導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇非遺文化的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用概述

上海非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的資源特點(diǎn)：

一、歷史悠久，積淀深厚

二、形式多樣，多元并存

三、海派風(fēng)格，中西兼容

從當(dāng)前世界文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特點(diǎn)以及我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的自身需要來看，筆者認(rèn)為上海地區(qū)大量存在的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源今后將會(huì)在如下一些領(lǐng)域中對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生較為重要的推動(dòng)與促進(jìn)作用：

1、民間工藝品業(yè)。民間工藝品是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中一個(gè)重要的門類，其表現(xiàn)形式主要有民間剪紙、民間雕刻、民間彩繪、民間編織等等。它們的主要特點(diǎn)，就是其制作方式主要依靠手工操作，具有較強(qiáng)的“人性化”與“個(gè)性化”特點(diǎn)，這與那些雖然在生產(chǎn)效率以及產(chǎn)品的規(guī)范性方面具有很大的優(yōu)勢(shì)，但是卻較為缺乏個(gè)性藝術(shù)特點(diǎn)的機(jī)器生產(chǎn)類藝術(shù)產(chǎn)品有著很大的差異。隨著社會(huì)的發(fā)展以及人們對(duì)于個(gè)性化藝術(shù)需求的逐漸增強(qiáng)，具有民間手工特點(diǎn)的各種手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)勢(shì)必會(huì)越來越受到人們的歡迎，并且逐漸發(fā)展成為一些獨(dú)特的文化產(chǎn)業(yè)門類。

在這方面，日本的一些做法對(duì)于我們具有很大的借鑒意義。雖然日本已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，現(xiàn)代化的生活水準(zhǔn)很高，但是日本使用傳統(tǒng)漆器作為日常生活用品的習(xí)慣上卻至今并無多大變化，直至今日，成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細(xì)致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節(jié)日中還要使用不同的器具以配合不同的習(xí)俗和食物。據(jù)有關(guān)資料介紹，現(xiàn)在日本平均每個(gè)家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個(gè)，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個(gè)家庭使用的漆器數(shù)量是非常可觀的。特別是漆碗，在人們的生活中使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據(jù)說一年銷售量達(dá)一千萬件以上。此外，諸如社會(huì)交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習(xí)俗。

回觀上海，各種具有歷史悠久，工藝精湛特點(diǎn)的傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量并不亞于日本，其代表性的形式主要有三林刺繡、嘉定竹刻、金山農(nóng)民畫、徐匯木雕、南匯石雕、黃浦面塑、閔行剪紙、松江絲網(wǎng)版畫、嘉定草編、楊浦微雕、浦東絨繡等等。它們?cè)谥谱鞣绞缴系囊粋€(gè)基本特點(diǎn)，就是都為手工制作，而且具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。正是這些特點(diǎn)，使它們具有了很高的民族藝術(shù)特色，深受國(guó)外市場(chǎng)的歡迎。在今后的發(fā)展中，這些以手工制作為主的民間工藝品勢(shì)必會(huì)受到越來越多的人們的喜愛與歡迎，并成為上海文化產(chǎn)業(yè)中一支重要的力量。

2、民俗旅游業(yè)。旅游業(yè)是近年來我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中一種重要的門類，在當(dāng)今蓬勃興起的各種旅游形式中，以傳統(tǒng)文化為主要游覽對(duì)象的各種民俗旅游、農(nóng)家樂旅游、文化生態(tài)園旅游等旅游項(xiàng)目具有相當(dāng)?shù)谋壤Ｔ谶@些旅游項(xiàng)目中，人們所感興趣的主要是那些與現(xiàn)代生活具有鮮明差異性的傳統(tǒng)文化事像，以及產(chǎn)生這些傳統(tǒng)文化事像的文化氛圍。通過這種旅游，人們企圖獲得一種“審美的距離感”，一種可以激發(fā)他們對(duì)于“古老”“原始”“神秘”“質(zhì)樸”“純真”等諸多傳統(tǒng)文化現(xiàn)象產(chǎn)生追尋、好奇與幻想的獨(dú)特情趣。正如美國(guó)人類學(xué)家雷格本（Graburn）所指出：“越是瀕臨滅絕和消亡的東西，越吸引當(dāng)代的都市旅游者。” 正是這種當(dāng)代人所有的對(duì)于古老歷史與舊日生活的追尋與好奇，使許多這原本已經(jīng)逐漸趨于消亡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代人的文化消費(fèi)與現(xiàn)實(shí)生活中又重新找到自己的出路，經(jīng)過一定的創(chuàng)意與改造，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完全可以轉(zhuǎn)化成為為滿足現(xiàn)代人的審美情感提供某些服務(wù)的旅游文化資源。

在上海本地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式中，有相當(dāng)一部分具備了吸引現(xiàn)代人審美興趣的條件，例如充滿鄉(xiāng)情野趣的田山歌、阿婆茶、搖快船、棉花紡織、老式結(jié)婚；充滿海派風(fēng)情的石庫(kù)門住俗、時(shí)裝衣飾、城市叫賣、老字號(hào)商業(yè)、都市廟會(huì)等等。這些資源經(jīng)過一定的創(chuàng)意與改編以后，都可以融入當(dāng)代上海的民俗旅游事業(yè)之中，并為當(dāng)代上海文化產(chǎn)業(yè)的繁榮創(chuàng)造諸多的機(jī)會(huì)。近年來上海在有關(guān)城市民俗旅游方面的一些成功實(shí)踐，已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。例如自20世紀(jì)90年代以來，上海的一些特色民俗旅游項(xiàng)目，如石庫(kù)門風(fēng)情游、農(nóng)家樂風(fēng)情游、古鎮(zhèn)鄉(xiāng)土風(fēng)情游、賽龍舟風(fēng)情游、茶俗茶禮風(fēng)情游、農(nóng)民畫村風(fēng)情游等等，已經(jīng)有了較為良好的發(fā)展勢(shì)頭，受到了廣大民眾的喜愛與歡迎。可以相信，這些項(xiàng)目在“十二五”期間勢(shì)必會(huì)形成更為明顯的優(yōu)勢(shì)，并且成為推動(dòng)與促進(jìn)今后上海城市文化產(chǎn)業(yè)壯大發(fā)展的一些知名旅游品牌。

3、會(huì)展業(yè)。會(huì)展業(yè)是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)上涌現(xiàn)出來的一種新興產(chǎn)業(yè)形式。通過會(huì)展，人們能夠在較短的時(shí)間內(nèi)對(duì)所展示的文化產(chǎn)品具有整體的、立體的、多角度的了解和認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大了文化產(chǎn)品的受眾面與影響力。在上海的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，存在著大量可以轉(zhuǎn)化為當(dāng)代會(huì)展業(yè)的資源，如松江顧繡、嘉定竹刻、徐行草編、金山農(nóng)民畫、烏泥涇手工棉紡技藝、朵云軒木板水印技藝、海派黃楊木雕、海派剪紙等等，它們?cè)谕苿?dòng)與促進(jìn)上海城市會(huì)展業(yè)發(fā)展的過程中具有強(qiáng)盛的活力，可以為上海城市會(huì)展業(yè)的興盛與發(fā)展提供大量的營(yíng)養(yǎng)。

2010年的上海世博會(huì)，是古老的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代會(huì)展業(yè)相結(jié)合的一次成功嘗試。在為期五天的世博會(huì)上?；顒?dòng)周期間，上海非遺中心根據(jù)“上海一天”的理念，擷取上海傳統(tǒng)的石庫(kù)門建筑作為空間場(chǎng)景，讓游客通過逛街的形式，領(lǐng)略上海精彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，從而突顯出上海非物質(zhì)文化遺產(chǎn)給普通百姓在文化、生活上帶來的諸多改變和益處，使海內(nèi)外觀眾親身感受到上海人的真實(shí)生活，了解上海的城市文化遺產(chǎn)。參加世博會(huì)期間展出的上海非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，主要有紫檀木雕、海派玉雕、嘉定竹刻、象牙篾絲編織、江南絲竹、朵云軒木板水印、周虎臣毛筆制作技藝、曹素功墨錠制作技藝、龍鳳旗袍、顧繡、中式服裝盤扣、絨繡等等。一大批上海本土非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在世博會(huì)這樣盛大的會(huì)展中進(jìn)行集中展示，充分體現(xiàn)了上海本土非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要價(jià)值與強(qiáng)盛活力。更為值得重視的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種主要以“人”為傳承主體的文化形態(tài)，其展示的方式并不僅僅是靜態(tài)的，而且也可以有動(dòng)態(tài)的。通過各種栩栩如生而具有強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)感的動(dòng)態(tài)性展示，可以有效提高展示的效果，更好地激發(fā)觀眾對(duì)于展示對(duì)象的興趣。在2010年的世博會(huì)上，人們不但可以欣賞到大量技藝精湛的上海民間手工藝絕活，如周虎臣毛筆、曹素功墨錠、嘉定竹刻、海派微雕、顧繡等，還可以直接觀看藝人們制作這些工藝品的過程，甚至還能夠親自動(dòng)手進(jìn)行操作體驗(yàn)。這種通過“體驗(yàn)”與“參與”性的方式來提高展示效果，加深人們對(duì)于展示對(duì)象的印象的做法，正是現(xiàn)代展示業(yè)所注重的一種重要的價(jià)值取向。由此可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代展示業(yè)領(lǐng)域中具有非常廣闊的前景，在今后的實(shí)踐中，通過各種方式將大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源更好地引入上海的會(huì)展產(chǎn)業(yè)之中，并配以圖片、音像與多媒體演示，勢(shì)必會(huì)有利地促進(jìn)上海會(huì)展產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為上海的會(huì)展產(chǎn)業(yè)帶來很好的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。

篇2

【關(guān)鍵詞】 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承 中小學(xué)音樂教育 作用

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”包括口頭傳統(tǒng)和表述、表演藝術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶、傳統(tǒng)的手工藝技能等。其最大的特點(diǎn)是不脫離民族特殊的生活、生產(chǎn)方式，是民族個(gè)性、民族審美習(xí)慣的再現(xiàn)。它依托“人”本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程來說，人的傳承就顯得尤為重要。

中小學(xué)生是保護(hù)、繼承和發(fā)揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要群體，也是中華民族文化的延續(xù)者。利用學(xué)校音樂教育的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，有意識(shí)地在中小學(xué)音樂課堂教學(xué)和課外藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中增加相應(yīng)的內(nèi)容，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在中小學(xué)生中得到傳承，具有積極而又重要的意義。

