導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

微電影的敘事策略

作為一種受眾群體廣泛的個(gè)性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點(diǎn)話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現(xiàn)代愛情觀與純愛的傳統(tǒng)愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛感動(dòng)”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會(huì)和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動(dòng)人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感?，F(xiàn)實(shí)生活與美好愿望的巨大落差往往會(huì)迫使人們進(jìn)行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以?！独夏泻ⅰ肥俏㈦娪斑\(yùn)動(dòng)形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個(gè)普通男人的夢(mèng)想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時(shí)尚元素以及小人物在現(xiàn)實(shí)面前的尷尬但仍然不愿放棄夢(mèng)想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對(duì)兒時(shí)夢(mèng)想的回憶，從而實(shí)現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。

在熱點(diǎn)話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個(gè)“微時(shí)代”?！拔⑿拧薄ⅰ拔⒙眯小?、“微小說”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號(hào)的事物已開始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個(gè)風(fēng)格迥異的故事，從多個(gè)角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對(duì)微博應(yīng)用進(jìn)行理性的思考。

電影之所以能夠取得成功，除了歸因于其深刻的主題外，電影敘事的節(jié)奏也是重要因素之一。任何敘述媒介，特別是電影都離不開節(jié)奏。作為時(shí)間和空間藝術(shù)的電影，其節(jié)奏是影視藝術(shù)的重要造型手段，能夠增添影視的藝術(shù)魅力，可以創(chuàng)造氣氛和表現(xiàn)情緒。在影視中，節(jié)奏的快慢與激烈的呼吸和心臟的悸動(dòng)完全一致，使存在于有機(jī)的節(jié)奏強(qiáng)度和藝術(shù)的節(jié)奏強(qiáng)度之間的一定關(guān)系更加強(qiáng)化。對(duì)于微電影而言，敘事節(jié)奏十分富于特征，并且有效。微電影的三大顯著特征之一是放映時(shí)間超短。在短時(shí)間內(nèi)要對(duì)一個(gè)故事進(jìn)行完整、清楚的敘述，緊湊的敘事節(jié)奏是必不可少的。因此，微電影不可能嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)影視所采用的背景—發(fā)展——結(jié)局的一般模式，它必須突出部分而壓縮其他部分。以微電影《一觸即發(fā)》為例。在短短90秒的“微時(shí)間”內(nèi)，影片的男主角在一次高科技交易中剛在酒店現(xiàn)身，便遭遇敵手突襲。為了將新科技安全轉(zhuǎn)送至安全地帶，男主角聯(lián)手女主角施展調(diào)虎離山、金蟬脫殼等計(jì)策，幾經(jīng)周折最終成功完成任務(wù)。該影片時(shí)間雖短，卻糅合了好萊塢大片的敘事風(fēng)格，高速追逐、爆炸等元素，劇情可謂撲朔迷離、懸念重重，畫面驚險(xiǎn)刺激，敘事節(jié)奏明快、緊張，從而使影片更容易達(dá)到其制作效果和目的。

另外，從敘事策略的角度看，對(duì)于微電影而言敘事主題和敘事節(jié)奏均離不開敘事環(huán)境的創(chuàng)設(shè)。新媒體平臺(tái)對(duì)敘事環(huán)境的構(gòu)建提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持。可以說，網(wǎng)站的多媒體元素成功地構(gòu)建起和影片并行的敘事環(huán)境，它提供了影片之外的種種背景資料。網(wǎng)站上大量的寫實(shí)素材為影片劇情的正式展開打下良好的基礎(chǔ)，為故事的敘述做好鋪墊，成功引導(dǎo)觀眾進(jìn)入角色期待狀態(tài)。通過對(duì)網(wǎng)站的點(diǎn)擊，網(wǎng)民成了影片先行的敘事主體，各類“真實(shí)”的多媒體素材起到了無中介的客觀敘述作用，參與者的主動(dòng)探索相當(dāng)于一個(gè)非線性的第一人稱的敘事過程。網(wǎng)站敘事環(huán)境的創(chuàng)設(shè)凸顯了影片先期敘事的層次感與生動(dòng)性，人物與事件從而被雕琢得更加豐滿。

微電影的敘事形式

在敘事作品中，內(nèi)容等要素通常并不能自行顯現(xiàn)，它總是要通過相應(yīng)的形式來發(fā)揮效果，借助于相應(yīng)的媒介力量，并通過一定的手段與結(jié)構(gòu)，最終呈現(xiàn)在觀眾面前。受結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響，電影敘事學(xué)不僅吸收和運(yùn)用其中的一些基本概念和范疇，而且還借鑒和參考了文學(xué)敘事學(xué)長期積累的經(jīng)驗(yàn)與方法。與此同時(shí)，還充分考慮到電影的特點(diǎn)，將電影技術(shù)因素作為敘事因素來考慮，突破了傳統(tǒng)研究方法只將故事結(jié)構(gòu)和人物性格變化過程作為敘事因素的局限，使電影敘事研究從一般研究階段深入到定量分析階段，更加具有系統(tǒng)性與科學(xué)性。

依托網(wǎng)絡(luò)的微電影既采用了傳統(tǒng)院線電影的敘事方式同時(shí)又致力于挖掘與開創(chuàng)屬于自己的敘事方式和表達(dá)形式。與其他院線電影一樣，線性敘事是一種非常傳統(tǒng)的敘事手法，是最經(jīng)典的情節(jié)結(jié)構(gòu)或者說戲劇結(jié)構(gòu)模式，其特點(diǎn)是敘事在時(shí)間上的演化和展示，它往往是構(gòu)造單純的故事情節(jié)。敘述時(shí)間上的單線展開，也使這種結(jié)構(gòu)的敘述進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際流程保持著契合性，能使觀眾產(chǎn)生較大程度的幻象認(rèn)同。

因?yàn)樵跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上的簡單明了，其線性結(jié)構(gòu)反而更要注重設(shè)置圈套、懸念等敘事技巧，通過種種鋪墊與照應(yīng)來揭示或暗示敘事信息，強(qiáng)化敘事張力，以達(dá)到操控觀眾的心理與情感的目的。所以這種線性敘事就顯示出一種故事性強(qiáng)的美學(xué)特色，即總是以曲折動(dòng)人的故事作為主導(dǎo)來刻畫人物和傳達(dá)審美的或哲理的意圖。不過，各種非線性敘事手法在小說和真人電影中慢慢普及，并且逐漸得到觀眾認(rèn)可的同時(shí)，其他方式也融入影片以激活線性敘事，尋求更多的藝術(shù)表現(xiàn)力，如在線性敘事中加入倒敘、重復(fù)敘事、交叉敘事以及插入敘事等。線性敘事方式以因果式線性敘事最為常見，此外，還有散文式結(jié)構(gòu)和時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的敘事方式。

散文式結(jié)構(gòu)一般強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性特征，不注重情節(jié)的完整和因果鏈，因此片段之間不存在必然的依存關(guān)系。其取材雖散卻主題明了，側(cè)重于抒寫真情實(shí)感，不虛擬情節(jié)和設(shè)置人為的戲劇糾葛，沒有高度集中的矛盾沖突。其敘事藝術(shù)在于著重營造一種韻味和情緒，形成一種詩化的意境，而敘事方式更能引起觀眾對(duì)故事深層內(nèi)涵的思考。比如微電影《我在泉州遇見你》。這部由華僑大學(xué)在校生創(chuàng)作的微電影以散文式手法講述了兩對(duì)年輕男女在泉州相遇相戀的美好故事，片子采用閩南語配音，場(chǎng)景覆蓋泉州的大街小巷，如胭脂巷、東湖、西湖、承天寺等。短片播出后旋即引起網(wǎng)友眾多感嘆。而時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)的敘事方式指的是不受時(shí)間和空間的限制，可以對(duì)時(shí)空跨度大的生活事件進(jìn)行大刀闊斧裁剪的敘事結(jié)構(gòu)。敘述中不斷插入人物的回憶、想象等，展示人物心理活動(dòng)。

視點(diǎn)在客觀、主觀之間轉(zhuǎn)換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。它將過去、現(xiàn)在、未來三種時(shí)態(tài)結(jié)合起來，形成多時(shí)空跳躍的結(jié)構(gòu)。這種時(shí)空的跳躍性縮短了時(shí)間跨度，帶來敘述形式的變化和內(nèi)容的擴(kuò)充。這種方式如果能夠避免敘述和表達(dá)上的模糊和雜亂便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的敘事風(fēng)格。比如，微電影《回到過去說愛你》大膽融合了懸疑和穿越等元素，其獨(dú)特的敘事風(fēng)格令網(wǎng)友在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場(chǎng)悲歡離合的愛情故事，提醒年輕人要學(xué)會(huì)珍惜。受電腦屏幕、手機(jī)屏幕的限制，微電影的畫面構(gòu)圖及其潛能的挖掘有很大的局限性，而微電影可以利用影片結(jié)構(gòu)方法時(shí)空關(guān)系格局變化以彌補(bǔ)其在畫面構(gòu)圖等方面受到的局限。

