導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方古典藝術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r(shí)間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)階段，簡稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時(shí)期，從而有助于對人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來已久。19世紀(jì)德國古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識的不斷深入，既有三段論無論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個(gè)藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂、設(shè)計(jì)等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計(jì)劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實(shí)上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個(gè)共同特點(diǎn)，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和?，F(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點(diǎn)論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應(yīng)史前及文明社會初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認(rèn)識人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點(diǎn)下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)?！眳⒁姟秾?shí)驗(yàn)的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點(diǎn)符合藝術(shù)史實(shí)際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來看，20世紀(jì)以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時(shí)代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實(shí)上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達(dá)他們自己的藝術(shù)個(gè)性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個(gè)認(rèn)識和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個(gè)新時(shí)代。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個(gè)意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。在更廣泛的意義上說，本時(shí)期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時(shí)代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時(shí)代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時(shí)代的概念（現(xiàn)代社會）獲得了兩兩對應(yīng)的效果。

正因?yàn)?0世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實(shí)、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個(gè)角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識有一個(gè)明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時(shí)間概念，后者屬于價(jià)值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀(jì)以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點(diǎn)的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時(shí)間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說過，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時(shí)代對應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對應(yīng)的時(shí)代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個(gè)意義上可以說，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時(shí)期的藝術(shù)，時(shí)間上包括整個(gè)氏族公社時(shí)代。“原始”一詞在今天大多帶有較強(qiáng)的價(jià)值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個(gè)有條件的術(shù)語，對它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解?！肌馐菢O為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時(shí)間的概念，價(jià)值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點(diǎn)歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點(diǎn)黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點(diǎn)下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時(shí)間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時(shí)代開始，經(jīng)過中石器時(shí)代和新石器時(shí)代及至某種程度上的銅器時(shí)代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時(shí)間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動(dòng)物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時(shí)間跨度之長，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)發(fā)展時(shí)期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個(gè)階段。之前主要是舊石器時(shí)代的早期和中期，其時(shí)人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實(shí)用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動(dòng)也大大增強(qiáng)，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力來自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強(qiáng)。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點(diǎn)上我們又和科林伍德的觀點(diǎn)有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個(gè)等級，原始藝術(shù)即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們在歐洲遠(yuǎn)古洞穴動(dòng)物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因?yàn)楦嗟脑甲髌窙]有這種趨向。與神秘符號相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時(shí)代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點(diǎn)。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個(gè)現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因?yàn)槌宋仔g(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無關(guān)的娛樂、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實(shí)用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營造法，不適合藝術(shù)史實(shí)際。

其次來談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個(gè)傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關(guān)。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時(shí)期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個(gè)由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時(shí)間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國、日本等國藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個(gè)共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實(shí)雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實(shí)無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認(rèn)識，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個(gè)發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進(jìn)入文明社會以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實(shí)性很強(qiáng)的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時(shí)間的推移，這種求真和寫實(shí)特點(diǎn)便愈來愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時(shí)期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個(gè)東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長夜時(shí)，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時(shí)期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時(shí)期的基礎(chǔ)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個(gè)此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)輝煌時(shí)代的時(shí)候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強(qiáng)勢話語權(quán)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動(dòng)的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實(shí)并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個(gè)由古典到現(xiàn)代的過渡時(shí)期。誰都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實(shí)主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實(shí)”，主張反映“所見到的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實(shí)的世界。無論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無關(guān)，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知?dú)w入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實(shí)際。正如貢布里希所言：“事實(shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對于藝術(shù)史來說，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時(shí)代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個(gè)意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。

從全球化的視野角度看，時(shí)代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴(kuò)張，以西方藝術(shù)話語為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎(chǔ)上的西方強(qiáng)勢話語權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

篇2

    中華民族器樂,是在寫意美學(xué)精神統(tǒng)攝下,通過情景交融,寫照傳神,虛實(shí)相生,構(gòu)成意境美。民族器樂曲詩情畫意,沁人心脾。意境,是中華傳統(tǒng)藝術(shù)根本性的審美特征。王國維先生說得好:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己而外足以感人者,意與境二者而已?！薄拔膶W(xué)之工不工,亦視其意境之有無與其深淺而已?！敝腥A傳統(tǒng)藝術(shù),本著天人合一,物我交感,立象盡意,寫照傳神的哲學(xué)美學(xué)思想,崇尚寫意傳神,追求意象美和意境美。

    在這種美學(xué)精神的浸染下,民族民間音樂,一向推崇詩情畫意,追求優(yōu)美的意境。它們是無言的唐詩宋詞,是無色的寫意山水。近百余年來優(yōu)秀的民族器樂作品,無不以詩情畫意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽簫鼓》,《空山鳥語》,《平沙落雁》,《江南風(fēng)光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥朝鳳》等等。民族器樂獨(dú)特的意境美,與其獨(dú)特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術(shù)風(fēng)格的根源。中華民族音樂與西方音樂,有著迥然不同的思維方式。

    西方音樂是“立體思維”,中華傳統(tǒng)音樂是“線性思維”。中華傳統(tǒng)音樂的顯著特點(diǎn)是“線性美”。所謂“線性美”,就是強(qiáng)調(diào)旋律的線性發(fā)展,注重旋律的曲折婉轉(zhuǎn),并且在藝術(shù)表現(xiàn)上具有一定自由度;而西方音樂是縱橫交錯(cuò)的立體結(jié)構(gòu),各種音樂要素都具有嚴(yán)格的定位。

    中華民族音樂的線性思維及其旋律,歸根結(jié)底是寫意性美學(xué)精神的審美體現(xiàn)。線性音樂思維的本質(zhì),是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結(jié)構(gòu)行云流水,注重在單純的旋律中,表現(xiàn)細(xì)膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標(biāo)志音樂家主體精神的自由翱翔,優(yōu)美情感的盡情揮灑。中國傳統(tǒng)器樂藝術(shù),通過寫意性的線性思維,創(chuàng)造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優(yōu)美神韻。

    保持并豐富民族器樂獨(dú)特的神韻,是民族器樂創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。為此,民族器樂藝術(shù)家,既要與時(shí)俱進(jìn)大膽創(chuàng)新,又要大力加強(qiáng)國學(xué)修養(yǎng)。國學(xué)修養(yǎng),首先是古典哲學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)。這是中華傳統(tǒng)器樂的思想文化根源,掌握了總根源,對民族器樂才能知其所以然。其次是經(jīng)典性古典藝術(shù)修養(yǎng)。

篇3

一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之

廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財(cái)富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的活動(dòng)。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動(dòng)，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時(shí)期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)是體力活動(dòng)，與作為腦力活動(dòng)——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認(rèn)為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動(dòng)。即使到了文藝復(fù)興時(shí)期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報(bào)酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費(fèi)者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子?？傊?，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)，其在生產(chǎn)與消費(fèi)或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富?？v使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價(jià)值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。

二、技術(shù)革命時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析

工業(yè)革命的到來以及新機(jī)器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動(dòng)社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的藝術(shù)——攝影、電影所取代?！?9世紀(jì)前后技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時(shí)，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響?！雹佟艾F(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟(jì)中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價(jià)值，將是一種錯(cuò)誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價(jià)值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念?！雹诒狙琶骺吹皆谌祟惒饺氲倪@個(gè)工業(yè)與信息時(shí)代中，機(jī)械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機(jī)器技術(shù)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非機(jī)器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動(dòng)的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個(gè)時(shí)代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時(shí)代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價(jià)值、審美價(jià)值以及凝神專注的接受方式特征向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)及其展示價(jià)值、后審美價(jià)值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此?？傊狙琶鞯倪@篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時(shí)代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機(jī)械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費(fèi)者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費(fèi)者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費(fèi)作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進(jìn)步、消費(fèi)人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。

三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實(shí)問題

今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時(shí)代也是一個(gè)消費(fèi)社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費(fèi)者消費(fèi)而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費(fèi)層出不窮，幾乎沒有一個(gè)人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動(dòng)這些消費(fèi)品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強(qiáng)調(diào)機(jī)械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費(fèi)者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費(fèi)者與人本身的。上文提到本雅明的一個(gè)不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。具體到今天的現(xiàn)實(shí)中就很容易看出這個(gè)問題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機(jī)械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機(jī)制與價(jià)值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動(dòng)還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時(shí)代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。