音樂課程的價(jià)值體現(xiàn)之一是文化傳承價(jià)值。音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶。因此，《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》和《高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》都將弘揚(yáng)民族音樂作為音樂課的基本理念之一，讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，了解和熱愛祖國(guó)的音樂文化，感受華夏民族音樂傳播所產(chǎn)生的強(qiáng)大凝聚力，增強(qiáng)學(xué)生的民族意識(shí)和愛國(guó)主義情懷。

新修訂的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“應(yīng)將我國(guó)各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂教學(xué)的重要內(nèi)容。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生熟悉并熱愛祖國(guó)的音樂文化，增強(qiáng)民族意識(shí)、培養(yǎng)愛國(guó)主義情操”。學(xué)生通過了解本地區(qū)優(yōu)秀的音樂文化，不僅能激發(fā)熱愛祖國(guó)音樂藝術(shù)的情感和民族自豪感，又能讓學(xué)生傳承我國(guó)優(yōu)秀的民族民間文化和民族精神，進(jìn)而開拓其藝術(shù)視野，培育多元文化意識(shí)。因此，重視本民族和地區(qū)音樂文化傳承是音樂教育發(fā)展的趨勢(shì)。學(xué)校音樂教育是民間音樂傳播和傳承的主要途徑，我們應(yīng)該抓住音樂課堂的有效時(shí)間，讓學(xué)生能夠更多地了解和接受民族音樂文化，培養(yǎng)他們的民族音樂修養(yǎng)和愛國(guó)主義情感。

在中小學(xué)音樂教育中加入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容，有以下作用：

1增強(qiáng)青少年學(xué)生的民族自豪感，以及保護(hù)發(fā)揚(yáng)民族文化的使命感和責(zé)任感。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華民族智慧的結(jié)晶，它的創(chuàng)造始終與燦爛的中華文明的歷史進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起，是根植于民族的積淀、 保存并發(fā)展起來的。因此， 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)含的濃濃中華情， 感染和浸潤(rùn)了孩子們幼小的心靈，也激勵(lì)和鼓舞了青少年學(xué)生為保護(hù)和發(fā)揚(yáng)民族文化，實(shí)現(xiàn)中華文化在世界地位復(fù)興強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感。

2豐富音樂教學(xué)的內(nèi)容，推動(dòng)音樂課堂教學(xué)改革。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入校園，為課堂教學(xué)帶來了新的生機(jī)與活力，既豐富了音樂課堂教學(xué)的內(nèi)容，同時(shí)也推動(dòng)了音樂課堂教學(xué)改革。學(xué)生對(duì)于教科書上的民族音樂內(nèi)容比較熟悉，在很多場(chǎng)合也經(jīng)常聽到。但是極具地方特色的、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的舞蹈、曲藝、民間音樂等那些鮮活的、本地區(qū)特有的音樂文化形式，讓學(xué)生更具體、更深入地接觸到本土、本民族的音樂文化，增加了音樂課對(duì)學(xué)生的吸引力，也使得課堂更加活躍，師生關(guān)系更加融洽。同時(shí)，也為學(xué)生提供了廣闊的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造空間，讓他們充分施展探索、超越的創(chuàng)新特質(zhì)，發(fā)展完善自我。

3激發(fā)學(xué)生熱愛本土、本民族音樂文化的熱情。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入中小學(xué)校園，使學(xué)生通過了解、學(xué)習(xí)、參與、實(shí)踐、交流、創(chuàng)編、表演等課內(nèi)、課外的一系列音樂實(shí)踐活動(dòng)，激發(fā)起學(xué)生的濃厚興趣和充分關(guān)注，在課堂內(nèi)外形成濃郁的學(xué)習(xí)氛圍。同學(xué)們?cè)谝黄鸫Τ豁嵨叮O(shè)計(jì)表演動(dòng)作，討論出場(chǎng)順序，交流個(gè)人作品，共同分享合作的快樂和成功的喜悅。非遺文化讓他們有了更多的共同語(yǔ)言，民族曲藝使他們有了共同的愛好，既提升了學(xué)生的民族意識(shí)，也生發(fā)出強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。

4提高教師的業(yè)務(wù)素質(zhì)和教學(xué)水平。

通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教學(xué)，教師的教學(xué)能力和教學(xué)水平能夠得到有力的促進(jìn)和提升。

在給學(xué)生介紹非遺文化之前，老師必須詳細(xì)了解有關(guān)內(nèi)容的起源、發(fā)展、流派、傳承人等相關(guān)知識(shí)，并且將學(xué)到的知識(shí)轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言，以通俗易懂的方式帶給學(xué)生，多層次、多手段地加以呈現(xiàn)，并通過課后反思、集體研討等方式，及時(shí)交流總結(jié)，努力修正和改進(jìn)。教師的教學(xué)能力和教學(xué)水平也在這樣的過程中不斷得到了提高。通過非遺文化的教學(xué)，使教師的教學(xué)方法從單一走向多元，教學(xué)手段從陳舊走向現(xiàn)代，教學(xué)形式從封閉走向開放，課堂從以教師為中心走向以學(xué)生為中心，以知識(shí)為中心走向以能力為中心，以傳授為中心走向以實(shí)踐為中心，出現(xiàn)了更具生機(jī)、更具魅力的音樂課堂。學(xué)生真正在充滿生機(jī)的音樂課堂中盡情地抒感，表現(xiàn)音樂美，享受音樂美，創(chuàng)造音樂美，提高綜合素質(zhì)，塑造完美人格。

5促進(jìn)音樂第二課堂和課外藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的開展。

篇3

一把紫陶百年史 一片冰心在傳承

“挑瓦貨，走江外?！边@句流傳下來的老話在當(dāng)今依然適用。在過去，陶器被稱為瓦貨。江外指云南紅河州綠春縣一帶。有著近千年歷史的建水紫陶就是云南瓦貨的代表。

建水紫陶能名揚(yáng)大江南北和其制作、燒成技藝有關(guān)。在制作技藝上，建水陶保留了傳統(tǒng)的手工制泥工藝。經(jīng)過24道程序之后的泥才可以拿來制作陶器。

“燒陶的溫度在制陶行業(yè)中是屬于特別高的。燒成溫度基本可以接近1200攝氏度。高溫?zé)贫傻奶掌髑脫羝饋?，聲音特別清脆?！痹颇辖ㄋ咸諢萍妓噦鞒腥颂镬o說。人如其名，從說話的語(yǔ)氣中就可以感受到多年研制紫陶帶給她的平靜心態(tài)，語(yǔ)調(diào)柔婉，語(yǔ)速不急不緩。

經(jīng)過高溫?zé)?，建水陶比低溫陶更容易以最初的形態(tài)流傳下來，“低溫陶使用一段時(shí)間可能會(huì)因?yàn)樘鞖獾脑蚨鵁崦浝淇s，自然就容易壞掉。高溫陶和低溫陶在本質(zhì)上最大的區(qū)別是它能更長(zhǎng)久、更安全地保留下來?！碧镬o說。

建水紫陶有近千年的歷史，一把紫陶壺蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)厝藢?duì)自然的敬畏。“以前跟著師傅去山上盤泥巴（取土）的時(shí)候要帶著一點(diǎn)祭品。到了山上先拜一拜山神，感謝給了我們這么好的材料可以帶回家（做陶）?！碧镬o說，上山盤泥巴是件很慎重的事情，“這種敬畏天地的精神還是應(yīng)該保留下來的?！?/p>

田靜在1996年就拜了建水當(dāng)?shù)氐闹铺绽鲜炙嚾藶閹煾?。后來，她考入了景德?zhèn)陶瓷學(xué)院（現(xiàn)為景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）學(xué)習(xí)陶瓷造型設(shè)計(jì)。畢業(yè)以后又回到了建水跟隨師傅學(xué)習(xí)。田靜現(xiàn)在自己也帶徒弟，已經(jīng)收了70多個(gè)學(xué)生，有些學(xué)生只有十七八歲。

田靜最看重徒弟對(duì)制陶這門技藝的敬意：“做我的學(xué)生的話，對(duì)制陶感興趣是最基本的要求。在制陶的過程中更要對(duì)陶產(chǎn)生敬意?！痹S多徒弟都跟著田靜學(xué)了很長(zhǎng)時(shí)間，最長(zhǎng)的有9年。“從我還沒有結(jié)婚的時(shí)候就跟著我學(xué)習(xí)，一直到現(xiàn)在我和她都有了自己的孩子，我們還是師徒?！碧镬o說。

現(xiàn)在的紫陶已經(jīng)開發(fā)出了壺、杯、盆、碗、碟、缸等多個(gè)種類，正如田靜所說：“將文化遺產(chǎn)融入到現(xiàn)代生活中?！碧镬o制作的建水陶在制作方法上有所改變，這也是很多老手藝人不能接受的。她曾經(jīng)勸說老藝人：“以前咱們都穿馬褂、旗袍和長(zhǎng)衫。為什么今天不穿了呢？因?yàn)闀r(shí)代不同了。”“做有時(shí)代特點(diǎn)的紫陶茶具”一直是她所提倡的，陶器要和這個(gè)時(shí)代的腳步盡量做到合拍，“我們不是創(chuàng)新，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上讓建水陶走進(jìn)更多人的生活”。

雖然做陶器很苦，但是田靜還是希望自己的孩子將來能成為一名陶藝家。田靜說建水人的文化代碼就在這紫陶的一代代傳承中。“傳承的價(jià)值就是人文關(guān)懷。無論我走多遠(yuǎn)，回到家鄉(xiāng)以后，我一定要吃一口燒豆腐。不管走多遠(yuǎn)，我還是會(huì)惦記那碗米線。為什么我看到建水陶的時(shí)候會(huì)感覺親切得不得了？全世界都有陶，但是建水陶就是建水人的文化代碼。我們的基因密碼也在陶里。這是我們真真正正的魂?！?/p>

作為建水紫陶燒制技藝的傳承人，田靜覺得自己是在“續(xù)根”?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是祖先一代代傳承下來的，（到了我們這一代）要把這個(gè)根續(xù)上。我是把這條根續(xù)上的人。根沒有了就什么都沒了。所以我覺得無論哪一種非遺文化都應(yīng)該傳承下來。”

“希望有更多的高校學(xué)生、老師能考察產(chǎn)區(qū)。這些接受過傳統(tǒng)技藝系統(tǒng)教育的學(xué)生能進(jìn)駐到地方工作。這樣既能有高校的理論設(shè)計(jì)做指導(dǎo)，又可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)技藝。”田靜說，她對(duì)下一代繼承人充滿了信心，“下一代非遺傳承人的作品應(yīng)該可以走向國(guó)際的?！?/p>