可以說，在挖掘影片結(jié)構(gòu)方法時(shí)空關(guān)系格局變化方面，微電影存在著更多的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，也展現(xiàn)著其開放性特征。對(duì)于院線電影來說，在電影的實(shí)際敘事過程中，不可逆性是故事時(shí)間的重要矢量特征。故事情節(jié)的發(fā)展必須按照既定時(shí)間的先后順序，事件的發(fā)生須在邏輯上具有實(shí)際上的承繼關(guān)系。從這個(gè)意義上來講，導(dǎo)演的言說方式?jīng)Q定了故事時(shí)間與情節(jié)時(shí)間依托關(guān)系。通過院線播映而實(shí)現(xiàn)的銀幕時(shí)間使電影敘事方式受到很大的局限，觀眾只能憑自己的想象力去猜度電影非線性的敘事意圖。而網(wǎng)絡(luò)多媒體等新媒體播放平臺(tái)則將敘事時(shí)間變得更加“自媒體”化。自媒體消解了受眾與微電影的距離。

每一個(gè)人都可以及時(shí)、獨(dú)立地參與進(jìn)來，發(fā)出自己的聲音。實(shí)際上這也將傳統(tǒng)院線電影“面對(duì)點(diǎn)”的放映模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤包c(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的對(duì)等模式。具體來說，由于微電影在新媒體平臺(tái)方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，因此在敘事上就可以在主線外設(shè)置龐大的支線，讓每一個(gè)網(wǎng)民上傳自己心目中的支線故事，共同匯聚成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)劇生活體系。甚至可以根據(jù)這些支線故事進(jìn)行再加工，融合到主線故事中，形成網(wǎng)絡(luò)劇獨(dú)有的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。這樣的話，在微電影話語敘述方面，其節(jié)點(diǎn)便并不一定呈現(xiàn)線性排序，有可能被打亂后重新組編，但在整體上仍舊能夠表達(dá)故事發(fā)展的邏輯關(guān)系。這樣，微電影受眾群體通過“用戶界面”完成人與信息系統(tǒng)之間的交互行為便具有了可能性。

與院線電影相比，獨(dú)特的交互性體現(xiàn)了微電影極強(qiáng)的開放性特征。人們可以通過對(duì)微電影敘事藝術(shù)的細(xì)致挖掘來表達(dá)自己想要表達(dá)的東西。從這個(gè)意義上說，作為一種新興的網(wǎng)絡(luò)影視敘事模式，微電影打破了影視制作專業(yè)門檻的局限，為人人參與并享受其中創(chuàng)造了條件。微電影所具備的靈活便捷的展示和溝通平臺(tái)是傳統(tǒng)媒體無法比擬的。

結(jié)語

篇2

關(guān)鍵詞：攝影；視覺藝術(shù)；獨(dú)特性；傳播

1從繪畫到傳統(tǒng)攝影術(shù)

1.1攝影術(shù)的誕生

從我們接觸美術(shù)之初，繪畫幾乎成為其中不可或缺的部分。而在我們?nèi)粘＝佑|的美術(shù)印刷品中，如拉斐爾的《西斯廷圣母》、梵高的《向日葵》、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》等西方作品尤為杰出。這些繪畫作品我們還可以分為很多流派，如印象主義、寫實(shí)主義、自然主義等等。每每站在這些世界著名的畫作前，每個(gè)人都會(huì)為它豐富多變的人物性格、和諧雅致的色彩搭配和高超精妙的表現(xiàn)手法而贊嘆。對(duì)不同于繪畫作品的攝影而言，它從1839年誕生開始到現(xiàn)在的發(fā)展不到200年，本身就是一個(gè)很短暫的歷史過程，而在這期間，攝影也在不斷從繪畫中吸取大量的養(yǎng)分。

對(duì)于攝影技術(shù)和設(shè)備的認(rèn)識(shí)，我們最早是由小孔成像得來的，接著逐步出現(xiàn)了“干版攝影”“濕版攝影”，再到后來柯達(dá)公司生產(chǎn)出第一臺(tái)便攜式照相機(jī)，種種跡象表明，攝影術(shù)和它的設(shè)備都是在不斷進(jìn)步更新中的。在更新之初，攝影也僅僅是為貴族們服務(wù)的工具，發(fā)展到了今天，它可以融合到我們的生活乃至各個(gè)行業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用當(dāng)中。后來就有了我們觀念上所認(rèn)知的新聞攝影、風(fēng)光攝影、商業(yè)攝影等風(fēng)格化攝影類別。

1.2繪畫與攝影的關(guān)系

繪畫被稱作“視覺藝術(shù)”，是運(yùn)用造型的手段來反映生活和表現(xiàn)創(chuàng)作者審美理想的藝術(shù)形式。從原始繪畫到現(xiàn)代繪畫，已經(jīng)歷幾千年的歷史，在此期間經(jīng)歷了寫實(shí)和模仿為主要組成的重現(xiàn)性繪畫到表現(xiàn)性繪畫的發(fā)展過程，繼而從具象美走向抽象美。攝影作為光的藝術(shù)，它的瞬間是紀(jì)實(shí)性的瞬間，它逼真且一次性整體完成攝影的整個(gè)過程。因此，攝影也被稱作“紀(jì)實(shí)性的瞬間藝術(shù)”。

攝影和繪畫同屬于造型藝術(shù)、空間藝術(shù)，擁有藝術(shù)上的共性特征。它們常常應(yīng)用相同的藝術(shù)語言對(duì)審美的對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)造，但是又有著各自鮮明的特點(diǎn)；攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)是相互影響的，早期出現(xiàn)的攝影家大都由畫家轉(zhuǎn)行而來，他們把對(duì)藝術(shù)性的追求當(dāng)做攝影的主要目的。而與此同時(shí)，攝影作為一種新的視覺語言沒有現(xiàn)成的規(guī)律可以去遵循，繪畫早早地就形成了規(guī)范和審美定式來為攝影的創(chuàng)作提供了借鑒，如構(gòu)圖的運(yùn)用、采光的方式等。以前的西方傳統(tǒng)繪畫就是把模仿和還原自然視為唯一的目的，而畫家們不懈追求的目標(biāo)正是逼真地還原現(xiàn)實(shí)。攝影的出現(xiàn)、迅速崛起及逼真地捕捉自然的能力讓畫家們感到了前所未有的壓力，沒辦法，他們不得不去探索攝影技術(shù)無法替代的藝術(shù)領(lǐng)域，即從再現(xiàn)自然中的外部世界轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界。

所以說，攝影的歷史是短暫的，相對(duì)于音樂、舞蹈、書法等遠(yuǎn)古時(shí)期就存在的藝術(shù)形式而言，它的閱歷與內(nèi)涵沉淀還不夠，直到今天，還有很多的人把攝影歸類到了技術(shù)的誤區(qū)。

2從傳統(tǒng)攝影到動(dòng)態(tài)影像

2.1照片的本質(zhì)

攝影發(fā)展的初級(jí)階段確實(shí)是在工業(yè)革命歷史背景的帶動(dòng)下而產(chǎn)生的，利用化學(xué)藥劑加以反復(fù)實(shí)驗(yàn)，從而形成了不同的攝影技法。最早的攝影術(shù)――銀版攝影法所拍攝出的照片，不僅成功地完成了感光影像，而且解決了定住影像的難題，只要人們按照他的說明去做就可以成功地把影像附著在照片相紙上。逐漸地，對(duì)于人們還是未知領(lǐng)域的攝影之門被開啟。想要把事物了解得足夠徹底，在探索未知領(lǐng)域的過程中，人們既要知其然，又要知其所以然。但是對(duì)于目前的攝影影像研究，許多人都進(jìn)入到了一個(gè)誤區(qū)，不論是別致優(yōu)美的照片還是利用現(xiàn)代電子設(shè)備印刷出的照片，大家潛意識(shí)地認(rèn)為照片中出現(xiàn)的影像只是鏡頭、快門和傳播媒介的產(chǎn)物，深層次上卻不知這些照片都是擁有共同特點(diǎn)的，也正是因?yàn)檫@些共同特點(diǎn)才決定了出現(xiàn)在我們鏡頭面前的世界是如何轉(zhuǎn)變成一張薄薄的照片的。恰恰這就是照片的與眾不同，它利用自身的特點(diǎn)去構(gòu)成一種視覺語言來表現(xiàn)出不同照片的內(nèi)涵。

直到藝術(shù)表現(xiàn)手法繁盛的今日，這種用視覺語言來表現(xiàn)內(nèi)涵的手段，都是按照照片的風(fēng)格來決定的。目前，在我們生活的周圍出現(xiàn)了許多風(fēng)格種類的攝影照片。就拿新聞?wù)掌退囆g(shù)照片來舉例，雖然它們的表現(xiàn)手段同為攝影，但是本質(zhì)特點(diǎn)卻是不一樣的。