“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個(gè)動(dòng)機(jī)與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會嚴(yán)重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價(jià)值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀(jì)80年代提出的這兩個(gè)概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當(dāng)今信息與新技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟(jì)、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實(shí)違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個(gè)部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟(jì)化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價(jià)值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機(jī)。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動(dòng)主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責(zé)任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個(gè)環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個(gè)環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個(gè)很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費(fèi)和大眾。

篇4

【關(guān)鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創(chuàng)新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時(shí)代背景

18 世紀(jì)的巴黎成為西方藝術(shù)圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權(quán)的強(qiáng)大和它在歐洲霸權(quán)地位的確立。路易十五統(tǒng)治時(shí)期，法國成為歐洲美術(shù)的中心，其原因一面是封建貴族統(tǒng)治，另一面則是第三等級（新興資產(chǎn)階級、市民和農(nóng)民、工人等）的崛起。啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展使得人們思想異?；钴S。18世紀(jì)末葉的法國資產(chǎn)階級大革命，新古典主義藝術(shù)迎合了世界歷史的進(jìn)程，以同樣戰(zhàn)斗的姿態(tài)吹響了與貴族式的羅可可藝術(shù)進(jìn)行決戰(zhàn)的號角。進(jìn)入19世紀(jì)，歐洲經(jīng)歷著一系列不間斷的藝術(shù)革命。這和工業(yè)革命所帶來的社會生活進(jìn)程是密不可分的。同時(shí)，受理性思想陶冶的藝術(shù)家們則更自覺地進(jìn)入了一個(gè)在藝術(shù)自身領(lǐng)域不斷與傳統(tǒng)決裂的階段。西方19世紀(jì)藝術(shù)的一系列思潮演變都是社會生活發(fā)展的結(jié)果，絕不僅是藝術(shù)自身發(fā)展史，藝術(shù)家風(fēng)格變化都是現(xiàn)代思想和哲學(xué)觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古典主義呈現(xiàn)出一種新的狀態(tài)，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現(xiàn)實(shí)斗爭中提煉精神主題，擺脫遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板作為對象，認(rèn)為藝術(shù)是理性的，排斥藝術(shù)家的主觀感情，注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創(chuàng)作主題主要是借助古代英雄題材來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的事物，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)。新古典主義杰出代表大衛(wèi)（1748-1825），在藝術(shù)中堅(jiān)持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現(xiàn)自然。在藝術(shù)理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛(wèi)的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，追求簡潔、質(zhì)樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過18世紀(jì)的一系列重大社會變革，法國經(jīng)過大革命后，資產(chǎn)階級走上歷史的舞臺，更多的是強(qiáng)調(diào)自我人權(quán)。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運(yùn)動(dòng)，浪漫主義的形成和發(fā)展在各國的表現(xiàn)也不同。美術(shù)上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時(shí)間的流逝，大衛(wèi)、安格爾領(lǐng)銜的新古典主義已是對古代藝術(shù)的復(fù)制，同時(shí)代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內(nèi)心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨(dú)特的個(gè)性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當(dāng)時(shí)新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術(shù)的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎(chǔ)，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現(xiàn)實(shí)的、無內(nèi)容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。畫中構(gòu)圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙，健康柔美。他充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動(dòng)態(tài)刻畫得極其準(zhǔn)確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀(jì)法國美術(shù)史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術(shù)之源，他在作品上不但具體地表現(xiàn)出浪漫的精神，并肩負(fù)著開創(chuàng)浪漫派的重大責(zé)任。在追求自由表現(xiàn)時(shí)，德拉克洛瓦以動(dòng)態(tài)對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強(qiáng)烈的主觀性對抗過分的客觀性；認(rèn)為色彩在傳情達(dá)意上具有更高的價(jià)值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅(jiān)持浪漫主義，與法國官方學(xué)院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術(shù)上的革新成就，加強(qiáng)了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風(fēng)特點(diǎn)是構(gòu)圖重氣勢，強(qiáng)調(diào)對比關(guān)系，重視人物情感和動(dòng)勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統(tǒng)而毫無新意者便為傳統(tǒng)所湮沒，即根植傳統(tǒng)又叛逆者則有可能成為未來傳統(tǒng)的一部分。因此如何與傳統(tǒng)的重負(fù)抗?fàn)幈愠闪税殡S藝術(shù)家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術(shù)家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數(shù)人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實(shí)擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習(xí)得了傳統(tǒng)，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術(shù)史冊上找到——當(dāng)然這個(gè)隊(duì)伍現(xiàn)在仍在不斷擴(kuò)大。這就是藝術(shù)史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創(chuàng)新繪畫形式的創(chuàng)新：安格爾吸收了文藝復(fù)興時(shí)期以來歷代大師們的經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調(diào)的和諧之美。安格爾的作品蘊(yùn)含著他自己的一套理念——形式主義藝術(shù)觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術(shù)本體的形式法則。他對自然界中的節(jié)奏與運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了探索，其仔細(xì)認(rèn)真程度一如半個(gè)世紀(jì)以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發(fā)展處理，從表面上看去像照片，事實(shí)上，他在很大程度上改動(dòng)了自然物體。

2、在繪畫創(chuàng)作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學(xué)作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學(xué)修養(yǎng)更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內(nèi)塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時(shí)著文悼念他。他最崇拜的藝術(shù)家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個(gè)性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構(gòu)圖所打動(dòng)。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學(xué)規(guī)律的。它吸收了康斯太勃爾風(fēng)景畫中的光線效果，對光線開始了科學(xué)分析，提高了對補(bǔ)色效果的認(rèn)識，這種敏感對比的分析為以后點(diǎn)彩派打下了理論基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

在19 世紀(jì)法國呈現(xiàn)出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發(fā)展演變邏輯不僅是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，也是現(xiàn)代社會思潮和哲學(xué)觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統(tǒng)的繼承并創(chuàng)新。

生活在新時(shí)代，藝術(shù)家接受到的人文情懷、社會氣息多元化?？梢杂眉で楹蜔嵫鴮懽约旱捏w會，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)料，發(fā)現(xiàn)自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現(xiàn)狀，現(xiàn)代西方文化與民族傳統(tǒng)文化的碰撞中有很多的內(nèi)在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發(fā)展，這是我們每一位創(chuàng)作者都應(yīng)積極面對的問題。耐心地鉆研藝術(shù)語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術(shù)事業(yè)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術(shù)[M].遼寧美術(shù)出版社，1983.

篇5

具象這個(gè)概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個(gè)定義的話，應(yīng)該是指通過運(yùn)用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對象、人物或者自然環(huán)境，通過具象的視覺語言符號來體現(xiàn)畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內(nèi)涵已非傳統(tǒng)意義上理解的“寫實(shí)”概念所呈現(xiàn)的事物表象，應(yīng)該更加注重對呈現(xiàn)事物內(nèi)在精神性層面的探索和實(shí)踐?？傊灰€保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實(shí)的，也可以是非寫實(shí)的。

“具象繪畫”強(qiáng)調(diào)的是作者對客體事物的主觀再現(xiàn)所反映出來的主觀藝術(shù)理念。作者企圖將客觀現(xiàn)實(shí)與主觀感受聯(lián)系起來，以便表現(xiàn)眼中的“真實(shí)”和意中的“真實(shí)”，而“寫實(shí)”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強(qiáng)調(diào)作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術(shù)的表現(xiàn)形式是“具象表現(xiàn)”還是“具象寫實(shí)”或者是其它某個(gè)樣式，因?yàn)檫@只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個(gè)具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時(shí)，就不難談到“符號”，當(dāng)然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術(shù)處理表達(dá)出來。

具象繪畫的形式內(nèi)容具有現(xiàn)實(shí)性或情節(jié)性的特點(diǎn)。因?yàn)榫呦罄L畫的表達(dá)內(nèi)容或表現(xiàn)對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式?jīng)Q定表現(xiàn)內(nèi)容。抽象繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個(gè)評論家對抽象作品內(nèi)容就會有一百個(gè)不同的評論結(jié)果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內(nèi)容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉(xiāng)間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風(fēng)光的無限向往。

