導語：如何才能寫好一篇繪畫浮雕的設計理念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:現(xiàn)代屏風設計;現(xiàn)代藝術觀念;融合

中圖分類號:J05 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)17-0037-01

一、現(xiàn)代屏風設計理念與現(xiàn)代藝術觀念相融合的重要意義和價值

現(xiàn)代屏風的概念是相對于傳統(tǒng)屏風而言的。傳統(tǒng)屏風是一種非常古老的家具形式。在過去的傳統(tǒng)社會環(huán)境中,它承載著特定的文化含義,其形式、功能、材質、工藝、放置的方式及位置等都有較為固定的模式?，F(xiàn)代屏風與傳統(tǒng)屏風的劃分并非是單純的時間界定,而是在屏風設計觀念上的一種區(qū)分。在現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的屏風并非全都可稱為現(xiàn)代屏風。如一味地模仿古代屏風樣式,在設計理念上死守陳規(guī),完全沒有獨立的創(chuàng)造意識,這類屏風作品都不能歸屬于現(xiàn)代屏風。真正的現(xiàn)代屏風是注入了藝術家個人意識和時代精神的原創(chuàng)性作品。所以,現(xiàn)代藝術觀念非常深刻的影響著現(xiàn)代屏風設計理念。這其中包含了設計理念,還有形式、功能、材料和制作工藝等,都不是依據(jù)某些固定的模式和套路,而是追求多元化與創(chuàng)造性,并承載著現(xiàn)代的藝術與文化內容和思考。因此,現(xiàn)代屏風藝術蘊含著各種各樣的可能性,具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

在現(xiàn)代社會,對屏風藝術的研究具有著重要的意義和價值。因為屏風藝術在今天依然是兼有實用性和審美性的一種藝術形式。并且,隨著人們思想觀念和生活習慣的改變,隨著新材料和新工藝的應用,現(xiàn)代屏風還擁有了新的功能和作用。它的空間分割作用和裝飾功能不再局限于傳統(tǒng)的室內空間,也不再受限于比較固定的擺放位置,而是可以被設計師主動靈活地運用于各種類型的空間環(huán)境設計中,成為統(tǒng)一于特定環(huán)境的空間元素和裝飾元素。另一方面,屏風本身承載著平面,立體,繪畫,雕刻,工藝,設計,抽象,具象,意象等各種趣味形式,同時,不少新的文化思想和社會觀念都在屏風類作品中有所表現(xiàn)。所以說,現(xiàn)代屏風也反映著現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向。而且現(xiàn)代屏風還可以作為一種創(chuàng)作元素出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術作品(如裝置藝術)中,成為表達藝術家觀念的媒介?？傊?現(xiàn)代屏風藝術與環(huán)境藝術、建筑藝術、裝置藝術、裝飾藝術等各個領域都是息息相關的,對現(xiàn)代屏風的研究必然會推動其它藝術門類的發(fā)展,也使屏風運用的范圍和作用得到更大的拓展,從而使現(xiàn)代屏風藝術更符合時代的需求。

屏風作為社會物質文化和精神文化的產物,是人類社會的政治、經濟和文化藝術的物化形式,它必定會反映出特定歷史時期的藝術風格,文化傳統(tǒng)和人們的思想觀念?，F(xiàn)代各種藝術觀念的沖擊必然會影響現(xiàn)代屏風藝術的設計理念,同時,屏風藝術也會反過來影響現(xiàn)代藝術,給現(xiàn)代藝術提供新的靈感和元素。

二、現(xiàn)代屏風設計中體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術觀念

屏風藝術是一種綜合性的藝術形式,它承載著平面、立體、繪畫、雕刻、工藝、設計、抽象、具象、意象等各種趣味形式?？梢哉f,屏風反映著各個時代文化藝術的發(fā)展方向和人們的思想觀念。如魏晉時期,文人雅士們特別崇尚一種簡樸的屏風。這種屏風以木頭為框架,再用白紙糊上,一般被稱為 “素屏風”。這種屏風與過去那些工藝繁復的華麗屏風有很大區(qū)別,它的出現(xiàn)是跟魏晉時期出現(xiàn)的玄學思潮息息相關的。深受玄學思潮影響的文人們推崇事物自然本真的狀態(tài),因此,素屏風的流行也就不足為奇了。