首先，從傳播目的來看，新聞?wù)掌蠖贾v究時(shí)效性、價(jià)值性，它往往傳遞的是一種信息，而這種信息是由社會(huì)活動(dòng)屬性所決定的。藝術(shù)攝影更多的是傳遞一種情感，而且這種情感非常鮮明，是超越物理意義上的神奇現(xiàn)象。其次，從技法上來看，新聞攝影照片最基本要求之一就是真實(shí)性，因此在拍攝此類照片的過程中會(huì)有很多的限制，比如構(gòu)圖上一定要嚴(yán)謹(jǐn)不能個(gè)性，畫面內(nèi)容一定要直白不能讓觀者捉摸不透，時(shí)間上一定要及時(shí)不能延遲。藝術(shù)照片相對(duì)于新聞?wù)掌詴?huì)顯得生動(dòng)活潑，它在基本構(gòu)圖和時(shí)間點(diǎn)上沒有特定的要求，雖然拍攝者拍攝的是客觀存在的對(duì)象，可是實(shí)際上它是經(jīng)過藝術(shù)者的“二次加工”的真實(shí)情感。最后，從照片內(nèi)容上來看，新聞?wù)掌蛉藗冋故玖烁鞣N社會(huì)活動(dòng)，如會(huì)議、展覽、純粹紀(jì)實(shí)題材等，總之是貼近人們的生活為人們所知的。這類照片往往多數(shù)傳遞的都是“正能量”，所以在拍攝的時(shí)候，一些尷尬的場(chǎng)景或者不符合拍攝信息的被攝體，我們要盡量避免使它們進(jìn)入到鏡頭畫面中。而藝術(shù)照片中的內(nèi)容可以隨性一些，根據(jù)攝影師想要表達(dá)的情感而來，真正有藝術(shù)的照片，是攝影師利用照片的物質(zhì)特征和形式特征來界定和闡釋出的內(nèi)容。照片的物質(zhì)性質(zhì)在一定程度上決定了影像的視覺效果，它可以掛在家里，也可以展覽出來供大家欣賞；它可以復(fù)制為影像資料，也可用到商業(yè)廣告中；它可以被買賣，也可視為藝術(shù)品。在不同背景下觀看照片，會(huì)影響我們理解照片的含義。所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的新聞攝影作品，是脫離不了藝術(shù)性的。只有存在藝術(shù)價(jià)值，新聞攝影作品才能打破時(shí)間空間甚至是時(shí)效的束縛，成為有意義的東西。

所以，一張照片的本質(zhì)，不單單只是我們所看到的物質(zhì)層面和描述層面這么簡單，還需要有一定的心理層面。三種層面相輔相成，形成一個(gè)有豐富內(nèi)容的“生命體”。

2.2微媒體時(shí)代下的攝影

我們經(jīng)歷了工業(yè)革命，經(jīng)歷了電子通訊時(shí)代，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)科技發(fā)達(dá)的社會(huì)，我們迎來一種新型媒體的誕生――微媒體。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是相對(duì)于舊媒體來說的，是一個(gè)不斷發(fā)展變化的概念。也就是說，在一定時(shí)期是新媒體但在隨后的發(fā)展中將會(huì)變?yōu)榕f媒體。我們所熟悉的微媒體，很可能就是在新媒體發(fā)展變化中的一個(gè)時(shí)期階段。微媒體是一種平民化、私人化、廣泛化的傳播者用來自己親眼所見、親耳所聞事件的載體，更貼近于我們的生活。它是基于網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用之上的新型媒體形態(tài)，一聽“微媒體”這個(gè)名字，我們不難猜測(cè)，它一定是由許多微小的傳播單元構(gòu)成的，當(dāng)許多個(gè)微小的傳播單元匯聚到一起的時(shí)候，就形成了一個(gè)巨大的傳播網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)如今，像是BBS、微博、微信、微電影等都可以納入微媒體的行列之中。那么，在微媒體盛行的時(shí)代下，攝影充當(dāng)著怎樣的角色呢？

對(duì)于攝影術(shù)在媒體領(lǐng)域中的應(yīng)用，我們更多地把它和傳播聯(lián)系在一起。在傳播頻繁的生活里，人們已經(jīng)不再滿足于靜態(tài)的照片，這就需要攝影研究者在新的設(shè)備領(lǐng)域里發(fā)出挑戰(zhàn)。電視的產(chǎn)生，恰恰就是挑戰(zhàn)的開始。漸漸地，有了照片本質(zhì)的“前車之鑒”，人們也學(xué)會(huì)了利用視聽來表達(dá)思想，于是電影就此誕生。照片擁有自己的視覺語言，電影亦如此，如蒙太奇、長鏡頭理論等。最近幾年比較火熱的“微電影”，就是電影在微媒體中的升華版。首先，微電影的總片長不會(huì)像電影那么長，傳播途徑也僅限于互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，所包含的內(nèi)也容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育等主題，既可以單獨(dú)成片，又可拍成系列變成劇。其次，它的制作周期和成本也沒有傳統(tǒng)電影那么大手筆，由于片長有限，所以它的情節(jié)必須最大限度地緊湊，這對(duì)編劇、導(dǎo)演、演員和后期制作人員都提出了很高的要求?，F(xiàn)在微電影的創(chuàng)作者們應(yīng)該思考的是怎樣在短時(shí)間內(nèi)將一部擁有劇情完整、人物刻畫飽滿和內(nèi)涵寓意深刻的影視作品展現(xiàn)給觀眾，并且與觀眾形成良好的互動(dòng)。

所以，在媒體的傳播下，雖然攝影看似只是一種簡單的傳播媒介，但是它已經(jīng)能夠把靜態(tài)圖片，轉(zhuǎn)換為另一種視聽表達(dá)方式，利用更為生動(dòng)的電子影像加以后期技術(shù)處理，展示給觀者。既能給予觀者們視覺上的“新鮮感”，又能有效傳遞攝影作品的內(nèi)涵意義，這種視覺效果是其他媒介無法復(fù)制的，而且它是一門對(duì)技術(shù)手段和物質(zhì)條件有著高度依賴的藝術(shù)，攝影的發(fā)展，始終與攝影器材的發(fā)展密切相連，這是任何人也無法更改的必然規(guī)律。

3結(jié)語

篇3

我國入世以來所遭遇的貿(mào)易壁壘主要是以下三類：技術(shù)性貿(mào)易壁壘、檢驗(yàn)檢疫措施、通關(guān)環(huán)節(jié)壁壘，其中80%屬于技術(shù)性貿(mào)易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業(yè)不同程度地遭遇了國外技術(shù)性貿(mào)易壁壘。目前，技術(shù)性貿(mào)易壁壘已經(jīng)取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿(mào)易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響的出口額已經(jīng)超過25%，約為400-500億美元。技術(shù)性貿(mào)易壁壘給國際貿(mào)易造成的障礙占關(guān)稅等各種壁壘總和的比重已經(jīng)由原來的20%上升到目前的80%左右。

一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的含義

技術(shù)性貿(mào)易壁壘是指一國以維護(hù)國家安全、保障人類健康和安全、保護(hù)動(dòng)植物健康和安全、保護(hù)環(huán)境、防止欺詐行為、保證產(chǎn)品質(zhì)量等為由制定的一些強(qiáng)制性和非強(qiáng)制性的技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)以及檢驗(yàn)商品的合格性評(píng)定程序所形成的貿(mào)易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規(guī)定，建立技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)證制度、檢驗(yàn)檢疫制度等方式，對(duì)外國進(jìn)口商品制定苛刻繁瑣的技術(shù)、衛(wèi)生檢疫、商品包裝和標(biāo)簽等標(biāo)準(zhǔn)，從而提高進(jìn)口產(chǎn)品要求，增加進(jìn)口難度，最終達(dá)到限制進(jìn)口的目的。

1.技術(shù)法規(guī)

技術(shù)法規(guī)所包含的內(nèi)容主要涉及勞動(dòng)安全、環(huán)境保護(hù)、衛(wèi)生與健康、交通規(guī)則、無線電干擾、節(jié)約能源與材料等。目前，工業(yè)發(fā)達(dá)國家頒布的技術(shù)法規(guī)種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護(hù)消費(fèi)者的合法權(quán)益，許多工業(yè)發(fā)達(dá)國家不遺余力地致力于消費(fèi)者保護(hù)法規(guī)的制定。

2.技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

工業(yè)發(fā)達(dá)國家對(duì)于許多產(chǎn)品規(guī)定了極為嚴(yán)格的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其中，既有生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，也有試驗(yàn)、檢驗(yàn)方法標(biāo)準(zhǔn)和安全衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)；既有工業(yè)品標(biāo)準(zhǔn)，也有農(nóng)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)。隨著競(jìng)爭(zhēng)的加劇，發(fā)達(dá)國家有意識(shí)地利用標(biāo)準(zhǔn)作為競(jìng)爭(zhēng)的手段，往往把標(biāo)準(zhǔn)中的技術(shù)差異作為貿(mào)易保護(hù)主義的措施。有些標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定甚至是經(jīng)過精心策劃的，專門用以針對(duì)某個(gè)國家的出口產(chǎn)品。

3.質(zhì)量認(rèn)證

質(zhì)量認(rèn)證既能促進(jìn)國際貿(mào)易的發(fā)展，也能成為國際貿(mào)易發(fā)展的障礙。如果一種質(zhì)量認(rèn)證體系能被各國所接受，并能相互承認(rèn)對(duì)方的檢驗(yàn)結(jié)果，就將促進(jìn)國際貿(mào)易的發(fā)展。然而，各國實(shí)行的質(zhì)量認(rèn)證是多種多樣的，即使各國所采用的產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)和檢驗(yàn)方法相同，由于各國認(rèn)證體系之間的差異、仍然會(huì)成為貿(mào)易中的技術(shù)壁壘。其主要原因有以下幾點(diǎn)：一是依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)水平不同，二是質(zhì)量認(rèn)證體系的內(nèi)容不同，三是認(rèn)證機(jī)構(gòu)的地位不同，四是檢驗(yàn)機(jī)構(gòu)的水平不同，五是強(qiáng)制性認(rèn)證與自愿性認(rèn)證的不同。

