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【關(guān)鍵詞】核心力量；舞蹈訓(xùn)練；模式影響

中圖分類號：J712 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0126-02

一、核心力量在舞蹈訓(xùn)練中的內(nèi)容及特點

對于舞蹈訓(xùn)練來說，力量、柔韌性、速度、靈敏能力都是需要重點強化訓(xùn)練的環(huán)節(jié)，舞蹈者的身體素質(zhì)水平在很大程度上直接影響了舞蹈藝術(shù)表演的模式以及水平。核心力量訓(xùn)練是綜合性、全面性的訓(xùn)練，其根據(jù)舞蹈表演的力量需求對于舞蹈者身體的各個肌肉群進行針對性的訓(xùn)練，保證舞蹈者能夠在核心力量的訓(xùn)練中充分提升肌肉的承受能力，以此為基礎(chǔ)來提升舞蹈表演的穩(wěn)定性和柔韌性等擴展性身體要求。從核心力量訓(xùn)練的內(nèi)容來看，其首先被應(yīng)用于醫(yī)學(xué)的人體康復(fù)活動之中，由于其訓(xùn)練方式的多樣化以及訓(xùn)練結(jié)果的有效性，后期被更多的應(yīng)用于健身和運動領(lǐng)域，將舞蹈藝術(shù)與運動藝術(shù)進行充分的結(jié)合，其科學(xué)性的訓(xùn)練方式能夠為舞蹈者的身體帶來新的突破。

在基礎(chǔ)性的力量訓(xùn)練之中，腰部、髖關(guān)節(jié)、骨盆這三個身體核心部位是主要的針對性訓(xùn)練位置，能夠保證舞蹈者身體具有更為強烈的控制能力，保證肌肉能夠以不同的力量訓(xùn)練得到一定程度的優(yōu)化。核心力量訓(xùn)練作為核心穩(wěn)定性的具體表現(xiàn)方式之一，肌肉部位對于軀干的控制能力保證了軀干運動能夠確定舞蹈者的身體形態(tài)以及平衡重心，這在藝術(shù)表演的過程中直接決定了其舞蹈表演的模式以及相應(yīng)的舞蹈造型?？偟膩碚f，沒有核心力量訓(xùn)練以及其衍生的穩(wěn)定性訓(xùn)練，舞蹈表演模式就會缺少靈動性效果，減少了在穩(wěn)定性影響下舞蹈藝術(shù)的優(yōu)美性。

二、核心力量對于藝術(shù)表演模式影響分析

在核心力量的訓(xùn)練之中，舞蹈被賦予了更多的穩(wěn)定性和柔軟性原色，無論是上肢下肢還是身體的主軀干，都能夠從舞蹈訓(xùn)練的核心力量訓(xùn)練中的大充分的鍛煉。在基本的藝術(shù)表演中，舞蹈者身體素質(zhì)、協(xié)調(diào)能力、平衡能力都因為核心力量訓(xùn)練的影響而爆發(fā)，舞蹈表演的觀賞性因此得到了充分的提升。下面從訓(xùn)練的角度出發(fā)分析核心力量訓(xùn)練效果。

（一）維持舞蹈表演穩(wěn)定性。舞蹈者在進行舞蹈藝術(shù)表演的過程中，需要保證自身身體的穩(wěn)定性，保證軀干部位能夠承受舞蹈動作的影響以達到身體的協(xié)調(diào)。以舞蹈跳躍動作為例，舞蹈起跳過程中動作需要以快速的方式展現(xiàn)出來，而身體在空中的過程需要能夠維持動作不走形、不變樣，在這個過程中，就需要充分保證身體的穩(wěn)定性，舞姿的跳躍需要能夠擁有橫向和縱向的身體運動維持，才能夠使身體的運動真正發(fā)揮出舞蹈藝術(shù)的美感，保證軀干的姿勢能夠在提升舞蹈者身體穩(wěn)定性的同時還能夠以其核心力量的爆發(fā)控制身體整個狀態(tài)的穩(wěn)定。在舞蹈訓(xùn)練的過程中，針對穩(wěn)定性而設(shè)定的核心力量訓(xùn)練項目是訓(xùn)練的核心內(nèi)容。在保證表演穩(wěn)定性的情況下，舞蹈者的藝術(shù)動作才能更為真實、自然地展現(xiàn)出來，其藝術(shù)效果才能夠根據(jù)身體四肢、軀干的控制能力而達到合理的狀態(tài)。在當(dāng)前的舞蹈表演中，舞蹈者對于自身穩(wěn)定性的維持是長期進行軀干等部位核心訓(xùn)練的結(jié)果，也充分說明了核心力量訓(xùn)練能夠從多個角度充分提升了舞蹈表演的可觀賞性和藝術(shù)特性。

（二）保證運動中心軸垂直。在舞蹈過程中，運動者的中心軸會根據(jù)不同的運動而發(fā)生變化，在進行舞蹈動作的技巧性控制過程中，技術(shù)力量的強弱也有可能直接影響了舞蹈者的身體重心。因此，維持中心軸的垂直性是舞蹈表演較為重要的方式。以芭蕾舞為例，在進行二位旁腿轉(zhuǎn)的過程中，只有保證主力腿在動力腿腳尖進行發(fā)力的瞬間能夠快速找到重心軸，才能夠真正保證舞蹈旋轉(zhuǎn)動作快速完成，保證舞蹈的藝術(shù)性和美觀性能夠因為人體重心軸的垂直而達到最為合理的狀態(tài)。在進行重心軸垂直的控制過程中，核心力量訓(xùn)練中的腱膜狀肌肉是主要肌肉，其能夠以離心的方式對肌肉進行收縮性控制，保證脊柱能夠在正常的情況下維持穩(wěn)定，使腰部肌肉能夠依靠正常的身體調(diào)整和合理呼吸達到身體的穩(wěn)定性。對于舞蹈藝術(shù)表演來說，對于不同部位的核心肌肉有著不同的應(yīng)用要求，因此，以核心力量為其他訓(xùn)練內(nèi)容的基礎(chǔ)，能夠充分提升舞蹈訓(xùn)練的實質(zhì)性效果，使舞蹈者的舞臺表演能夠得到有效的控制和穩(wěn)定發(fā)揮。

（三）塑造舞蹈者形體美。對于舞蹈表演者來說，自身形體的美感是舞蹈藝術(shù)表演的前提，只有保證自身形體給人以優(yōu)美的感覺，才能保證自身的舞蹈效果得到觀眾的充分認可。對于舞蹈訓(xùn)練來說，核心力量訓(xùn)練對舞蹈者塑造自身形體美有著重要的影響，無論是身體比例的均衡性還是核心運動部位的高雅狀態(tài)，都給人以優(yōu)美的舞蹈氣質(zhì)。身體的協(xié)調(diào)性和自身線條的流暢性能夠充分提升舞蹈藝術(shù)的表演效果，使舞蹈者在進行身體控制的過程中能夠?qū)⑵胶饽芰刂?、協(xié)調(diào)能力控制與自我的身體線條美相結(jié)合，保證任何的舞蹈動作都能呈現(xiàn)的較為自然和流利。

從舞蹈者自身形體塑造的角度來看，形體美的塑造對舞蹈藝術(shù)的影響非常重要，所以核心力量的訓(xùn)練根據(jù)不同的藝術(shù)表演模式而進行的針對性訓(xùn)練能夠充分保證舞蹈藝術(shù)在訓(xùn)練可控的狀態(tài)下完成，保證核心力量訓(xùn)練有效的改善舞蹈者身體不同部位的姿勢。

（四）預(yù)防舞蹈表演損傷。對于舞蹈者來說，自身的身體損傷是不可逆的，所以有效的保護身體在高強度舞蹈訓(xùn)練中的健康性就需要保證通過各種方式預(yù)防舞蹈表演的損傷。核心力量訓(xùn)練作為最早在醫(yī)學(xué)康復(fù)訓(xùn)練中進行應(yīng)用的康復(fù)體系，其具有一定的科學(xué)依據(jù)能夠充分保護舞蹈者的身體。所以在舞蹈訓(xùn)練中加入核心力量訓(xùn)練，不僅僅是為了有效提升舞蹈訓(xùn)練的效果，還是對舞蹈者安全性的充分考慮。在進行腰部的核心力量訓(xùn)練中，因為肌肉群所進行的收縮，所以腹部的壓力就會因此得到提升，機械的符合以及緩沖能夠保證腰部減少因為過度的舞蹈藝術(shù)動作表演而形成的損傷。

在標(biāo)準(zhǔn)性的舞蹈動作中，對于舞蹈者上肢的要求也更高，想要保證其運動穩(wěn)定性就需要使身體長時間處于緊繃、挺拔的狀態(tài)之內(nèi)，但是這樣的狀態(tài)對舞蹈者的脊柱會產(chǎn)生長時間的負荷，舞蹈脊柱損傷因此而出現(xiàn)。在這樣的舞蹈藝術(shù)效果要求之下，利用核心力量訓(xùn)練來提升脊柱部位的承受能力和不良狀態(tài)，能夠充分減少穩(wěn)定性訓(xùn)練對于該部位產(chǎn)生的負荷，保證身體能夠快速康復(fù)，身體狀態(tài)能夠在舞蹈表演狀態(tài)中快速恢復(fù)回來。

三、總結(jié)

對于舞蹈藝術(shù)表演來說，其藝術(shù)表演模式是根據(jù)舞蹈者自身的身體狀態(tài)以及舞蹈技巧性進行控制的，所以在舞蹈訓(xùn)練的過程中核心力量的訓(xùn)練就是充分挖掘舞蹈者身體的潛力，以科學(xué)性保證舞蹈者身體在受到保護的情況下能夠?qū)⒆陨砑∪獾牧α堪l(fā)揮出來，以保證舞蹈表演效果能夠在穩(wěn)定、協(xié)調(diào)的狀態(tài)下進行。在這樣的核心力量訓(xùn)練影響分析之下，核心力量的專業(yè)性訓(xùn)練方式就能夠更加發(fā)揮其重要作用。

參考文獻：

[1]羅冬梅，思維.體育舞蹈中旋轉(zhuǎn)動作的解剖、力學(xué)分析――再談如何提高體育舞蹈練習(xí)質(zhì)量[J].哈爾濱體育學(xué)院學(xué)報，1996（01）.

[2]關(guān)亞軍，馬忠權(quán).核心力量的定義及作用機制探討[J].北京體育大學(xué)學(xué)報，2010（01）.