在現(xiàn)代社會,觀念和藝術形式的結合更加緊密,特別是西方現(xiàn)代藝術觀念的影響,使屏風這種起源于中國的古老藝術形式涵蓋了更豐富的文化內涵。抽象表現(xiàn)主義、立體主義、達達主義、波普主義等現(xiàn)代藝術觀念都在現(xiàn)代屏風設計作品中反映出來。而伴隨現(xiàn)代藝術觀念出現(xiàn)的很多藝術手法也被設計師所運用,如對現(xiàn)成品的挪用轉化,對傳統(tǒng)的戲謔反諷等等。這些都推動了現(xiàn)代屏風藝術的發(fā)展,使屏風這種傳統(tǒng)的藝術形式更具有現(xiàn)代感,更符合現(xiàn)代人的思想觀念和審美意識,也更適應這個時代的需求。例如,佛羅里恩?博肯漢塔在他的屏風設計中將從報紙和雜志中收集的各種商品標志和廣告拼貼在一起,表達對現(xiàn)代商品社會的一種思考,帶有明顯的波普風格。再如,一些屏風作品借鑒裝置藝術的手法來進行屏風的設計,打破了屏風傳統(tǒng)的陳列方式,并帶有強烈的觀念性。除此之外,藝術家個人意識與觀念的體現(xiàn)在現(xiàn)代屏風設計中也越來越明顯。因為現(xiàn)在是一個追求個性、張揚個性的時代,任何藝術作品都需要有獨特的創(chuàng)意和風格。在現(xiàn)代屏風的設計中,充分發(fā)揮藝術家個人的創(chuàng)造能力就顯得非常重要。

三、現(xiàn)代藝術中的屏風設計元素

現(xiàn)在,屏風這種獨特的藝術形式開始逐漸受到現(xiàn)代藝術家們的關注。一些藝術家選擇屏風作為一種創(chuàng)作元素運用于現(xiàn)代藝術作品中,包括架上繪畫、攝影作品、雕塑作品、裝置藝術等。其中一個重要原因在于,在幾千年的發(fā)展歷程中,屏風被賦予了一種深厚的文化精神內涵,具有濃郁的象征意味,同時,屏風本身是一種能夠承載豐富視覺語言形式的載體。如國畫家王彥萍就將屏風作為她一系列繪畫作品的主題。如此熱衷于表現(xiàn)屏風是由于藝術家將屏風作為了一種象征性的符號,它隱喻著窺視與欲望、隱藏與躲避、神秘與含蓄等等人性中的深層含義。又如在一組攝影作品中,作者在茫茫草原的背景下,將人與馬放置于一幕屏蔽前進行拍攝。薄薄的一幕屏,居然就有那么大的魔力,使前面的人和馬立刻從大草原進入了幻想中的環(huán)境與氛圍,仿佛真正置身于照相館中。這正是反映了屏風所營造的一種心理隔斷和心理氛圍。這讓我們聯(lián)想起老照相館里的假布景,它就類似于一面屏風,將人們引入一種全新的情緒與環(huán)境中。

除了在現(xiàn)代藝術作品中借用屏風的文化內涵和象征寓意,也有不少藝術家借用屏風的形式進行創(chuàng)作。如美國女藝術家路易斯?內凡爾森用板條箱,廢舊家具,破損的建筑裝飾物組合成“靠墻”的浮雕式作品。在作品中,藝術家挪用了屏風的外在形式,以它為載體進行創(chuàng)作和表達。另外,在一些城市雕塑作品中也有不少借用屏風外形的實例。在這類作品中,屏風的形式一定要易于作者主題和觀念的表達。也就是說,作品的形式和內容要統(tǒng)一,要協(xié)調。

目前,現(xiàn)代藝術家們在創(chuàng)作中也越來越關注空間的運用,特別是裝置藝術家對空間更是特別重視。裝置藝術是在特定的時空環(huán)境里進行的設計和創(chuàng)作,空間是其重要的組成部分。而屏風正具有靈活分割空間的功能,可以創(chuàng)造新的空間關系,而且能營造一種“似隔非隔、隔而不斷”的心理感受和流動的空間氛圍,另外,屏風還可以成為各種視覺語言表達的載體,這些特性都使屏風能夠作為一種空間元素和裝飾元素被藝術家運用于裝置藝術作品中。

四、小結

本文重點論述了現(xiàn)代屏風設計理念與現(xiàn)代藝術觀念的融合。在其中本人著重強調了屏風作為一種靈活的空間隔斷和裝飾元素在環(huán)境空間設計和藝術創(chuàng)作中有著極其重要的作用。屏風設計理念要拓展,其核心就在于將屏風藝術從傳統(tǒng)的應用模式當中脫離出來,放置在更廣闊、更豐富的環(huán)境和領域中,使其擁有更多的發(fā)展空間。

參考文獻:

[1]董伯信.中國古代家具綜覽[M].合肥:安徽科學技術出版社,2004.

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關鍵詞：木雕；傳統(tǒng)工藝；創(chuàng)新；發(fā)展

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）08-109-1

前言

從我國古代遺留下來的木雕裝飾物與藝術品來看，木雕工藝自原始社會起便已誕生，在我國的發(fā)展歷史十分悠久。隨著我國千年來朝代的更迭與文化的不斷進步，木雕工藝也由原始的簡單削制形式漸漸轉化成工藝復雜、技法高超、具有藝術美感的精致工藝品。隨著我國現(xiàn)代化社會的發(fā)展與進步，木雕也在傳統(tǒng)工藝的基礎上，植入了新的思想藝術與理念，通過揚長避短，融會貫通的方式，形成了符合時代需求的木雕藝術。