4.商品包裝和標(biāo)簽

對(duì)商品包裝和標(biāo)簽規(guī)定了苛刻的要求和煩瑣的內(nèi)容是許多國家設(shè)置貿(mào)易技術(shù)壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產(chǎn)品包裝和標(biāo)簽的立法來設(shè)置外國產(chǎn)品的進(jìn)口障礙。如對(duì)易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規(guī)定其包裝和標(biāo)簽都要符合一系列特殊標(biāo)志要求。許多出口商為了符合進(jìn)口國的這些規(guī)定，不得不重新包裝或改換商品標(biāo)簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競(jìng)爭(zhēng)能力。標(biāo)簽是商品上必要的文字、圖形和符號(hào)。許多國家為了保護(hù)消費(fèi)者的利益，要求盡量向消費(fèi)者提品質(zhì)量和使用方法的信息，因而對(duì)進(jìn)口商品，特別是對(duì)消費(fèi)品標(biāo)簽作了嚴(yán)格的規(guī)定。

5.檢驗(yàn)程序和檢驗(yàn)手續(xù)

有些國家為了推行貿(mào)易保護(hù)主義，當(dāng)借用技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等措施達(dá)不到保護(hù)目的時(shí)，則在產(chǎn)品的試驗(yàn)、檢驗(yàn)程序和檢驗(yàn)手續(xù)上設(shè)置重重障礙。

6.計(jì)量單位制

很多出口商品能否順利銷售，有時(shí)取決于所使用的計(jì)量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進(jìn)口與本國計(jì)量單位不一致的商品。

7.條碼

條碼是一種可供電子設(shè)備識(shí)別的符號(hào)系統(tǒng)。使用這一系統(tǒng)，能使物品符合市場(chǎng)自動(dòng)掃描結(jié)算的要求，為實(shí)現(xiàn)快速、有效的自動(dòng)識(shí)別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進(jìn)入超級(jí)市場(chǎng)提供先決條件。在一些發(fā)達(dá)國家，商品上沒有條碼，不能自動(dòng)識(shí)別，就只能進(jìn)入低檔商店。因此，有無條碼標(biāo)志已成為事實(shí)上的貿(mào)易壁壘。

二、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的特征

1.廣泛性。從產(chǎn)品角度看，不但包括初級(jí)產(chǎn)品，而且涉及所有的中間產(chǎn)品和工業(yè)制成品，產(chǎn)品的加工程度和技術(shù)水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產(chǎn)品的整個(gè)生命周期，從研究開發(fā)、生產(chǎn)、加工、包裝、運(yùn)輸、銷售到消費(fèi)。從領(lǐng)域角度看，已從有形商品擴(kuò)展到金融、信息等服務(wù)貿(mào)易及環(huán)境保護(hù)等各個(gè)領(lǐng)域。從表現(xiàn)形式看，涉及法律、法令、規(guī)定、要求、程序等各個(gè)方面。

2.隱蔽性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘在實(shí)行貿(mào)易保護(hù)方面有很強(qiáng)的隱蔽性。一是技術(shù)性貿(mào)易壁壘在理論上對(duì)所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進(jìn)口配額、進(jìn)口許可證等非關(guān)稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術(shù)性貿(mào)易壁壘涉及面廣、內(nèi)容復(fù)雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應(yīng)，其限制進(jìn)口的目的是通過間接途徑達(dá)到的。三是技術(shù)性貿(mào)易壁壘廣泛地利用安全、衛(wèi)生及環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)作為限制進(jìn)口的武器，很容易把人們的視線從貿(mào)易保護(hù)轉(zhuǎn)移到人類健康和環(huán)境保護(hù)上，從而具有更強(qiáng)的隱蔽性。

3.合理性。設(shè)立技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)及檢驗(yàn)程序，主要是為了保護(hù)國家安全及消費(fèi)者利益，因而有其合理的一面。WTO有關(guān)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的協(xié)議并不否認(rèn)各國技術(shù)性貿(mào)易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術(shù)性貿(mào)易壁壘不應(yīng)妨礙正常的國際貿(mào)易，不得具有歧視性。

4.復(fù)雜性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘因其涉及的技術(shù)和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關(guān)稅壁壘更為復(fù)雜，而WTO允許各國根據(jù)自身特點(diǎn)如地理及消費(fèi)習(xí)慣等制定與別人不同的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。因此，要證明技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否妨礙正常的國際貿(mào)易并不容易。

5.靈活性。不斷發(fā)展的技術(shù)和技術(shù)性貿(mào)易壁壘形式的多樣化為靈活運(yùn)用技術(shù)性貿(mào)易壁壘提供了條件，技術(shù)性貿(mào)易壁壘也較其他關(guān)稅壁壘更容易實(shí)施。

6.影響大。盡管要求采取技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)盡量減少對(duì)貿(mào)易的影響，但一般來說，一旦技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生了影響，其程度較之于關(guān)稅和一般非關(guān)稅壁壘要大得多。而且一些技術(shù)性貿(mào)易壁壘容易產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，即從一個(gè)國家擴(kuò)展到多個(gè)國家，甚至全球。

三、我國應(yīng)對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的若干措施

針對(duì)西方發(fā)達(dá)國家越筑越高的技術(shù)性貿(mào)易壁壘，我國應(yīng)從政府和企業(yè)兩個(gè)方面共同采取積極有效的應(yīng)對(duì)措施。

政府方面

首先，高度重視技術(shù)性貿(mào)易壁壘，建立宏觀管理機(jī)制。我國要完善內(nèi)部協(xié)調(diào)機(jī)制，組織國內(nèi)有關(guān)部門形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)機(jī)制，研究與技術(shù)性貿(mào)易壁壘相關(guān)的政策，充分調(diào)動(dòng)各方面的積極性，走科技興貿(mào)和可持續(xù)發(fā)展的道路。

其次，積極參與標(biāo)準(zhǔn)化工作，加強(qiáng)雙邊認(rèn)證。為減少貿(mào)易摩擦和減輕國內(nèi)企業(yè)負(fù)擔(dān)，我國政府應(yīng)積極參與國際組織的標(biāo)準(zhǔn)制定工作。當(dāng)務(wù)之急是制定貿(mào)易標(biāo)準(zhǔn)和有關(guān)電子商務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格推行ISO9000和ISO14000的認(rèn)證。同時(shí)我國在進(jìn)行國際經(jīng)濟(jì)合作時(shí)，要積極推廣我國標(biāo)準(zhǔn)的使用，這有利于我國企業(yè)控制出口市場(chǎng)。

第三，建立信息中心和數(shù)據(jù)庫，加強(qiáng)研究和引導(dǎo)生產(chǎn)。由于主要貿(mào)易對(duì)象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘種類繁多，應(yīng)該有專口的咨詢部門負(fù)責(zé)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的信息收集和分類工作，及時(shí)跟蹤，便于向國內(nèi)企業(yè)全面宣傳，引導(dǎo)生產(chǎn)。同時(shí)認(rèn)真研究主要貿(mào)易對(duì)象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘對(duì)我國主要出口產(chǎn)品的影響，幫助企業(yè)打破壁壘，擴(kuò)大產(chǎn)品出口。

企業(yè)方面

首先，對(duì)各種與技術(shù)性貿(mào)易壁壘有關(guān)的信息保持高度敏感性，時(shí)刻緊密跟蹤世界各國尤其是發(fā)達(dá)國家（歐盟、美國、日本）的技術(shù)性貿(mào)易壁壘新動(dòng)態(tài)。

其次，“防治”結(jié)合。防，是指企業(yè)應(yīng)投入研究開發(fā)費(fèi)用，生產(chǎn)符合外國技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)特別是苛刻要求的先進(jìn)產(chǎn)品，預(yù)防和極力避免貿(mào)易爭(zhēng)端的發(fā)生。治，是指當(dāng)貿(mào)易爭(zhēng)端一旦發(fā)生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術(shù)性貿(mào)易壁壘，將企業(yè)利益損失降到最低限度?！胺馈迸c“治”一定要做到緊密結(jié)合，不可偏廢一方。但必須強(qiáng)調(diào)的是，預(yù)防才是“硬”道理，應(yīng)以預(yù)防為主。

第三，正確認(rèn)識(shí)技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生的根本原因，泰然處之，靈活應(yīng)對(duì)。客觀地說，我國企業(yè)在保護(hù)消費(fèi)者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等方面，與西方發(fā)達(dá)國家有較大差距，正是這些差距，為發(fā)達(dá)國家憑借各種措施限制我國產(chǎn)品出口留下了設(shè)置障礙的空間。企業(yè)面對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)理性應(yīng)對(duì)，而不是憑感情用事，動(dòng)輒將技術(shù)性問題政治化，而要求政府采取貿(mào)易報(bào)復(fù)措施。由于技術(shù)性貿(mào)易壁壘合理性與不合理性同時(shí)共存，很難確切的評(píng)論對(duì)錯(cuò)，因此企業(yè)應(yīng)充分意識(shí)到這一點(diǎn)，注重在日常生產(chǎn)經(jīng)營中強(qiáng)化對(duì)消費(fèi)者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等的保護(hù)意識(shí)，積極地將這些意識(shí)體現(xiàn)在產(chǎn)品的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，敢于對(duì)產(chǎn)品高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求。