在當(dāng)代非寫實(shí)主義及其觀念藝術(shù)盛行的今天，我們往往會產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：“現(xiàn)代藝術(shù)都是由這些非具象、無規(guī)則約束的東西構(gòu)成?！逼鋵?shí)具象語言藝術(shù)一直存在著，因?yàn)樾蜗笫撬囆g(shù)中最資深的成員，從原始時(shí)代的壁畫直到現(xiàn)在，形象一直是視覺藝術(shù)中被運(yùn)用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀(jì)中被其它新奇的藝術(shù)方式排斥，但是這并不代表具象藝術(shù)會從視覺藝術(shù)中被掃地出門。在非具象藝術(shù)及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的推介與引進(jìn)親密相關(guān)。從概念運(yùn)用角度看，傳統(tǒng)具象這個(gè)詞指的是具體籠統(tǒng)，具體來說是實(shí)踐生活或自然中實(shí)踐存在的物象。那么具象一詞在當(dāng)今藝術(shù)美學(xué)中盛行，一是很大程度上藝術(shù)家們對樹立在“摹仿論”基礎(chǔ)之上原來的理想主義藝術(shù)的規(guī)避和疏離有關(guān)；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標(biāo)明了藝術(shù)家們對傳統(tǒng)藝術(shù)的張望態(tài)度，也表明了藝術(shù)家們在藝術(shù)多元化與后現(xiàn)代思想源源不斷的創(chuàng)新。

二、具象繪畫與寫實(shí)繪畫之間的關(guān)系

在概念上理清具象繪畫和寫實(shí)主義繪畫之間的關(guān)系，盡管兩者都運(yùn)用寫實(shí)的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實(shí)主義又稱為現(xiàn)實(shí)主義，是從19世紀(jì)從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀(jì)產(chǎn)生的藝術(shù)思潮。它在繪畫中的具體技法表現(xiàn)形式是寫實(shí)的，從意識形態(tài)和觀念上講是面向人們現(xiàn)實(shí)生活的，此時(shí)大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴(kuò)大了，藝術(shù)家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉(zhuǎn)向關(guān)注普通勞動(dòng)者的生活、贊美自然、歌頌勞動(dòng)，深刻而全面的展現(xiàn)社會生活的方方面面，表現(xiàn)大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現(xiàn)出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實(shí)主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風(fēng)格，也是包含了寫實(shí)主義繪畫的。有了這種概念上的區(qū)分，我們在談及具象繪畫時(shí)就不會將目光僅僅局限于“寫實(shí)主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現(xiàn)

具象油畫語言是在古典藝術(shù)中形成的，古典藝術(shù)的真正含義是整體、綜合、統(tǒng)一的。某一藝術(shù)形態(tài)一經(jīng)形成，必將以其對精神需求的適應(yīng)性而取得相對的獨(dú)立。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的重復(fù)，它的語言價(jià)值體現(xiàn)在自然生成的原創(chuàng)上，體現(xiàn)在時(shí)代精神上。繪畫語言總是隨時(shí)代精神的發(fā)展而發(fā)展，這其中顯現(xiàn)出人類的智慧，靈性，情趣和時(shí)尚。

對色彩的認(rèn)知大致分為兩部分，古典主義色彩與現(xiàn)代主義色彩。印象派應(yīng)該歸到哪里呢？當(dāng)然要?jiǎng)澐值浆F(xiàn)代主義顏色系統(tǒng)。古典主義實(shí)際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運(yùn)用。印象主義要的是客觀表達(dá)，色彩表現(xiàn)依據(jù)顏色的光學(xué)原理，要的是光照在物象所出現(xiàn)的環(huán)境色與補(bǔ)色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術(shù)的主要元素，在具象油畫中承載著重要?dú)v史使命，它在各個(gè)階段具象油畫中的表現(xiàn)，和文明背景相關(guān)，展現(xiàn)著美術(shù)作品的時(shí)代印記和流派作風(fēng)的不同，也展現(xiàn)出藝術(shù)家的團(tuán)體化特點(diǎn)。

畫家通過對具體事物的描繪來表達(dá)自己的情感思想，借畫作表達(dá)理想，具象油畫的表達(dá)發(fā)展到今天已經(jīng)增添了許多新的東西，從嚴(yán)格紀(jì)實(shí)如照片般準(zhǔn)確到狂放不羈狂野的表現(xiàn)風(fēng)格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時(shí)代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨(dú)特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現(xiàn)言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術(shù)作品中表現(xiàn)的意義就反映了藝術(shù)家們選擇顏色的團(tuán)體美學(xué)之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現(xiàn)方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現(xiàn)，其二是藝術(shù)家們賦予色彩客觀感情的表現(xiàn)。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內(nèi)心感受，每一個(gè)畫家在創(chuàng)作時(shí)都在尋找到自己的藝術(shù)個(gè)性與所畫的作品的銜接點(diǎn)。具象油畫的方向始終都追隨真實(shí)的世界。這種真實(shí)性，就是不斷接近物象本質(zhì)的過程，是揭示隱藏于深處的物質(zhì)本源。具象畫家在創(chuàng)作時(shí)追求美是永恒的任務(wù)，但是他們更看重真實(shí)，只有完完全全的再現(xiàn)了生活的真實(shí)，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現(xiàn)實(shí)生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時(shí)候，也能從影子里找到實(shí)際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創(chuàng)作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創(chuàng)作

在中國當(dāng)代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實(shí)畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步，他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個(gè)人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大寫實(shí)的畫家”，巴爾蒂斯是一個(gè)傳統(tǒng)的守望者，傳統(tǒng)的古典主義繪畫對他產(chǎn)生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風(fēng)格上一直保持著傳統(tǒng)的具象樣式，在當(dāng)代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化有著較深的認(rèn)識，并將中國繪畫的一些表現(xiàn)因素和西方傳統(tǒng)繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現(xiàn)力和審美內(nèi)涵。

篇6

一般認(rèn)為,服裝及其他藝術(shù)的復(fù)古往往受到世界上各類藝術(shù)思潮的影響。文藝復(fù)興往往在其中飾演者重要的角色。文藝復(fù)興不是單純的古典文化再現(xiàn),而是在發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代元素構(gòu)筑新的藝術(shù)語言。復(fù)古是一種形式。藝術(shù)的多元化必然為古典藝術(shù)的復(fù)歸創(chuàng)造條件。歷史發(fā)展的今天,新事物層出不窮,人們對不斷涌現(xiàn)的共性新事物出現(xiàn)審美疲勞。人們開始懷念以往的記憶和事物。復(fù)古主義產(chǎn)生的主要因素即是懷舊思想。懷舊為復(fù)古設(shè)計(jì)提供了更為具象的主題和情緒的參照物,但同時(shí)又因時(shí)空的疏離感,而賦予了設(shè)計(jì)廣闊的自由度。

2復(fù)古主義在服裝設(shè)計(jì)中的具體體現(xiàn)

2.1中國復(fù)古主義在服飾流行元素中的創(chuàng)新應(yīng)用

中國風(fēng)主要特點(diǎn)是造型雅致,做工考究,線條明練,色彩古樸。圖案一般以龍、鳳、花、鳥、書法等題材為主,顏色一般采用濃烈的大紅、高雅的金黃、深邃的藍(lán)、純凈的綠等飽和度很高的顏色。中國風(fēng)元素與現(xiàn)代服飾流行元素的結(jié)合,往往能夠取得意想不到的或新穎別致的服飾效果。如傳統(tǒng)的紅色和玄色與流行的高腰及衩口裝飾細(xì)節(jié)要素的融合使中國風(fēng)味的服裝有了流行變化的新意“;青花瓷”與流行的面料元素,暈染的元素,別致的款式要素相復(fù)合,產(chǎn)生古樸與時(shí)尚的效果。目前國內(nèi)已有很多品牌在探索中國風(fēng)時(shí)尚服飾,只不過規(guī)模都很小,局限于一部分服飾。中國風(fēng)時(shí)尚服飾是以中國元素為表現(xiàn)形式,建立在中國文化和東方文化的基礎(chǔ)上,將時(shí)尚與中國元素相結(jié)合,適應(yīng)全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢的民族時(shí)尚服飾,其獨(dú)特文化魅力和個(gè)性特征必將獲得世人的青睞。