木版年畫里看歷史 老手藝的新發(fā)展

年畫作為傳統(tǒng)民俗的載體，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中很重要的一部分。中國(guó)近代以來，木版年畫的興盛地在楊柳青。而作為中國(guó)木版年畫的起源地，開封雖不璀璨奪目，但這里的木版年畫更加原汁原味。

1980年出生的李力是開封木版年畫博物館副館長(zhǎng)。5年前，他從父親任鶴林老先生手中正式接下傳承開封木版年畫的重任。

“各省對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作大抵起步時(shí)間趨同。改革開放以后，各地傳統(tǒng)美術(shù)的恢復(fù)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的階段，我的父親也經(jīng)歷了那個(gè)時(shí)代?！碧崞痖_封木版年畫的發(fā)展史，李力娓娓道來。

20世紀(jì)70年代末，李力的父親從蘭考文化館回到開封，參與開封朱仙鎮(zhèn)年畫出版社的恢復(fù)組建工作。在經(jīng)歷了80年代“以豐養(yǎng)欠”的艱難生存之后，出版社在1989年再次“停擺”?！耙呀?jīng)是總編輯、副社長(zhǎng)的家父懷著對(duì)年畫的執(zhí)著，毅然決定自己成立工作室，延續(xù)摯愛的事業(yè)。這一年，我9歲?！崩盍φf。

相較于楊柳青木版年畫成熟的產(chǎn)業(yè)鏈條、完善的人才儲(chǔ)備，開封木版年畫無論在國(guó)家級(jí)非遺傳承人的數(shù)量，還是從業(yè)人數(shù)方面都有著不小的差距。但是隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的力度與日俱增，這并不阻礙開封木版年畫重新走上上坡路。

然而很快李力發(fā)現(xiàn)，事情并非想象中那般完美。

他發(fā)現(xiàn)，包括自己父親在內(nèi)的許多對(duì)藝術(shù)抱有嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的老先生們，在面對(duì)著質(zhì)量粗糙的作品充斥市場(chǎng)、魚目混雜的從業(yè)人員以非遺的名義把控群眾對(duì)傳統(tǒng)技藝?yán)斫獾痊F(xiàn)象時(shí)，顯得著急、無奈。

名義上，開封木版年畫市場(chǎng)的從業(yè)群體有15家企業(yè)。但真正意義上能夠掌握技藝的師傅數(shù)量也就是個(gè)位數(shù)，他們的徒弟也不超20名。也就是說，在李力眼中，半數(shù)左右的企業(yè)缺乏專業(yè)水準(zhǔn)。而隨著人們對(duì)非遺作品鑒賞能力的提高，有關(guān)部門對(duì)于非遺市場(chǎng)的亂象也有所察覺。

為此，他呼吁人們要反思簡(jiǎn)單粗暴式開發(fā)非遺。他說：“我們現(xiàn)在所做的事情就是讓更多人了解木版年畫，激活我們對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。不了解就沒有喜歡，沒有喜歡就沒有技藝傳承，沒有技藝的傳承何談文化傳承？”

今年已有67歲的任鶴林老先生，在近期參加文化部組織的高級(jí)研修班時(shí)，與班上許多有名望的老前輩達(dá)成共識(shí)：目前國(guó)內(nèi)年畫的質(zhì)量問題不容小覷，將看似無法總結(jié)的技藝標(biāo)準(zhǔn)化迫在眉睫。

篇4

深挖中華文化精髓 “雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”成立4 uu

2016年10月27日，坐落于首都銀街東單三友商場(chǎng)四層的“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”正式揭牌，致力推廣傳統(tǒng)手工藝文化，復(fù)興非遺手工技藝，拓展具有民族特色的精美非遺產(chǎn)品，標(biāo)志著“雪蓮”品牌的產(chǎn)品線，又向文化創(chuàng)意提升、轉(zhuǎn)型邁出了關(guān)鍵性一步。

當(dāng)日，雪蓮集團(tuán)與25位手工技藝大師簽約，其中不少手工藝大師也是國(guó)家級(jí)的工藝傳承大師?！把┥彙逼放瓶缃缡止に?，其實(shí)并不突兀，若梳理“雪蓮”的歷史，便可知其與手工藝有著不解的淵源。據(jù)雪蓮集團(tuán)副總經(jīng)理趙俊杰介紹，雪蓮品牌最早起源可追溯至1919年的仁立商號(hào)，創(chuàng)辦人是清華大學(xué)第一任校長(zhǎng)周詒春，并與梁思成、林徽因等京城文化名人淵源頗深，曾生產(chǎn)手工地毯，經(jīng)歷“仁立毛紡廠”、“仁立麻紡廠”的時(shí)代，而后突破國(guó)外的技術(shù)封鎖，研發(fā)生產(chǎn)出中國(guó)第一件羊絨衫？？“這說明了在“雪蓮”身上，從一開始就帶有手工的基因?！壁w總表示，從這種意義上看，創(chuàng)立仁立時(shí)尚手工坊本身就是一種對(duì)“雪蓮”自身歷史文化優(yōu)勢(shì)的回溯、傳承與發(fā)揚(yáng)。

非遺大師零距離接觸

普通人大概很難想象，與非遺大師面對(duì)面零距離接觸，傾聽他們的聲音，觸摸他們的作品。而今“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”的成立，讓想象照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)?！把┥徣柿r(shí)尚手工坊”匯集了來自全國(guó)各地、著名的非遺傳承人，包括金絲鑲嵌大師黃小群，景泰藍(lán)大師張向東，陶瓷藝術(shù)大師趙傳玉，畫家程忠麟、王一茗，書法家范寅斌，當(dāng)代油畫家王洪旭，著名服裝設(shè)計(jì)師王燕喃，剪紙大師陳玉梅、劉崢嶸，皮影大師趙翠蓮，文彩繡大師高彩俠，柳編大師趙麗萍，內(nèi)畫大師張冰，十字繡大師文清，盤繡大師哈承清，新銳服裝設(shè)計(jì)師巨菲菲，羊皮畫大師吳勇等等。日前，記者走進(jìn)“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”，對(duì)話非遺大師，了解這些傳承人的從藝故事以及入駐“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”的初衷。

景泰藍(lán)大師張向東入行已有40年，據(jù)他介紹，一件景泰藍(lán)作品的完成，需要經(jīng)過百余道工序。其中掐絲、點(diǎn)藍(lán)、燒藍(lán)、磨光、鍍金為最具代表性的五道工序，稱為“曼妙五部曲”。研習(xí)技藝的過程中，難免會(huì)手腕傷、頸椎病、網(wǎng)球肘等職業(yè)病，但依舊深深迷戀其中。張向東表示，希望通過簽約“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”，能夠促進(jìn)景泰藍(lán)技藝的傳承，“我會(huì)一直守著這個(gè)行業(yè)，這個(gè)行業(yè)有人守著，就永遠(yuǎn)倒不了。”

金絲鑲嵌大師黃小群同樣已入行40載，為了追尋自己的夢(mèng)想，她成為國(guó)內(nèi)最早“下?！钡囊慌止I(yè)者。金絲鑲嵌藝術(shù)以金屬絲展示金碧輝煌的造型，豐富的色彩經(jīng)高溫?zé)龎?，在燈光下呈現(xiàn)出閃爍的質(zhì)感，魅力無窮，中國(guó)特色與時(shí)代精神完美統(tǒng)一的精湛手藝，讓黃小群的作品一直得到市場(chǎng)的認(rèn)可與好評(píng)，但她表示，可探索的空間無窮盡，未來希望自己可以做出藝術(shù)價(jià)值更高能夠流傳下去的作品，培養(yǎng)出能夠潛心鉆研的傳承人。

剪紙藝術(shù)大師陳玉梅表示，自己走上剪紙藝術(shù)之路緣于受到媽媽巧手的啟蒙，過去“逢婚慶節(jié)日，媽媽都會(huì)被鄰居請(qǐng)去剪窗花或喜字。”陳玉梅是家中最小的女兒，通常小孩子不被允許動(dòng)剪刀，她卻自小就揮著剪刀，隨手拾起一張小紙片就剪得不亦樂乎。這也讓陳玉梅打小練成了畫稿在心中、脫稿即剪的手藝。在實(shí)踐的過程中，陳玉梅不斷將剪紙技藝精髓發(fā)揚(yáng)光大，曾受奧組委委托設(shè)計(jì)制作剪紙作品。

據(jù)紋彩繡藝術(shù)大師高彩俠介紹，一件紋彩繡作品的完成要經(jīng)過七八道工序，尤其當(dāng)需要手繪和手繡時(shí)，就更加復(fù)雜繁瑣，耗時(shí)也更長(zhǎng)。產(chǎn)品高端的特性、自身資源的緊張以及工藝師人才的匱乏，致使商業(yè)化面臨困難。高彩俠曾與一些演藝界的明星、設(shè)計(jì)師合作過，此次與“雪蓮”合作高端定制產(chǎn)品，并進(jìn)一步探索深度合作的模式。

工筆畫藝術(shù)大師王一茗表示，自己從小喜歡畫畫，并為此考入正式院校，曾為了夢(mèng)想來京自費(fèi)學(xué)習(xí)三年。據(jù)她介紹，一幅工筆畫的完成，需要很長(zhǎng)的時(shí)間和辛苦的付出，尤其是為了參加大型展覽趕制作品。但就當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境而言，工筆畫家經(jīng)常要糾結(jié)于選擇生存還是執(zhí)著于創(chuàng)作。而今與“雪蓮”合作，王一茗還得到了一個(gè)獨(dú)立安靜的畫室，“這為我靜心創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的保障。”她表示，也希望自己能為“雪蓮”設(shè)計(jì)出一些好的作品。

據(jù)另一位剪紙大師劉崢嶸介紹，剪紙作品的花樣均為自己設(shè)計(jì)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷尋求創(chuàng)新。此次與雪蓮合作，會(huì)有針對(duì)性地進(jìn)行一些高級(jí)定制的嘗試?！把┥徧峁┢脚_(tái)，幫助我們推廣?！彼硎?，沒了后顧之憂，自己便可以安心認(rèn)真地做作品了。