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【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號：J802 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心和生命，而表演藝術(shù)本身，既是一項復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準(zhǔn)高。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的要點，有以下三個方面，下面分別進行研究與論述。

一、表演藝術(shù)的重要意義

戲曲表演藝術(shù)的第一個層面，是它的重要意義。這是一個理性認知系統(tǒng)，也是一個智力支撐系統(tǒng)和能量之源系統(tǒng)，更是一個“軟系統(tǒng)”。因為只有充分認識到表演藝術(shù)的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動、更有創(chuàng)造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認知對于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺藝術(shù)，因而也就沒有真正的戲曲藝術(shù)。中國戲曲素有“角的藝術(shù)”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關(guān)于這一點，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]梅蘭芳大師也強調(diào)：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術(shù)。因而京劇舞臺藝術(shù)中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

戲曲表演藝術(shù)的第二個層面，是它的主要內(nèi)容。這是一個實體系統(tǒng)，也是一個“硬系統(tǒng)”。因為內(nèi)容是一切事物內(nèi)部諸要素的總和，同樣，表演內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)內(nèi)部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術(shù)的主要內(nèi)容，有以下幾個方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，衡量一個演員表演藝術(shù)的高低優(yōu)劣，一個最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺人物形象的高低優(yōu)劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術(shù)成就的亮點和看點、力點與支點。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現(xiàn)劇本內(nèi)容

表現(xiàn)劇本內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)重要的任務(wù)之一。包括劇本的主題立意、故事情節(jié)等等。尤其是劇本的現(xiàn)實意義與文化意蘊，更是要著力表現(xiàn)的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現(xiàn)中華民族偉大的愛國主義思想緊密相連。

（三）體現(xiàn)流派風(fēng)格

流派是中國戲曲的一個十分重要的藝術(shù)特征，也是戲曲表演藝術(shù)的一個十分重要的命題。流派是藝術(shù)流派的簡稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別?！盵3]流派以獨特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。中國戲曲的流派以創(chuàng)始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨特的藝術(shù)風(fēng)格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術(shù)風(fēng)格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環(huán)、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術(shù)風(fēng)格是清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)動人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等?；春蛞灿小肮龋◤V發(fā)）派”，代表劇目有《包公鍘國舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現(xiàn)劇種風(fēng)格

不同戲曲劇種有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此戲曲表演藝術(shù)要展現(xiàn)不同的劇種風(fēng)格。例如龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術(shù)風(fēng)格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術(shù)的必要形式

戲曲表演的第三個層面，是它的必要形式。這是一個保證系統(tǒng)，也是一個配套系統(tǒng)。因為形式和內(nèi)容是一對范疇：內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容要有機統(tǒng)一，完美結(jié)合。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術(shù)手段。幾乎所有中國戲曲的表演藝術(shù)，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區(qū)別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個形式特點。程式化以程式動作為標(biāo)志，程式動作又是生活動作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動作，一舉手一投足，無不運用規(guī)范化的程式動作。如“圓場”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術(shù)還常有各種絕活的運用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發(fā)、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術(shù)、武術(shù)等表演元素。

（四）行當(dāng)化

戲曲表演藝術(shù)又以行當(dāng)化為形式特點。行當(dāng)即“戲曲演員專業(yè)分工的類別。根據(jù)所演不同的腳色類型及其表演藝術(shù)上的特點逐漸劃分形式”[4]。中國戲曲的行當(dāng)劃分由簡到繁，各個劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細分為多個分支，如生行又細分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

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著名評劇表演藝術(shù)家白玉霜創(chuàng)造的評劇青衣“白派”藝術(shù)，是評劇重要的藝術(shù)流派之一，它的傳承與發(fā)展，是整個評劇藝術(shù)的一個十分重要的藝術(shù)命題。研究這一重要藝術(shù)命題，對于整個評劇藝術(shù)的發(fā)展，不僅具有重要的理論思考價值，而且具有重要的實踐參考作用。為此，本文專門就此發(fā)表幾點淺見，以作引玉之磚。

一、“白派”傳承與發(fā)展的重要意義

流派藝術(shù)對于所有中國戲曲藝術(shù)的重要意義。流派藝術(shù)是中國戲曲表演藝術(shù)的極其重要的一大特征，也是中國戲曲藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。幾乎所有的中國戲曲，都以各自形成的流派藝術(shù)為其表演藝術(shù)的最大亮點與看點。例如京劇中的“前四大須生”和“后四大須生”；“四大名旦”；“四小名旦”。又如豫劇旦角的“五朵金花”；越劇旦行的袁、筱、姚、王、傅戚、金等等，不勝枚舉，都以各自流派為重要標(biāo)志。

同樣，評劇旦行的流派藝術(shù)，也是異彩紛呈，吃放其輝：李（金順）、月（明珠）、張（鳳樓）、金（開芳）、劉（翠霞）、鮮（靈霞）、新（鳳霞）、花（淑蘭）、韓（小云）……也無一不以各自流派藝術(shù)為核心標(biāo)志?！鞍着伞蔽涣衅渲校渲匾饬x顯而易見。

其次必須充分認識到“白派”對于評劇藝術(shù)的重要意義?！鞍着伞笔窃u劇旦行流派藝術(shù)中的重要一種，它具有極高的美學(xué)品位與美學(xué)意蘊。它以情感濃厚細膩、唱腔低回婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚深沉、風(fēng)格含蓄獨特著稱于世，深受廣大觀眾的歡迎與喜愛。它代表著評劇旦行（青衣、花旦）表演藝術(shù)的精湛與成熟。有人將“白派”與京劇的“程派”相提并論，說明二者的獨特性有相通之處。

最后必須充分認識到學(xué)習(xí)“白派”的重要意義。戲曲表演藝術(shù)以流派歸屬為最高境界，有所謂“無派不傳，傳必有派”之說。說白了，戲曲演員要達到最高水準(zhǔn)，就必須學(xué)習(xí)某一種流派藝術(shù)。學(xué)習(xí)“白派”的重要意義，也在于此。

二、“白派”傳承與發(fā)展的主要內(nèi)容

內(nèi)容是事物內(nèi)部諸要素的總和，“白派”傳承與發(fā)展，要以內(nèi)容為載體和依托。具體來講，“白派”傳承與發(fā)展的內(nèi)容，主要有以下三個方面：

（一）塑造人物形象。所有戲曲流派的“最高任務(wù)”，都是塑造人物形象，“白派”也不例外。前輩戲曲藝術(shù)家早就說過：“演人不演行?！闭f的就是行當(dāng)是為塑造人物形象服務(wù)的。同樣，流派也是為塑造人物形象服務(wù)的。而“白派”塑造的人物形象，大多以悲劇女性為主，例如《秦香蓮》中的秦香蓮、《可憐的秋香》中的秋香、《杜十娘》中的杜十娘等等。

（二）表現(xiàn)人物情感。情感是人物形象的生命與靈魂，情感不僅是“白派”藝術(shù)的核心，而且也是一切戲曲藝術(shù)的核心，更是一切藝術(shù)的核心。俄國大作家列夫?托爾斯泰曾明確地指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術(shù)互相傳達感情。藝術(shù)活動是以下面這一事實為基礎(chǔ)的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情?！痹谌宋锴楦斜憩F(xiàn)上，“白派”特別強烈、豐富、細膩。并以此達到感人動人的藝術(shù)高度。之所以如此，是因為“白派的表演藝術(shù)真正做到了情感體驗與情感表現(xiàn)的有機統(tǒng)一、形體動作與心理動作的有機統(tǒng)一。

（三）體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格。獨特的藝術(shù)風(fēng)格是“白派”的核心內(nèi)涵。因為藝術(shù)風(fēng)格也是“藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色?！毺仫L(fēng)格的形成，是一個國家、民族、作家、藝術(shù)家本人在藝術(shù)上達到一定成就的標(biāo)志之一?！薄鞍着伞钡乃囆g(shù)風(fēng)格是細膩傳神、低回婉轉(zhuǎn)。這種獨特的藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在唱腔藝術(shù)中。

三、“白派”傳承與發(fā)展的必要形式

形式與內(nèi)容是一對范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)又反作用于內(nèi)容。既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。既不應(yīng)當(dāng)內(nèi)容大于形式，也不應(yīng)當(dāng)形式大于內(nèi)容。內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)有機統(tǒng)一、完美結(jié)合、相輔相成、相得益彰。

“白派”傳承與發(fā)展的必要形式，是具體落實“白派”內(nèi)容傳承與發(fā)展的有效路徑與可靠保證。具體來說，“白派”傳承與發(fā)展的必要形式，主要有以下三種：

（一）流派傳承人。“白派”傳承與發(fā)展同所有的戲曲流派傳承與發(fā)展一樣，首先必須有流派傳承人。“白派”的第二代傳承人是小白玉霜（李再雯），她繼承并發(fā)展了“白派”藝術(shù)。第三代傳承人有中國評劇院的劉萍、天津“白派”評劇團的王冠麗，她們也繼承并發(fā)展了“白派”藝術(shù)。

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關(guān)鍵詞： 浪漫主義 客觀主義 原樣主義 表演藝術(shù)觀

一、浪漫主義音樂表演藝術(shù)觀

把表演置于音樂藝術(shù)創(chuàng)造的中心地位，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性，反對拘泥于樂譜上的標(biāo)記，甚至可以根據(jù)表演者的感受對樂曲進行隨意的處理或改動。這種做法是基于這樣一個觀念，即認為音樂的演奏者或是演唱者并不是被動的工具，相反，音樂的美主要是由表演藝術(shù)家所創(chuàng)造的，因此，當(dāng)一首作品被演奏的時候，演奏家必然要以自己的方式對它加以修正，這種突出演奏家主觀隨意性的審美追求是浪漫主義音樂表演藝術(shù)的最大特色，有人把浪漫主義表演藝術(shù)稱作主觀主義的表演藝術(shù)。

在演奏中經(jīng)常采用戲劇性的夸張和對比，突出主觀情感的表現(xiàn)。浪漫主義音樂表演的大師們著重以激情感染聽眾，李斯特曾說：“對大師來說，音樂作品實際上無非是他的情緒變化的悲壯動人的具體化。他是被召喚來使他們訴說、哭泣、歌唱和嘆息，并根據(jù)自己的理解來重新創(chuàng)造它們的?！?/p>

強調(diào)音樂表演的技術(shù)性。浪漫主義的音樂表演大師大都技藝超群，常常以輝煌的表演技藝令聽眾驚嘆不已，他們通過自己非凡的天才和不懈的努力，把音樂表演技藝提高到前所未有的高度，從而對音樂表演藝術(shù)的發(fā)展建立了不可磨滅的歷史功績。

自20世紀以來，浪漫主義音樂表演仍然作為一個重要的表演藝術(shù)流派繼續(xù)發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多杰出藝術(shù)家。著名的美國指揮家伯恩斯坦是一位具有浪漫主義美學(xué)觀念的指揮家，他的指揮富于激情，生動而有氣勢，他總是根據(jù)自己的理解，對音樂作品的速度、節(jié)奏、力度、音色等方面作自由靈活的處理，并不完全執(zhí)行作曲家在樂譜上寫下的標(biāo)記。在鋼琴方面，浪漫主義的表演大師首推美籍俄國鋼琴家霍羅維茨，這位鋼琴大師的演奏極富個性，他所演奏的曲目主要是浪漫樂派的作品，他的浪漫情調(diào)和抒情氣質(zhì)，使這些作品的美妙之處得到淋漓盡致的表現(xiàn)。他的演奏技巧驚人，聲音控制能力極強，這些都充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂表演藝術(shù)的美學(xué)追求。

從總體上看，浪漫主義的音樂表演藝術(shù)觀雖然在音樂處理的隨意性和過分的炫技性等方面受到過許多批評，但它畢竟在音樂表演的各個領(lǐng)域中產(chǎn)生了巨大影響。在這種影響下，許多音樂表演藝術(shù)大師都向人們奉獻了自己的創(chuàng)造并顯示了自己獨特的藝術(shù)魅力。

二、客觀主義的音樂表演藝術(shù)觀

客觀主義音樂表演藝術(shù)觀的主要表現(xiàn)是：主觀音樂表演必須嚴格按照原版樂譜進行，要忠實執(zhí)行作曲家在樂曲上標(biāo)明的每一個速度、力度和表情記號，不得任意更改或過分夸張。具有這種美學(xué)觀念的演奏家們不是憑主觀感覺進行演奏，而是根據(jù)理性分析，通過對大量原始資料的研究和整理，從學(xué)術(shù)角度對音樂作品予以客觀解釋。

在發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)上，把音樂演奏曲目的重點從以往的浪漫主義派作品轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興、巴洛克、古典樂派，甚至中世紀的音樂作品。客觀主義的音樂表演強調(diào)音樂的嚴肅性和純正性，這派彈奏家們經(jīng)常在音樂會上表演一些大型的作品，致力于體現(xiàn)音樂作品的文化內(nèi)涵。

在演奏風(fēng)格上追求樸素、自然、有節(jié)制，反對浪漫主義的感情沖動、過分的夸張與自我表現(xiàn)，認為音樂表演的目標(biāo)是實現(xiàn)作曲家的意圖，只有客觀地、忠實地完成作曲家的指令，音樂作品本身的美才不會受到損壞。