一、木雕傳統(tǒng)工藝的概述

我國的木雕根據(jù)其用處的不同，大致可分為陳設工藝品雕刻、建筑雕刻與家具雕刻三大類別。其中，以陳設工藝品雕刻為主的木雕大多是作為把玩的工藝品，在古代文人與權貴的大肆推崇下，木雕工藝品主要以擺設在窗、臺、幾、案、架、櫥之上的方式來展現(xiàn)出來。而以建筑雕刻為主的木雕大多具有結構優(yōu)美，人物、鳥獸造型生動夸張的特色。以家具雕刻為主的木雕多以精美、大面積雕畫為主。通過木雕工藝，將我國古代一些古典小說、歷史故事、神話傳說等以完美的雕刻展現(xiàn)出來，其在作為家具、裝飾等使用的同時，也寄托了人們對于美好事物的追求，并充分地體現(xiàn)出了主人的文化品位與身份[1]。

二、木雕傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材的結合性創(chuàng)作

我國傳統(tǒng)木雕創(chuàng)作題材多取決于神話傳說、歷史故事、古典文學、帝王將相的偉大事跡等內容當中，這種傳統(tǒng)藝術的表達雖然十分具有內涵，但在現(xiàn)下高速發(fā)展的社會中也會出現(xiàn)很多弊端。自從改革開放以后，木雕的形式也有了很大的改變，在此基礎上，現(xiàn)代題材在木雕創(chuàng)作中的應用也已成為必然的趨勢。

基于當下人生活方法、生活理念、藝術形式的多元化，在傳統(tǒng)木雕創(chuàng)作的基礎上，充分、合理地將現(xiàn)代題材融入進去，通過對現(xiàn)代人生活習俗、自然景觀、文化藝術、民族特色等方面特點的吸收，木雕的創(chuàng)作題材也發(fā)生了質的改變。這種創(chuàng)新與發(fā)展，不僅有效地豐富了我國當下木雕創(chuàng)作的內容，還使木雕的展現(xiàn)形式更加符合當代人的審美理念，進而也滿足了社會各界對木雕藝術的審美要求。

（二）現(xiàn)代設計理念的融入使木雕內涵更加豐富

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代題材的結合性創(chuàng)作下，在木雕設計中充分地融入現(xiàn)代元素也尤為重要。隨著時代的變化，木雕的設計不應該再局限于傳統(tǒng)的條條框框當中，應該在設計理念中追求潮流、創(chuàng)新與獨具一格，在雕刻工藝中也應對技法不斷變化和創(chuàng)新。

另外，在傳統(tǒng)木雕設計理念與現(xiàn)念相融合的基礎上，適當?shù)貙嵱眯?、價值、觀賞藝術等元素糅合進去，以獨特的風格與視角設計出既不失古典優(yōu)雅，又不失現(xiàn)代氣息的木雕作品。其以木雕的形式，對堂皇富麗、古樸沉穩(wěn)、安靜典雅、積極跳脫、深厚韻味等特征充分地表達的出現(xiàn)，使木雕在現(xiàn)代社會的大背景下，更加具有文化內涵與時代特色。

三、多種藝術手法的應用使木雕表現(xiàn)形式更加多元化

現(xiàn)代社會中，木雕表現(xiàn)形式的多元化主要根據(jù)以下幾種藝術手法來體現(xiàn)：

（一）疊雕藝術。近年來，隨著木雕工藝不斷地實踐與完善，新工藝新技術的應用，也使木雕的表現(xiàn)形式、雕刻技法更加多元化。疊雕藝術的誕生與發(fā)展，成功地開創(chuàng)了木雕工藝的新意境，其將半圓雕、鏤空雕、陰雕、嵌雕、浮雕等多種技法綜合應用，通過將畫面圖案分割重組的方式，分組進行雕刻，最后逐層疊加并對接組裝。例如我國著名的杭州雷峰塔多層疊雕巨型系列壁掛《白蛇傳的故事》，就是在2003年主要以疊雕技法雕刻完成的[2]。

（二）國畫藝術。將國畫藝術融入木雕創(chuàng)作中，也是現(xiàn)代木雕工藝創(chuàng)新與發(fā)展的標志性成就。將我國一些著名畫家創(chuàng)作，接近于工筆畫特征，具備連貫性構圖形式的國畫作品，可利用木雕的寫意性將其表達出來。將國畫藝術融入到木雕當中，使木雕作品更加富有美感，造型更加精致，整體效果更加和諧豐富，從而達到木雕寫意性與國畫工藝性的完美結合。

（三）光影雕藝術。光影藝術是指以我國傳統(tǒng)的木雕為根據(jù)，將牙玉雕工藝、蘇繡工藝、西方繪畫理論等特點糅合在一起，從而形成的一種嶄新雕刻形式。隨著社會的發(fā)展，光影雕藝術也被廣泛應用于木雕工藝當中，其通過適當?shù)膽?，對木雕作品中人物情緒的烘托、環(huán)境氛圍的營造均能起到顯著的效果。

四、結束語

現(xiàn)代社會中，木雕表現(xiàn)形式的創(chuàng)新已經成為趨勢，隨著社會多元化的發(fā)展，在進行木雕創(chuàng)作中，可將多種藝術手法綜合起來，以敢想、敢做、大膽的表現(xiàn)形式，使我國木雕的傳統(tǒng)工藝朝著不斷創(chuàng)新與合理發(fā)展的方向邁進。

參考文獻：

[1]左春麗.木材雙面透雕工藝過程及技術要點探析[J].中外企業(yè)家，2010，（08）.