篇4

中華藝術(shù)歷史悠久，藝術(shù)的民族性是藝術(shù)個(gè)性的一種重要表現(xiàn)，個(gè)性是藝術(shù)的生命所在，弘揚(yáng)并揭示著中華藝術(shù)的特性，是中華藝術(shù)發(fā)展并走向世界的必經(jīng)之路。先秦即秦時(shí)期以前；夏商周三代；春秋戰(zhàn)國（東周）；中華民族早期藝術(shù)源起和發(fā)展的過程中，藝術(shù)風(fēng)格形式的形成，傳播，發(fā)展是一個(gè)漫長的過程，而先秦藝術(shù)的歷史發(fā)展是非常緩慢的，舊石器文化為人類藝術(shù)發(fā)生提供了認(rèn)知的材料和判斷依據(jù)。促進(jìn)了人類自身對(duì)美的理解，從創(chuàng)造者的角度來說，這種自意識(shí)下所產(chǎn)生的石器，卻體現(xiàn)了新石器時(shí)代陶器、玉器有同等的意義特征。探索藝術(shù)的起源，討論藝術(shù)形式和風(fēng)格的圖像學(xué)意義，先秦時(shí)期之于中華民族的重要性，巖畫、陶器上的紋樣、玉石上的雕刻花紋、青銅藝術(shù)、漆器、繪畫等都起著不可乎視的作用。中華文化是重視“形象”的文化，先秦藝術(shù)對(duì)中華藝術(shù)的影響是在“觀物取象”的原始思維方式上，是一種通過形象符號(hào)來反映認(rèn)識(shí)解釋理解現(xiàn)象世界的過程。

構(gòu)圖從宏觀上來講，是指形象表現(xiàn)或符號(hào)對(duì)空間上占有的特有狀況，包括一切立體和平面的造型，由于立體造型視角的可變性，空間占有狀況用固定的位置來闡述，相對(duì)平面來說并不全面，所以通常在解釋構(gòu)圖等方面的問題時(shí)，總是以平面為主，因此構(gòu)圖必須從整個(gè)局面出發(fā)，最終達(dá)到整個(gè)局面符合表達(dá)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

地毯式構(gòu)圖方法是指美術(shù)家們把人物，動(dòng)物或是想象出來的事物簡略的描繪和純裝飾主題在同一個(gè)構(gòu)圖空間里連接，使其填滿整個(gè)畫面，不留下空白。地毯式的特點(diǎn)總體可歸納為“填滿”“不留空白”。“地毯式”構(gòu)圖不排斥畫面中非事件規(guī)定的不合理現(xiàn)象，具有很強(qiáng)的包容性，互相矛盾的畫像內(nèi)容也可能是原來邏輯思維的體現(xiàn)，畫面可以無限擴(kuò)大，不受限制，只要平面允許，合理性的和不合理性的圖像關(guān)系，都可以融合在其中。

剪影式造型藝術(shù)形態(tài)是指一種類似民間剪紙工作藝人用剪刀在著色單一的彩紙上剪出人物造型的外輪廓。剪影式的圖形大多初具輪廓外形，由于符號(hào)化很強(qiáng)的原因造型形式具有概約性，剪影法造型最大的特點(diǎn)是形體互不重疊，即平板剪影，此類型圖形具有不重疊的現(xiàn)象。因僅有外形大部輪廓的平板剪影圖形重疊在一起，會(huì)使圖形畫義含糊畫面混淆不清。

從史前藝術(shù)到春秋戰(zhàn)國早期，繪畫基本上是以“地毯式”構(gòu)圖和 “剪影法”造型，主導(dǎo)著繪畫活動(dòng)的是似現(xiàn)代平面裝飾特征的審美趣味，畫家的首要任務(wù)是填滿整個(gè)畫面，塑造物象的大致外形，給人一個(gè)似是而非的意象，巖畫、青銅器畫像、漆器繪畫大致也是如此，裝飾風(fēng)格濃烈，作品飽滿充實(shí)。

巖畫是人類藝術(shù)中的最早篇章，人類藝術(shù)情懷的第一表達(dá)，是世界性文化藝術(shù)現(xiàn)象，但在美術(shù)研究工作中因巖畫缺少紋樣的延續(xù)性和重復(fù)性，不具有秩序的風(fēng)格，被歸結(jié)為繪畫類，具有表達(dá)情結(jié)敘述歷史表達(dá)愿望的意義，巖畫藝術(shù)的形式主要表現(xiàn)在繪畫的“地毯式”構(gòu)圖方法和“剪影式”造型藝術(shù)方面，地毯式的包容性與剪影法的概約性相結(jié)合，使巖畫在形式風(fēng)格上成為有機(jī)統(tǒng)一的整體。在畫面中分析地毯式構(gòu)圖來說明其構(gòu)圖的本質(zhì)和描寫繪畫過程。地毯式構(gòu)圖法看似只有平面特征沒有三維立體空間畫面，所涉及的都是在二維空間內(nèi)所擺置陳設(shè)布局，但表現(xiàn)出來的把近處的物體向下移，遠(yuǎn)處的物體向上畫的“上遠(yuǎn)下近”的繪畫形式，展現(xiàn)了祖先的空間意識(shí)。地毯式的包容性與剪影法的概約性相結(jié)合，使巖畫在形式風(fēng)格上成為有機(jī)統(tǒng)一的整體。巖畫畫面中所有的形象只有外形輪廓，簡略了一切內(nèi)部細(xì)節(jié)，充分體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格特征。巖石的剪影法至春秋戰(zhàn)國時(shí)期仍然有有使用，陰山、賀蘭山等一類的巖畫都具有剪影造型特征。剪影式的圖像大多是一些簡易符號(hào)，巖畫也是這些符號(hào)的不同組合，只有大體的形象劃分，沒有明確的人與動(dòng)物，男人與女人的區(qū)別。史前巖畫內(nèi)容非常豐富，從圖像繪畫角度來詮釋，這些單一而且多義的符號(hào)，形象和形式大多比較苦澀和單調(diào)，在形象風(fēng)格等方面給人一種渾然天成的意味。巖畫的畫面描繪組織與中國造字法“象形、會(huì)意、指事”等相似。行視線比較少，在一些場(chǎng)面宏大的畫面上仰視角度幾乎看不到。通過人物形象來表達(dá)故事情節(jié)，解剖與透視問題是不可逃避的，地毯式構(gòu)圖與平板剪影法相結(jié)合有效的回避這些問題，使其可能出現(xiàn)的描繪錯(cuò)誤的線都隱沒在剪影中。

篇5

[關(guān)鍵詞] 旅游產(chǎn)品 生命周期 市場(chǎng)營銷

一、引言

產(chǎn)品生命周期(product life cycle)，簡稱PLC，是產(chǎn)品的市場(chǎng)壽命，即一種新產(chǎn)品從開始進(jìn)入市場(chǎng)到被市場(chǎng)淘汰的整個(gè)過程。經(jīng)典的旅游產(chǎn)品生命周期一般包括成四個(gè)階段：導(dǎo)入期（投入期）、成長期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲線呈倒U型，如圖1。

圖1

導(dǎo)入期：產(chǎn)品不成熟，基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施不很完善，消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品還不了解，銷量小、單位成本高，尚未建立起穩(wěn)固的銷售渠道，促銷費(fèi)用大，利潤較少，甚至虧損。

成長期：產(chǎn)品已相對(duì)成熟、基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施完善，消費(fèi)者對(duì)此產(chǎn)品了解比較深入，銷量大增，單位成本迅速降低，銷售額、利潤均迅速增長。

成熟期：產(chǎn)品的銷售增長在某一時(shí)點(diǎn)上開始轉(zhuǎn)向緩慢，此時(shí)市場(chǎng)需求趨于飽和，銷售額和利潤增長率開始下降，價(jià)格下降，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)更加激烈。

衰退期：此時(shí)多數(shù)產(chǎn)品的銷量會(huì)下降，產(chǎn)品已逐漸由新產(chǎn)品所替代，消費(fèi)者興趣已轉(zhuǎn)向其他產(chǎn)品，價(jià)格下降至最低水平，多數(shù)企業(yè)選擇退出。

二、旅游產(chǎn)品生命周期的特殊類型及營銷對(duì)策

任何一種產(chǎn)品都有其生命周期，旅游產(chǎn)品也不例外，旅游產(chǎn)品的生命周期是指一種旅游產(chǎn)品從進(jìn)入市場(chǎng)到成長、成熟到最后被淘汰而退出市場(chǎng)的整個(gè)過程。由于旅游產(chǎn)品的具體種類繁多，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，旅游產(chǎn)品在市場(chǎng)上很難反應(yīng)出這種經(jīng)典的圖形走向，而是在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了很多個(gè)性化的變化，因此在旅游產(chǎn)品的市場(chǎng)營銷過程中也要具體問題具體分析。下面著重分析四種比較有代表性的特殊的旅游產(chǎn)品生命周期類型并對(duì)其特點(diǎn)和應(yīng)采取的市場(chǎng)營銷對(duì)策進(jìn)行初步探討。

1.時(shí)尚型

這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是，導(dǎo)入期和成長期非常短，產(chǎn)品很快被消費(fèi)著接受，銷售額增迅速，很快達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的銷量，但成熟期也比較短暫，產(chǎn)品很快就進(jìn)入衰退，消費(fèi)者開始將注意力轉(zhuǎn)向另一種更吸引他們的時(shí)尚旅游產(chǎn)品。 這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖比較陡峭，見圖2：