2.2西方復(fù)古主義在服飾流行元素中的創(chuàng)新應(yīng)用

西方復(fù)古主義目前主要有兩個(gè)。第一個(gè)誕生于l9世紀(jì)末20世紀(jì)初,當(dāng)時(shí)的歐洲隨著女權(quán)主義的興起、來自東方文化的興起,帶來了新的時(shí)尚。日本的傳統(tǒng)印花、和服領(lǐng)、中國的旗袍、印度的莎麗充滿了異國風(fēng)情。夏奈爾女士引領(lǐng)了女權(quán)主義服裝穿著的先驅(qū)。在世界時(shí)裝歷史上都具有相當(dāng)重要的意義。夏奈爾的設(shè)計(jì)是從帽子開始的。之后她設(shè)計(jì)的羊毛衫、直身裙、呢子套裝、小黑裙都稱為了時(shí)裝界的經(jīng)典[3]。復(fù)占的第二個(gè)誕生在了60年代,自由主義成為當(dāng)時(shí)的主流風(fēng)格。崇尚自由的嬉皮士追求理想中的精神家園,服飾裝扮模仿美國原住民印第安人。他們也許根本不會嬉皮士荒誕的形象符號和特征。會成為如今復(fù)古風(fēng)潮的雛形,仍他們無疑為復(fù)古添加了更多精神內(nèi)涵,使得這種穿衣方式在無形中日益壯大并被世人接受。2012秋冬巴黎高級定制時(shí)裝周是復(fù)古的季節(jié),西方復(fù)古兩個(gè)下的無數(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格接踵而至,無數(shù)的復(fù)古風(fēng)潮影響著設(shè)計(jì)師的靈感:巴洛克、洛可可等浪漫主義風(fēng)格為服裝增添了某種時(shí)髦的戲劇感元素和華麗的魅力;優(yōu)雅混合風(fēng)格則提供了許多新鮮的靈感。

2.3中西方復(fù)古主義元素結(jié)合在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用

將中國傳統(tǒng)元素與西方設(shè)計(jì)元素相結(jié)合,很容易達(dá)到眼前一亮的突出效果。中國的“青花瓷”被應(yīng)用在西方的晚禮服上,其效果令人耳目一新。旗袍是在20世紀(jì)上半葉由民國服飾設(shè)計(jì)師參考滿族女性傳統(tǒng)旗服和西洋西方裁剪的融入基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的一種時(shí)裝,清代旗裝的裁剪一直是直線的、體現(xiàn)不出女性身材的曲線,而改良后的旗袍收緊了腰身、兩邊開叉更突顯了女性的曲線美。是一種東西方文化糅合具象。在西方人的眼中,旗袍具有中國女性服飾文化的象征意義。范冰冰龍袍《東方祥云》的設(shè)計(jì)者勞倫斯最大的特點(diǎn)就是中西合璧。完全西化的立體裁剪,設(shè)計(jì)元素卻極其古典、東方。龍袍禮服上繡有兩條高高躍起的飛龍,拖地的水腳上繡出許多翻滾的波浪仿似滿耳波濤洶涌聲有“萬世升平”之意。在龍紋之間,繡以五彩云紋的吉祥圖案寓意祥瑞之兆。

3結(jié)語

篇7

關(guān)鍵詞：字體設(shè)計(jì)；拉丁文字；象形文字；后現(xiàn)代主義；書法；人文氣息

中圖分類號：G05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0182-01

字體設(shè)計(jì)是平面藝術(shù)設(shè)計(jì)中一個(gè)大的門類，它可以說是人類把藝術(shù)與使用功能結(jié)合的最早的產(chǎn)物之一。它把藝術(shù)和審美情趣融入到人們生活中最簡單最常見的領(lǐng)域里。而最簡單最平常的地方，往往就是藝術(shù)愉悅心靈的作用最難以實(shí)現(xiàn)的。

字體設(shè)計(jì)的要求主要有兩個(gè)大的方面，即可識別性和藝術(shù)性?？勺R別性又包括所設(shè)計(jì)的字體的統(tǒng)一、和文字外形本身的清晰，不會帶來閱讀的障礙；而藝術(shù)性包括字體本身能夠給閱讀者帶來愉快的心理感受，和字體外形的獨(dú)創(chuàng)性，不能夠給人帶來混淆的感覺。這就是極高的要求了，因?yàn)槲淖直旧硪呀?jīng)經(jīng)歷數(shù)千年的沉積和篩選――不管是拉丁文還是漢字――現(xiàn)代我們所運(yùn)用的文字已經(jīng)由最初的記事圖案甚至是圖形，演變成為了極其簡單精煉的抽象的符號。要對這些極其簡單的符號進(jìn)行外形設(shè)計(jì)，又不能變得太夸張因?yàn)椴荒苡绊懭藗兛焖僮R別，而且還要變得具有獨(dú)特的藝術(shù)性，這些文字――不管是26個(gè)英文字母還是常用的2 000多個(gè)漢字，其常規(guī)形象已經(jīng)深深地印在人們的腦海中，如果新設(shè)計(jì)的字體沒有特點(diǎn)，那么它不會被人們記住和傳播；而如果這個(gè)字體的外形已經(jīng)變得超出了人們常規(guī)所理解的文字的外形，那么人們將會對這種字體產(chǎn)生閱讀障礙，這種字體則更加不可能流傳。那么什么是所謂的文字的常規(guī)形象，我認(rèn)為，人們最常見到的字體――對于漢字來說就是宋體字，對于拉丁文來說就是羅馬體。而人們的接受范圍，我認(rèn)為至少應(yīng)該是所設(shè)計(jì)的字體的外形不能夠超出一般人們的理解范圍，不能夠影響人們的快速閱讀，就是說所設(shè)計(jì)的字體必需像文字而非圖形。

拋開文字所蘊(yùn)含的意義，單單只看文字的外形，我們不難發(fā)現(xiàn)――字母文字（以英文為代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的圖案，而象形文字（以漢字為代表的）則更加接近于某種線條的自由變換。這種現(xiàn)象尤其在古典的字體設(shè)計(jì)表現(xiàn)得更加的突出，類似于拉丁文中的羅馬體和哥特體，漢字中的宋體字和仿宋體。而在當(dāng)代，無論是字母文字還是象形文字都有了新的發(fā)展趨勢。

當(dāng)代的拉丁字體設(shè)計(jì)明顯地受到了后現(xiàn)代主義的影響，越來越傾向于輕松詼諧的設(shè)計(jì)風(fēng)格，與以往的嚴(yán)肅、端莊的設(shè)計(jì)道路大相徑庭。在這條道路上，國外的設(shè)計(jì)者似乎更加傾向于對于傳統(tǒng)的經(jīng)典設(shè)計(jì)進(jìn)行大膽的變形，使那些傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)變得越來越符合當(dāng)下人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)代的漢字字體設(shè)計(jì)除了向更加輕松人性化的設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以外，更多地吸收了中國書法中的線條藝術(shù)元素。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與當(dāng)下中國設(shè)計(jì)整體向中國古典藝術(shù)學(xué)習(xí)的氛圍是密不可分的。對于這兩種文字的字體設(shè)計(jì)都在進(jìn)行著對古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)及改造，都在變得越來越人性化，都在改變著字體設(shè)計(jì)一貫的冷漠、生硬。對于兩種完全不同的文字的設(shè)計(jì)卻出現(xiàn)了近似的發(fā)展趨勢，不得不引起我們的興趣。

工業(yè)革命以前，我們能夠經(jīng)常見到的拉丁字體包括老羅馬體、哥特體、庫德體、盎格魯-撒克遜體、埃及體等等，都屬于古典的拉丁字體。它們的共同特點(diǎn)是莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、具有一定的人文氣息，但是最重要的是這些字體具有非常強(qiáng)烈的古典藝術(shù)情趣。而通過工業(yè)革命以后的種種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，包括工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等直到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，不但改造了一些古典字體――包括新羅馬體、新哥特體、新埃及體等等，而且也產(chǎn)生了許多新的字體――黑體、Gill體、Stop體、Rrvice體等等。這些字體相對于那些古典字體而言，加入一些更加符合當(dāng)事人們生活需要的設(shè)計(jì)，線條更簡單，襯線更簡化――甚至沒有襯線，文字越來越簡化成圖案。這些字體生硬、莊重、粗獷、更加符合工業(yè)化大生產(chǎn)的需要，但是更加的缺少了人文關(guān)懷。這與當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)潮是密不可分的。這些字體之所以能夠大行其道，遍布世界每個(gè)角落，與現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的全球化傳播是密不可分的。