[2]陸光正等.繼承傳統(tǒng)工藝傳承優(yōu)秀文化[J].浙江檔案，2011，（08）.

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【關鍵詞】三維視覺語言；觸覺語言；嗅覺語言

1、平面廣告設計三維視覺語言的出現(xiàn)

平面廣告發(fā)展至今，已經充滿我們生活的方方面面。在我們的日常生活中隨時都有可能接受到廣告信息，翻開報紙、打開電視、網(wǎng)上沖浪，處處都會看到廣告。平面廣告就其形式而言，它只是傳遞信息的一種方式，是廣告主與受眾間的媒介，其結果是為了達到一定的商業(yè)目的或政治目的。那么平面廣告要更好的達到以上的目的，要最大限度的吸引消費者的眼球，僅利用傳統(tǒng)的表現(xiàn)元素和形式顯然是不夠的。

1.1攝影―逼真的三維視覺語言

攝影技術是一種超寫實的三維視覺語言，它能最大限度真實的還原事物。不需要像繪畫一樣通過透視來表達空間感。攝影是記錄影像的一種手段，與繪畫等其他視覺形象相比，攝影更具有直觀性、形象性和高效性。最早用照片為一家帽子店做廣告，乃是1853年美國紐約的《每日論壇》，從此廣告開始啟用攝影。20世紀初，在平面設計中的廣告招貼和書籍插圖開始使用攝影圖片。第一次世界大戰(zhàn)后，印刷的進步推動了廣告攝影的發(fā)展。研究表明，廣告攝影因其表現(xiàn)真實性、豐富性、制作迅速及強烈的生活味，已優(yōu)于繪畫而成為印刷廣告的頭等要素。據(jù)有關資料統(tǒng)計，五十年代廣告攝影占20%―30%，六十年代廣告攝像與廣告畫各占50%，七十年代后期已占60%-70%，八十年代占90%以上。設計家稱現(xiàn)在的攝影與廣告是“蜜月時代”，這是現(xiàn)代科技和經濟飛速發(fā)展的必然趨勢。消費者慢慢疲倦了二維圖像的刺激，希望看到更振奮的廣告效果，通過攝影技術為消費者呈現(xiàn)的平面廣告，無論是人物還是產品都具有很強的立體感，給予人們強烈的三維視覺效果，從而吸引消費者的眼球。

1.2視錯覺―有趣的三維感官

所謂視錯覺，就是知覺判斷的視覺經驗，與所觀察物實際特征之間存在著矛盾。當觀察者發(fā)覺到自己主觀上的把握和觀察物之間不均衡時，就產生了錯覺的混亂。其實質是人們往往被錯覺所欺騙，但有時又追求視覺上的特殊的刺激，甚至為超越視覺上的緊張和均衡所具有的限度而興奮。這種魔術般的視覺心理，被越來越多地利用在廣告中，以達到提高視覺注目率和增加觀賞趣味的效果?！巴敢暱臻g錯覺”是平面廣告典型的視錯覺表現(xiàn)手法之一。將背景中的一些元素和前景中的元素進行恰當?shù)胶锰幍慕Y合，如：設定某個特別的視角，讓不同層次的物體產生巧妙的重疊影像，從而表現(xiàn)出別具情趣的新創(chuàng)意，顯示更多的趣味性。

2、平面廣告設計三維立體化的發(fā)展和其他感官的運用

2.1多維度的新展示

平面設計的三維表達其實質就是打破常規(guī)的二維平面，讓受眾可以多角度的欣賞到廣告，接受廣告中包含的信息。廣告行業(yè)發(fā)展至今，越來越注重捕捉人們的眼球，越來越注重三維的立體化表現(xiàn)。正如戶外廣告從無到有，從少到多不斷發(fā)展創(chuàng)新的今天，是滿足人們多維感官需求的必然趨勢。戶外廣告巧妙地利用空間環(huán)境進行創(chuàng)意表達，突破二維平面的表現(xiàn)空間，融于到自然環(huán)境之中，與周圍環(huán)境相互依賴，形成一個整體，巧妙地將創(chuàng)意表達出來，創(chuàng)造出新穎獨特的視覺效果。廣告的戶外形式使得它的創(chuàng)意更有表現(xiàn)的空間和機會。戶外廣告與周圍的環(huán)境有著天然地互動效果，可以自然而然超越出廣告的畫面這個限制，巧妙的運用周圍元素，讓觀賞者為之振奮、拍案叫絕。比如麥當勞戶外廣告―咖啡路燈（如圖）。這一廣告運用了路燈形象和沖泡咖啡時的動作相識的創(chuàng)意原理，將路燈設置在街邊，方便行人，起到宣傳效果。