客觀主義音樂表演藝術(shù)觀對整個20世紀的音樂表演領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是十分深遠的，特別是這種美學(xué)觀念進入到專業(yè)音樂教育之中，使得許多當(dāng)代的演奏家深受影響，年輕一代的音樂大師們相繼在這種觀念的熏陶下成長。

三、原樣主義的音樂表演藝術(shù)觀

這是自第二次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起的一種藝術(shù)觀，對于持美學(xué)觀點的指揮家、演奏家和歌唱家們來說，中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克及古典樂派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他們掀起了復(fù)興“古樂”的浪潮，在這種“古樂演奏”中，僅僅按照原版樂譜演奏是不夠的，還要用當(dāng)時的樂器及演奏、演唱方法進行表演，在表演形式上和音響效果都要盡可能恢復(fù)歷史的原貌，所以人們稱之為原樣主義的音樂表演。

著名意大利指揮家、大提琴演奏家阿諾庫爾是影響最大的原樣主義音樂表演的代表人物，他創(chuàng)立并指揮的維也納古樂合奏團，以演奏文藝復(fù)興和巴洛克音樂為宗旨。他本人作為古提琴的演奏家也曾多次舉行獨奏音樂會，為古樂及古樂器的發(fā)掘和研究做了大量工作。

原樣主義的音樂表演嚴格地遵循古代音樂的藝術(shù)原則與表演方法，力圖原本地再現(xiàn)古代音樂純正的美。本著這一宗旨，原樣主義的音樂表演藝術(shù)家們盡可能地搜集古代樂器的有關(guān)資料，潛心研究和復(fù)制，使得一些早已成為博物館陳列館的古代樂器獲得了新生，在樂隊編制和演出形式上也力求恢復(fù)古代原貌，按當(dāng)時的實際編制和排列方式進行表演，標(biāo)準(zhǔn)音高也按不同的時代予以重新調(diào)整。原樣主義音樂表演與客觀主義音樂表演有所不同，差別在于它更重視作品產(chǎn)生的時代和實際演奏法及聲音效果。應(yīng)當(dāng)看到，這種做法并不僅僅是在復(fù)舊，實際上這是在努力把人類歷史上曾經(jīng)存在的各種獨具美麗的音樂藝術(shù)以其本來的面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代聽眾面前，這不僅極大地豐富了現(xiàn)代人的音樂生活，而且對于繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)具有重大意義。

除了以上談到的三種音樂表演觀念之外，當(dāng)代的音樂表演藝術(shù)的主流，正在朝向一種新興的、綜合的趨勢發(fā)展。很多藝術(shù)家主張把以往的客觀主義和浪漫主義的音樂表演觀念結(jié)合起來，在忠實樂譜標(biāo)記的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮音樂表演者的創(chuàng)造性，使音樂表演更適合當(dāng)代人的審美需要，在表演的曲目上也要多樣化，既要有大部頭的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲，又要演出小作品，把音樂藝術(shù)的嚴肅性和趣味性合為一體。當(dāng)代著名的鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指揮家卡拉揚等人，都具有這種綜合性的傾向。比他們更年輕一代的小澤征爾、帕爾曼、馬友友、多明戈等音樂表演名家，在藝術(shù)觀方面大都吸收了前輩藝術(shù)大師的經(jīng)驗并予以融會貫通，他們的表演代表新時代的特色。

以上所講的各種不同的音樂表演藝術(shù)流派之間并不存在截然的界限，有許多演奏家很難確定其所屬派別，很多人自己亦表示不屬于任何學(xué)派而只以自己的方式進行演奏。此外，不同的表演流派之間難以絕對分出高低優(yōu)劣，只能說各有各的特色；對同一作品的不同處理方式是可以并存的，這正顯示出音樂作為一門表演藝術(shù)的優(yōu)越性。對于表演者來說，選擇怎樣的演奏風(fēng)格，應(yīng)取決于他的個性、特長與愛好，凡獨具藝術(shù)魅力并受到廣大聽眾歡迎的音樂表演都應(yīng)受到鼓勵和尊重。

參考文獻：

[1]王次炤.音樂美學(xué).高等教育出版社，1994.6.

篇5

 

一、表演藝術(shù)產(chǎn)品的服務(wù)特性

 

(一)表演藝術(shù)屬于“高接觸度”服務(wù)產(chǎn)品作為文化產(chǎn)品的一個類別，表演藝術(shù)無疑屬于非物質(zhì)產(chǎn)品，表演藝術(shù)部門屬于精神生產(chǎn)部門，是服務(wù)型行業(yè)的一種，服務(wù)的特點是不以實物形式而以提供勞動的形式滿足人們的某種需要，它與有形產(chǎn)品的根本區(qū)別是服務(wù)的結(jié)果不導(dǎo)致任何所有權(quán)的產(chǎn)生,它可能與某種有形產(chǎn)品聯(lián)系在一起，也可能毫無關(guān)聯(lián)。

 

服務(wù)離不開過程，服務(wù)的過程按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以有不同的分類，如果按照服務(wù)過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務(wù)過程分為“高接觸度服務(wù)”和“低接觸度服務(wù)”。美國亞利桑那大學(xué)教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務(wù)中，因顧客在服務(wù)體系中的時間很短或者相互交往很少發(fā)生，因而顧客對服務(wù)體系不會產(chǎn)生直接影響，這類服務(wù)可以應(yīng)用工廠運作模式。而在高接觸服務(wù)中，顧客往往成為服務(wù)過程中的一種投人，顧客直接參與服務(wù)過程，會直接影響服務(wù)的時間、服務(wù)的性質(zhì)和服務(wù)的質(zhì)量。m(pm42)根據(jù)蔡斯教授的分析，高接觸度服務(wù)有兩項基本特征，一是顧客出現(xiàn)在服務(wù)活動中的時間較長，二是顧客與服務(wù)企業(yè)之間存在較多的相互作用。

 

根據(jù)以上分析，作者認為表演藝術(shù)屬于“高接觸度”產(chǎn)品。首先，消費者全程參與,生產(chǎn)的時間與消費的時間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實實在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)的過程中，我們經(jīng)常會看到演員帶動觀眾一同人戲并產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，在現(xiàn)實中，我們也經(jīng)常會看到演員與觀眾之間的一些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,演員聚精會神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進人演出者所欲呈現(xiàn)的世界，導(dǎo)致表演的效果大打折扣。這類現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面與觀眾的文化素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與節(jié)目的表演者有關(guān)，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認可，讓觀眾與其產(chǎn)生情感上的共鳴?！安槐粓F體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養(yǎng)，也無法提供全方位的愉悅?！盵2](K18)因而在表演藝術(shù)的營銷中，我們不能把消費者簡單視為產(chǎn)品的接收方，而應(yīng)當(dāng)視為產(chǎn)品的共同制作者，如果沒有優(yōu)秀的觀眾體驗，表演藝術(shù)的質(zhì)量會大打折扣。

 

(二)服務(wù)質(zhì)量的評價標(biāo)準(zhǔn)模糊且難以控制

 

服務(wù)牽涉的社會生產(chǎn)部門眾多，服務(wù)產(chǎn)品的類型與特點各異,消費者對服務(wù)質(zhì)量的評價也是多種多樣，有的服務(wù)即使是在顧客已經(jīng)接受之后也無法公正評價其質(zhì)量。有學(xué)者研究表明，不同的產(chǎn)品，消費者對其質(zhì)量的評價特點是不同的。下圖把各種不同的產(chǎn)品按照對其評估的困難程度加以排列。

 

高度搜索質(zhì)量(search quality)的產(chǎn)品,這一類產(chǎn)品大多是有形產(chǎn)品，產(chǎn)品的技術(shù)質(zhì)量比較容易判斷，因而消費者購前就能對其質(zhì)量進行評價。中間是高度體驗質(zhì)量(experience quality)的產(chǎn)品，這一類產(chǎn)品消費者在購前無法判斷質(zhì)量，消費以后才能大致評價，即便是事后評價，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質(zhì)量(credence quality)的產(chǎn)品,該類產(chǎn)品的消費者即便在消費以后通常也難以評價其質(zhì)量。[3]服務(wù)產(chǎn)品通常更側(cè)重于體驗和信用程度，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的評價具有較強的主觀性，這是由于服務(wù)過程的人員因素造成的。一般來說，服務(wù)活動的兩端及整個遞送過程均包含人員因素，服務(wù)過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會對服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量產(chǎn)生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務(wù)產(chǎn)品難以建立統(tǒng)一的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)加以量度。

 

表演藝術(shù)也是這樣，有關(guān)服務(wù)營銷的理論告訴我們,服務(wù)營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務(wù)之后對感知服務(wù)和預(yù)期服務(wù)的比較。如果感知服務(wù)達不到預(yù)期的服務(wù)水平，顧客就會失去對提供者的興趣，會感到不滿意。如果感知服務(wù)得到滿足或者超過他們的預(yù)期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會感到滿意。而不同顧客的感知服務(wù)與預(yù)期服務(wù)差異性是比較大的，不同的消費者由于自身文化素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術(shù)服務(wù)的消費預(yù)期是不同的，即便是同一消費者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術(shù)的認識也是不一樣的并會因此影響他們的消費預(yù)期。消費者的感知服務(wù)除了受到文化、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的影響外，還會受到觀賞情緒、觀賞環(huán)境以及其他消費者的直接影響，這就導(dǎo)致對同一產(chǎn)品,不同的消費者的感知服務(wù)也會有很大的不同。此外，表演藝術(shù)的供給方事先無法準(zhǔn)確預(yù)知消費預(yù)期,表演藝術(shù)的服務(wù)過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環(huán)境、自然環(huán)境、技術(shù)環(huán)境等，甚至包括表演過程中的一些偶發(fā)事件都可能對表演的效果產(chǎn)生影響。以上分析說明，由于服務(wù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的判斷差異較大，無論是表演藝術(shù)的供給方還是需求方，他們對產(chǎn)品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時盡管進行了充分的市場調(diào)研和分析，表演藝術(shù)最終呈現(xiàn)的效果也未必能讓觀眾完全滿意。

 

盡管如此,表演藝術(shù)服務(wù)供給方仍然必須高度重視質(zhì)量控制,他們首先應(yīng)該盡一切可能把握好他們能控制的影響質(zhì)量的因素，這些因素包括:加強對內(nèi)部員工的教育與培訓(xùn)，提高他們的整體素質(zhì)，如敬業(yè)意識、主動性、解決問題的能力等，使他們成為高素質(zhì)的服務(wù)提供者;在組織內(nèi)部將服務(wù)實施過程標(biāo)準(zhǔn)化并嚴格按照標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，特別要加強細節(jié)管理，對容易出錯的環(huán)節(jié)制定更為嚴格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進行調(diào)查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發(fā)客戶信息數(shù)據(jù)庫和系統(tǒng)以保證更加人性化、用戶化的服務(wù)。

 

(三)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費的不可分性

 

一般來說，服務(wù)的生產(chǎn)與消費是同時進行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲，隨后銷售，最后消費。如果服務(wù)是由人提供的,那么個人就是服務(wù)的一部分。因為當(dāng)服務(wù)正在生產(chǎn)時客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務(wù)營銷的一個特征。

 

表演藝術(shù)也是這樣，表演藝術(shù)是以人員為基礎(chǔ)的服務(wù)，觀眾欣賞表演藝術(shù)，專業(yè)演員提供表演服務(wù)，這兩者是在同一個時空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術(shù)服務(wù)營銷的特征。就表演藝術(shù)而論，觀眾對演員的關(guān)注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會對觀眾的情感產(chǎn)生很大的沖擊，觀眾對此將會產(chǎn)生截然不同的感覺。表演藝術(shù)的觀眾對一些演員或節(jié)目有強烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術(shù)服務(wù)提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴大觀眾數(shù)量以外，通過價格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術(shù)的門票價格始終居高不下的原因。