隨著戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，人們生活觀念的改變，后現(xiàn)代主義的風(fēng)行以及新一代設(shè)計(jì)師的成長，人們對于現(xiàn)代主義那種生硬的、缺乏人文氣息的設(shè)計(jì)越來越不滿，設(shè)計(jì)師覺得有責(zé)任感改變這一現(xiàn)狀。如何改變是擺在設(shè)計(jì)師面前的一個(gè)大的問題。有的設(shè)計(jì)師是從新創(chuàng)造全新的字體，如Almonte Snow體、Drift體、Flame體等等；有的設(shè)計(jì)師決定從古典的字體中發(fā)掘符合現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)的元素，加以改造，形成新的字體，如Comic Sans MS體、Lucida Sans體、Raavi體等等。所有這些字體都拋棄了現(xiàn)代主義那種莊重、嚴(yán)肅缺少人文關(guān)懷的風(fēng)格，更加趨向于輕松、活潑、人性化的方向。這是我們非常高興看到的。

而在中國，現(xiàn)代主義之前的設(shè)計(jì)風(fēng)潮似乎對中國的設(shè)計(jì)影響非常小，尤其是字體設(shè)計(jì)。除了黑體字的輸入以外似乎很難再發(fā)現(xiàn)什么其他的影響了。在解放以前，我國所應(yīng)用的印刷字體似乎還是沿襲著宋體字加仿宋體的模式，黑體字所占的比例十分有限。與西方不同，我國的傳統(tǒng)印刷字體似乎仍舊是缺乏人性化的，可能由于我國書法藝術(shù)對于中國古代的經(jīng)濟(jì)生活影響比西方世界的手寫體大的多的原因。嚴(yán)格的說，仿宋體應(yīng)該是具有較強(qiáng)人文氣息的字體，但是其應(yīng)用，在解放前，似乎僅僅限于書面文字的注釋和頁腳等部分，注定了它的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于老宋體，而顯得我國的傳統(tǒng)新刷字體的風(fēng)格整體式缺乏人文關(guān)懷。

而我國當(dāng)代的字體設(shè)計(jì)在改革開放以后有了飛躍式的發(fā)展。無數(shù)新鮮的字體似乎是一夜之間冒出來，如幼圓體、彩云體、POP體等等，尤以長城系列、漢鼎系列、創(chuàng)意系列、文鼎系列、華文系列和方正系列最為突出。改革開放初期到九十年代末，我們不難發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期新出現(xiàn)的字體大多是全新創(chuàng)造的字體，因?yàn)闈h字的印刷字體的發(fā)展與拉丁文字印刷字體的道路不同，我們?nèi)鄙倭斯I(yè)革命到現(xiàn)代主義那一段時(shí)間字體設(shè)計(jì)的發(fā)展階段。在我們的設(shè)計(jì)者創(chuàng)造了大量的新字體之后，發(fā)現(xiàn)似乎再創(chuàng)造全新的字體是比較難的事情――因?yàn)樽煮w設(shè)計(jì)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，使我們的設(shè)計(jì)家們開始尋找一條新的道路。這條道路其實(shí)并不難，隨著九十年代末我國設(shè)計(jì)普遍轉(zhuǎn)向我國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域來尋找新的設(shè)計(jì)靈感的時(shí)候，我們的字體設(shè)計(jì)家們也發(fā)現(xiàn)了，在我國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)中包含有許多符合現(xiàn)代審美需求的藝術(shù)元素――這一點(diǎn)與西方的拉丁語系的設(shè)計(jì)家有著相似的地方，這一點(diǎn)在近兩屆的方正字體大賽中表現(xiàn)得尤為明顯。

有一點(diǎn)我們注意到，無論是字母文字還是象形文字，那些從古典印刷字體中或者是書法藝術(shù)――都是文字的藝術(shù)――中提煉出來加以改造的字體，似乎要比那些全新創(chuàng)造的字體應(yīng)用更加的廣泛。第一可能是由于設(shè)計(jì)一種全新的字體需要大量的時(shí)間和精力，并且設(shè)計(jì)出來的新字體越多，那么后來出現(xiàn)的好的設(shè)計(jì)作品就越難。第二，這可能是由于傳統(tǒng)的字體中包含了經(jīng)過無數(shù)歲月沉積的經(jīng)典藝術(shù)元素，它們所蘊(yùn)含的某些審美元素似乎是符合人們的最根本的審美需求，而是不受時(shí)代限制的，不經(jīng)過歲月的篩選是不能夠達(dá)到這種效果的。就像我們以現(xiàn)在的審美眼光去看待古代一些傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的時(shí)候――無論是東方的還是西方的，無論是繪畫還是雕塑，會驚喜地發(fā)現(xiàn)，古代一些經(jīng)典的藝術(shù)作品是非常符合我們現(xiàn)在的審美標(biāo)準(zhǔn)的。于是我們看到，雖然是不同文字體系的設(shè)計(jì)者，沒有經(jīng)過預(yù)先的商榷，卻選擇了同樣的一條設(shè)計(jì)道路――把傳統(tǒng)的古典的文字藝術(shù)加以提煉，拿出其符合現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)的精髓部分，然后加入現(xiàn)代的人文關(guān)懷的元素，形成新的字體。

參考文獻(xiàn)：

篇8

關(guān)鍵詞 :印象派;印象派畫家;藝術(shù)特色

一、印象派的起源

1874年4月15日至5月15日,一群獨(dú)立的青年畫家,莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、塞尚、德加等,在嘉布奇修女路35號納塔爾照相館舉行了聯(lián)合畫展。記者勒盧阿在4月25日《喧鬧》報(bào)上根據(jù)莫奈的一幅題為《日出的印象》的作品嘲弄地稱參展者為印象派畫家。他們的作品擺脫了由世俗等級制度和固步自封的藝術(shù)團(tuán)體強(qiáng)加于其上的傳統(tǒng)桎梏的束縛,開創(chuàng)了西方繪畫史的新紀(jì)元。

二、印象派繪畫的發(fā)展

這些來自四面八方的青年革新者于1860年在巴黎匯合。當(dāng)時(shí)在瑞士畫院的是畢沙羅、塞尚、基約曼,在格雷爾畫室的是莫奈、雷諾阿、巴齊耶、西斯萊。不過,他們很快便離開那里,奔赴楓丹白露森林,開始以巴比松自然主義的結(jié)實(shí)畫風(fēng)作畫,然后,又前往塞納河的港灣和莫爾尼公爵大力為之揚(yáng)名的英吉利海峽沿岸。就在充滿光和水的環(huán)境之中,莫奈建立起他那越來越明快,具有空氣感,并且色彩華麗的畫風(fēng),而畢沙羅和西斯萊則接近柯羅。1869年,在表現(xiàn)陽光下的人物和構(gòu)圖方面一直借鑒庫爾貝的莫奈和雷諾阿一起來到布伊瓦爾,畫著同一個(gè)格努耶爾碼頭。在一刻不停的喧鬧氣氛之中,小船和五顏六色的服裝熙熙攘攘地?fù)硐蚰抢?從茂密的樹葉中透過的鱗光在波動(dòng)的河流上閃爍。為了反映出這一場面的生機(jī)和歡快,他們不斷地加強(qiáng)自己的表現(xiàn)力,自然而然地發(fā)現(xiàn)了未來印象派的技術(shù)原則:分色,顏色的閃耀。于是,一種新的觀察方法便誕生了,它不是出自一種理論,而是對自然,對陡峭的塞納河岸所沐浴的陽光進(jìn)行觀察的結(jié)果。

1873年,當(dāng)?shù)录咏邮芰笋R奈、塞尚的明亮畫風(fēng),有了自己獨(dú)特領(lǐng)域之時(shí),印象派的風(fēng)格便已得到普及,并且充分地表現(xiàn)出來了。水的反光所必須的破碎筆觸也被運(yùn)用到樹、屋、天、山和風(fēng)景的一切成分上。色調(diào)有條不紊地明亮起來,而且陰影里也出現(xiàn)了色彩?？铝_用作中間過渡色的灰色和棕色讓位給了根據(jù)補(bǔ)色法則,由于光的混合,從而協(xié)調(diào)著或?qū)Ρ戎募兩?。觀點(diǎn)的一致也帶來技巧的統(tǒng)一,對光的贊美和強(qiáng)調(diào)成為統(tǒng)率一切的原則,以至拋棄了輪廓、體積感、明暗和過于瑣碎的細(xì)節(jié)。

三、印象派繪畫的特點(diǎn)