2.2視覺、觸覺、嗅覺的多維感官語言

隨著科技的發(fā)展、學科的交叉、新型材料和新興媒體的出現(xiàn)，促使平面廣告設計要突破傳統(tǒng)，要開拓前所未有的思維領域，建立獨特、新穎的觀念。這就要求設計師要超越傳統(tǒng)平面廣告的二維觀念，不僅僅只滿足于視覺上的刺激，突破單純在二維空間中圍繞圖形、文字、版面來思考和表現(xiàn)的模式。很多設計師大膽創(chuàng)意，在廣告的制作工藝和材料上大膽創(chuàng)新，使平面廣告突破原有的平整呈現(xiàn)浮雕和半浮雕狀態(tài)。同時利用材料這種相對獨立形態(tài)造型語言， 通過不同材料的不同質感、空間感、肌理及觸感的特性來表現(xiàn)產品特征或理念。這就誘導受眾主動互動，被稱為廣告互動。所謂廣告的互動，是指受眾不再是被動地接受廣告信息，而是與廣告作品相互推動、相互溝通，甚至參與到廣告作品之中。也就是消費者通過觸摸廣告材質等互動行為，這些直觀感受來更進一步了解廣告中的產品特性。同樣，平面廣告還可以利用人類五感之一嗅覺。比如，英國著名汽車公司的平面雜志廣告，利用技術讓讀者在雜志插頁上聞到該車車座的高級皮革香味， 這無疑拉近了讀者與這種高端商品的距離， 同時也以這種可以聞到的高品質吸引潛在的消費者，最大限度的喚起消費的好奇心。真實的嗅覺體驗與平面廣告的畫面構成了一種三維的立體宣傳系統(tǒng)，使廣告讀者在閱讀廣告時不僅動用了五感中的視覺，而且同時擁有嗅覺上的體驗，這樣使讀者在更短的時間和有限的空間里收集到更多的商品信息?，F(xiàn)代廣告通過思想的創(chuàng)新和技術的革新，不斷擁有視覺的沖擊、觸覺的感受、嗅覺的享受這些全新的立體三維感官體驗，從而引導了平面廣告發(fā)展的新方向，開拓了平面廣告表現(xiàn)的新領域。

3、結語

就像上文闡述的一樣，平面廣告正從二維走向三維甚至多維，不僅是空間形式上的突破，更是理念上的革新?，F(xiàn)代平面廣告通過戶外形式、就地取材、立體互動，帶給受眾多維度全方面的感官享受。這促使消費者從被動的觀看中解脫出來，主動參與交流。文化的交流，給平面廣告的設計理念帶來了全新突破；科學的進步，給平面廣告的表現(xiàn)載體帶來了萬種形式。在開放包容的今天，消費者對不同設計風格、表現(xiàn)形式的作品的接受空間更大他們更愿意關注和認可那些突破傳統(tǒng)模式、具創(chuàng)新意識的設計?，F(xiàn)代平面廣告也將朝著三維、立體、多種感官刺激的趨勢發(fā)展。

【參考文獻】

[1]王天平.廣告攝影教程[M].北京：中國青年出版社，2002：3.

[2]王受之.世界平面設計史[M].北京：中國青年出版社，2002：10.

[3]王令中.視覺藝術心理[M].北京：人民美術出版社，2005：135-136.

[4]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：61.

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關鍵詞：藝術染整；現(xiàn)代扎染；信息化技術

長期以來，我國面料在設計創(chuàng)意和工藝創(chuàng)新方面，與發(fā)達國家存在著相當大的差距，面料后整理不能滿足中高檔服裝的需求，低檔化和同質化的現(xiàn)象十分嚴重。國內很多面料廠家缺少原創(chuàng)及其對國際流行機制的深層次理解，已經成為制約設計師創(chuàng)造和走進國際市場的瓶頸。

首先：藝術染整工藝要領導服裝流行趨勢。藝術染整在充分發(fā)揮自身工藝比較優(yōu)勢的同時，依靠現(xiàn)代印染科技和數(shù)碼技術的支持，突破傳統(tǒng)手工印染的局限，廣泛應用于真絲、棉、毛、麻、天絲、大豆纖維、腈、錦、滌、粘等各種面料或成衣。同時，藝術染整能夠對市場最新的流行預測實時響應、迅速反饋，運用互聯(lián)網(wǎng)獲取全球性資訊，應用計算機輔助設計系統(tǒng)進行最新的配色方案優(yōu)化和圖形創(chuàng)意；運用現(xiàn)代扎染技法等獨特的工藝技法，借鑒平面構成和現(xiàn)代繪畫藝術豐富的表現(xiàn)手法，對國產面料進行“整容再造”和藝術再現(xiàn)，創(chuàng)造出“有意味的形式”。它具有浮雕般的質感、潑彩暈化的寫意效果和出神入化的抽象構成，使國外高檔紡織印染面料難以效仿顯現(xiàn)出別開生面、跨界綜合、兼容東西方文化的藝術個性。藝術染整的差異化工藝語言，也因其中國原創(chuàng)的民族性而具有世界性，并且獲得了引導時尚流行的發(fā)言權。