 

由于服務(wù)過程生產(chǎn)與消費的不可分性,表演藝術(shù)的提供者要盡可能在規(guī)定的時間與空間內(nèi)為觀眾提供高質(zhì)量的服務(wù)，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。

 

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活方式的改變，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及以及全媒體時代的到來，讓許多人可以借助于電視或網(wǎng)絡(luò)的實況轉(zhuǎn)播來觀看表演藝術(shù)，還有一些人事后通過錄像來消費，有人據(jù)此提出表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費的不可分性發(fā)生了變化，甚至認為可分性也是表演藝術(shù)的特征。筆者認為，這種說法其實在邏輯上是站不住腳的，現(xiàn)場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術(shù)是兩類不同的服務(wù)類型，前者是以人為基礎(chǔ)的服務(wù)，后者是以設(shè)備為基礎(chǔ)的服務(wù)，兩種服務(wù)產(chǎn)品的需求方可能是同一類群體，但是產(chǎn)品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術(shù)的演員提供的表演服務(wù)，是人對人的面對面服務(wù)，后者是媒介提供的直播或轉(zhuǎn)播服務(wù)，是人借助于設(shè)備提供的服務(wù)，這兩種不同的服務(wù)其實在時空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉(zhuǎn)播服務(wù)與媒體消費者的活動在時間與空間上不可分，而不是表演藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與觀眾的欣賞活動不可分。上述觀點的錯誤在于，把兩類不同服務(wù)產(chǎn)品混淆了，把兩種不同服務(wù)產(chǎn)品的供給主體混淆了。

 

此外，由于兩種服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量評價標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)與通過電視、網(wǎng)絡(luò)等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現(xiàn)場表演活動中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動的。而借助于其它媒介觀看表演節(jié)目，觀眾的實際感受除了受到節(jié)目內(nèi)容自身的質(zhì)量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節(jié)目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實還原現(xiàn)場的演出，都不可能達到與觀眾現(xiàn)場觀賞同樣的效果。正是由于現(xiàn)場及其對人們帶來的感染力，大多數(shù)消費者還是傾向于到現(xiàn)場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費巨大的代價，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術(shù)市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應(yīng)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費的不可分性，創(chuàng)作者與管理者就應(yīng)當(dāng)在如何實現(xiàn)產(chǎn)品與接受的更緊密結(jié)合上下大的氣力。

 

二、表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)要素的替代彈性較小

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性是指表演藝術(shù)一種生產(chǎn)要素的價格變化以后，它與另外一種生產(chǎn)要素相互替代的變動率。表演藝術(shù)從參加人員的數(shù)量來分，可以分為個體表演藝術(shù)和群體表演藝術(shù)，前者如音樂舞蹈中的獨唱、獨奏、獨舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個體表演藝術(shù)的生產(chǎn)要素替代彈性幾乎為零，因為任何一個表演者都是獨一無二的，任何的替換都意味著產(chǎn)品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術(shù)家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費群體，不論他們的市場價格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術(shù)牽涉的生產(chǎn)要素更多，但是各種生產(chǎn)要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術(shù)品的生產(chǎn)過程，比如，一場完整的交響音樂會的演奏人員、樂器、時間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個樂器組的組合有其特有的規(guī)律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數(shù)量的比例必須合理,如木管樂器發(fā)生增減，弦樂器及其它樂器的數(shù)量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因為某些演員的市場價格較高而替換成市場價格不高的演員，因為這樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術(shù)的質(zhì)量，會造成不可彌補的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構(gòu)成、舞臺的設(shè)計、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關(guān)鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺的核心與靈魂，無論他們的出場費多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統(tǒng)的表演藝術(shù)有著較長的發(fā)展歷史，在長期的發(fā)展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發(fā)展歷程中，人們依據(jù)既有的審美習(xí)慣和共同的意趣，逐漸創(chuàng)立了一些需要共同恪守的表演規(guī)則，這些規(guī)則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當(dāng)、演員的表演動作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質(zhì)特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會直接影響戲曲的傳承與發(fā)展，從市場層面也很難獲得觀眾的認同。從這個意義上分析，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小。

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術(shù)營銷活動都必須首先將藝術(shù)家及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品置于營銷戰(zhàn)略中的突出位置，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的是先創(chuàng)造產(chǎn)品，然后再去尋求其合適的消費者群體，藝術(shù)營銷的終極目標(biāo)是為了藝術(shù)而非盈利性的，因而藝術(shù)營銷工作者也必須了解、熟悉藝術(shù)規(guī)律。另一方面，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創(chuàng)新?不是這樣,藝術(shù)只有創(chuàng)新才有價值，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)造，但是這種創(chuàng)新和創(chuàng)造必須建立在遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，符合藝術(shù)自身的特點的基礎(chǔ)之上。近年來，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,許多高科技的元素進人了表演藝術(shù)領(lǐng)域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強了表演藝術(shù)的感染力，獲得了市場的認可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術(shù)團體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結(jié)果既傷害了藝術(shù),也沒有取得應(yīng)有的市場效益。因而，任何的創(chuàng)新活動都不能以損害藝術(shù)的質(zhì)量為基本前提。

 

三、表演藝術(shù)產(chǎn)品的勞動邊際效益遞減

 

經(jīng)濟學(xué)的知識告訴我們，在投人量資本一定和技術(shù)水平不變時，欲增加產(chǎn)量，應(yīng)該用較多的勞動替代資本,此時勞動的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應(yīng)用于分析有形物品的生產(chǎn)活動，但是也可以用來借鑒分析表演藝術(shù)服務(wù)產(chǎn)品的產(chǎn)出。表演藝術(shù)生產(chǎn)過程中有物質(zhì)資本的投人，如表演過程中所需要的各種設(shè)備,隨著科學(xué)技術(shù)的進步，表演過程應(yīng)用的高科技因素越來越多，如各種現(xiàn)代的聲、光、電技術(shù)、舞臺美術(shù)、設(shè)計的因素，他們的介人提高了表演藝術(shù)的效果，對藝術(shù)活動起到相當(dāng)重要的作用，但決定表演藝術(shù)活動整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術(shù)水平維持不變的情況下，要提高表演藝術(shù)服務(wù)的質(zhì)量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學(xué)苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達到一定的高度后會停滯不前，出現(xiàn)“高原現(xiàn)象”，甚至出現(xiàn)不繼續(xù)努力表演技藝水平下降的現(xiàn)象。

 

這一原理反過來表明，在表演技藝達到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動或訓(xùn)練還不夠，有時是收效甚微的。在這時，實施技術(shù)改良與創(chuàng)新，通過勞動資本以外諸多要素作用的顯現(xiàn)，不僅可以改善演出條件與環(huán)境，還將有助于表演技藝的提高，實現(xiàn)藝術(shù)活動整體效果的提升，同時也會帶來豐厚的市場收益。

 

四、表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給彈性具有特殊性

 

供給規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，價格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價格彈性，它用于衡量供給量對價格變動的反應(yīng)程度。如果供給量對價格變動的反應(yīng)很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價格變動的反應(yīng)很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。

 

影響商品供給彈性的因素很多,就一般產(chǎn)品而言，主要有生產(chǎn)周期的長短、生產(chǎn)的技術(shù)狀況、產(chǎn)品生產(chǎn)所需要的規(guī)模等。一般而言，生產(chǎn)周期較長的產(chǎn)品比生產(chǎn)周期較短的產(chǎn)品供給彈性要小,生產(chǎn)的技術(shù)狀況是指產(chǎn)品生產(chǎn)屬于資本或技術(shù)密集型還是屬于勞動密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產(chǎn)所需要的規(guī)模越小，產(chǎn)品的供給彈性就越大。

 

表演藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)特殊性，價格變動對供給量的影響有不同的特點。首先，表演藝術(shù)一般屬于技術(shù)密集型生產(chǎn),演員都是經(jīng)受過長期專門訓(xùn)練的，并且水平越高，專業(yè)性就越強,可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時供給對市場價格的變動不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術(shù)是復(fù)雜產(chǎn)品,表演藝術(shù)的生產(chǎn)是復(fù)雜勞動，產(chǎn)品的生產(chǎn)周期一般較長，無論是專業(yè)演員的成長過程,還是組織一場現(xiàn)場演出活動，都需要較長的時間，因而供給量至少在短期內(nèi)不會因為市場價格的上漲而大幅度增加，由此導(dǎo)致供給彈性較小。第三，表演藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模表現(xiàn)出多重性，有些規(guī)模較大，而有些規(guī)模則較小，如固定的小規(guī)模巡回演出,他們可能對價格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數(shù)演出，對演員、舞臺的專業(yè)性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價格的變動不夠敏感。

 

綜上所述，由于表演藝術(shù)的特殊性，表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術(shù)的運作中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注由于環(huán)境及大眾接受心理的變化對藝術(shù)可能產(chǎn)生的影響，注重藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定與不斷提高。

 

五、表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求價格彈性有特殊性

 

需求規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價格下降會導(dǎo)致需求量增加。需求價格彈性用于衡量需求量對價格變動的反應(yīng)程度。如果一種物品的需求量對價格變動的反應(yīng)很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價格變動的反應(yīng)很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。

 

一種商品的需求價格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數(shù)目多寡以及相近的程度、該商品在消費者預(yù)算中的重要性等因素。

 

我們先來看表演藝術(shù)產(chǎn)品的替代品數(shù)目。表演藝術(shù)產(chǎn)品可以分為兩類，一類是專業(yè)性較強的產(chǎn)品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術(shù)的高端產(chǎn)品，包括經(jīng)典的傳統(tǒng)戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產(chǎn)品的消費者對表演藝術(shù)具有濃厚的興趣，而且消費者往往具有較高的文化素質(zhì)和欣賞能力，他們消費的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學(xué)習(xí)的需要，這一類產(chǎn)品的消費群體相對固定，細分市場比較穩(wěn)定，消費者的產(chǎn)品忠誠度較高，欣賞高端演出已經(jīng)成為他們休閑生活的重要內(nèi)容，他們并不會因為價格上漲而減少消費或轉(zhuǎn)向別的休閑娛樂項目，因而替代品數(shù)量較少，需求缺乏彈性。還有一類產(chǎn)品，它們?yōu)榇蟊娝猜剺芬?老少皆宜，消費者并不需要具有太多的專業(yè)知識，他們主要的目的是獲得休閑時間的娛樂與放松，這類產(chǎn)品的消費人群具有一定的漂移性，消費者是否消費、消費多少取決于一些即時的、偶然的因素。根據(jù)經(jīng)驗判斷，價格可能會成為影響需求的一個因素，但是價格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權(quán)重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據(jù)此判斷該類表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求富有彈性。

 

英國曾經(jīng)對1298名定期出席藝術(shù)活動的人群做了一項研究。研究發(fā)現(xiàn)，對于非出席者是否決定出席而言，價格并非是一項重要的理由，因為其他因素的考慮通常比基于價格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價格是他們出席與否的一個障礙。研究因此得出一個結(jié)論:客觀上確實有票價上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術(shù)產(chǎn)品的價格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。

 

商品在消費者預(yù)算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預(yù)算比重較小的商品，需求的價格彈性較小，反之則需求價格彈性較大。用于表演藝術(shù)的消費支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關(guān)，同時也與家庭的消費偏好直接關(guān)聯(lián)，假定社會對表演藝術(shù)消費的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會更加關(guān)注生活必需品的支出，消費者對生活必需品的價格變動不會敏感，而對表演藝術(shù)等非生活必需品的價格變動會比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發(fā)展性與享受性消費支出，價格不會成為影響該類商品消費的重要因素，因而表演藝術(shù)服務(wù)往往缺乏彈性。如果從社會家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術(shù)的消費偏好則會成為影響需求彈性的重要因素，消費偏好強的家庭，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較小，消費偏好弱的家庭會比較關(guān)注價格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較大。