受訪過程中，多位傳承人都坦言，當(dāng)下面臨招徒困難以及市場(chǎng)推廣的瓶頸。而入駐“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”后，這些難題迎刃而解。據(jù)雪蓮集團(tuán)副總經(jīng)理趙俊杰介紹，非遺文化存在著“有技藝”但“無傳承”、“無設(shè)計(jì)”、“無平臺(tái)”的現(xiàn)狀，“雪蓮仁立時(shí)尚手工坊”的創(chuàng)立，正是致力于為傳承人提供平臺(tái)，搭建渠道，推動(dòng)傳統(tǒng)手工藝的市場(chǎng)化進(jìn)程，從而實(shí)現(xiàn)傳承與發(fā)展。

示范紡織產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型提升

結(jié)合當(dāng)前首都核心區(qū)的定位，“雪蓮”以復(fù)興民族手工藝、傳承中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化為切入點(diǎn)，除了社會(huì)意義，更對(duì)紡織產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)具有獨(dú)特的先行示范效果。

篇5

引言

云南省迪慶州維西傈僳族自治縣葉枝鎮(zhèn)同樂村是瀾滄江流域典型的傈僳族村寨，同時(shí)也是聯(lián)合國(guó)教科文組織命名的生態(tài)文化村，傈僳族魍澄幕豐富，為保證其在現(xiàn)代文明中的持續(xù)存在與發(fā)展，通過對(duì)各種傳統(tǒng)文化資源的合理展示利用顯得尤為迫切，同時(shí)對(duì)努力打造國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際的傈僳族文化體驗(yàn)區(qū)具有重要意義。

一、同樂村文化資源分析

（一）村落民居建筑與歷史遺跡

傳統(tǒng)居住建筑群是同樂村最為重要的部分，占地約4.6萬平方米，其中98%都為木楞房，采用木制瓦頂。傳統(tǒng)居住用房通常由堂屋（火塘房）、灶房、糧倉(cāng)、牲畜房四部分組成，民居功能較為完整，一般為半架空形式，分為上下兩層，上層供人居住，下層架空部分用來關(guān)養(yǎng)牲畜。二層為起居空間，內(nèi)設(shè)火塘，置鐵三腳，包括接待、廚房、飯廳、臥室多種功能；底層一般為牲畜飼養(yǎng)空間。

（二）村落非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

同樂村傈僳族經(jīng)歷幾百年的生產(chǎn)生活，培育了豐富的民族文化，因此，濃郁的傈僳族民族風(fēng)情成為同樂村社會(huì)文化的特色。

1.傳統(tǒng)民俗，是傈僳族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活中逐漸形成并世代相傳、較為穩(wěn)定的文化事項(xiàng)，包括喪葬嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日（闊時(shí)節(jié)、阿尼盍什節(jié)）、、建房習(xí)俗等。

2.傳統(tǒng)美術(shù)工藝，同樂村傈僳族的紡麻技藝、繡花技藝和編織工藝，伴隨著傈僳族幾乎所有的生活生產(chǎn)活動(dòng)，其制作工藝備受傈僳族人民及社會(huì)公眾的推崇。

3.音節(jié)文字

哇忍波于1923試著創(chuàng)作文字符號(hào)，歷經(jīng)6年之久，創(chuàng)造出了傈僳族音節(jié)文字918字。這套文字在建國(guó)以后，著名語(yǔ)言學(xué)家羅常培、傅懋薅運(yùn)作了評(píng)價(jià)，并就其有關(guān)問題在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行研討后，得出“這是一種音節(jié)文字，沒有字母，一個(gè)形體代表一個(gè)音節(jié)”的結(jié)論，從此，有關(guān)學(xué)術(shù)論著便將它通稱為“傈僳族音節(jié)文字”。

4.傳統(tǒng)歌舞

傈僳族“阿尺目刮”歌舞已不僅是傈僳族的“百科全書”，它已經(jīng)成為研究人類歷史文化和傈僳族歷史文化的重要依據(jù)。“阿尺目刮” 意為“山羊之歌”或“山羊調(diào)”，是一種群眾自?shī)市晕璧?，有著較高的藝術(shù)價(jià)值，目前已在國(guó)內(nèi)外多處進(jìn)行表演，并取得優(yōu)異成績(jī)。

二、展示利用策略

根據(jù)展示內(nèi)容到達(dá)受眾的便利性，可將展示利用策略分為直接展示利用策略和間接展示利用策略。

（一）直接展示利用策略

直接展示利用策略主要是以同樂村為基點(diǎn)，針對(duì)前來同樂村的游客，根據(jù)同樂村的實(shí)際情況和游客偏好展示同樂村傈僳族少數(shù)民族文化，主要包括對(duì)傳統(tǒng)民居建筑、傳統(tǒng)文化的展示。

1.傳統(tǒng)民居建筑展示

展示內(nèi)容：展示同樂村落的整體風(fēng)貌，以及傳統(tǒng)民居的建筑造型、結(jié)構(gòu)、室內(nèi)陳設(shè)、建房習(xí)俗等建筑文化。

展示方式：村落全貌以及單體傳統(tǒng)民居建筑。以重點(diǎn)保護(hù)民居為主，非遺傳承人家庭為輔，形成一條串連村寨典型的民居建筑的文化視廊。詳細(xì)介紹傳統(tǒng)民居的歷史、結(jié)構(gòu)、裝飾、空間特征以及用途等，并輔以住宿體驗(yàn)。

展示措施：在莊房觀景臺(tái)遠(yuǎn)眺，遠(yuǎn)觀同樂村落全貌；將典型民居建筑作為傳統(tǒng)民居展示點(diǎn)，設(shè)立指示牌與展示標(biāo)識(shí)牌，配以相應(yīng)的圖文解說詞，在文字設(shè)計(jì)上，保證中文、英文、音節(jié)文字三語(yǔ)并用；將有接待能力的典型民居設(shè)為農(nóng)家接待點(diǎn)，進(jìn)行內(nèi)部居住環(huán)境整改。

展示線路：同樂新村――村寨入口――觀景臺(tái)――阿尺木刮傳統(tǒng)展示館――余信蓮民居――余信芝民居――余蓮芳民居――旅游接待示范點(diǎn)。

2.傳統(tǒng)文化展示

傳統(tǒng)文化展示主要包括綜合展示利用和分類展示利用，主要展示同樂村傈僳族獨(dú)特的民族文化，這也是最重要的展示內(nèi)容。

（1）綜合展示利用

依托同樂村“阿尺木刮傳承展示館”和“迪慶傈僳族阿尺木刮傳習(xí)中心”，將其作為同樂傈僳族文化的集中展示區(qū)與傳承基地，對(duì)外進(jìn)行綜合展示，對(duì)內(nèi)開展文化傳承、村民教育與村寨公共文化建設(shè)。

展示內(nèi)容：主要展示同樂村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及同樂村傈僳族的民俗風(fēng)情、民族服飾、民俗活動(dòng)器物、特色工藝、生產(chǎn)生活器具等。

展示方式：圖文影像，實(shí)物展示，場(chǎng)景再現(xiàn)，傳承活動(dòng)。

展示措施：以阿尺木刮傳承展示館作為傳統(tǒng)文化的主要集中展示場(chǎng)所，調(diào)查梳理同樂村民族文化、器物文化、建筑文化以及傳承人的現(xiàn)狀，建檔歸類，征集實(shí)物，輔以圖文說明，選取生產(chǎn)生活及文化活動(dòng)片斷，進(jìn)行場(chǎng)景再現(xiàn)；依托阿尺木刮傳習(xí)中心的數(shù)字化運(yùn)用，通過多媒體、觸摸屏、圖像采集、用戶體驗(yàn)等數(shù)字化交互技術(shù)，活化展示傈僳族日常生活及文化表演，增強(qiáng)大眾參與體驗(yàn)性設(shè)計(jì)；并在這兩處場(chǎng)地內(nèi)完善觀賞、展示設(shè)施和管理服務(wù)設(shè)施，并設(shè)置圖文解說牌與活態(tài)展示時(shí)間表。

展示線路：村寨入口――觀景臺(tái)――阿尺木刮傳統(tǒng)展示館――阿尺木刮傳習(xí)中心。

（2）分類展示利用

在綜合展示利用下，為保證外來人員和村民能更好地了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，可將非物質(zhì)文化項(xiàng)目再進(jìn)行分類的詳細(xì)展示，即串聯(lián)同樂村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的民居點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)展示。

展示內(nèi)容：主要展示傈僳族阿尺木刮歌舞的名稱、含義、起源、分布、唱詞、唱調(diào)、舞蹈動(dòng)作、傳承情況；紡麻、繡花、編織等傳統(tǒng)手工藝的選材、制造過程以及傈僳族傳統(tǒng)節(jié)日、、建房習(xí)俗等傳統(tǒng)民俗情況。

展示方式：以傳承人住所為展示點(diǎn)，進(jìn)行非遺文化活態(tài)展示，并輔以參觀、體驗(yàn)、參與和學(xué)習(xí)等。

展示措施：選取各類型非遺項(xiàng)目的傳承人住所作為展示點(diǎn)，設(shè)立解說標(biāo)識(shí)牌，介紹傳承人的基本情況以及傳承項(xiàng)目；傳承人在住所內(nèi)進(jìn)行活態(tài)展示，要對(duì)展示的項(xiàng)目過程進(jìn)行步驟解說，并鼓勵(lì)游客體驗(yàn)、學(xué)習(xí)，以激發(fā)對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。

展示線路：將不同類型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的住所串聯(lián)成線路，如村寨入口――觀景臺(tái)――阿尺木刮傳統(tǒng)展示館――傳習(xí)中心――余信芝（服飾紡織）――余秀芝（編織、刺繡）――封云波（編織、刺繡）――觀景臺(tái)――李碧清（阿尺木刮傳承）。

（二）間接展示利用策略

除了針對(duì)親臨同樂村的游客進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直接展示外，還可通過各種間接傳播手段將同樂村的傳統(tǒng)文化展示給社會(huì)大眾，從而擴(kuò)大展示范圍，對(duì)同樂村傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展具有重要作用。

1.W絡(luò)數(shù)字博物館展示

同樂村可利用網(wǎng)絡(luò)媒體空間，在觀眾與數(shù)字博物館之間通過網(wǎng)絡(luò)建立網(wǎng)絡(luò)數(shù)字博物館。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造視覺呈現(xiàn)與互動(dòng)形式，利用計(jì)算機(jī)及數(shù)字媒體藝術(shù)將有關(guān)同樂村的建筑文化及民俗文化等的文獻(xiàn)、手稿、照片、影音資料等進(jìn)行數(shù)字化處理，通過點(diǎn)擊進(jìn)入相應(yīng)地博物館進(jìn)行作品賞析，觀眾可以對(duì)其進(jìn)行選擇、過濾等操作，自由取得想要的信息或博覽館內(nèi)的各種展示，也可以通過網(wǎng)頁(yè)上所設(shè)定的數(shù)據(jù)或利用電子郵件向博物館提出問題并尋求解答，改變博物館與觀眾之間互動(dòng)的機(jī)制，吸引年輕人參與。