其次：藝術染整工藝要滿足服用個性需求。馬斯洛設計需求的三個層次告訴我們，人們在生理和心里方面的要求，是按照一定層次排列的，生理需求范疇：生理需求――安全需求；心里需求范疇：社會需求――自尊需求――自我表現(xiàn)需求。生理的需求是最基本的，而心里的需求是最有個性和最高級的，作為藝術染整核心工藝的現(xiàn)代扎染，靈活多變的工藝表現(xiàn)，圖案花型大同小異而件件不同的視覺唯一性，適應并滿足了人們對于著裝的個性需求。同時，設計師為了滿足現(xiàn)代人追求自我、追新求變的消費心理。在創(chuàng)意設計時亟需探索新的藝術語言，以研究型實驗性的工作態(tài)度，“不擇手段”地采用非常規(guī)的染整手段來創(chuàng)造特殊的肌理效果，極大地促進了傳統(tǒng)手工技法的工藝文化復興。在南通一帶的藝術染整生產企業(yè)，完成一些時尚服裝新款的扎花工藝，有時甚至需要同時組織上百人協(xié)同操作。這種獨特的紡染活動及其行為方式，不僅創(chuàng)造出了獨具視覺審美風格的個性產品，也傳達出人文染整特有的手工溫情，展現(xiàn)出藝術染整迷人的工藝魅力。

藝術染整工藝創(chuàng)新，具有藝術與科學、民間藝術與時尚相互交融和綜合創(chuàng)造的跨界特征。作為新的時尚創(chuàng)意文化，現(xiàn)代扎染適應現(xiàn)代人的生活方式，符合現(xiàn)代人的價值取向，響音最新國際紡織流行趨勢，已經成功地將傳統(tǒng)扎染等民間工藝精神，繼承、揚棄并發(fā)展成為一種能夠滿足現(xiàn)代人對流行服飾、面料后整理的個性需求，對高附加值產品卓越品質精神追求的現(xiàn)代時尚產業(yè)。其豐富的工藝文化內涵和外延，呈現(xiàn)出動態(tài)、開放的態(tài)勢，因而具有廣闊的潛在市場。

現(xiàn)代扎染為時尚紡織服裝進行藝術染整的定位，要求我們在學習與實踐中，注意探究西方現(xiàn)代藝術和前衛(wèi)流行藝術對紡織服裝審美價值形成的影響。我們在研究和應用推廣藝術染整時，尤其需要在設計理念方面，打通思路與西方文化相融。

作為藝術染整核心工藝的現(xiàn)代扎染，與工業(yè)印染、手工印染最大的區(qū)別在于圖像抽象味濃，摹形寫意因“女紅”、“畫師”們的手工特征，使點、線、面等造型元素于“傳神寫照”外，獨具“形式美”，耐人尋味。

藝術染整產業(yè)的健康成長與課持續(xù)發(fā)展，與國家紡織工業(yè)“十一五”規(guī)劃的發(fā)展方向一致。以紡織高端市場為目標，以科技創(chuàng)新和時尚創(chuàng)意做先導，以原創(chuàng)設計和品牌文化做底蘊，產品開發(fā)積極實施差別化戰(zhàn)略，產品風格主動與工業(yè)印染拉開距離，形成自己獨特的競爭優(yōu)勢。同時，藝術染整在運用信息化技術改造傳統(tǒng)產業(yè)、知識經濟提升管理平臺、熔鑄現(xiàn)代企業(yè)文化理念、打造現(xiàn)代扎染工藝品牌實施綠色環(huán)保戰(zhàn)略等方面，應該自覺地與國際紡染標準趨同，促使該產業(yè)進入良性循環(huán)的可持續(xù)發(fā)展的健康軌道。藝術染整的企業(yè)運作，亦需迅速融入信息化程度很高的歐美時尚圈，并在商務方式、企業(yè)管理、生產計劃、設計理念、工藝研發(fā)等方面，全方位導入網(wǎng)絡化管理，在國際時尚紡織產業(yè)信息流的吸納與釋放中，緊握市場這一“無形的手”。

參考文獻：

[1] 顧鳴.從藝術染整談我國服裝設計差別化[C].2005“中華杯”國際服裝論文集，1-6.

篇5

關鍵詞：傳統(tǒng)文化；建筑構件；室內設計

一　我國傳統(tǒng)建筑構件設計運用的基本特點

我國的傳統(tǒng)文化源遠流長，綜合體現(xiàn)在建筑、書法、服飾以及繪畫等多個方面，其中以各具特色的地方建筑設計風格尤其蘊含著醇厚的歷史和人文氣息，一般來講，我國的傳統(tǒng)建筑結構多以木質為主，建筑裝修涵蓋了除隔斷、門窗以及大梁的幾乎所有小木作結構，對于木材的運用講究大進深和高空間，視覺上注重對稱藝術，畫棟雕梁講究色彩勻實，一些硬木作品例如官椅、屏風以及長桌等傳統(tǒng)物件多常見于室內裝飾，傳統(tǒng)建筑構件的歷史和功效性體現(xiàn)都十分的明顯[1]。