篇6

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對我有如此強烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當(dāng)我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當(dāng)我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現(xiàn)實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風(fēng)格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來越遠了。這樣勢必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個人認為：戲劇的發(fā)展要解決兩個問題。一個是創(chuàng)作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。

一、創(chuàng)作上的問題。

創(chuàng)作上首先是題材的問題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當(dāng)今有些題材的采風(fēng)上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。

如小品《超生游擊隊》，作品反映了當(dāng)時人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風(fēng)格上的方言、口音是對題材表現(xiàn)上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風(fēng)格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節(jié)奏論》時說過：我們要迎合節(jié)奏，因為有節(jié)奏的藝術(shù)表達是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學(xué)藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術(shù)的戲劇表達、臺詞表達更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學(xué)藝術(shù)就十萬八千里了。

篇7

關(guān)鍵詞:表演;藝術(shù);演員;創(chuàng)作

演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者。表演藝術(shù)的核心就是解決演員與角色之間矛盾的統(tǒng)一。世界三大演劇體系是斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布萊希特(布派)與中國的戲曲藝術(shù)(亦簡稱梅派,即梅蘭芳演劇體系)。

一、表演的基本內(nèi)容

表演的藝術(shù)創(chuàng)作中,演員一方面表現(xiàn)為人物形象――角色,另一方面又作為形象的主人――創(chuàng)作者,兩者既矛盾又統(tǒng)一。它是演員表演時所具有的一種獨特的心理狀態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基則稱它為“天性分化論”,他認為“化身”與“性格化”就是:(演員在舞臺上)過別人的生活。

當(dāng)我生活于形象里的時候,我并沒有失掉我自己。

當(dāng)我的天性的另一部分過著和我不想干的生活的時候,我的確是我自己的觀眾,因為在表演的時候我特別喜歡去注意自己的再體現(xiàn)。

演員的藝術(shù)就是要根據(jù)演員與角色的平衡、生活與表演的平衡。演員在創(chuàng)作中既要體驗和表演角色的情感,即所謂進戲,又要掌握高度的表演技巧去駕馭這種情感,否則表演將會失控,也不成其為藝術(shù)。試想,如果演員缺乏自我控制,以致表演中激動地哭了起來,或笑得忘了形,竟忘記了念臺詞,忘了接戲,忘了導(dǎo)演的要求,或者憤怒起來失控了,以致真的去痛打?qū)κ?那么表演將終止,表演藝術(shù)也隨之消失。因此,表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種雙重生活、雙重人格的微妙的平衡之中。表演的藝術(shù)的難度和獨特性就在于使兩條生活線索:角色的想象生活和演員的創(chuàng)作生活同時地、保持平衡地并進,從而結(jié)合成“演員――角色”的統(tǒng)一體――形象。一切表演藝術(shù)的創(chuàng)作中都要掌握好“角色中的自我,自我中的角色”的辯證統(tǒng)一。表演藝術(shù)的奧秘就在于使演員與角色和諧統(tǒng)一。統(tǒng)一的程度越高、越和諧,說明表演藝術(shù)越高,從而達到“化身”為形象的境界,并將演員的魅力與角色的魅力融為一體,創(chuàng)造出形象的魅力。拋開自我,去直接表演形象,表演結(jié)果,難以創(chuàng)造出活生生的人物,容易導(dǎo)致虛假、過火的表演。然而,僅僅停留在演員自我,不從自我的基礎(chǔ)上去探索角色,創(chuàng)造角色,會造成“自我展覽”式的表演,談不上藝術(shù)創(chuàng)造,這兩種傾向都不足取。

斯氏體系的精華在于體現(xiàn)出人的“天性”。斯氏曾指出,我的體系根本就不存在,存在的只有一個確定不移的體系,那就是天性本身的體系。體系要求演員不是好像存在于舞臺上,而是真正存在于舞臺上,不是在表演,而是在生活。

演員應(yīng)當(dāng)永遠是舞臺上活生生的人,也就是說,應(yīng)當(dāng)遵守生活的邏輯和有機天性的規(guī)律,在角色的規(guī)定情境中真誠地去感覺、去思想、去動作。為了達到這一點,演員應(yīng)當(dāng)完善地掌握正常的、自然的以至下意識地創(chuàng)作自我感覺,這種自我感覺跟機械地、程式化地“做戲的”自我感覺毫無共通之處。所以我們認為――當(dāng)今最科學(xué)、最完整、最系統(tǒng)、最實用的培養(yǎng)演員的方法仍當(dāng)屬斯坦尼斯拉夫斯基體系。當(dāng)然隨著時代的變遷斯氏體系有所發(fā)展,并融入其他演劇體系的諸多方法以趨更加完善。因此當(dāng)前我國及世界許多國家,如俄國、美國、英國等都基本采用斯氏體系培養(yǎng)演員。

斯氏建立的表演教學(xué)體系探討了演員的精神天性和形體天性的多種元素,以及它們在實際藝術(shù)活動過程中的相互聯(lián)系和相互作用。斯氏的創(chuàng)作過程是按照天性的一定規(guī)律來進行的。表演藝術(shù)是活人演活人,似乎沒什么技巧和基本功,實則不然,從生活真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實,從生活中的人轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的人,從演員自我轉(zhuǎn)化為角色自我是需要靠技巧和基本功作為橋梁的,首先他是越過“眾目睽睽“的障礙(包括攝影鏡頭的目光),當(dāng)人們作為演員出現(xiàn)在眾目睽睽的舞臺上難以克服心理的緊張,難以將注意力集中在舞臺的事件上,難以恰如其分地控制自我的肌膚,真正做到在舞臺上、鏡頭前生活自然的演員是很少的,它需要先天的條件,后天的訓(xùn)練。

二、表演的核心

動作是演員表演的核心元素。不論是初學(xué)者,還是成熟的演員進行形象塑造,都不能忘記動作這一創(chuàng)造的靈魂。演員入門學(xué)習(xí)的第一課就是學(xué)會組織和創(chuàng)造

動作。演員在舞臺上,銀屏上隨意的、漫不經(jīng)心的動作,甚至十分激烈的打殺動作,并不意味著就是藝術(shù)。生活動作不等同于藝術(shù)動作。黑格爾在他的《美學(xué)》巨著中對戲劇動作的本質(zhì)、特性提出了明確的見解:動作是人們意志的體現(xiàn)。動作具有兩大特征:一是由意志產(chǎn)生的,一切動作都是產(chǎn)生于意志與愿望;二是有一定目的,任何動作都有它的目的,而目的是為了改變該動作的對象。舞臺動作有三要素:做什么――任務(wù);為什么――目的;怎么做――適應(yīng)。演員在組織動作的創(chuàng)作中要著力抓“怎么做“。同時演員的想象、演員的功力、演員的魅力主要通過怎么做體現(xiàn)出來的。演員主要通過“怎么做”來施展英雄之用武之地。不同的演員在分析同一個劇本的同一個人物時,對“做什么”“為什么”往往大同小異。而“怎么做”卻完全不同,顯示出藝術(shù)之高低。人物的“性格化”往往也是通過“怎么做”來體現(xiàn)的。動作的三要素是緊密相關(guān),聯(lián)成一體的,是構(gòu)成動作的不可分割、必不可少的因素。

演員創(chuàng)造藝術(shù)的動作,追求動作的藝術(shù),自然不僅僅是掌握好動作的三要素,它將涉及更廣泛的因素:如動作與規(guī)定情境;動作與思想情感;動作與矛盾沖突;動作與性格魅力等等。

形體動作方法亦稱為“心理――形體動作方法”,是“體系”的重要組成部分,是斯坦尼斯拉夫斯基晚年確立的一種行之有效的心的排演方法。斯氏一貫主張體驗藝術(shù)是在劇場創(chuàng)造人的精神生活并通過藝術(shù)形式將它反映出來。它提出對于觀眾的活生生的人的肌體說來,沒有什么比演員本身的活生生的人的情感更有感染力了。形體動作比任何心理動作和情感、情緒都較容易抓住,也較容易接近與掌握。因為它是物質(zhì)的、看得見的,而且形體動作是各種元素的綜合。

斯氏將人物形象再體現(xiàn)的步驟歸結(jié)為:正確的自我感覺――行動――情感――舞臺的有機性――再體現(xiàn)。

將處理角色的工作分為三個基本階段:

1.理解分析劇本;

2.體驗自己理解的部分;

3.將理解及體驗的,體現(xiàn)到極度正確的舞臺形象里。

三、舞臺人物形象塑造

表演藝術(shù)與演員的最終任務(wù)是在舞臺或銀屏上塑造完整鮮明的、活生生的、具有獨特性格魅力的人物形象。因此,人物形象的創(chuàng)造是學(xué)生學(xué)習(xí)表演的重中之重。由于舞臺上的任務(wù)形象創(chuàng)造的連貫性,演員在舞臺創(chuàng)造和演出中的主動性和主宰性,反復(fù)排演的種種優(yōu)勢及舞臺排演的穩(wěn)定性,表演教學(xué)中往往將舞臺的人物形象創(chuàng)作作為主要手段。

(一)表演藝術(shù)中人物形象的創(chuàng)造是在劇作家劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作,演員必須以劇本作為基點進行再創(chuàng)作。一方面演員要通過活生生的演出全力開掘與體現(xiàn)劇作的內(nèi)容和深刻底蘊;另一方面要進行獨特的、富于魅力的再創(chuàng)造。

(二)表演藝術(shù)雖是戲劇、銀屏演出藝術(shù)中的主要部分,對觀眾而言也是至關(guān)重要的,但它仍是戲劇、銀屏集體創(chuàng)作的一部分,必須融入綜合的創(chuàng)作之中。

(三)展示人物形象的演出,決不僅是背熟劇作者的臺詞,走好導(dǎo)演的舞臺調(diào)度。

(四)表演是一種供人觀賞的藝術(shù)。演員創(chuàng)造的形象必須具有審美魅力,具有觀賞性。老一輩藝術(shù)家章泯將它歸納為:真實性、邏輯性、形象性、思想性、典型性、創(chuàng)造性。法國電影理論家則歸納為:具有現(xiàn)實感的形象價值,具有審美感的感染價值,具有涵義的感知價值?？傊?演員塑造的任務(wù)形象要努力征服觀眾,要具有較高的審美價值,包括獨特的生活魅力和人性魅力,獨特的性格魅力,深邃的思想魅力等等。

四、總結(jié)

要認識表演藝術(shù)這門藝術(shù)的實質(zhì)及其復(fù)雜的藝術(shù)奧秘,并非輕而易舉,它涉及的方面多而復(fù)雜,筆者只是小結(jié)了舞蹈表演方面的一部分內(nèi)容,還要再努力探索。

參考文獻:

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【2】扈強.《演員與角色的雙向體驗》,刊于《電影藝 術(shù)》1992年第6期第49頁