1.印象派的構(gòu)圖

印象派畫家強(qiáng)調(diào)那種偶然一瞥,力求從一種全新的角度去審視對象,例如從晚會包廂里俯視舞臺,從某一個(gè)角落側(cè)視大廳,從頭頂上仰視一群,都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術(shù)主要關(guān)注神話、戰(zhàn)爭和歷史題材,講究構(gòu)圖的舞臺戲劇化效果,場面宏大富有文學(xué)性。而印象派的構(gòu)圖突破舊的固有模式,多作架上小品,并根據(jù)自己的喜好和審美要求對畫面構(gòu)圖進(jìn)行隨意剪裁。這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的舞臺樣式的構(gòu)圖相比,更自然生動(dòng)。

2.印象派的造型

由于印象派畫家重寫生,重實(shí)踐,他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化,常常在很短的時(shí)間內(nèi)完成,筆觸奔放而果斷。他們的畫,不論是即興寫生還是記憶創(chuàng)作,都有一種一氣呵成、隨意的特點(diǎn),有一種未完成的完整性。為此,在造型特征上有這樣一些特點(diǎn):

(1)古典繪畫強(qiáng)調(diào)造型的厚重、圓渾,而印象派注重平面化的造型。這一點(diǎn)在馬奈的作品里是非常突出的,他精簡了黑與白之間的過渡層次,在每一個(gè)形體內(nèi)部,又簡化了光影,與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。

(2)古典繪畫強(qiáng)調(diào)輪廓線分明,印象派在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄,甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到,特別像德加的和洗澡的裸女更是如此。

(3)古典繪畫里素描造型占據(jù)絕對主導(dǎo)地位,而印象派更看重色彩,強(qiáng)調(diào)發(fā)揮色彩獨(dú)立的表現(xiàn)功能。用色彩造型,這是印象派畫家的共同特點(diǎn)。

3、印象派的色彩

縱觀世界美術(shù)史,在印象派繪畫這個(gè)部分,尤其色彩鮮艷和斑斕,而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調(diào)子,盡管有些許跳動(dòng)的色彩,但都沒有印象派繪畫那么強(qiáng)烈。

在印象派之前的色彩與線條之爭,也就是浪漫主義與古典主義之爭,就已經(jīng)說明色彩在向古典藝術(shù)進(jìn)行了挑戰(zhàn)。印象派的色彩實(shí)際主要是研究條件色,談條件色必然要涉及固有色,固有色簡單說就是“物體本來的顏色”,是達(dá)•芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實(shí),條件色早在文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)被達(dá)•芬奇觀察到了,他舉了一個(gè)例子:“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間,使一面受陽光照射,另一面是綠色或其他顏色的墻,也受陽光照射。承托它的地面紅色,兩側(cè)面黑色。這樣,就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發(fā)光物的顏色最強(qiáng),被光墻照射的顏色次之,陰影居第三……”據(jù)記載,中世紀(jì)的科學(xué)家維泰羅就已經(jīng)觀察到光在折射下的色散現(xiàn)象,就是說他讓白光通過六角形晶體產(chǎn)生了有色光。這比文藝復(fù)興要早二三百年。馬奈則說:“早在100年前,委拉斯貴支就進(jìn)行著印象主義畫家們所進(jìn)行的探索――向色彩的奧秘進(jìn)軍?！痹谟∠笈衫L畫作品中,光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家打破了一成不變的固有色觀念,力圖捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)的那種瞬息即逝的色彩。

印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。擅長于對現(xiàn)實(shí)情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪,將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn),以迎合新興市民階層審美的需求,努力反映印象派具有繪畫獨(dú)立性的美學(xué)觀念。印象派在色彩表現(xiàn)上打破了“固有色”概念,科學(xué)客觀分析色彩關(guān)系,創(chuàng)立了全新的色彩體系,對美術(shù)教育產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。其最重要成就是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)戶外自然光下的色彩,捕捉大自然的瞬間變化。印象畫派是傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的過渡,是傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺,標(biāo)志著新藝術(shù)的開始。

參考文獻(xiàn):

[1]《達(dá)•芬奇論繪畫》.人民美術(shù)出版社

篇9

關(guān)鍵詞：《易傳》；美學(xué)思想；立象以盡意；觀物取象；形象設(shè)計(jì)

《周易》分《易經(jīng)》和《易傳》兩部分，《易經(jīng)》是古代關(guān)于占卜的書籍，《易傳》是對《易經(jīng)》哲學(xué)思想的發(fā)揮。“《易傳》揚(yáng)棄了《易經(jīng)》中關(guān)于巫術(shù)的內(nèi)容，它借助于《易經(jīng)》的框架，建立了一個(gè)以陰陽學(xué)說為核心的哲學(xué)體系。”[1]65嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，《易傳》是一部哲學(xué)著作，其在中國美學(xué)史上的地位是極其重要的，它不僅提出了陰陽辯證法的思想，對后來中國美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，更重要的是它突出了“象”這個(gè)范疇，在道家提出“言不盡意”命題之后，繼續(xù)提出了“立象以盡意”和“觀物取象”這兩個(gè)命題?！兑讉鳌分械摹跋蟆彪m與現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的審美形象有區(qū)別，但也有緊密的聯(lián)系，它開啟了中國古代哲學(xué)經(jīng)典通向藝術(shù)審美形象的道路，并為日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了根本的創(chuàng)作原則，對中國各種藝術(shù)理論的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f，中國古代藝術(shù)理論的根本就在《易傳》?，F(xiàn)代形象設(shè)計(jì)藝術(shù)雖然是在改革開放后由西方傳入我國的，但是中國的形象設(shè)計(jì)藝術(shù)有著自身悠久的歷史，中國古代的服飾、人物造型、頭飾、裝飾等都有著自身的創(chuàng)作原則，深受中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，其中必然離不開《易傳》思想的影響。對于現(xiàn)代的形象設(shè)計(jì)藝術(shù)來說，《易傳》的思想對其有著重要的指導(dǎo)意義。

一、“立象以盡意”命題的內(nèi)涵

在《易傳》之前，老子已提出揭示天地萬物根本發(fā)展規(guī)律的“道”，但在老子看來，這個(gè)“道”卻是不可言說的。在老子之后，《易傳》進(jìn)一步闡釋了言、象、意之間的關(guān)系，集中體現(xiàn)在《周易•系辭上》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽……”[2]639這段話明確提出了“立象以盡意”這個(gè)命題，因?yàn)槔献铀f的“道”不是能夠言說的對象，人們對“道”的把握只能于“心齋”“坐忘”中去領(lǐng)悟。語言雖然也可以在一定程度上表達(dá)人們的領(lǐng)悟，但是對于表現(xiàn)宇宙、自然規(guī)律的神秘的“道”而言又顯得不能“盡意”，為了將“道”的內(nèi)涵使人明了又不失深邃，“圣人”采取的辦法是“立象以盡意”，人們通過“象”可以充分體會到“道”所蘊(yùn)含的深意，“這里的‘象’更具有無限大的容量，可以承載說不完道不盡的意”[3]49?！跋蟆弊鳛檎軐W(xué)范疇，最初是見于《老子》?！暗乐疄槲?，惟恍惟恍，恍兮惚兮，其中有象。”（《道德經(jīng)》第二十一章）但老子提到的“象”是相對于“道”而言的，因此老子說“大象無形”（《老子》四十一章）?！兑讉鳌分械摹跋蟆保谝?，指天地未“形”以前的原始狀態(tài)，從這點(diǎn)說“象”是道的表現(xiàn)狀態(tài)；第二，從認(rèn)識論上講，“象”出于“形”，有形才有象，才會漸漸衍生出我們所認(rèn)識的形象；第三，“象”有模擬、象征之意?！吨芤?#8226;系辭下》云：“古者包犧氏之王天下，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵2]650“象”之命題是源于自然生命狀態(tài)，是指生機(jī)勃勃的自然之“象”。在這個(gè)意義上，“象”是貫通天地萬物的彰顯自然和諧共存之“象”，因此，與“言”相比起來，“象”在表達(dá)圣人之意方面比“言”更為優(yōu)越，可以想到《易傳》提出“象”這個(gè)范疇的深層原因也在于此。

