眼鏡、顯微鏡、克勞德鏡、暗箱、照相機、計算機等光學(xué)儀器，并無止境地擴大著自己對自然的占有范圍。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，光學(xué)儀器的出現(xiàn)起初只是單方面輔助與校正，但是后來攝影術(shù)的出現(xiàn)卻給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大的沖擊。在這種沖擊影響下，藝術(shù)并沒有衰弱，它反而產(chǎn)生許多新流派、新觀念與新技法。進入20世紀，人類對于光本質(zhì)的揭秘促使了計算機的出現(xiàn)，計算機不僅將藝術(shù)創(chuàng)作帶入了數(shù)字化世界，與自然光隔開，更為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力——我們的生活已經(jīng)被數(shù)字圖像所包圍。阿納森曾說：“科學(xué)對于藝術(shù)而言，永遠是一股強勁的力量，而我們寧肯將科學(xué)視作是一個充滿無窮引力的源泉。正是有了科學(xué)這個作為技術(shù)的手段，才有了西方藝術(shù)最基本的支撐?！?/p>

作者: 任帥 曾新 單位:中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院