【3】《美學(xué)譯文》第231-232頁,中國社會科學(xué)出版社 1980年版

篇8

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；文藝院團；核心競爭力

一、引言

舞臺表演藝術(shù)在人類社會生活中扮演著重要角色，曾是人們最主要、最受歡迎的休閑娛樂方式之一。但隨著創(chuàng)新科技的不斷進步、社會經(jīng)濟的高速發(fā)展、大眾傳媒的廣泛普及以及外來文化產(chǎn)品的影響，文化傳播的形式越來越多元化，文化產(chǎn)品和文化服務(wù)項目越來越豐富，人民群眾的對精神文化的需求日益增加，休閑娛樂方式也有了更廣闊的選擇空間。如今，舞臺表演藝術(shù)已不再是人們?nèi)粘Ｎ幕畹奈ㄒ贿x擇，這對以傳統(tǒng)舞臺為主的表演藝術(shù)，無疑帶來了巨大的沖擊與挑戰(zhàn)。文藝院團（特指國有事業(yè)單位性質(zhì)的以舞臺藝術(shù)為中心的藝術(shù)團體）是建國初期一系列文化政策的產(chǎn)物，其發(fā)展過程中為繁榮國家文藝、滿足人民群眾文化生活需要、繼承和發(fā)揚民族文化做出過巨大的貢獻。它們大都有過輝煌的歷史,然而實行市場經(jīng)濟體制后,尤其是在當(dāng)今大眾文化背景下，文藝院團的“聲音”日漸衰落,甚至陷入了前所未有的生存發(fā)展困境。其管理體制和生產(chǎn)運營機制與外部社會發(fā)展環(huán)境相脫節(jié),嚴重影響甚至危及到其生存和發(fā)展。如何使文藝院團適應(yīng)當(dāng)前社會的發(fā)展，使院團更好地扭轉(zhuǎn)生存困境，使其在激烈的市場競爭中立足，成為亟待解決的問題。

二、文藝院團所面臨的問題

宏觀層面，我國現(xiàn)行的文化體制沒能對文藝院團發(fā)展起到良好的推動和保障作用。我國文化發(fā)展方式與經(jīng)濟發(fā)展水平不相匹配，無法滿足人類日益增長的文化需求。雖然經(jīng)歷多年的文化體制改革，但文藝院團內(nèi)部的痛疾尚未在改革進程中得到徹底根除。中觀層面，潛力巨大的文化演藝市場并未完全建立，尚待挖掘開發(fā)，演出市場機制不夠健全。文藝院團生產(chǎn)是一項投入高、風(fēng)險高、收益低的工程，其經(jīng)費來源單一而且困難，溝通銜接文藝院團與觀眾之間的中介組織沒有發(fā)揮應(yīng)有作用，藝術(shù)中介機制尚不成熟。微觀層面，受體制與機制的制約，文藝院團的生產(chǎn)經(jīng)營缺乏主動性和創(chuàng)造性，文藝院團長期游離在市場之外，沒有樹立起積極的市場觀念，嚴重缺乏市場競爭意識。院團長期處在計劃經(jīng)濟體制下，營銷宣傳意識淡薄，更缺乏有效的營銷手段，普遍缺乏開拓市場的能力。另外，藝術(shù)生產(chǎn)機制的建立不夠完整系統(tǒng)科學(xué)，如劇目的創(chuàng)作與管理機制、市場調(diào)查與調(diào)研的機制不夠完善，藝術(shù)創(chuàng)作跟不上時代的要求和大眾審美娛樂的需要。

三、核心競爭力的釋義

核心競爭力理論最早出現(xiàn)并應(yīng)用于企業(yè)戰(zhàn)略管理領(lǐng)域，是戰(zhàn)略管理理論不斷發(fā)展的結(jié)果。1990年，美國密歇根大學(xué)商學(xué)院的普拉哈拉德教授和倫敦商學(xué)院的加里?哈默爾教授在《哈佛商業(yè)評論》上發(fā)表其合著的《公司核心競爭力》，文中首次提出核心競爭力的概念。他們認為核心競爭力是：“在一個組織內(nèi)部經(jīng)過整合了的知識和技能，尤其是關(guān)于怎樣協(xié)調(diào)多種生產(chǎn)技能和整合不同技術(shù)的知識和技能?！痹谒麄兛磥?，核心競爭力首先應(yīng)該有助于企業(yè)進入不同的市場，它應(yīng)成為公司擴大經(jīng)營的能力基礎(chǔ)；其次，核心競爭力對創(chuàng)造公司最終產(chǎn)品和服務(wù)的顧客價值貢獻巨大，它的貢獻在于實現(xiàn)顧客最為關(guān)注的、核心的、根本的利益，而不僅僅是一些普通的、短期的好處；最后，企業(yè)的核心競爭力應(yīng)該是難以被競爭對手所復(fù)制和模仿的。核心競爭力是一種隱含在核心產(chǎn)品或服務(wù)里面的知識和技能，或者說是知識和技能的集合體，是組織應(yīng)對變革與外部競爭，獲得超越他人優(yōu)勢的能力。以知識、創(chuàng)新等為基本內(nèi)核的核心競爭力，才能使組織、行業(yè)、甚至國家在一定時期內(nèi)保持現(xiàn)實或潛在競爭優(yōu)勢的動態(tài)平衡系統(tǒng)。

四、構(gòu)建核心競爭力的必要性

文藝院團在發(fā)展中遇到的困難與阻力，盡管與現(xiàn)存文化管理體制有著緊密關(guān)系，但不能將所有責(zé)任歸結(jié)于體制問題。要實現(xiàn)文藝院團的良性發(fā)展，一方面需要體制等外部條件的保障，最根本的還是在于文藝院團能否具有適應(yīng)外部環(huán)境變化的能力，也就是自我的生存能力。生存能力的培養(yǎng)中一項重要內(nèi)容就是從文藝院團自身出發(fā)，主動提高院團自我的“造血”機能，積極解決生產(chǎn)能力弱、市場競爭力意識不足以及缺乏可持續(xù)發(fā)展能力等諸多問題。從院團內(nèi)部主動探索自身發(fā)展優(yōu)勢，才能更徹底地擺脫生存困境，才能跟上文化體制和機制改革的步伐，以適應(yīng)激烈的市場競爭，迎接時代挑戰(zhàn)。核心競爭力理論在很多企業(yè)管理實踐中取得良好的效果。這一理論己經(jīng)廣泛應(yīng)用于企業(yè)管理、國家發(fā)展戰(zhàn)略，甚至是社會個體發(fā)展等眾多領(lǐng)域。盡管文藝院團與企業(yè)以及其他部門存在著一定差異，但是核心競爭力對不同組織的作用都大致相同，擁有核心競爭力就能持續(xù)不斷地獲得超越競爭對手的優(yōu)勢。文藝院團的最終產(chǎn)品———舞臺表演藝術(shù)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，既有意識形態(tài)屬性也有商品屬性。此外，藝術(shù)表演行業(yè)內(nèi)部和外部也存在著激烈的競爭。藝術(shù)產(chǎn)品具有商品屬性并參與市場流通，也面臨著行業(yè)內(nèi)外的競爭和挑戰(zhàn)，那么文藝院團需要一種能在競爭中取勝的能力———核心競爭力。構(gòu)建文藝院團核心競爭力能使院團在激烈的市場競爭中實現(xiàn)自身存在的價值，能在市場競爭中獲得生存席位和發(fā)展機遇的動力。因此，構(gòu)建核心競爭力同樣對文藝院團的生存與發(fā)展有著重要意義。

五、如何構(gòu)建文藝院團的核心競爭力

文藝院團所承擔(dān)的社會責(zé)任與企業(yè)有所不同，因此，構(gòu)成兩者核心競爭力的內(nèi)容有所不同，文藝院團核心競爭力必須綜合考察其藝術(shù)產(chǎn)品所創(chuàng)造的社會效益和經(jīng)濟效益。首先，建立合理整合藝術(shù)生產(chǎn)要素和科學(xué)的管理制度是確保持續(xù)獲得競爭優(yōu)勢的基礎(chǔ)保障，對文藝院團的藝術(shù)理想和社會效益、經(jīng)濟效益的實現(xiàn)提供有力支撐，確保文藝院團順利開展藝術(shù)生產(chǎn)活動。藝術(shù)生產(chǎn)要素是藝術(shù)生產(chǎn)所必需的資源，包括人力、財力、設(shè)施等資源，從業(yè)人員必須具備一定的基本文化素質(zhì)、優(yōu)秀專業(yè)能力和良好的職業(yè)操守，必須要有良好的“硬件”來保障藝術(shù)作品的創(chuàng)作，開拓更多的資金來源為院團良性運轉(zhuǎn)提供基礎(chǔ)保障。對以上資源的整合為藝術(shù)創(chuàng)作提供條件，確保藝術(shù)品質(zhì)，是形成競爭優(yōu)勢的基礎(chǔ)。另外，還需要設(shè)計合理的管理制度。應(yīng)當(dāng)依據(jù)表演藝術(shù)的特殊性，對藝術(shù)工作者的行為進行規(guī)約，激勵藝術(shù)工作者的熱情和創(chuàng)作積極性，保障院團工作正常運行和藝術(shù)生產(chǎn)順利開展，從而促進藝術(shù)生產(chǎn)力的提高，推動院團的發(fā)展。第二，品牌。打造優(yōu)秀的劇目品牌和院團品牌是觀眾了解認識院團的途徑，也是產(chǎn)生信賴的基礎(chǔ)。品牌不僅是一種符號，一種象征，更是院團、藝術(shù)產(chǎn)品與大眾之間關(guān)系的載體，它凝結(jié)了大眾對于產(chǎn)品獨特的情感，而這種情感甚至能夠使消費者產(chǎn)生無條件認同的態(tài)度。品牌的建立是觀眾從認知到認可，再到信賴的過程。品牌成功建立后，還需要對其品牌進行持續(xù)的維護與發(fā)展。品牌力量是院團的無形資產(chǎn)，品牌效應(yīng)是使劇目和院團能夠持續(xù)獲得競爭優(yōu)勢的重要因素。第三，營銷。對于文藝院團而言，良好的營銷方法就是要吸引觀眾更多地去的選擇觀看文藝院團的文藝表演作為自己首選的休閑娛樂方式。建立“以觀眾為導(dǎo)向”的營銷觀念，從而滿足日益龐大且多樣的觀眾群體的需求。不過，在迎合觀眾口味的同時必須兼顧觀眾對藝術(shù)的興趣和欣賞能力，向觀眾提供高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的藝術(shù)表演，滿足和提高大眾的文化需求，同時實現(xiàn)院團價值，保障院團的生存和發(fā)展。第四，創(chuàng)新。藝術(shù)需要創(chuàng)新，創(chuàng)新能促進藝術(shù)的發(fā)展。新穎的作品和表現(xiàn)形式能夠吸引大眾關(guān)注的目光，提高文藝院團的影響力，同時促進劇目的營銷，以及劇目品牌和院團品牌的形成。創(chuàng)新的方式有很多，可以是新題材的挖掘，也可以是舊有作品的重組，或者是對既有使用方式上的創(chuàng)新，等等。創(chuàng)新可以發(fā)生在藝術(shù)表演形式上，可以發(fā)生在新題材的開拓上，也可以發(fā)生在傳播方式上，甚至，可以發(fā)生在方方面面。創(chuàng)新院團所創(chuàng)作的作品能夠贏得社會效益和經(jīng)濟效益的重要保障之一。第五，組織文化。提高文藝院團內(nèi)部的組織文化，能夠使文藝院團源源不斷地獲得競爭優(yōu)勢的推動力。實踐經(jīng)驗和理論研究成果顯示，組織文化能產(chǎn)生導(dǎo)向、規(guī)范、凝聚、激勵等作用，是推動組織成長、變革，并獲得競爭優(yōu)勢的源動力。組織文化確立了組織的任務(wù)和目標(biāo)，建立和培養(yǎng)組織成員與組織的情感，以及組織成員之間的協(xié)作關(guān)系，充分激發(fā)院團成員內(nèi)心深處的工作動力，組織成員通過內(nèi)省，產(chǎn)生一種自律意識，從而自覺完成工作任務(wù)。藝術(shù)作品不同于產(chǎn)品，精髓集中體現(xiàn)在舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)上。特殊的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了演員的工作不是程序化、機械化的操作，而是更多地要求演員用心塑造的舞臺藝術(shù)作品。存在院團內(nèi)部無形的組織文化對于藝術(shù)工作者的支撐作用尤為重要，這激發(fā)了他們靈感，從而使他們內(nèi)心深處產(chǎn)生情感來表現(xiàn)藝術(shù)作品。只有通過從藝人員用心創(chuàng)作的藝術(shù)作品才會擁有靈魂，才能得到觀眾的認可。最后，建設(shè)學(xué)習(xí)型組織。提高文藝院團的核心競爭力，還要始終緊扣“德藝雙馨、追求卓越、出人出戲”這個文藝院團建設(shè)的長遠目標(biāo)不偏移。通過加強建設(shè)學(xué)習(xí)型文藝院團，要使演員在政治上追求德藝雙馨,在藝術(shù)上追求卓越、勇奪桂冠,培養(yǎng)出更多更好的文藝人才,創(chuàng)作出更多更好的藝術(shù)精品。同時提高文藝院團的核心競爭力，還要大力發(fā)展優(yōu)秀劇目、新劇目，劇目一定要有創(chuàng)新點，不然就等于沒有增加什么。就比如說對一個歷史人物從真實生活的角度、人性的角度去觀察，人物越真實、有血肉，才越有藝術(shù)力量。