二、《易傳》之象與現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)之象的聯(lián)系

《易經(jīng)》中，有一些關(guān)于“象”的思想論述，但論述較為系統(tǒng)和深刻的則是在《易傳》?！兑讉鳌分嘘P(guān)于“象”的重要概念就是“觀物取象”，其中，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”是《易傳》“象”論的思想綱要。關(guān)于“觀物取象”也有三層意思。具體地講，第一層是說明《易》象的來源，都是物象，是客觀存在的并是對于宇宙自然的再現(xiàn)或表現(xiàn)宇宙深?yuàn)W微妙的道理。且“《易傳》的觀念，始于看但超越看，是一種心觀即內(nèi)心體驗(yàn)和感悟之觀?！盵4]“觀物取相”第二層含義告訴我們“象”的產(chǎn)生是認(rèn)識過程和創(chuàng)造過程的連貫，是對外部世界的觀察、感受，而后“取”就在“觀”的基礎(chǔ)上提煉、創(chuàng)造。第三層意思明確了“觀物”所應(yīng)采取的方式，“仰則觀于天，俯則觀法于地”，觀察感悟“象”不能思維固定地局限于某一個(gè)角度和某一孤立的對象，要遠(yuǎn)近高低全方位的“觀物取象”?！坝^物取象”的思想在中國美學(xué)史上的影響是很大的，它不像西方所主張的那種人與自然對立的二元觀念，而是主張人與自然合為一體，在作畫時(shí)采用視點(diǎn)游動(dòng)的方式，視線是流動(dòng)的轉(zhuǎn)折的，不是西方的透視的；在其他藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，內(nèi)在精神表現(xiàn)為人的自我超越，由“象”體現(xiàn)出超出一般精神境界的內(nèi)在意蘊(yùn)，無法用語言言說的深沉意蘊(yùn)，這十分切合中國傳統(tǒng)藝術(shù)形象的創(chuàng)造，有時(shí)也常被現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作所借鑒。現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)主要包括產(chǎn)品形象設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、人物形象設(shè)計(jì)等方向，從整體上講，主要是將設(shè)計(jì)、制造、產(chǎn)品品質(zhì)，甚至社會服務(wù)功能等相結(jié)合的統(tǒng)一整體的形象。以產(chǎn)品整體形象為例，講究的是產(chǎn)品在設(shè)計(jì)研發(fā)、創(chuàng)造、推廣等連貫持續(xù)的過程中帶給客戶的視覺與品質(zhì)相統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。如美國的IBM電腦、機(jī)器人的領(lǐng)先技術(shù)等，給人的是科技的先進(jìn)程度、極大的創(chuàng)造力及產(chǎn)品質(zhì)量的保證。如今，在人們已經(jīng)形成的品牌形象中，“寶馬”車的形象似乎就是“德國”的形象，“iphone”一直是美國科技特點(diǎn)的象征，LouisVuitton服裝代表著法國式華貴與浪漫等?，F(xiàn)代形象設(shè)計(jì)所秉承的設(shè)計(jì)理念，在《易傳》中早就有所滲透，如“觀象”與“取象”的精神，其將自然的物象與中國古代的“天人合一”的文化觀念和價(jià)值觀念融合在一起，而“仰則觀于天，俯則觀法于地”的觀物取象觀念則是中國特有的宇宙觀，這種精神與法則，恰與形象設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的基本精神一致，觀宇宙自然而所感于內(nèi)心，從而在“融于自然之中”的情況下創(chuàng)造出“既具有超越精神又不脫感性物象的藝術(shù)形象?！盵4]

三、《易傳》美學(xué)思想對現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)理念的影響和指導(dǎo)意義

（一）《易傳》之辯證法為現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的創(chuàng)作原則

《易傳》對中國美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重大貢獻(xiàn)是提出了“觀物取象”的命題以及深刻論述的辯證法的思想，這些對后世的藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。早在老子論“道”時(shí)，就已經(jīng)提出了萬物陰陽和諧運(yùn)動(dòng)的思想，《易傳》更深刻論述了宇宙萬物發(fā)展變化的規(guī)律是事物內(nèi)部相互作用的結(jié)果，這個(gè)相互作用就是陰陽變化時(shí)而對抗時(shí)而統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過程。再更具體的表現(xiàn)就是陰陽對應(yīng)的柔與陰，二者相互統(tǒng)一稱為和諧，在此觀念的作用下，漸漸的，中國古典審美與藝術(shù)的總體審美分類呈現(xiàn)為壯美（陽剛之美）與優(yōu)美“陰柔之美”，這也是中國所有藝術(shù)領(lǐng)域美的基礎(chǔ)類型，可以說，中國古典藝術(shù)的各種多樣風(fēng)格基本上都是在陽剛與陰柔這兩大風(fēng)格的基礎(chǔ)上衍生出來的。另外，《易傳》的影響不僅限于對上述兩大審美風(fēng)格的區(qū)分，而是強(qiáng)調(diào)陰與陽不是對立而是統(tǒng)一的，在此思想影響下，中國古典美學(xué)一直追求壯美和優(yōu)美的互相滲透或融合，追求剛?cè)嵯酀?jì)的美。“壯美的形象不僅要雄偉、勁健，而且同時(shí)要表現(xiàn)出內(nèi)在的韻味；優(yōu)美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時(shí)要表現(xiàn)出內(nèi)在的骨力?！摦嫊r(shí)講究‘寓剛健與婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)’，……都反映了中國古典美學(xué)的這種觀點(diǎn)?！盵1]64由此可以理解，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，尤其是人物造型設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等越來越提倡剛?cè)嵯酀?jì)，剛中有柔、柔中有剛，將二者和諧地統(tǒng)一起來，造型與人物氣質(zhì)和諧統(tǒng)一，這種精神與《易傳》辯證法的原則不謀而合，或者說是《易傳》的辯證法深深影響了中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作原則，并持續(xù)至今。

（二）《易傳》“通變”的思想奠定了中國古典藝術(shù)發(fā)展觀并深刻影響著現(xiàn)代各類藝術(shù)

《易傳》中曰：“易窮則變，變則通，通則久。”[2]646它將宇宙、自然的發(fā)展變化規(guī)律巧妙地與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，這在中國古典美學(xué)的發(fā)展中也產(chǎn)生了很大的影響，之后中國歷代的大藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都在追求作品中表現(xiàn)出靈動(dòng)和生命之氣，反對僵死的毫無變化沒有生命力的藝術(shù)。在現(xiàn)代企業(yè)標(biāo)示形象設(shè)計(jì)、產(chǎn)品的形象設(shè)計(jì)中，我們經(jīng)?？吹郊润w現(xiàn)出產(chǎn)品或企業(yè)特點(diǎn)，又富有靈動(dòng)、生命的標(biāo)識，一種動(dòng)態(tài)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)，它會帶給人不斷變化之感、富有生氣、朝氣的精神面貌，諸如此類設(shè)計(jì)原則，我們都可以在《易傳》的思想中找到，并通過它來指導(dǎo)我們現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語

《易傳》“象”的命題蘊(yùn)含豐富的哲學(xué)思想，由此引申而來的藝術(shù)

思想對后世的藝術(shù)理論影響深遠(yuǎn)。在《易傳》之后，魏晉、唐代的大思想家和藝術(shù)家們不斷對“象”的內(nèi)涵進(jìn)行豐富，對“象”進(jìn)行理論的升華，但審美意象理論及其思維的形成根基卻在《周易》。從某種意義上說，“富有中國特色的審美意象思維，正是由《易傳》孕育出來的中國哲學(xué)思維的最高形態(tài)或最高境界?！盵3]52歷代的思想家、藝術(shù)家往往從《易傳》中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的法則，《易傳》的美學(xué)思想在中國藝術(shù)理論的領(lǐng)域內(nèi)自然就樹立了權(quán)威的地位。人們開始越來越認(rèn)識到中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論對于現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要指導(dǎo)意義，對《易傳》的研究不斷深入、應(yīng)用逐步廣泛，并且部分著名設(shè)計(jì)師將西方理念與中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想相結(jié)合，探索中西融合的特色藝術(shù)創(chuàng)作之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自：葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]陳鼓應(yīng)，趙建偉，注譯.周易今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2005.

[3]余衛(wèi)國.《易傳》“立象以盡意”思想發(fā)微[J].周易研究，2006(6):45-52.