2.公共關(guān)系展示

同樂村可以特邀媒體從業(yè)人員、編輯、旅游撰稿人、圖片記者、網(wǎng)絡(luò)播客等作實(shí)地考察，向公眾介紹同樂村的自然和人文情況，創(chuàng)造免費(fèi)的廣告和評(píng)述時(shí)間，以樹立形象、提高知名度；特邀旅游批發(fā)商和零售商、旅游協(xié)會(huì)的高級(jí)官員團(tuán)組來訪，邀請(qǐng)主要客源市場(chǎng)的組團(tuán)旅行社實(shí)地考察，以使其詳細(xì)了解情況，并將它們列入旅行社的旅游項(xiàng)目，積極建立和發(fā)展廣泛而又同定的業(yè)務(wù)關(guān)系，通過旅游帶動(dòng)文化傳播及展示。

3.廣告宣傳展示

篇6

【文章編號(hào)】0450-9889（2016）06C-0162-02

廣西具有豐厚的民族手工藝資源，民族手工技藝十分發(fā)達(dá)。尤其是少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝十分突出。壯錦、繡球、銅鼓、畫扇、貝雕、坭興陶、牛角雕、紅木雕、人工寶石、服飾銀飾、奇石盆景、編織制品、竹木根藝等手工藝生產(chǎn)逐步發(fā)展成為專門產(chǎn)業(yè)。這些手工藝術(shù)民族風(fēng)格鮮明，地方特色突出，富有實(shí)用性、觀賞性和藝術(shù)性。然而，隨著時(shí)展，這種手工技藝因?yàn)樯鐣?huì)大環(huán)境影響，營(yíng)銷不力，設(shè)計(jì)創(chuàng)新不足，市場(chǎng)不看好，產(chǎn)業(yè)凋零，后繼乏人。民族手工藝產(chǎn)業(yè)或已經(jīng)衰落，或?yàn)l臨危機(jī)，發(fā)展陷入困境。如何挽救民族手工技藝，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)再生和后繼人才培養(yǎng)，是政府、社會(huì)、教育、產(chǎn)業(yè)等多方共同努力的大問題。作為培養(yǎng)地方性技術(shù)人才的高職院校藝術(shù)設(shè)計(jì)院系，應(yīng)該擔(dān)負(fù)這份重任。具體來說，要實(shí)現(xiàn)廣西民族手工技藝在高職設(shè)計(jì)教學(xué)中的傳承與創(chuàng)新，可從以下四個(gè)方面采取對(duì)策。

一、將傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)元素融入基礎(chǔ)教學(xué)

將民族手工藝術(shù)元素融入設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)，是我國(guó)很多藝術(shù)院系的做法。廣西手工民族技藝內(nèi)容廣泛，技藝精湛，文脈深厚。壯錦、民族服飾、苗族銀飾、玉石雕刻、銅鼓、刺繡、傳統(tǒng)陶藝、編織等手工技藝中的裝飾圖案與造型語(yǔ)言也十分豐富，可以歸納整理成一個(gè)龐大的學(xué)習(xí)資源庫(kù)，成為學(xué)生的設(shè)計(jì)素材和可以吸收利用的藝術(shù)元素。以壯錦為例，圖案來源于生活，生動(dòng)活潑，反映壯鄉(xiāng)生活與文化。圖案有：蝴蝶戀花、鴛鴦戲水、寶鴨穿蓮、團(tuán)龍飛風(fēng)、獅子滾球、四寶圍蘭、雙鳳朝陽(yáng)，以及大小五彩花、大小、茶花、五福捧壽、福祿壽喜、馬鹿穿山、鯉魚跳龍門等傳統(tǒng)花樣，反映了壯族淳樸健康的審美情趣，地方特色濃郁。壯族色彩多喜重彩，以紅、黃、藍(lán)、綠為基本色，配點(diǎn)其他色澤，形成鮮明的強(qiáng)烈對(duì)比。“紅配綠，看不俗”，是織錦藝人配色俗語(yǔ)與鄉(xiāng)土藝術(shù)特征，“簡(jiǎn)練中見多彩，粗獷中見細(xì)密，純樸中見真切，素雅中見艷麗，對(duì)比鮮明強(qiáng)烈”，顯示了壯族人民熱情、爽朗、勇敢、樸實(shí)的性格。壯錦圖案紋飾都可以成為《圖案》《設(shè)計(jì)色彩》等基礎(chǔ)課程內(nèi)容。同樣道理，苗族蠟染色彩單純、素樸，以藍(lán)色為主，圖案嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，純而不膩，純凈素雅，是大家一貫喜愛的色彩而紋飾，也是典型的民間藝術(shù)代表。蠟染圖案和配色方法用于基礎(chǔ)教學(xué)，早就是很多國(guó)內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)院系的做法。苗族扎染的手工技藝也令很多藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師著迷。抽象、隨意的扎染效果是藝術(shù)院系師生永遠(yuǎn)樂于探索的命題。此外，廣西“繡球”，小巧玲瓏、精致艷麗，有獨(dú)特的堆繡技藝與花瓣造型，惹人喜愛；銅鼓見證了廣西文明起源，銅鼓上面鐫刻的鹿紋、船紋、羽人紋、獸紋，還有各種幾何紋樣如云雷紋、方格紋、水波紋、圓圈紋、櫛紋、菱紋、凹紋、錢紋、席紋等，是廣西代表性的原發(fā)圖案之一。它們都可以成為教學(xué)資源，完善基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容?？梢哉f，民族工藝是地方設(shè)計(jì)院校基礎(chǔ)教學(xué)用之不竭的資源庫(kù)。

二、將傳統(tǒng)手工民族技藝融入專業(yè)教學(xué)

廣西民族技藝后繼乏人，大學(xué)生人才更是鳳毛麟角。在設(shè)計(jì)專業(yè)中融入民族手工技藝教育尤為必要。這不僅可以促進(jìn)學(xué)生參與民族技藝，還能夠啟發(fā)民間工匠的創(chuàng)意思維。常采用措施為：在產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)融入民族產(chǎn)品造型和圖案元素，裝飾設(shè)計(jì)專業(yè)融入民族工藝圖案與造型，建筑裝飾設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)民族建筑符號(hào)及其裝飾技藝，包裝設(shè)計(jì)融入本土文化和民族色彩民族圖案，在服裝設(shè)計(jì)裝也中融入民族服飾文化與元素等。廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系產(chǎn)品造型和裝飾專業(yè)，長(zhǎng)期探索民間藝術(shù)與專業(yè)課程結(jié)合，不僅開發(fā)了國(guó)家級(jí)民族陶藝精品課程，還創(chuàng)辦了大型的民族技藝實(shí)訓(xùn)中心。學(xué)校將欽州坭興陶的制作技藝引入以上產(chǎn)品設(shè)計(jì)和民族裝飾專業(yè)，采用課堂教學(xué)與實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)等方式，有效地將民族技藝傳授給學(xué)生，在多次國(guó)家級(jí)行業(yè)大賽中取得優(yōu)異成績(jī)，一批畢業(yè)生進(jìn)入坭興行業(yè)，為坭興陶界培養(yǎng)了可用之才。廣西地方高校賀州學(xué)院、桂林理工大學(xué)、廣西民族大學(xué)、廣西藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)院系也都紛紛挖掘民間藝術(shù)，將民族服飾、民族陶藝、苗族銀飾等用于專業(yè)教學(xué)，取得良好效果。學(xué)校正日益成為非遺文化傳承的一個(gè)平臺(tái)。

三、加快民族技藝實(shí)訓(xùn)基地和藝術(shù)匠師工作室建設(shè)

實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)是開展民族技藝教育的便捷途徑。由于民族技藝保護(hù)政策的加強(qiáng)與高職教育經(jīng)濟(jì)投入的加大，民族技藝實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)成為可能。校企聯(lián)動(dòng)，匠師協(xié)作，合作研發(fā)是實(shí)訓(xùn)基地采用的教學(xué)模式。具體來說，實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)采用教學(xué)模式為：建立民族技藝工作室、聘請(qǐng)民間工藝大師入校、建設(shè)生產(chǎn)性實(shí)訓(xùn)基地形式。廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院建設(shè)了專門的民族裝飾工藝實(shí)訓(xùn)中心。中心聘請(qǐng)了3位工藝美術(shù)大師，設(shè)立坭興陶藝、貝雕、壯錦3個(gè)國(guó)家大師工作室。工作室擔(dān)負(fù)培訓(xùn)師生，合作研發(fā)新產(chǎn)品，從事民族技藝創(chuàng)新與傳承重任。實(shí)訓(xùn)中心采取產(chǎn)品研發(fā)、參與競(jìng)賽、課堂教學(xué)、專家講座等多種形式開展教學(xué)，還承擔(dān)了國(guó)家陶藝師資培訓(xùn)。實(shí)訓(xùn)基地配置有專業(yè)制圖室、陶藝制作實(shí)訓(xùn)室、雕刻制作實(shí)訓(xùn)室、民族織錦實(shí)訓(xùn)室、圖形工作站、產(chǎn)品陳列室、生產(chǎn)性實(shí)訓(xùn)基地等。其中陶藝實(shí)訓(xùn)基地有電窯爐、拉坯機(jī)、工作臺(tái)、展示臺(tái)等設(shè)備，將制陶流程中的造型設(shè)計(jì)、雕刻技藝、燒制技藝引進(jìn)教學(xué)，開展實(shí)訓(xùn)活動(dòng)，使學(xué)生獲得更為便利的實(shí)訓(xùn)條件。該中心被評(píng)選為首批國(guó)家民族文化傳承與創(chuàng)新示范專業(yè)點(diǎn)。學(xué)校實(shí)訓(xùn)基地雖不比工廠中的生產(chǎn)車間，但也可以實(shí)現(xiàn)部分流程的陶藝實(shí)訓(xùn)生產(chǎn)。開發(fā)陶藝課程不僅可以作為設(shè)計(jì)專業(yè)的特權(quán)，還作為公選課成為全校同學(xué)與陶藝體驗(yàn)者的樂園，在一定程度上起到傳承與創(chuàng)新手工民族技藝作用。匠師工作室是比較理想的學(xué)習(xí)民間民族技藝教學(xué)模式，可以由工藝美術(shù)大師、工匠以及經(jīng)過培訓(xùn)的教師擔(dān)任。柳州城市職業(yè)學(xué)院梁顯飛老師的蠟染工作室，將苗族蠟染工藝應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)，開發(fā)設(shè)計(jì)出一系列具有民族文化氣息的軟裝布藝與飾品，如苗族蠟染室內(nèi)軟裝配飾作品，風(fēng)格獨(dú)特，既時(shí)尚又民族，深受歡迎。他創(chuàng)作的蠟染作品《手工蠟染――時(shí)鐘》《苗族餐桌布藝》《蠟染抱枕被》分別獲得2014、2015、2016年中國(guó)工藝美術(shù)作品展“金鳳凰”創(chuàng)新大賽優(yōu)秀獎(jiǎng)。更有甚者，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院的劉子龍的蠟染藝術(shù)工作室，在2013年12月舉辦了“劉子龍蠟染藝術(shù)工作室?guī)熒髌穮R報(bào)展”，展出一百余幅蠟染繪畫作品，受到學(xué)術(shù)界高度重視，并召開了相當(dāng)高層級(jí)專題學(xué)術(shù)研討會(huì)。與會(huì)專家對(duì)基于以傳承為目的而建立的劉子龍工作室及其已取得的成果給予了高度肯定。此外，廣州市輕工技師學(xué)院，構(gòu)筑鳳巢，引進(jìn)54位國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)工藝美術(shù)大師進(jìn)校園，建立起玉雕、牙雕、木雕、骨雕、欖雕、蛋雕、廣彩、廣繡、陶塑、剪紙、宮燈、掌畫15個(gè)大師工作室。同樣采用了大師工作室現(xiàn)代學(xué)徒制人才培養(yǎng)模式。