圖2

時(shí)尚型旅游產(chǎn)品以一些追趕流行的主題旅游和概念旅游居多，消費(fèi)者選擇這種旅游產(chǎn)品多數(shù)是出于好奇和追逐流行。如在上世紀(jì)90年代初紅極一時(shí)的室內(nèi)人造主題旅游，還有象室內(nèi)沖浪、室內(nèi)攀巖、室內(nèi)高爾夫，以及近兩年開始在南方城市出現(xiàn)的室內(nèi)滑雪等也屬于這種時(shí)尚型旅游產(chǎn)品。

對(duì)于時(shí)尚型的旅游產(chǎn)品在其導(dǎo)入期和成長期都會(huì)采取“迅速撇脂”的營銷策略，即高價(jià)格高促銷。高價(jià)格一方面可以樹立產(chǎn)品形象，另一方面可以在市場(chǎng)范圍較小的情況下提高盈利。高促銷則可以迅速提高產(chǎn)品知名度、擴(kuò)大市場(chǎng)占有率。而在在產(chǎn)品進(jìn)入成熟期后則迅速減少廣告宣傳等費(fèi)用，并采取低價(jià)的方式，同時(shí)著手進(jìn)行產(chǎn)品調(diào)整，準(zhǔn)備對(duì)原來產(chǎn)品進(jìn)行更新?lián)Q代甚至淘汰轉(zhuǎn)移的準(zhǔn)備。

2.傳統(tǒng)型

與時(shí)尚型相對(duì)應(yīng)的另外一種旅游產(chǎn)品生命周期類型是傳統(tǒng)型。這種產(chǎn)品最大的特點(diǎn)就是成熟期較長，衰退期不明顯，甚至看不出衰退期。這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖非常的平緩，見圖3：

圖3

傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品顧名思義，以一些教傳統(tǒng)的觀光游為主，如著名的名山大川、歷史古跡等，其消費(fèi)者的范圍也非常的廣泛，幾乎不受年齡、性別、地域等的限制。如中國的四大名山、長城、故宮等就屬于這種旅游產(chǎn)品。

對(duì)于傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品并不需要經(jīng)常進(jìn)行大規(guī)模的促銷活動(dòng)，主要是進(jìn)行擴(kuò)大知名度、開發(fā)新市場(chǎng)的廣告宣傳，以及基礎(chǔ)設(shè)施的更新和維護(hù)等。

3.周期型

這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是銷售高峰有規(guī)律的波浪式出現(xiàn)，在市場(chǎng)中明顯的呈現(xiàn)出周期性的波動(dòng)，見圖4:

圖4

周期性旅游產(chǎn)品所面對(duì)的消費(fèi)者人群雖然廣泛，但是一般都是受到時(shí)間和季節(jié)等影響較大的產(chǎn)品。如度假旅游、節(jié)慶旅游、宗教旅游、會(huì)議旅游和商務(wù)旅游等都屬于此類。

對(duì)于這些季節(jié)性很強(qiáng)的周期型旅游產(chǎn)品，除要在其旅游高峰期采取一些促銷手段外，應(yīng)該更加關(guān)注淡季的營銷策略，這樣可以更加充分的利用資源，擴(kuò)大利潤來源。

4.專業(yè)型

此類旅游產(chǎn)品的導(dǎo)入期和成長期一般比較長，對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)依賴性強(qiáng)，研發(fā)費(fèi)用很高，所以也可以稱為“超前型”旅游產(chǎn)品，見圖5：

圖5

由于專業(yè)型旅游產(chǎn)品的特點(diǎn)，其消費(fèi)者人群一般很有限，甚至是極少數(shù)的特殊的人群，最典型的就是太空游，從2001年4月30日。第一位太空游客為美國商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查爾斯-西蒙尼順利返航，目前只有5位游客享受了這種產(chǎn)品，并且因?yàn)槠?000萬美元以上的費(fèi)用，這種旅游也被稱為“富翁的游戲”。另外象室外登山、漂流、探險(xiǎn)等極限項(xiàng)目也屬于這種類型。

基于專業(yè)型旅游產(chǎn)品高研發(fā)費(fèi)用和有限市場(chǎng)的特點(diǎn)，在進(jìn)行市場(chǎng)營銷前，必須做好前期的市場(chǎng)調(diào)查和細(xì)分工作，目標(biāo)市場(chǎng)的選擇要精確，范圍不宜過大，促銷活動(dòng)要盡量有針對(duì)性，并且一般都會(huì)采用高價(jià)格的定價(jià)策略。

三、小結(jié)

以上就是對(duì)旅游產(chǎn)品幾種特殊的生命類型和他們分別適用的營銷策略的討論。由于旅游產(chǎn)品的特殊性，在對(duì)旅游產(chǎn)品制定營銷策略之前先對(duì)其所屬的生命周期類型進(jìn)行歸類分析，再有針對(duì)性的制定營銷策略，不僅可以節(jié)省時(shí)間和費(fèi)用，還可以使?fàn)I銷策略更有針對(duì)性，提高旅游產(chǎn)品營銷的效率和效果。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：微傳播；影視藝術(shù)；文本接受

0前言

微媒介作為現(xiàn)代信息技術(shù)發(fā)展的重要產(chǎn)物，是許多行業(yè)領(lǐng)域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進(jìn)行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槔?，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術(shù)中的許多傳播文本都會(huì)發(fā)生較多變化，所以要求藝術(shù)創(chuàng)作者與傳播者正確認(rèn)識(shí)微傳播特點(diǎn)與規(guī)律。因此，本文對(duì)影視藝術(shù)微傳播問題進(jìn)行分析，具有十分重要的意義。

1影視藝術(shù)與微傳播關(guān)系分析

關(guān)于影視藝術(shù)與微傳播，二者在關(guān)系上實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的相互影響，其中的藝術(shù)可直接將許多文化補(bǔ)充給技術(shù)，而技術(shù)又使藝術(shù)的表現(xiàn)與展示得到創(chuàng)新。從影視藝術(shù)對(duì)微傳播的影響來看，具體表現(xiàn)在：第一，影視藝術(shù)在實(shí)際創(chuàng)作中趨向于得草根化、生活化。傳統(tǒng)影視藝術(shù)在創(chuàng)作方面多為受眾帶來“權(quán)威性”之感，創(chuàng)作中的設(shè)備、技術(shù)與團(tuán)隊(duì)都極為專業(yè)，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀(jì)錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時(shí)，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強(qiáng)調(diào)將生活的真實(shí)情感表達(dá)出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內(nèi)容與個(gè)人生活極為貼近。第二，影視藝術(shù)受微傳播影響在傳播形式上發(fā)生改變，如現(xiàn)行大多微短片強(qiáng)調(diào)的“顛覆經(jīng)典、挑戰(zhàn)權(quán)威”，其便是多極化傳播的重要表現(xiàn)，以《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，其涵蓋的惡搞內(nèi)容成為大多網(wǎng)友追捧的內(nèi)容。另外，從微傳播受影視藝術(shù)的影響分析看，微傳播與傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)傳播方式不同，其更傾向于藝術(shù)化、影視化以及審美化等特征。以內(nèi)容藝術(shù)化為例，當(dāng)前較多微博組圖轉(zhuǎn)發(fā)中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經(jīng)過微博不斷轉(zhuǎn)發(fā)發(fā)酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］

2微傳播下影視藝術(shù)的發(fā)展

微傳播時(shí)代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術(shù)的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產(chǎn)生看，其在類型上表現(xiàn)為“作者微電影”與“商業(yè)微電影”兩種，其中“作者微電影”側(cè)重于對(duì)創(chuàng)作人自身情感的抒發(fā)，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發(fā)受眾的共鳴。而對(duì)于“商業(yè)微電影”，其相比傳統(tǒng)電影，在廣告植入方面的優(yōu)勢(shì)更為明顯，如《一觸即發(fā)》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內(nèi)容，通過電影語言使品牌文化故事展現(xiàn)出來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)品牌營銷整合目標(biāo)。微電影作為傳統(tǒng)電影藝術(shù)和微媒介融合后的電影表現(xiàn)形式，其不僅使電影藝術(shù)主體內(nèi)涵得以豐富，同時(shí)進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)空間?？梢?，微電影的發(fā)展成為影視藝術(shù)在微傳播影響下的重要?jiǎng)?chuàng)新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節(jié)目可借助移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)終端如手機(jī)、筆記本電腦進(jìn)行傳播。事實(shí)上，微電視本身作為網(wǎng)絡(luò)電視的具體在現(xiàn)，其不僅是現(xiàn)行信息傳播的重要媒介，更是當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的新型藝術(shù)形式。從微電視的內(nèi)容來看，其與傳統(tǒng)電視傳播相比較，更具互動(dòng)性、可控性以及智能性等特點(diǎn)。例如，微電視節(jié)目播放中可直接選擇直播或點(diǎn)播形式，傳統(tǒng)需在固定地點(diǎn)與時(shí)間收看電視節(jié)目的形式，很難與現(xiàn)代受眾觀賞需求相適應(yīng)，而在電視運(yùn)用下，即使在機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳、咖啡廳或辦公室，也可對(duì)微電視直播進(jìn)行收看。再如，微電視的點(diǎn)播，受眾無須因錯(cuò)過精彩電視節(jié)目而遺憾，僅需利用移動(dòng)終端中的如PPTV等軟件，便可進(jìn)行節(jié)目的挑選。此外，微電視區(qū)節(jié)目與傳統(tǒng)電視節(jié)目的最大區(qū)別是，微電視在互動(dòng)性方面更強(qiáng)，如微電視節(jié)目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動(dòng)的具體表現(xiàn)，無須進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)便可達(dá)到互動(dòng)目標(biāo)，節(jié)目自由度較強(qiáng)。由此可見，微傳播時(shí)代下微電視的發(fā)展，除融合微傳播特性外，也使網(wǎng)絡(luò)電視、傳統(tǒng)電視的不足得以彌補(bǔ)，成為現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。［2］