六、結(jié)語

文藝院團的發(fā)展需要體制的保障、需要社會力量等諸多方面的支持，同時也迫切要求院團內(nèi)部構(gòu)建核心競爭力去適應(yīng)不斷變化的外部環(huán)境。構(gòu)建核心競爭力是文藝院團自身發(fā)展的需要，是深化文化體制改革的需要，是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的需要，是維護國家文化安全、繁榮國家文藝事業(yè)的需要。文藝院團核心競爭力的構(gòu)建是當(dāng)前我國文藝院團發(fā)展建設(shè)的一項重要任務(wù)，應(yīng)當(dāng)受到足夠的重視。

參考文獻：

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[4]邁克爾•波特著.競爭戰(zhàn)略[M].陳小悅譯.北京：華夏出版社，2005.

篇9

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一門關(guān)于表演藝術(shù)的科學(xué)，有著自己的完整性、系統(tǒng)性和跨越時間空間的廣泛適用性。我覺得我們應(yīng)該把它看作一個有傳承又有發(fā)展的、開放的而且仍在演進中的科學(xué)體系?，F(xiàn)實中我們時常會走兩個極端――不是把它封為一個巔峰性的、不可超越的表演藝術(shù)神話，就是認為它已經(jīng)陳舊過時、沒有意義了，我認為這兩種說法都不客觀。

斯氏表演體系當(dāng)年的出現(xiàn)，其根本動力在于斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術(shù)的革新。他對當(dāng)時歐洲的表演藝術(shù)現(xiàn)狀與理論的流派紛爭有著廣泛的觀察和深刻的思考，他的繼承根基是從一些歐洲體驗派表演大師那里來的，而它的批評對象則是那些在歐洲舞臺上隨處可見的“藝匠的”、“僵化的”和追求劇場性的表演。斯氏批評的東西有一些的確是表演陋習(xí)，還有一些其實是戲劇傳統(tǒng)本身隨帶的固有特性，比如說“劇場性”，比如說“假定性”。斯氏的學(xué)生梅耶荷德后來也是因為看到了這一點，看到了劇場性和假定性的不可完全否定，才與自己的老師分道揚鑣的。但是，歐洲戲劇藝術(shù)在19世紀末的發(fā)展階段中，現(xiàn)實主義的確漸成主流，劇作上有肖伯納、易卜生，俄羅斯更是出現(xiàn)了以契訶夫、高爾基為代表的一批現(xiàn)實主義劇作家，演出實踐上則相應(yīng)地出現(xiàn)了“箱式布景”和“第四堵墻”的舞臺美術(shù)概念，而表演藝術(shù)也必然地需要有同步發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術(shù)的革新就是在這個背景下出現(xiàn)的，可以說斯氏體系是歐洲現(xiàn)實主義戲劇發(fā)展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望將表演藝術(shù)從過去開放性的、劇場性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種封閉在“第四堵墻”之內(nèi)的寫實性表演藝術(shù)，而要達到這樣的要求就必須摒棄一些他認為的“表演陋習(xí)”，建立一種以真實體驗為心理基礎(chǔ)的表演方法和理論闡釋。但凡革新必定帶有實驗的性質(zhì)，所以說斯坦尼斯拉夫斯基表演體系發(fā)展之初，在當(dāng)時就是一種具有實驗性質(zhì)的戲劇進步，而斯坦尼斯拉夫斯基的這種實驗本身因其具有很強的科學(xué)性，也就有了很普遍的適用性，所以它迅速成為主流中的主流也是順理成章的。但盡管如此，斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是一門基于現(xiàn)實主義戲劇演出的表演科學(xué)，而現(xiàn)實主義戲劇無論在戲劇發(fā)展史上的某個階段曾經(jīng)如何主流或者現(xiàn)在在我國依然主流，它都只是戲劇藝術(shù)諸多風(fēng)格流派中的一種，所以不能說斯氏體系放在什么情況下都是適用的，更不能說是唯一正確的表演方法。至于前蘇聯(lián)上世紀30年代將現(xiàn)實主義戲劇以及斯氏體系推到絕對權(quán)威的、至高無上的地位，則有許多社會政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的形成與發(fā)展，也是有個過程的。我們最早接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗”、“從自我出發(fā)”、“當(dāng)眾孤獨”、“有魔力的假使”等等論說，并不是體系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》、《體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這是在一個很長的時間里逐漸完成的，而且三部分加在一起才算全面地表達了演員面對角色進行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過程。我甚至認為斯坦尼斯拉夫斯基體系的發(fā)展并非只是凝結(jié)了他一個人的心血，其發(fā)展也沒有因為他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹欽科給過他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實踐、傳播體系的過程中，也有一些非常有價值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等等很多藝術(shù)大師，他們的理論和實踐在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個比較完整的、科學(xué)性的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進一步的發(fā)展。我們后來讀到的《導(dǎo)演學(xué)概論》、《論演出藝術(shù)的完整性》，特別是瓦赫坦戈夫的學(xué)生查哈瓦的《舞臺動作》一書，給我們的印象和影響實際上并不亞于斯氏《全集》本身。我們現(xiàn)在熟知的“人物行動的動機和目的”、“舞臺行動三要素”、“行動分析法”、“行動是情感的捕獲器”等觀點，都是在這樣的傳播和發(fā)展中建立起來的。而“從自我出發(fā)到達角色”這個說法，前兩年與來京演出的莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家交流時聽他們這么說，讓我們感到非常新鮮并深受啟發(fā)，據(jù)張奇虹老師介紹，其實斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫上世紀五十年代就明確表述過這個觀點了，這個說法可以說能從根本上解決長期以來的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭論。另外，我們現(xiàn)在最認同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長期過程中最終形成并深入人心的。

我們都知道美國的表演教學(xué)的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生帶過去的，但是在美國不叫“斯氏體系”而叫“方法派”，那也是有變化有發(fā)展的。我自己排戲時也從來沒有直接使用過“斯坦尼斯拉夫斯基體系”這個詞，但是我說的最多的詞諸如“規(guī)定情境”、“人物行動”和“交流”，用的最基本的方法如“規(guī)定情境尖銳化”和“挖掘心理行動、組織外部行動”，這些都是斯氏體系的或者是從中發(fā)展出來的?？傊?，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一門關(guān)于戲劇表演的充滿實踐性的藝術(shù)科學(xué)，它的價值體現(xiàn)主要不在于書面研究和學(xué)術(shù)討論，它在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)價值的同時也必然會被再體會、再認識、再發(fā)展，于是實踐體認也給它帶來了新內(nèi)涵、新生命。就是在這個意義上，我們可以認為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一個開放的而且仍在發(fā)展著的科學(xué)體系。

三

1993年我隨中央戲劇學(xué)院代表團訪問俄羅斯，我們的老師向一位權(quán)威的俄羅斯戲劇理論家詢問關(guān)于斯氏體系的問題，那位專家說斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在有了很多發(fā)展，比如“貫穿行動線”這個概念，現(xiàn)在我們覺得應(yīng)該說是“貫穿行動的走廊”，這就是說人物的貫穿行動有可能不只是一條狹窄的、單指向的“線”，而“走廊”就可以有一些停頓、折返、徘徊、迂回，其用意就是盡量增加人物表演的豐富性、復(fù)雜性、微妙性。這個例子特別能說明斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在俄羅斯本土至今仍然在發(fā)展。

今年我們國家話劇院的第五屆國際戲劇季，從以色列請來了蓋舍爾劇院演出的《敵人，一個愛情故事》。蓋舍爾劇院是二十多年前由一群從俄羅斯移民來到以色列的演員與導(dǎo)演共同創(chuàng)建的，他們的表演藝術(shù)有著非常明顯的俄羅斯戲劇的背景和風(fēng)格。有人看過《敵人，一個愛情故事》后感慨地說“他們演得真自然”，但我認為不能只用“自然”來評價他們的表演。如果他們只追求“自然”就絕不會演出現(xiàn)在這樣的震撼效果，他們的表演有著非常充實的人物內(nèi)心體驗，所以他們演得非常強烈、非常鮮明的同時又讓人覺得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物內(nèi)部生活的基礎(chǔ)上又有著準(zhǔn)確的外部表達，這絕非只是生活層面的“自然”所能達到的效果。兩年前北京人藝請來的莫斯科藝術(shù)劇院的《白衛(wèi)軍》也同樣說明這個問題，那些表演藝術(shù)家也是在讓觀眾看到他們非常鮮明地表達的同時，又非常強烈地感受到人物的精神生活扎扎實實地長在他們的內(nèi)心，讓人覺得他們創(chuàng)造出來的人物是那樣“鮮明”又那樣“自然”。這些例子充分說明，“從自我出發(fā)到達角色”，這絕不只是解決一個概念問題，到底如何“從自我出發(fā)”又如何“到達角色”，斯氏表演體系的全部奧秘都蘊藏在這兩者之間的過程中。所以說，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門實踐性的表演科學(xué)，是要在表演實踐中體現(xiàn)其真正的價值意義的，而這種價值意義的體現(xiàn)極大地仰仗演員的深厚修養(yǎng)和長期追求，仰仗演員堅持不懈地在表演創(chuàng)作中對這一科學(xué)方法的努力踐行。

四

我從這一點想轉(zhuǎn)個話題，講講今天我們紀念斯坦尼斯拉夫斯基，今天討論斯氏體系的現(xiàn)實意義。我上午聽發(fā)言時有一個很深的感觸，像藍天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術(shù)家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺得他們的討論是有扎實根基的，他們是用自己幾十年的學(xué)習(xí)、研究、實踐和體會在進行驗證和總結(jié)。在整個中國的話劇界，除了這些老藝術(shù)家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點學(xué)術(shù)氣氛的地方，還有誰、還有哪里能進行關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的探討？以中國話劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應(yīng)的能力和修養(yǎng)來討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過戲，也在戲劇學(xué)院教過學(xué)，我認為我們今天的話劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多而是太少，我說的不是簡單的、狹義的影響，是說一個完整的藝術(shù)科學(xué)體系對我們目前的表演實踐缺少真正有深刻意義的影響。

我們現(xiàn)在的排練場里真正關(guān)注表演的本質(zhì)問題、規(guī)律問題的演員少之又少，真正覺得這些問題是個“問題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時甚至覺得我們需要一種對表演藝術(shù)真正的文化價值的“重新啟蒙”。因為在我們的表演現(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評過的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺詞就走上排練場了，從內(nèi)部到外部都沒有做好“規(guī)定情境”和“舞臺行動”的前期準(zhǔn)備，這樣的表演當(dāng)然就無從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計的表演，我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮夸的表演……這些是從表演藝術(shù)創(chuàng)作的角度說的，而從表演藝術(shù)道德的角度講，斯氏體系也同樣可以用來針砭時弊，比如說“不愛心中的藝術(shù)只愛藝術(shù)中的自己”的現(xiàn)象，比如說“沒有大角色只有大演員”的現(xiàn)象，仍然屢見不鮮，斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的那些近乎的演員道德、藝術(shù)倫理，今天仍然非常有針對性意義。