四、構(gòu)建實(shí)訓(xùn)基地教學(xué)模式

無論是生產(chǎn)性實(shí)訓(xùn)基地，還是大師工作室，總結(jié)其引進(jìn)企業(yè)工藝流程，開展教學(xué)實(shí)訓(xùn)方法有三種：半工藝流程引入、全工藝流程引入和校企合作完成流程。例如，廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院的坭興陶實(shí)訓(xùn)基地，引入坭興陶產(chǎn)業(yè)中的半工藝流程，而非全套引進(jìn)。學(xué)校實(shí)訓(xùn)舍棄了采泥、練泥、灌漿、注漿等工藝流程，只保留了雕塑、設(shè)計(jì)、雕刻、燒制等部分流程。全工藝流程引進(jìn)，也是可行的，但并不是所有民間技藝適用。一般來說造價(jià)不高，工藝不復(fù)雜比較好。如蠟染、扎染、刺繡等實(shí)訓(xùn)工作室教學(xué)。由學(xué)校方面采購(gòu)一套蠟染、扎染、刺繡等制作設(shè)備，在校獨(dú)立完成設(shè)計(jì)與制作產(chǎn)品。這種模式的優(yōu)點(diǎn)是：可以比較全面地掌握該項(xiàng)民族技藝，達(dá)到基本掌握民族技藝的目的。民族技術(shù)的完全掌握是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，學(xué)生在校兩三年，很難像民間工匠那樣熟練掌握全套技能技巧。為了快出產(chǎn)品和出高質(zhì)量產(chǎn)品，也可以采用第三種方式，校企合作完成的方式。學(xué)校師生與苗族蠟染原產(chǎn)地的工藝作坊或企業(yè)相結(jié)合，將設(shè)計(jì)圖稿通過電子郵件發(fā)往產(chǎn)地，由民間工藝作坊工匠制作更快速簡(jiǎn)便。這就是“學(xué)校創(chuàng)意+企業(yè)技藝”相結(jié)合的方式，切實(shí)易行，缺點(diǎn)是對(duì)民間技藝掌握欠佳，是校企結(jié)合的初級(jí)層次。但也可以產(chǎn)生一定效果。由于藝術(shù)院系的師生參與設(shè)計(jì)，創(chuàng)新意識(shí)比較強(qiáng)，理念與時(shí)代接軌，容易受到大眾喜愛。而民族技藝工匠技藝熟練，制作效率遠(yuǎn)高于大學(xué)生，二者結(jié)合，可以互補(bǔ)。

篇7

[關(guān)鍵詞]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)　文化的表達(dá)　文化的文法　文化重構(gòu)

[中圖分類號(hào)]C912.4；G03　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2011)05－0035－07

一、從“有形”到“無形”：文化的表達(dá)與文化的文法

1972年聯(lián)合國(guó)教科文組織(UNESCO)通過了《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》。1976年世界遺產(chǎn)委員會(huì)成立，開始致力于世界范圍內(nèi)有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作。1978年首批遺址列入《世界遺產(chǎn)名錄》。在此期間就有會(huì)員國(guó)對(duì)保護(hù)無形的文化遺產(chǎn)表示了關(guān)注，然而，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對(duì)應(yīng)的綜合概念被引入到UNESCO內(nèi)部的工作機(jī)制中也經(jīng)歷了長(zhǎng)期的論證，并于2003年在第32屆全體大會(huì)通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中塵埃落定?？梢?，從“有形”的物質(zhì)文化到“無形”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，其在世界遺產(chǎn)保護(hù)范疇內(nèi)經(jīng)歷了一次從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐上的文化反思。

以日本為例，早在1950年日本制定的《文化財(cái)保護(hù)法》中就綜合考慮了有形文化財(cái)產(chǎn)和無形文化財(cái)產(chǎn)的保護(hù)問題，這可以說是世界范圍內(nèi)“無形文化遺產(chǎn)”保護(hù)較早并在國(guó)家法律政策層面的體現(xiàn)和實(shí)踐。日本文化遺產(chǎn)保護(hù)的基礎(chǔ)與日本民俗學(xué)之父柳田國(guó)男有著很大的關(guān)系。柳田在《民間傳承論》(1967[1935])中將民俗分為“有形文化”、“語(yǔ)言藝術(shù)”和“心意現(xiàn)象”三大類。在《鄉(xiāng)土生活的研究法》中他又把“有形文化”進(jìn)一步分類為住居、衣服、食物、生活資料的獲取方法、交通、勞動(dòng)、村、組合、家、親戚和親屬、婚姻、出生、災(zāi)厄、喪事、年節(jié)活動(dòng)、祭神、占法、詛咒、舞蹈、競(jìng)技、兒童游戲與玩具等共22個(gè)子項(xiàng)目。后來他曾延續(xù)使用此種分類，但也指出分類具有的局限性和相對(duì)性。應(yīng)該說，柳田的民俗分類法使得日本民俗學(xué)具有了十分寬泛的研究范圍，涉及到人們生活的幾乎所有重要的方面和層面，并不只局限于民間的文學(xué)、語(yǔ)言、藝術(shù)和信仰等，也包括了物質(zhì)文化層面的內(nèi)容。1936年著名民具研究專家谷敬三主編的《民具搜集調(diào)查要目》對(duì)于生產(chǎn)、生活等物質(zhì)文化進(jìn)行了詳細(xì)的分類。柳田和谷的分類對(duì)于后來的日本學(xué)術(shù)界包括文化行政等方面影響很大。1954年文化廳及文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)在《民俗文化財(cái)手冊(cè)》等文件中也大體是按用途分類的。日本學(xué)者一般較多贊同上述分法和文化廳的手冊(cè)。1954年12月，文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)告示第58號(hào)公布的“重要民俗資料指定基準(zhǔn)”如下：A、在以下所列的有形民俗資料中，其式樣、制作技術(shù)、用法等方面，反映了我國(guó)國(guó)民之基礎(chǔ)性的生活文化特色且具古典性者：(1)衣、食、住所使用的，如衣服、裝飾品、飲食用具、光熱用具、家具、民居等。(2)生產(chǎn)、生業(yè)所用者，如農(nóng)具、漁獵用具、工匠用具、紡織用具、作業(yè)場(chǎng)(作坊)等。(3)用于交通、運(yùn)輸及通信者，如搬運(yùn)用具、舟車、“飛腳”(江戶時(shí)代的信差)用具、“關(guān)所”等。(4)用于交易者，如計(jì)算用具、計(jì)量用具、看板招牌、“鑒札”(由官方頒發(fā)許可證的稱謂)、店鋪等。(5)用于社會(huì)生活者，如贈(zèng)答用具、警防用具、刑罰用具、青年屋等。(6)有關(guān)民間信仰者，如祭祀用具、法會(huì)用具、奉納物(供物)、偶像等，還有咒術(shù)用具、社祠等。(7)有關(guān)民間知識(shí)者，如歷法用具、卜占用具、醫(yī)療用具、教育設(shè)施等。(8)與民俗藝能、娛樂、游戲、嗜好有關(guān)者，如衣服道具、樂器、似面、“人形”、玩具、舞臺(tái)等。(9)涉及人一生的，如產(chǎn)育用具、冠婚葬祭用具、產(chǎn)屋等。(10)有關(guān)年節(jié)行事者，如正月用具、“節(jié)句”用具、盂蘭盆節(jié)用具等。B、在前項(xiàng)所列之有形民俗資料的收集中，其目的和內(nèi)容等，有如以下各項(xiàng)之一并特別重要者：(1)反映歷史變遷者；(2)反映時(shí)代特色者；(3)反映地域特色者；(4)反映生活階層之特色者；(5)反映職業(yè)和技能之各種具體情形者。C、與其他民族有關(guān)的前述各項(xiàng)所列之有形民俗資料，或在其收集中與我國(guó)人民之生活文化在關(guān)聯(lián)方面特別重要者。

文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)從1962年起進(jìn)行了民俗資料的全國(guó)緊急調(diào)查。調(diào)查所依據(jù)的《民俗資料調(diào)查收集手冊(cè)》(1965年)中的分類項(xiàng)目，包括衣、食、住，生產(chǎn)與生業(yè)(農(nóng)耕、山樵、漁撈、狩獵、養(yǎng)蠶、畜產(chǎn)、染織、手工、諸職)，交通、運(yùn)輸與通信，交易，社會(huì)生活，信仰，民俗知識(shí)，民俗藝能，娛樂，游戲，人的一生，年中行事、口頭傳承等；并進(jìn)一步把上述各項(xiàng)內(nèi)容分為“有形”和“無形”兩大類。從民具的上述分類看，實(shí)際涵蓋了日本民眾生活文化的幾乎所有重要的方面。