從地域文化的角度來說，無論是傳統(tǒng)建筑的多樣性，還是其包含文化的豐富性，在建筑結構的體現(xiàn)上都是密切相關的，不同地域和風俗的變遷使得居住場所的功能和美觀也有了一定的差異，各具特色，以江浙民居為例，多依山而建，建筑外形多采用小窗、白墻以及馬頭墻形式，墻體錯落，高低有致，文雕以木石雕刻為主，比較有名的徽州木雕就是其中的代表作品，具有典型意義的例如蓮花墩和欄桿拱板等都是傳統(tǒng)的建筑構件，此外，隔扇屏門和窗扇、掛板等都是內容廣泛的木雕材料。在選用的表現(xiàn)題材上，眾多的山水、花草、人物、鳥獸等都用來雕刻，且較多采用民間傳說作為主線，描述出行、宴飲和歌舞之樂。

傳統(tǒng)建筑構件的雕刻技藝也獨樹一幟，浮雕、圓雕以及鏤空作品等構成了代表性的表現(xiàn)手法，具體運用在建筑物上則因位置的不同而有所取舍，在祠堂、牌坊、欄桿、壁櫥、庭院以及月臺部分多以石雕作品較為常見，我國民間建筑多見的敘事主線有祥云、仙鶴、金龍、麒麟以及云霧山水等，綜合的運用集中雕刻技藝和手法則可以使得建筑設計渾然天成，給人感覺瀟灑渾厚，氣質上古樸高雅，應該說，江浙民居是沿海建筑設計的代表，歷經變遷，無論是建筑樣式，還是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，都可以算作我國建筑設計史的瑰寶。

二　傳統(tǒng)室內建筑設計的發(fā)展歷程及其發(fā)展趨勢

室內設計限定于既定的人工環(huán)境，致力滿足使用及視覺感受，講究創(chuàng)意設計和既有作品的二次創(chuàng)造，我國的室內建筑設計經歷了西方建筑思想的涌入和東西方結合的階段，在這個背景之下，我國傳統(tǒng)建筑設計思想在室內設計中的運用也經歷了一個逐漸衰減的過程，從巴洛克風格、簡約主義到地中海田園建筑，室內設計對于西方時尚和潮流的追索日益明顯，如今的傳統(tǒng)建筑構件在室內設計中的發(fā)展趨勢，則更多的傾向于以下的六種潮流，如圖1：

如圖1所示，傳統(tǒng)建筑構件愈發(fā)的突出向自然化、藝術化、現(xiàn)代化、民族化、個性化以及人文情感化發(fā)展轉變，室內設計師往往也在傳統(tǒng)建筑構件的選取過程中，注意中西方文化的交融結合，而不是一味的拋棄傳統(tǒng)建筑藝術，從中國文化中吸取精華，同時借鑒西方室內建筑設計藝術的現(xiàn)代性，這樣就能塑造出既有時代特征，又不乏傳統(tǒng)審美要求的建筑作品，在相對嫻熟的設計技巧和變化創(chuàng)新中尋求整體建筑風格的多元化[2]。

一個時代的縮影就是建筑藝術，材料與工藝的完美結合產生優(yōu)秀的設計作品，傳統(tǒng)建筑構件在保持文化和歷史價值取向的同時，也釋義了“古為今用”的現(xiàn)代性，我們在利用傳統(tǒng)建筑構件對室內設計進行創(chuàng)造和加工的同時，應力圖技術再現(xiàn)，而不是一味的模仿和照搬，應立足民族基礎，依據(jù)現(xiàn)代生活理念和追求方式，深入體會民族文化傳統(tǒng)，去除已經不合時宜的糟粕部分，以人性化室內設計為導向[3]。

三　傳統(tǒng)建筑元素運用與當代室內設計的探索

伴隨當今世界東西方交流的飛速發(fā)展，東方文明也越來越受到西方世界的推崇，而中國傳統(tǒng)建筑作為最具有代表意義的文化體現(xiàn)也受到了格外的關注，地域性較強的特色建筑成為一個地區(qū)的標志，對于室內設計中的傳統(tǒng)元素探索也要從傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個方面入手，把握生活需求，正確分析傳統(tǒng)設計理念，例如大觀園的設計就體現(xiàn)了磚雕、石雕、木雕的結合，傳統(tǒng)元素如飛檐斗拱和窗欞扇都體現(xiàn)的十分明顯，室內墻面以黃、紅色調為主，分隔形式多見于屏風和碧紗櫥[4]，半通透，完全隔斷物較少，較為注重細節(jié)處的情趣探索，美學、思想、空間感相互交融，相得益彰。

室內設計師對于天人合一思想的推崇還造就了傳統(tǒng)元素的意境創(chuàng)造力，頤和園的設計就采用了高墻封閉的造型藝術，翹腳、馬頭墻、飛檐等錯落有致，雕刻藝術以山石雕為主，大氣磅礴中不乏清幽小雅，充分繼承了園林藝術的獨特傳統(tǒng)元素構造性，可作為我國室內建筑設計的代表，代表了人與自然的和諧，人與人的和諧，人與宇宙的和諧[5]。傳統(tǒng)元素的加入不僅限于皇家園林，例如蘇州拙政園、上海豫園以及江浙烏鎮(zhèn)、西塘和紹興民居等都是歷史、時代、美學以及建筑科技水平的綜合體現(xiàn)，設計追求意境美和功能適用的結合，是傳統(tǒng)建筑元素構件運用與現(xiàn)代室內設計的高峰代表。