3微傳播下影視藝術(shù)文本接受問題研究

3.1傳媒文本特征分析

微傳播背景下，影視藝術(shù)中的傳媒文本所表現(xiàn)出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號(hào)特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實(shí)質(zhì)是對(duì)影視意識(shí)作品信息的展現(xiàn)與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達(dá)，同時(shí)也會(huì)在受眾欣賞節(jié)目中感悟其中的價(jià)值觀理念與時(shí)代精神。其次，從文本符號(hào)特性上看，主要表現(xiàn)在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號(hào)特征使文本傳達(dá)的意義也極為不同，如現(xiàn)行微博中展示的影視藝術(shù)作品，通常有微博博主身份標(biāo)簽設(shè)置其中，這種標(biāo)簽便可作為傳媒文本的符號(hào)，受眾可根據(jù)自身喜好進(jìn)行產(chǎn)品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發(fā)”“商業(yè)廣告”兩種類型為主，實(shí)際傳播中為得到受眾認(rèn)可，會(huì)盡可能使文本符號(hào)特性展現(xiàn)出大眾化特點(diǎn)。［3］

3.2受眾對(duì)影視藝術(shù)文本接受的具體表現(xiàn)

影視藝術(shù)傳媒文本所涵蓋的內(nèi)容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對(duì)影視藝術(shù)的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內(nèi)容主要表現(xiàn)在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術(shù)微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對(duì)影視作品的基本信息如主題、情節(jié)等進(jìn)行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會(huì)對(duì)受眾信息接收程度產(chǎn)生影響，如利用電腦進(jìn)行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機(jī)終端，盡管其便攜性與移動(dòng)性較強(qiáng)，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機(jī)媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對(duì)于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會(huì)對(duì)其中的文化內(nèi)涵進(jìn)行判斷，假若作品內(nèi)涵能夠使受眾產(chǎn)生文化認(rèn)同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場(chǎng)面、建筑風(fēng)格都是中國元素的具體體現(xiàn)，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術(shù)微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對(duì)影視作品產(chǎn)生情感共鳴，這樣在體驗(yàn)作品情感藝術(shù)過程中便會(huì)獲得審美上的滿足。因此，現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)充分結(jié)合微傳播下的受眾文本接受特點(diǎn)，這樣作品才更易被大眾接受。［4］

4結(jié)論

微傳播時(shí)代的到來為影視藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮的活力。影視藝術(shù)實(shí)際創(chuàng)作中應(yīng)正確認(rèn)識(shí)微傳播的性質(zhì)，挖掘微電影與微電視的優(yōu)勢(shì)，并根據(jù)受眾文本接受特點(diǎn)，使影視作品得到更多受眾認(rèn)可。另外，影視藝術(shù)微傳播作為現(xiàn)代影視藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)新物，也是未來文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中需關(guān)注的重要方面，應(yīng)引導(dǎo)其健康持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［2］袁樂欣.新媒體環(huán)境下影視制作與傳播的發(fā)展路徑［D］.東北師范大學(xué)，2014.

［3］胡智鋒.微時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播——以影視藝術(shù)為例［J］.探索與爭(zhēng)鳴，2014（07）：16-17.

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影視藝術(shù)更新速度快，淘汰幾率大———因?yàn)樾滦兔襟w網(wǎng)絡(luò)有巨大的儲(chǔ)存和點(diǎn)播功能，并且新型媒體網(wǎng)絡(luò)擁有強(qiáng)硬的高新技術(shù)，所以影視藝術(shù)作品在網(wǎng)站上能夠停留的時(shí)間被大大縮短，影視作品在網(wǎng)上更新的速度非常之快，這就要求相關(guān)的影視作品必須是有很高水平的?，F(xiàn)在有很多電視劇、電影和和綜藝節(jié)目都沒有一點(diǎn)新意，內(nèi)容空洞乏味，單調(diào)乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權(quán)的。這樣的影視作品就很難在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上立足，并且會(huì)以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術(shù)作品質(zhì)量下降———在網(wǎng)絡(luò)媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺(tái)，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網(wǎng)絡(luò)上就會(huì)出現(xiàn)許多自制的影視作品，但是這些作品的質(zhì)量很難被保障，從而就有很多差質(zhì)的影視作品出現(xiàn)在公眾的眼中，這種差質(zhì)的作品會(huì)對(duì)公眾和社會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的不良影響。

二、影視藝術(shù)如何應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)

改變和拓寬影視作品的創(chuàng)作思路———要想應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)，網(wǎng)站就必須改變影視作品的創(chuàng)作思路，要改變傳統(tǒng)媒體的傳者和受者完全分離的場(chǎng)面，創(chuàng)造一個(gè)更大的平臺(tái)，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個(gè)完全平等的平臺(tái)，讓群眾能夠與影視負(fù)責(zé)人無隔閡的交流，能夠更加準(zhǔn)確地了解影視以后發(fā)展的方向。其次，創(chuàng)作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導(dǎo)能力的導(dǎo)演、編導(dǎo)，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細(xì)微、敏銳的眼光去看待生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創(chuàng)造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網(wǎng)絡(luò)的普及，順應(yīng)新型媒體網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在出現(xiàn)了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關(guān)乎集體，無關(guān)乎成名，沒有雜念，他們以某一個(gè)打動(dòng)人的點(diǎn)，得到許多人的大力支持，從而能夠在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創(chuàng)作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達(dá)的主題思想并不深刻遠(yuǎn)大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現(xiàn)出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個(gè)性，所以才能夠打動(dòng)人心。豐富創(chuàng)作影視作品的新形態(tài)———如果將傳統(tǒng)的影視作品簡單的搬到新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，肯定不能夠表現(xiàn)出它的應(yīng)用特性，所以傳統(tǒng)影視作品必須進(jìn)行再創(chuàng)作，表現(xiàn)出自己的新藝術(shù)形態(tài)，提高自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力，才能夠在新媒體網(wǎng)絡(luò)上獲得新生。再者，影視作品的創(chuàng)作要具有時(shí)代性、創(chuàng)新性，因?yàn)楝F(xiàn)在媒體網(wǎng)絡(luò)的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創(chuàng)作必須體現(xiàn)出年輕人的特性，根據(jù)年輕人的特性創(chuàng)作出具有年輕態(tài)的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

三、總結(jié)

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一、影視藝術(shù)的有四個(gè)基本特性

一是視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時(shí)間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時(shí)間的移動(dòng)中展示空間，同時(shí)又是在空間變化中展示時(shí)間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時(shí)間和空間的復(fù)合，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運(yùn)動(dòng)性。影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。

二、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位

2.1剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2.2剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國電影導(dǎo)演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。

EdwinS.Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。

篇9

藝術(shù)的個(gè)性是區(qū)別于各種藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標(biāo)志，也是藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)以及對(duì)自己發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，一句話，個(gè)性是每一藝術(shù)門類得以生存的基礎(chǔ)。電視電影自創(chuàng)建之日起就一直沿著尋求探索、反復(fù)實(shí)驗(yàn)的道路前進(jìn)，而要尋找其個(gè)性必須從影視藝術(shù)創(chuàng)造的共性中去發(fā)掘，特別是電視電影作為脫胎于電影，介于電影與電視劇之間的交叉藝術(shù)品種，更應(yīng)追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質(zhì)，從而確立電視電影的本質(zhì)特性。

一、影視藝術(shù)審美思維所運(yùn)用的特殊媒介

作為大眾文化傳播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創(chuàng)作所運(yùn)用的創(chuàng)造性思維與鑒賞所運(yùn)用的審美再創(chuàng)造的思維機(jī)制是基本一致的，二者都是視聽影像的呈現(xiàn)，都是時(shí)空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術(shù)感性與思維理性都變成了直觀的聲像符號(hào)，而且二者巳經(jīng)影響到人類社會(huì)生活的各個(gè)方面，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、教育等諸多部門，巳經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)文化信息結(jié)構(gòu)中一個(gè)極其重要的組成部分。

影視藝術(shù)審美思維的共性因素是指審美主體在審美發(fā)生過程中自動(dòng)化的整合性、創(chuàng)造性的思維運(yùn)作過程，它是一種由視聽覺思維、情感思維、靈感思維、直覺思維、形象思維、理性一邏輯思維等一系列思維環(huán)節(jié)的交互運(yùn)行的發(fā)生機(jī)制，是人的思維多側(cè)面、多角度、多功能的結(jié)合系統(tǒng)。①一般地說，它隱含客觀邏輯，而突出地強(qiáng)調(diào)主觀邏輯、情感邏輯。此時(shí)的審美主體處于較高的感受美、理解美的超越現(xiàn)實(shí)的思維狀態(tài)。這是電影、電視劇與電視電影藝術(shù)創(chuàng)造所運(yùn)用的符合人類審美創(chuàng)造思維發(fā)展定勢(shì)的思維狀態(tài)。在影視審美創(chuàng)造思維進(jìn)行視聽影像造型的過程中，所借助的思維語言主要是蒙太奇鏡頭語言，具有鮮明語義的和視聽審美價(jià)值的意象符號(hào)。