在日本現(xiàn)今施行的《文化財(cái)保護(hù)法》中，明確將國(guó)家依法保護(hù)的文化財(cái)對(duì)象劃分為有形文化財(cái)、無形文化財(cái)、民俗文化財(cái)、紀(jì)念物、傳統(tǒng)建造物群和埋藏文化財(cái)(地下遺跡和文物)等六大類別。有形文化財(cái)包括建筑物、美術(shù)工藝品，如繪畫雕刻工藝品、書法作品等，無形文化財(cái)包括戲劇、音樂、傳統(tǒng)工藝技術(shù)等。而民俗文化財(cái)則包括無形民俗文化財(cái)和有形民俗文化財(cái)。前者包括衣食住行、傳統(tǒng)職業(yè)、信仰與傳統(tǒng)節(jié)慶相關(guān)的民俗習(xí)慣、民俗民藝等，后者則包括無形文化財(cái)活動(dòng)中使用的衣服、器物、家具等。日本學(xué)界的這種分法，顯然把民俗文化財(cái)作為文化財(cái)產(chǎn)中非常重要的一部分。而單獨(dú)將民俗文化財(cái)再次劃分為“有形”和“無形”，旨在說明在民俗文化的保護(hù)過程中，如果只側(cè)重有形或無形的文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，都不可能將民間民俗文化的保護(hù)傳承和發(fā)展工作做到完美，畢竟無形的技藝、歲時(shí)節(jié)慶等民俗文化往往需要有形的物質(zhì)民俗作載體，才能將其完整地呈現(xiàn)在我們面前。這種劃分方式所帶來的另一個(gè)更為客觀實(shí)際的問題，就是在應(yīng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大語(yǔ)境時(shí)民俗文化如何發(fā)展?而它的發(fā)展實(shí)際上應(yīng)該建立在“無形”民俗文化和“有形”民俗文化遺產(chǎn)共同保護(hù)的前提之上。正如在2010年11月中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議上，英國(guó)人類學(xué)家羅伯特-萊頓(Robert Layton)在會(huì)議發(fā)言中所言，非物質(zhì)文化與物質(zhì)文化遺產(chǎn)是密切相關(guān)的，它們可以被看作是“一枚硬幣的兩面”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有兩個(gè)重要元素：通過藝術(shù)表達(dá)出來的理念或信仰，有效表達(dá)它們的技藝。物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括藝術(shù)家創(chuàng)造出來的物質(zhì)或形象及藝術(shù)家們?cè)V諸于物質(zhì)媒介的技藝，所以文化傳統(tǒng)的成功傳承需要硬幣兩面的永恒存在――物質(zhì)與非物質(zhì)文化。在某種意義上相當(dāng)多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是附著在物質(zhì)文化遺產(chǎn)上的理念和文化價(jià) 值，如中國(guó)的中醫(yī)、廣東的涼茶等成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是這個(gè)道理。這就讓筆者聯(lián)想到人類學(xué)中對(duì)一種文化的定義之觀點(diǎn)可以與文化遺產(chǎn)的保護(hù)有機(jī)地結(jié)合起來。著名人類學(xué)家李亦園先生把文化分為可觀察的文化和不可觀察的文化?？捎^察的文化包括物質(zhì)文化或技術(shù)文化、社群文化或倫理文化、表達(dá)文化或精神文化；不可觀察的文化主要指文化的文法。這一分類受語(yǔ)言學(xué)的影響，文化和語(yǔ)言很類似，一部分是可以看得見的，是可觀察的文化，一部分是不能看得見的文法，是下意識(shí)存在的。如我們熟悉中國(guó)文化中人的各種行為，主要是因?yàn)槲覀冇型粋€(gè)文化的文法。雖然這一分類對(duì)于文化遺產(chǎn)而言還是不能把物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完全涵蓋進(jìn)來，但它給我們重新分類提供了很好的視角。在物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的討論中，可觀察與不可觀察是非常重要的出發(fā)點(diǎn)。不過上述可觀察與不可觀察的分類在文化遺產(chǎn)的框架下可以重新分類和歸納。如在物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范圍中與可觀察文化的第一個(gè)層面完全吻合，而倫理文化和精神文化應(yīng)該歸入到非物質(zhì)文化的范疇中。倫理文化是一種道德與制度的規(guī)范，而精神文化一方面要表達(dá)自己的感情，另一方面又因?yàn)檫@些表達(dá)的創(chuàng)造又倒過來安慰我們自己，它包括藝術(shù)、音樂、文學(xué)、戲劇以及等。文化的文法是潛意識(shí)的存在，是深化在同一文化個(gè)體中內(nèi)化的邏輯。如昆曲作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其形式是有空間、具體內(nèi)容和藝術(shù)等文化的表達(dá)，但在昆曲分布的地域社會(huì)人們對(duì)于昆曲本身又是其內(nèi)在世界的一個(gè)組成部分，有著很多的心理文化圖式，這就是一種內(nèi)在化文化，存在于地域群體人們的細(xì)胞之中。所以文化的文法應(yīng)該包含在前文談到的附著在物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化中文化表達(dá)上的理念和價(jià)值判斷。歸納起來，筆者認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該包括文化的表達(dá)(如藝術(shù)、音樂、文學(xué)、宗教、戲劇及像視覺、聽覺、味覺所表達(dá)出來的文化的信息等)和文化的文法(如感覺、心性、歷史記憶、無意識(shí)的文化認(rèn)同、無意識(shí)的生活結(jié)構(gòu)和集團(tuán)的無意識(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)等)。如此定義僅僅是為了操作的方便，其實(shí)物質(zhì)與非物質(zhì)(原日文稱“有形”和“無形”，從日文翻譯成英文又翻譯成中文就把“有形”翻譯成了物質(zhì)，“無形”翻譯成了非物質(zhì))不能簡(jiǎn)單地截然分開，就如同一個(gè)錢幣的正反兩面，它們還是在一個(gè)整體上。同時(shí)我們還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“非遺”是一動(dòng)態(tài)的過程。中國(guó)的“非遺”理念和政策，也是在考慮兩者的有機(jī)聯(lián)系。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的中心和邊緣

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括文化的表達(dá)和文化的文法，其發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，這一過程自然和文化變遷聯(lián)系在一起。文化變遷一般是由本文化內(nèi)部的發(fā)展及不同文化之間的接觸而引發(fā)的。其一是文化的涵化，是指不同族群持續(xù)地接觸一段時(shí)間后因互相傳播、采接、適應(yīng)和影響，而使一方或雙方原有的文化體系發(fā)生大規(guī)模的變異的一種過程及其結(jié)果。其二是文化傳播，因?yàn)樵谙嗷ァ⒊掷m(xù)的接觸中文化傳播不可避免，只有通過大量的相互傳播，涵化才能最后實(shí)現(xiàn)。涵化強(qiáng)調(diào)雙方長(zhǎng)期的持續(xù)互動(dòng)，雙方文化的接觸是全面的。另外，涵化過程無法區(qū)分涵化的主動(dòng)方和被動(dòng)方。最后，涵化的結(jié)果是雙方在長(zhǎng)期互動(dòng)中通過雙向傳播或單向傳播，使得雙方或一方原有文化體系發(fā)生大規(guī)模變遷。通常變遷先發(fā)生在文化邊緣地帶，然后才向文化中心推進(jìn)。這種橫向的文化變遷過程在文化區(qū)的縱深發(fā)展即是涵化的過程。

在中國(guó)這樣一個(gè)多民族的國(guó)家，漢民族文化一直是主導(dǎo)文化，與其他少數(shù)民族文化相比，在文化變遷的過程中享有著重要的話語(yǔ)權(quán)，有時(shí)甚至是一種支配地位的話語(yǔ)權(quán)。與此相對(duì)照，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承層面上，一般就會(huì)形成這樣的理解，無論從地域分布上還是文化話語(yǔ)權(quán)的把持上，都會(huì)形成漢文化的“中心”和少數(shù)民族的“邊緣”。而且在文化發(fā)展走向上，通常是“中心”影響“邊緣”。多年前筆者曾就“中心”和“邊緣”的問題從社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行了討論，希望能樹立從邊緣看中心的意識(shí)。其實(shí)在非物質(zhì)文化的研究中也應(yīng)該樹立此種意識(shí)。特別是在現(xiàn)代語(yǔ)境下，涉及到漢文化的一些非物質(zhì)文化事項(xiàng)在漢文化的發(fā)源地竟然消逝不見；而相反，在所謂邊緣的少數(shù)民族聚居區(qū)，這種非物質(zhì)文化事項(xiàng)卻得以完好地保留下來，成為富有鮮明地域特色的地方文化。如貴州安順的“地戲”、廣州吳川的“飄色”。在這種長(zhǎng)期的文化變遷過程中，文化的分布和影響力也呈現(xiàn)出新的變化，原來單向度的中心影響邊緣的思考，顯然面臨著新的挑戰(zhàn)。

2007年筆者到屯堡村寨參觀，看到其文化體系非常特別，保留了諸多江南的文化特質(zhì)。貴州安順的屯堡文化來源于明朝朱元璋大軍的“調(diào)北征南”。明朝軍隊(duì)平定南方后，為了統(tǒng)治南方，朱元璋命令大軍就地屯田駐扎下來，還從中原、湖廣和兩江地區(qū)把一些工匠、平民和犯官?gòu)?qiáng)行遷到貴州安順一帶居住。隨著歷史的變遷，這些人在亦兵亦民的過程中繁衍生息，一方面不斷吸收當(dāng)?shù)氐纳钌a(chǎn)方式，另一方面恪守各自世代傳承的文化生活習(xí)俗，久而久之就形成了屯堡文化，既保留了先民們的文化個(gè)性，又在長(zhǎng)期的征戰(zhàn)耕讀生活中創(chuàng)造了自己的地域文明。而在600多年的屯堡文化環(huán)境里，又生存和發(fā)展了以儺戲?yàn)樾螒B(tài)的安順地戲。安順地戲的傳承雖源自于江南，但經(jīng)屯堡人移植于黔中以后生根發(fā)芽，開枝散葉，成為貴州境內(nèi)堂戲班子最多、劇目獨(dú)特、唱腔古老、面具個(gè)性鮮明、數(shù)量驚人的民間儺戲。它多在廣大農(nóng)村表現(xiàn)，其演出場(chǎng)地皆為村寨內(nèi)平壩，群眾圍而觀之；演出者均為本地村民自?shī)首詷?，祈福禳?zāi)，并彰顯當(dāng)年屯軍之威儀和尚武之精神。同時(shí)，地戲這種集體性?shī)蕵坊顒?dòng)的存在，在很大程度上給予居住在少數(shù)民族文化優(yōu)勢(shì)突出的貴州當(dāng)?shù)貪h人一種強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同。