篇10

自印象派以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)開始進(jìn)行表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)造，表現(xiàn)性油畫語言也以各種不同形態(tài)被現(xiàn)代畫家充分表現(xiàn)與展現(xiàn)。表現(xiàn)主義在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)主觀感情和自我感受，對客觀世界采用夸張、變形和抽象表現(xiàn)，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，表現(xiàn)內(nèi)心的感受，認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。表現(xiàn)主義作品給人以強(qiáng)烈的視覺沖動(dòng)力，提倡直覺表現(xiàn)和創(chuàng)造精神，避免預(yù)先的構(gòu)思，追求隨心所欲的創(chuàng)作思想。由于表現(xiàn)派畫家采用不同的繪畫語言、個(gè)人情感和獨(dú)特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)形式從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡蛞庀?，它不僅呈現(xiàn)出地域、國別的差異，在同一畫派中也有不同的特點(diǎn)，而且與現(xiàn)代主義其他流派形成截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。表現(xiàn)性繪畫不僅是油畫表現(xiàn)形式，而且還是油畫內(nèi)容的體現(xiàn)、精神的傳達(dá)。表現(xiàn)主義不以客觀對象為目的，以被描繪對象為媒介，表現(xiàn)自己的情感、觀念、思想等主觀世界，脫離了客觀物象的形體束縛，將客觀對象按照主觀意圖進(jìn)行變形、夸張或抽象化運(yùn)用，從傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)為主觀世界表現(xiàn)。表現(xiàn)性油畫獨(dú)特的藝術(shù)面貌不僅源于獨(dú)具一格的藝術(shù)語言、特殊的工具材料、風(fēng)格特征，還在于表現(xiàn)主義畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，不斷探索和總結(jié)形成了豐富多樣獨(dú)具特色的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會的心理和情緒，反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實(shí)。

二、表現(xiàn)性油畫的現(xiàn)實(shí)意義

通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達(dá)對外部客觀世界反映的藝術(shù)理論，稱為表現(xiàn)論及表現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)性油畫在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)方法。經(jīng)過不同畫家的發(fā)展演變，雖然它們的主張和實(shí)踐各不相同，但都否定內(nèi)容對形式的約束，以新的藝術(shù)法則與傳統(tǒng)表現(xiàn)法則徹底決裂，探索和追求新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造純形式的現(xiàn)代藝術(shù)。在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義風(fēng)格的元素，西方發(fā)展的歷史實(shí)際是藝術(shù)的表現(xiàn)歷史，早期古典藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和西班牙藝術(shù)等作品中都可以看到個(gè)性的張揚(yáng)，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向和表現(xiàn)性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應(yīng)是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，爾后蒙克的藝術(shù)作品更加詮釋了表現(xiàn)性的精神內(nèi)涵。油畫的表現(xiàn)性，在油畫藝術(shù)發(fā)展潮流中是一個(gè)長期的發(fā)展方向，對油畫表現(xiàn)語言的研究，是對于油畫本質(zhì)的一種理解和認(rèn)同，對油畫語言的精神價(jià)值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承，還要注意對傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，也要關(guān)注歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)與中國本土文化內(nèi)蘊(yùn)的精神融會，建立完整的油畫教學(xué)體系。

三、表現(xiàn)性油畫的色彩特點(diǎn)

1．色彩的表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)是表現(xiàn)主義的重要特征，表現(xiàn)派沉醉于色彩表現(xiàn)的研究與探索，創(chuàng)造獨(dú)特的語言體系。色彩表現(xiàn)體現(xiàn)出表現(xiàn)派藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想。形與色獨(dú)特性是表現(xiàn)性藝術(shù)的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現(xiàn)性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現(xiàn)著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運(yùn)用與畫家自身修養(yǎng)和精神境界息息相關(guān)，色彩的表現(xiàn)不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達(dá)藝術(shù)精神的重要媒介，它不僅是自然物質(zhì)中看到的色彩，更是視覺藝術(shù)中的一種語言形式。表現(xiàn)性色彩是一種暗示，誘發(fā)觀眾對事物的反應(yīng)，打動(dòng)觀眾的心靈，充分展示其獨(dú)有的魅力。表現(xiàn)派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現(xiàn)形式，完美地體現(xiàn)出表現(xiàn)性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現(xiàn)，都能體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)中的色彩強(qiáng)烈表現(xiàn)。

2．色彩的感情繪畫藝術(shù)中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動(dòng)的生命，艷麗多姿的色彩激發(fā)我們豐富的聯(lián)想。表現(xiàn)性作品是藝術(shù)家情感的流露和表現(xiàn)技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯(lián)想和象征等，發(fā)揮色彩感情表現(xiàn)，使色彩轉(zhuǎn)化成感情的色彩。強(qiáng)調(diào)色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現(xiàn)派畫家的特征。表現(xiàn)主義繪畫以感性精神的表達(dá)作為一種藝術(shù)造型的原則，對藝術(shù)形式、情感因素和形式構(gòu)成進(jìn)行高度自由的藝術(shù)處理。表現(xiàn)性色彩風(fēng)格的不斷完善、對色彩表現(xiàn)的完美追求和對表現(xiàn)色彩情感進(jìn)行的執(zhí)著探索，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)。表達(dá)歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現(xiàn)了輕松狀態(tài)，優(yōu)美自如的人物、動(dòng)物以及植物交織在一起，散發(fā)出輕松、浪漫的情調(diào)，創(chuàng)造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。

3．主觀色彩主觀色彩包含藝術(shù)的直覺與個(gè)性兩個(gè)方面，直覺表現(xiàn)是表現(xiàn)性油畫中的一種形式，是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個(gè)性情感的表現(xiàn)，是表現(xiàn)派對色彩的靈氣與激情的表達(dá)，也是他們對色彩世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，色彩風(fēng)格的完善要求對色彩形式進(jìn)行執(zhí)著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，主觀色彩反映出表現(xiàn)派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個(gè)性，形成了自己獨(dú)特的色彩面貌。表現(xiàn)性畫家認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，它否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。他們在藝術(shù)創(chuàng)作中為了表達(dá)自己的主觀感受和強(qiáng)烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個(gè)人的感受和感覺為依據(jù)，對自然色彩進(jìn)行重新組合、調(diào)配、強(qiáng)化，在色彩上傾注了強(qiáng)烈的色彩個(gè)性，深刻地烙印著表現(xiàn)派畫家的思想感情。主觀色彩的表現(xiàn)形式體現(xiàn)表現(xiàn)性藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想以及文化修養(yǎng)，自由地抒發(fā)自我主觀感受，傳達(dá)對象的精神，傳達(dá)主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創(chuàng)了表現(xiàn)色彩的先河，他擺脫了以往傳統(tǒng)色彩的制約，主觀能動(dòng)地處理畫面色彩，常以黃色、藍(lán)色純凈色彩表現(xiàn)自己的情感。

四、表現(xiàn)性油畫的形式特點(diǎn)

1．構(gòu)圖與構(gòu)成構(gòu)成按照藝術(shù)形式規(guī)律進(jìn)行空間布局。構(gòu)圖是藝術(shù)作品最基本的構(gòu)成要素，反映畫面空間關(guān)系與結(jié)構(gòu)因素，構(gòu)圖的形式特征如對稱性、平衡性和節(jié)奏感等反映著畫家的個(gè)人風(fēng)格，構(gòu)成表現(xiàn)性油畫風(fēng)格。繪畫的構(gòu)成由畫面各種點(diǎn)、線、面、色塊、筆觸等造型因素穿插、排列、組合，從而形成藝術(shù)作品整體的構(gòu)成關(guān)系。在表現(xiàn)性作品中油畫的造型特點(diǎn)與色彩關(guān)系形成畫面構(gòu)成結(jié)構(gòu)，如筆觸的走勢表現(xiàn)張力、厚重肌理觸動(dòng)情感、色彩張揚(yáng)反映心緒、筆觸流動(dòng)代表煩躁、情節(jié)沖突打動(dòng)思想、內(nèi)容矛盾代表動(dòng)蕩。表現(xiàn)派油畫產(chǎn)生節(jié)奏、韻律、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)等構(gòu)成關(guān)系表達(dá)他們的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想，充分地表現(xiàn)油畫作品的構(gòu)成特點(diǎn)?？刀ㄋ够淖髌窐?gòu)圖充滿流動(dòng)的激情，蒙德里安穩(wěn)定平和，蒙克的畫面緊張?jiān)陝?dòng)等都反映出表現(xiàn)性畫家獨(dú)特的構(gòu)圖方式。