首先，鏡頭如何運(yùn)用直接決定著影視藝術(shù)視聽影像的倉IJ造：根據(jù)不同景別的特性及功能創(chuàng)造的恰如其分地表現(xiàn)劇情內(nèi)容的鏡頭，使視聽影像的大小、疏密、距離等因素發(fā)揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關(guān)系中，主要的是人與環(huán)境的關(guān)系。在人物眾多的場(chǎng)面，次要人物對(duì)主要人物來說也可以看作是一種環(huán)境因素。同時(shí)，鏡頭的不同視角又使影視藝術(shù)視聽影像的創(chuàng)造具有了新的審美意蘊(yùn)。

其次，影視藝術(shù)蒙太奇思維主要是創(chuàng)作主體借助于鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的媒介：從創(chuàng)造開始到完成整個(gè)過程中所運(yùn)用的一種獨(dú)特的審美思維方式，這就是交融了各種審美思維潛能，綜合各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，用形象的、情感的、邏輯的等創(chuàng)造性審美思維充分發(fā)揮蒙太奇的快慢、長短等畫面、聲音節(jié)奏的作用以及敘事、表意等功能，或平行，或交叉，或重復(fù)，或連續(xù)，或抒情，或表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，諸如夢(mèng)境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)；或通過鏡頭、場(chǎng)面的對(duì)列類比，或通過內(nèi)容（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）和形式（如景別大小、色彩冷暖、聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等）的強(qiáng)烈對(duì)比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作主體的某種寓意，從而對(duì)所創(chuàng)作影視作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、外在形式呈現(xiàn)的節(jié)奏韻律、時(shí)空變化予以了恰如其分的表現(xiàn)，適應(yīng)人類的視聽覺思維的審美需要。

此外，影視藝術(shù)蒙太奇思維可以根據(jù)蒙太奇所具有的敘事和表意功能，進(jìn)行影視作品的創(chuàng)造。從而產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

運(yùn)用影視藝術(shù)蒙太奇思維進(jìn)行創(chuàng)造，能夠保證敘事的連續(xù)性，又能夠創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)造含義，而且蒙太奇剪接又能夠使影視作品敘事具有速度感和節(jié)奏感，有的段落平穩(wěn)松弛，有的則快速緊張，從而豐富地表現(xiàn)出影視藝術(shù)的審美魅力。

二、電視電影在影視審美思維的共性中建構(gòu)獨(dú)特的創(chuàng)造性思維流程

影視藝術(shù)審美思維機(jī)制的組織功能，是指審美主體調(diào)動(dòng)視覺性語言中樞、聽覺性語言中樞等對(duì)生活表象的審美綜合、審美創(chuàng)造，將散狀的、零亂的現(xiàn)實(shí)美、社會(huì)美加以整合，組織構(gòu)成審美意象；或者說審美主體對(duì)構(gòu)成藝術(shù)美的媒介材料進(jìn)行審美再綜合、再創(chuàng)造，對(duì)高度提煉的審美對(duì)象的再整合、再組織，從而實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)美的系統(tǒng)顯現(xiàn)。

但是，這只是影視藝術(shù)審美思維機(jī)制的前提功能，與之相伴而生的、必不可少的調(diào)節(jié)功能的配合發(fā)揮，才是最終完美實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)美創(chuàng)造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即影視藝術(shù)審美思維機(jī)制發(fā)揮組織功能的同時(shí)，必須有調(diào)節(jié)功能的配合判斷，對(duì)審美的組合意象是否符合主觀邏輯、情感邏輯，是否符合真、善、美的規(guī)律，都需要進(jìn)行心理調(diào)節(jié)，需要在審美體驗(yàn)、審美理解后的再加工、再創(chuàng)造。影視藝術(shù)審美思維機(jī)制的組織功能與調(diào)節(jié)功能是影視藝術(shù)美最終完美實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵所在。

電視電影應(yīng)如何在影視藝術(shù)群體中凸顯自己的審美個(gè)性呢?筆者認(rèn)為，一個(gè)影視藝術(shù)品種的個(gè)性，總是來源于它的主體風(fēng)格。所謂影視藝術(shù)美的審美意象思維，是以審美主體的審美需要為主旨，綜合各種審美思維環(huán)節(jié)，將審美對(duì)象的意蘊(yùn)同審美主體的趣旨相互滲透、相互生發(fā)，運(yùn)用模擬宇宙物象的圖形符號(hào)，建構(gòu)新的審美意象的整合性思維方式，是人類高級(jí)形態(tài)創(chuàng)造性思維方式之一。

在影視母體中尋找個(gè)性化的審美意象建構(gòu)是電視電影實(shí)現(xiàn)其審美個(gè)性的關(guān)鍵。電視電影力求在獨(dú)特的審美意象建構(gòu)中，尋求多元發(fā)展，多維視角地建造審美的時(shí)空范疇，創(chuàng)造性發(fā)揮蒙太奇審美思維。電視電影既要有別于電影的題材，以小題材、現(xiàn)實(shí)題材為主，又要有電影那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語言，有較高品位的審美內(nèi)涵，有比電視劇更深化的主題。同時(shí)，又要比影院電影更要突出、更要注重大眾性，而且在剪接節(jié)奏上，與電影相比電視電影總體上偏慢，在同樣長度下鏡頭數(shù)量一般少于普通影片，以適應(yīng)電視的播出規(guī)范，使創(chuàng)造性蒙太奇思維中融進(jìn)電視思維；而與電視劇相比則其節(jié)奏要快得多，鏡頭的時(shí)空變化較大，雖然其景別也多以中景、近景、特寫居多，但要講究鏡頭的視角處理和效果，以及光感、色感的審美意境，使創(chuàng)造性蒙太奇思維中融進(jìn)電影思維，建構(gòu)電視電影獨(dú)特的創(chuàng)造性蒙太奇思維流程。

電視劇無論是單本還是連續(xù)劇，都是以“劇”的形式來呈現(xiàn)，或者可以理解為美國稱之為電視戲劇類的作品，而電視電影由于其創(chuàng)造性審美思維流程以仿效電影為開端，對(duì)視聽畫面的設(shè)計(jì)、處理更注重視聽的審美寓意效果，所以具有類似于電影的、是電視劇無法比擬的視聽覺沖擊力；電視電影的鏡頭、畫面要有別于電視劇的審美時(shí)空的跳躍性、動(dòng)態(tài)性，“必須依靠每一個(gè)畫面、每一個(gè)鏡頭、每一個(gè)場(chǎng)面的精心營造來控制觀眾”。

三、電視電影獨(dú)特的視聽影像造型

電視電影的視聽影像造型有著不同于電影、電視劇的審美特點(diǎn)：電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點(diǎn)的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型'“能屈”者即電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構(gòu)其視聽影像造型一適應(yīng)于電視較近距離欣賞習(xí)慣特點(diǎn)的造型；“能伸”者即電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節(jié)奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型。

那么，形成以上獨(dú)特的視聽影像造型的關(guān)鍵，即是各自具有個(gè)性品質(zhì)的創(chuàng)造性審美思維流程，是其在影視審美思維機(jī)制的共性基礎(chǔ)上的“求異思維”一想象力和創(chuàng)造力。

從電視電影創(chuàng)作主體視聽覺思維求異性的審美直感出發(fā)，尋求電視電影的造型和影像較高的表現(xiàn)力，就要更加清晰地呈現(xiàn)具有一定的電影味兒和影調(diào)效果，應(yīng)充分發(fā)揮影視藝術(shù)視聽影像造型的動(dòng)態(tài)美與靜態(tài)美之審美特性，即在蒙太奇鏡頭的景別大小、變換的剪輯敘述中創(chuàng)造的視聽影像造型的、具有強(qiáng)烈剌激和的動(dòng)態(tài)美與精美的構(gòu)圖、色彩、色調(diào)以及光感的造型在長鏡頭或定格、慢隱、慢疊換的呈現(xiàn)過程中所建構(gòu)的靜態(tài)美審美特性；電視電影因其大多篇幅短、投資小，以凸顯電視即時(shí)傳真的媒介特性、及時(shí)反映當(dāng)下社會(huì)生活中所發(fā)生的各種變化等為主，所以其拍攝、制作以快捷優(yōu)越于電視劇和電影。從藝術(shù)本體論的角度來講，客觀的自然風(fēng)光、鄉(xiāng)情民俗，必然會(huì)在藝術(shù)中得到折射和滲透，電視電影理應(yīng)更側(cè)重于此，以適應(yīng)凸顯電視即時(shí)傳真的媒介特性和及時(shí)反映當(dāng)下社會(huì)生活中所發(fā)生的各種變化的審美內(nèi)涵。

篇10

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過復(fù)制式、點(diǎn)綴式、點(diǎn)化式對(duì)民俗進(jìn)行了藝術(shù)整合。在點(diǎn)綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，表明民俗意識(shí)尚處于萌生狀態(tài)。而在點(diǎn)化式作品中，民俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心，表明民俗意識(shí)的高度自覺。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視藝術(shù)的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國電影贏得了國際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建

關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗”來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)赣H卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！盵3](P481)如此看來，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！被趯?duì)視覺藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂因子。《祝?！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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