廣東湛江歷史上屬于多民族或多族群的地區(qū)，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，漢族與各民族文化在交流中已經(jīng)發(fā)生了涵化，今天以湛江為中心的地區(qū)已經(jīng)形成了多元民族文化交融的局面。早在2000多年以前，漢代徐聞港就成為了“海上絲綢之路”的始發(fā)港，現(xiàn)代湛江因?yàn)榻?jīng)濟(jì)交流活動(dòng)形成了獨(dú)具特色的港口文化。在民俗文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，很多學(xué)者從整體把握，將以湛江為中心地區(qū)的民俗納入到嶺南民俗這一大的范疇中，但如果考量具體的文化事項(xiàng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)湛江民俗與廣府、潮汕、客家這三大民系的民俗相比，有許多獨(dú)具特色的地方。例如湛江吳川的飄色巡游，飄色是吳川的“元宵三絕”之一。據(jù)《吳川縣志》記載，清代吳川梅有種色叫“轉(zhuǎn)色”，用一張長(zhǎng)方形臺(tái)，裝上一張轉(zhuǎn)動(dòng)的板凳，中間坐著化妝的少年兒童數(shù)人。每年游神時(shí)，四人抬著游行，不時(shí)停下奏樂唱曲，人們將板凳轉(zhuǎn)一周，謂之“轉(zhuǎn)色”。后來又演變?yōu)椤鞍迳?，以木板做成色臺(tái)，用紙?jiān)苫就づ_(tái)，所謂色，是一名歌妓坐在臺(tái)上，手抱琵琶或胡琴，人們抬著游行，經(jīng)過社廟之處必奏樂唱曲。實(shí)際上，從歷史源頭和飄色活動(dòng)的全過程看，早期吳川飄色與“迎神賽會(huì)”有關(guān)，是民眾祈求神靈鎮(zhèn)邪去病保平安、企盼豐年的原始祭神求福活動(dòng)。飄色活動(dòng)在吳川據(jù)可考的時(shí)間至少也有800多年的歷史了，而與之相關(guān)的“迎神賽會(huì)”顯然也與中原地區(qū)此類民俗文化關(guān)系密切。漢地的迎神賽會(huì)常常需要一些童男童女裝扮成戲曲中的人物出現(xiàn)在巡游隊(duì)伍之中，這在江南一帶迎神賽會(huì)活動(dòng)中也有所體現(xiàn)。但是，從歷史溯源的角度來看，這種來自 于漢文化主導(dǎo)區(qū)域的活動(dòng)，流傳到粵西一帶，卻和地域文化結(jié)合，集中當(dāng)?shù)毓そ车闹腔郏瑒?chuàng)造出“飄色”這一富有地方特色的活動(dòng)。今天的飄色，既有舞龍、舞獅之類處處可見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，還有在中國(guó)，甚至東南亞地區(qū)華人所獨(dú)有的以儺戲徒刑隊(duì)伍組成的飄色陣營(yíng)。

上述兩個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的例證有相似之處：從歷史溯源上看，都源自漢文化，但是最后得以傳承和保留的地域卻是在處于西南和嶺南的邊緣地區(qū)，而這些地方卻往往被看成是文化的邊緣地區(qū)。二者在文化的表達(dá)和文化的文法方面都富有地方色彩，在其發(fā)展的過程中除了保留原來的漢文化特征之外，也融入了當(dāng)?shù)氐囊恍┪幕厣纬闪俗陨淼奶攸c(diǎn)。如果按以往的標(biāo)準(zhǔn)考慮，從地域的角度來看，它們屬于文化的邊緣；如果從周邊文化形態(tài)的包圍和與漢文化區(qū)的聯(lián)系來看，它們也屬于邊緣。但是，事實(shí)上它們目前備受研究非遺方面的學(xué)者和當(dāng)?shù)卣闹匾?，納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野，在當(dāng)?shù)氐玫搅撕芎玫膫鞒泻捅Ｗo(hù)。而反觀兩種文化事項(xiàng)的發(fā)源地的漢文化主導(dǎo)區(qū)域，如江南地區(qū)，類似于安順地戲的儺戲以及以童男童女裝扮戲曲人物的吳川飄色這種迎神賽會(huì)形式顯然已不多見。

那么該如何看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的中心和邊緣呢?從目前的研究來看，顯然以往以地域和漢文化作為依據(jù)劃分文化的中心和邊緣是有欠考慮的。在中國(guó)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖然是近些年來才提出的話題，但是涉及到的民俗文化、民間工藝等傳承和保護(hù)卻是由來已久。我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為非遺中的文化事項(xiàng)具有相對(duì)的穩(wěn)定性，認(rèn)為它是過去發(fā)生的。不可否認(rèn)，作為傳統(tǒng)文化一部分的非物質(zhì)文化是在動(dòng)態(tài)過程中不斷吸取新的內(nèi)容而形成的，但它是植根于自己民族土壤中比較穩(wěn)定的東西，有相對(duì)不變的一面，能夠超越時(shí)代而長(zhǎng)久延續(xù)，同時(shí)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它具有新舊交融性。這些非遺文化事項(xiàng)從過去一直發(fā)展到現(xiàn)在，是過去與現(xiàn)在交融的結(jié)果，滲入了每一個(gè)時(shí)代的新思想、新血液。所以如果再用傳統(tǒng)的文化中心和邊緣來討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，一定要超越簡(jiǎn)單族群或民族的分類體系，要突出地方的概念。又如在先生所倡導(dǎo)的中國(guó)民族走廊的研究，不管是藏彝走廊、河西走廊還是嶺南走廊，不同民族或族群創(chuàng)造出各自的文化特性，但同時(shí)不同的族群或民族文化又不斷地交融共生，形成走廊中不同空間中的共有的地域文化。這就是很多地方性的文化已超越了固有的族群概念，形成了不同族群或民族共同的地域文化道理所在。所以，我們要看到文化的包容性，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)工作中體現(xiàn)這種包容性，不能機(jī)械地區(qū)分文化的中心和邊緣。其實(shí)，這種中心和邊緣在當(dāng)代的文化語(yǔ)境下都只是具有相對(duì)的意義，在文化意義上沒有中心和邊緣的絕對(duì)劃分，只有相對(duì)的文化中心和邊緣。

三、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化的創(chuàng)造、重構(gòu)

孫家正曾指出：“現(xiàn)代化進(jìn)程的加快發(fā)展，在世界范圍內(nèi)引起各國(guó)傳統(tǒng)文化不同程度的損毀和加速消失，這會(huì)像許多物種滅絕影響自然生態(tài)環(huán)境一樣影響文化生態(tài)的平衡，而且還將束縛人類思想的創(chuàng)造性，制約經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展及社會(huì)的全面進(jìn)步?！蹦壳?，我們進(jìn)入了全球化時(shí)代，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，農(nóng)村城鎮(zhèn)化發(fā)展(包括少數(shù)民族地區(qū))改變了民俗文化產(chǎn)生的原初地理和文化空間，城鎮(zhèn)化后的村寨已與原初意義上的農(nóng)村存在著很大的差別。在現(xiàn)代化過程中，周邊城鎮(zhèn)和大中城市的輻射力對(duì)村寨的發(fā)展更具影響力。大中城市的城市文化和中小城鎮(zhèn)的城鎮(zhèn)文化會(huì)通過各種方式滲透到村寨人們的日常生活中，如通過大眾媒介、交通運(yùn)輸、商品交易、旅游觀光等途徑。鄉(xiāng)村的文化空間不再封閉，各種文化開始在這里匯聚、碰撞，以前所謂的封閉落后的農(nóng)村現(xiàn)在基本已經(jīng)不存在。

而在農(nóng)村接受的現(xiàn)代文化中，大眾文化的影響值得一提?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，現(xiàn)代化程度的提高，城市化進(jìn)程的加快，西方文明的引進(jìn)，都為大眾文化提供了豐厚的土壤，使其在中國(guó)這塊剛剛開發(fā)的土地上具有旺盛的生命力。加之在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引導(dǎo)下，經(jīng)濟(jì)效益作為其外在的推動(dòng)力，大眾文化的審美趣味完全以大眾欣賞取向?yàn)橹?，在?nèi)容和價(jià)值觀上也呈現(xiàn)一種中立化趨勢(shì)，這都使得大眾文化產(chǎn)品的內(nèi)容與形式趨向于某種同質(zhì)化、普適性、泛眾化，更易于被民眾接受。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于地域、歷史等原因形成的不同文化形態(tài)與大眾文化的諸上特性存在著很大的不同。20世紀(jì)90年代至今，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在民間呈現(xiàn)出不平衡發(fā)展的趨勢(shì)已十分明顯，特別是少數(shù)民族地區(qū)的文化消逝的速度也在加快。而有的地方由于采用“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的做法，竭盡全力挖掘民俗文化的商業(yè)價(jià)值，又把民俗文化的發(fā)展推向了商品化的一端。但過渡強(qiáng)調(diào)把文化作為資本的理念，會(huì)使某些地區(qū)民間文化得以恢復(fù)，而有些地方卻在式微，出現(xiàn)民間文化創(chuàng)作斷代、藝術(shù)傳人斷代的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為民俗文化的重要組成，是民間社會(huì)具有代表性的文化。實(shí)施主體主要是下層民眾。行為特點(diǎn)則是高度世俗化；尊奉著在傳統(tǒng)中形成的道德秩序；在交往上看重親緣、地緣等關(guān)系；文化傳播方式通常是口傳心授和日常生活中形成的民俗規(guī)約和慣例；其本身具有較強(qiáng)的傳統(tǒng)性和封閉性。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度來看，已經(jīng)和即將列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的大多都是中國(guó)各地方、各民族的民俗文化。它們被認(rèn)為是國(guó)家的文化瑰寶，但在全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下卻面臨著失傳和瀕于滅絕的危機(jī)。如何保護(hù)這些民俗文化，關(guān)系到民族文脈的傳承。尤其是廣大民眾世代傳承的人生禮儀、歲時(shí)活動(dòng)、節(jié)日慶典及有關(guān)生產(chǎn)、生活的其他習(xí)俗；有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐，傳統(tǒng)的手工藝技能等，對(duì)于這些無形物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，最好的方法或長(zhǎng)久的發(fā)展之道莫過于把它們保護(hù)在基層社群之中，亦即創(chuàng)造、解釋和不斷地再生產(chǎn)出這些民俗文化的社會(huì)環(huán)境與文化土壤之中。