所以我認為，我們今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演體系這個話題，其現(xiàn)實意義不止是往回追究它的歷史，不止是重復(fù)幾十年前就談過的話題，不只是討論幾十年前就已經(jīng)基本解決的問題。更重要的是，面對中國話劇舞臺上的表演現(xiàn)狀，這種“重提”能在多大程度上推動對表演藝術(shù)的文化價值的重新認識甚至是“重新啟蒙”。我們的表演藝術(shù)需要認真地重溫一個老得不能再老的話題，那就是我們在進行表演創(chuàng)作時多大程度上能有自己的生命投入?yún)⑴c其中，多大程度上能真正從自己的內(nèi)心體驗出發(fā)而最終完成豐富、深刻、獨特的人物形象創(chuàng)造。這時的“從自我出發(fā)到達人物”絕不僅是一個概念，而是一個艱難而又行之有效的、科學(xué)的、有著根本性藝術(shù)價值的演員創(chuàng)作方法。

我們今天紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年并再次研討他的表演體系，還應(yīng)該有一層內(nèi)涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾說，他的體系是適用于各個國家的戲劇藝術(shù)的，是有助于各個國家的表演藝術(shù)的發(fā)展，我們今天也認為他的體系是一個具有高度科學(xué)性、廣泛適用性和開放性的體系。那么，我們就有一個宏大的、艱巨的藝術(shù)工程需要在這個科學(xué)體系的堅實基礎(chǔ)上繼續(xù)完成，這就是建立“中國導(dǎo)、表演藝術(shù)學(xué)派”。以焦菊隱先生和北京人藝老演員為代表的老一代導(dǎo)、表演藝術(shù)家開創(chuàng)的這個事業(yè)現(xiàn)在還遠沒有完成，這個系統(tǒng)工程應(yīng)該由今天的中青年導(dǎo)演、中青年演員們承接過來，繼續(xù)下去。我們需要在充分認識斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的完整性、科學(xué)性、開放性的前提下，把它當(dāng)作表演藝術(shù)領(lǐng)域的一門基礎(chǔ)科學(xué)，在這個高度上去努力建立多少前輩藝術(shù)家不懈追求的“中國導(dǎo)、表演學(xué)派”，我想這可以看作是我們今天紀念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演體系的“最高任務(wù)”。

篇10

關(guān)鍵詞：播音與主持藝術(shù)；表演藝術(shù)；實踐教學(xué)

一、表演藝術(shù)與播音與主持藝術(shù)

（一） 表演藝術(shù)

所謂表演藝術(shù)，即通過肢體動作、面部表情、演奏、演唱等形式來傳達人物情感、心理、思想，從而塑造藝術(shù)形象的一門藝術(shù)形式。其核心宗旨是表現(xiàn)生活。表演藝術(shù)是一個寬泛的概念，包括舞蹈、音樂、影視等一系列藝術(shù)門類。

（二）播音主持藝術(shù)

所謂播音與主持藝術(shù)，從字面上理解可知，主要是一門包括中國語言學(xué)與新聞傳播學(xué)的復(fù)合型應(yīng)用語言藝術(shù)。但是與過去單純的語言藝術(shù)不同，如今的播音員與主持人有著更加廣闊的表現(xiàn)空間。根據(jù)節(jié)目性質(zhì)的不同，主持人需要轉(zhuǎn)換不同的角色。新聞類節(jié)目的主持人要呈現(xiàn)出一種嚴肅、端莊、正式、從容、穩(wěn)重的狀態(tài)；法律類節(jié)目的主持人要給人一種嚴謹而專業(yè)的感覺；訪談類節(jié)目的主持人談吐應(yīng)當(dāng)親切、自然，讓人有親近之感；娛樂類節(jié)目的主持人機敏、幽默、樂觀、活潑帶給人輕松與快樂。同一位主持人進行不同節(jié)目的錄制就應(yīng)當(dāng)投入到相應(yīng)的角色之中。比如撒貝寧在主持《今日說法》時不茍言笑，讓人覺得嚴肅而可信。而在春晚的舞臺上，他則呈現(xiàn)出一種輕松、幽默的狀態(tài)，給觀眾帶來歡笑。由此看來優(yōu)秀的播音員與主持人同時也是“表演者”，可以自如轉(zhuǎn)換角色。

二、表演藝術(shù)對播音與主持專業(yè)的重要性

（一） 表演藝術(shù)技巧在播音與主持藝術(shù)中應(yīng)用的成功案例

由上文的分析可知，播音與主持藝術(shù)與表演藝術(shù)是有著千絲萬縷的聯(lián)系的，可以輸兩門藝術(shù)彼此相依，密不可分。成功的播音與主持藝術(shù)實踐離不開與表演藝術(shù)技巧的融合，要想成為優(yōu)秀的播音員、主持人，首先要建立正確的表演意識。許多成功的案例告訴我們表演藝術(shù)對于播音主持專業(yè)的重要性。

最為典型的一個成功案例應(yīng)該是《壹周立波秀》。作為一個脫口秀，其節(jié)目性質(zhì)就決定了主持與表演相結(jié)合的特征。主角周立波既是主持人同時也是表演者。從著裝開始，主持人就體現(xiàn)了鮮明的表演特色，一身西裝，頭發(fā)后背發(fā)膠定型，是一個典型的有著一定的知識與社會地位的上海男人形象，極力向高雅層次靠近，符合他為自己設(shè)立的名頭“海派清口”。節(jié)目以炫目的舞蹈開場自不用說，其結(jié)尾處又常常由主持人親自演唱一首用時事熱點編寫歌詞的歌曲，更是將表演形式完美的融合于主持之中，無獨有偶《歡樂中國行》的主持人董卿也以此種表演形式作為節(jié)目的結(jié)尾?；輪T出身的周立波更是將滑稽劇甚至相聲、小品的表演技巧融入到主持當(dāng)中，整個節(jié)目像是一個個滑稽段子不斷引人發(fā)笑。情景劇音樂的融入、模擬的電話連線、VCR等等更是豐富了主持內(nèi)容，讓整場“秀”在歡聲笑語中完成。

與此同時節(jié)目通常剪接為幾幕，有開端、發(fā)展、、結(jié)局，造成一種戲劇效果，話題不斷，引人入勝。在小品《笑談人生》中馮鞏曾總結(jié)了朱軍的“絕招”：“套近乎憶童年，拿照片把琴彈，只要鋼琴一響就讓你哭個沒玩?！彪m是笑談但說出了朱軍主持中的表演特色，“照片”、“琴聲”一類的道具讓嘉賓仿佛回到了人生中的某一段歲月，營造出一種戲劇情境，贏得的效果是感人至深的。

諸如此類的案例不勝枚舉，這都充分的說明了表演技巧在播音與主持藝術(shù)中的運用是多么重要。

（二） 播音與主持專業(yè)實踐教學(xué)現(xiàn)狀分析

表演藝術(shù)的融入對于播音與主持藝術(shù)如此重要，然而其在實踐教學(xué)中是否占有重要地位呢？答案是否定的。就目前的情況來看原因主要有以下幾個方面：

首先，擴招為學(xué)校帶來大量生源，而隨之顯現(xiàn)的問題是師資力量明顯不足。表演藝術(shù)作為一門“慢工出細活”的學(xué)科，需要大量的時間、精力的投入，培養(yǎng)一名合格的人才一對一教學(xué)是必須的，然而一方面學(xué)生數(shù)量的增多使得精英化教學(xué)不可能實現(xiàn)，而學(xué)生素質(zhì)的良莠不齊又使得教師在“普及”與“提高”之間難做抉擇；另一方面由于教師數(shù)量不足，許多教師專業(yè)素質(zhì)不佳，則教學(xué)質(zhì)量低下。

其次，隨著播音與主持專業(yè)為新興專業(yè)，其課程安排并不成系統(tǒng)，尤其是隨著這一專業(yè)的日益火熱，許多非專業(yè)學(xué)校開設(shè)了這一學(xué)科。由于不同的學(xué)校強勢專業(yè)不同，導(dǎo)致了這一專業(yè)的基礎(chǔ)課程配置不同。有些學(xué)校中文是優(yōu)勢學(xué)科，則播音與主持專業(yè)會開設(shè)比較系統(tǒng)的中文教學(xué)，而忽略表演藝術(shù)這一基礎(chǔ)課程。

最后，表演藝術(shù)課程需要有一定的教學(xué)規(guī)模與專業(yè)的教學(xué)設(shè)施，并不是所有學(xué)校都能提供，以致這一門課程的展開十分吃力。

因此，如何在有限的條件下將表演藝術(shù)技巧融入播音與主持專業(yè)的實踐教學(xué)中十分重要。

三、將表演藝術(shù)技巧融入播音與主持專業(yè)實踐教學(xué)中的方法

一名優(yōu)秀的播音員和主持人應(yīng)當(dāng)具備良好的政治素質(zhì)、精神素質(zhì)與業(yè)務(wù)素質(zhì)。政治素質(zhì)自不用說，我們下面探討如何將表演藝術(shù)技巧融入到從業(yè)者的精神素質(zhì)與業(yè)務(wù)素質(zhì)的培養(yǎng)中。

（一） 良好的精神素質(zhì)

主持人登上舞臺直面觀眾，第一個需要面對的問題就是克服緊張，這一點與演員是一樣的。那么對于此問題的訓(xùn)練方法與演員的訓(xùn)練方法一樣，運用表演藝術(shù)課程中的解放天性訓(xùn)練法。事實上，緊張的原因很簡單，就是“臉皮不夠厚”，放不開，那么運用解放天性的訓(xùn)練方式，能獲得很好的效果。教學(xué)中應(yīng)注意循序漸進性，可以從在同學(xué)面前大聲的自我介紹開始，到模仿生活中有趣的人，表演生活中發(fā)生的事，夸張的模仿動物，逐漸提升難度，讓學(xué)生充分的舒展天性。從而達到在舞臺上的談吐自如。

（二） 優(yōu)秀的從業(yè)素質(zhì)

除了深厚的知識底蘊意外，作為一個優(yōu)秀的播音員，主持人還應(yīng)具備其他的業(yè)務(wù)素質(zhì)。

首先，舞臺注意力。優(yōu)秀的主持人必須時刻將注意力集中于主持的內(nèi)容而不被臺上臺下的種種情況干擾，這與表演藝術(shù)類似。那么在課堂上，教師可以設(shè)置一個模擬情景，讓學(xué)生在臺上表演或朗誦，其他學(xué)生在臺下竊竊私語，以鍛煉學(xué)生的舞臺注意力。

其次，舞臺表現(xiàn)力。相較一些西方國家，我們的語言表現(xiàn)力豐富而行為表現(xiàn)力不夠。針對這種情況，教師可以安排學(xué)生進行默劇表演以激發(fā)學(xué)生的舞臺表現(xiàn)力。

總結(jié)：表演藝術(shù)是播音與主持專業(yè)的基礎(chǔ)學(xué)科之一。成功的播音與主持專業(yè)教學(xué)離不開表演藝術(shù)技巧的訓(xùn)練，而如何將表演藝術(shù)技巧更好的融入到播音與主持專業(yè)的實踐教學(xué)之中有待于我們進一步的探索。只有教學(xué)方法的不斷更新與進步才能培養(yǎng)出合格而優(yōu)秀的播音主持人才。（作者單位：遼寧財貿(mào)學(xué)院）

參考文獻：

[1]陳尚臣，淺談表演技巧在播音主持專業(yè)的應(yīng)用，承德民族師專學(xué)報，2011。