四　結語

傳統(tǒng)建筑構件在現(xiàn)代室內設計中的應用、繼承和發(fā)揚光大不是一朝一夕之功，無論是推陳出新還是剔除糟粕都需要一代又一代的建筑設計師們不斷加以探索，對傳統(tǒng)文化加深理解，滿足當代建筑設計的實用性和觀賞性的雙重要求，重視傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結合，元素構件和美學思想的結合，可以展望，傳統(tǒng)建筑構件的精華不但不會被時代拋棄，而且還將愈發(fā)得到重視和運用，以此來繁榮當代室內設計事業(yè)，符合社會發(fā)展的需求。

參考文獻：

[1] 藍先琳.精美質樸的中國磚雕[J].科學之友,2011.( 4): 28-29.

[2] 齊偉民.對中國傳統(tǒng)室內隔斷空間的模糊性探討[J].藝海, 2012.(1): 60-61.

[3] 劉亦師.中國近代建筑史題辯[J],建筑學報.2011.(9):111-112.

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關鍵詞：博物館；裝飾設計；基本特征；基本法則；應用

每個博物館的建成，每個展覽的落實我們不得不提到裝飾設計，就整個陳列展覽而言，裝飾是屬于細部處理的范疇。在考慮裝飾問題時一定要從整個展覽風格出發(fā)，而使裝飾隸屬于展覽整體部分，并成為展覽的一個有機組成部分。因此，裝飾設計在陳列展覽中起著不可忽視的作用并運用在博物館展覽的細節(jié)中。

一　裝飾設計定義及基本特征

裝飾，主要是指對生活環(huán)境、器物、用具、服飾等諸多方面美化加工的一種手段，通常以裝飾紋樣或裝飾雕塑的形式出現(xiàn)，具有明確的從屬性特征，區(qū)別于獨立存在的繪畫和雕塑，是藝術設計整體的組成部分，是為了豐富藝術表現(xiàn)力，加強其審美效果而設置的。從本質意義認識，裝飾沒有自身獨立存在的目的，更不應該是一種隨意的附加，必須與裝飾主體有機地融為一體，構成整體的和諧關系。[1]

裝飾設計從狹義上可理解為人類對某種物品造型的結構、色彩和紋飾進行的工藝加工處理。所謂裝飾設計，廣義地解釋為人類對自身周圍環(huán)境所做的一切美化過程，也是人類在身體或者物體的表面加上附屬品使其美觀，是人類創(chuàng)造性的表達方式之一。[2]裝飾設計是裝飾發(fā)展到一定程度以后形成的藝術門類，這一藝術門類研究的是如何通過形式美的規(guī)律和法則等藝術表現(xiàn)手段和方法來創(chuàng)造富有美感的作品，從而讓人們由于視覺上的美感而達到心理滿足，進而達到豐富、美化生活的目的。目前，裝飾設計已經遍布現(xiàn)實生活中的各個領域，它不但美化人們的生活，還影響、改變著人們的生活。[3]

二　裝飾設計在博物館陳列展示中我們應遵循以下幾個基本法則

博物館的陳列設計是要遵循藝術形式美規(guī)律的基礎上，也要考慮博物館所承載著如何將展覽信息有效地傳達給觀眾并要有效控制好觀眾的審美疲勞程度。因此，裝飾設計在博物館陳列展覽中的運用是多方面的，但需要注意以下幾個原則。

（1）符合陳列的整體性原則。陳列展示中在考慮裝飾問題時一定要從展覽風格的整體出發(fā)，而使裝飾隸屬于整體，并成為整體的一個有機組成部分，任何游離于整體的裝飾，即使本身很精致，也不會產生積極的效果，甚至本身愈精致，對整體統(tǒng)一的破壞性就愈大。為了求得整體的和諧統(tǒng)一，陳列設計師必須認真地安排好在展覽中什么部位作裝飾處理，并合理地確定裝飾的形式（如雕塑、繪畫、紋樣、線條……）；紋樣、花飾的構圖；隆起、粗細的程度；色彩、質感的選擇等一系列的問題。[4]

（2）考慮設計的實用性特征。實用是設計師在各個設計領域必須考慮的，博物館中的所有的裝飾設計都是圍繞展品的特性與吸引觀眾注意力而展開，比如博物館序廳設計中浮雕、展區(qū)中墻面上圖文裝飾都是有其存在價值的，比如序廳中浮雕的圖案應符合展覽主題而特別為展覽量身定做并賦予其實際意義的，另外需要與我們的展示大綱中需要表現(xiàn)的主題相吻合。

（3）考慮經濟性問題。我們國內博物館每個展覽都是有預算的，所以是受資金控制的。裝飾設計的運用需要考慮裝飾所用的材料、所涉及的區(qū)域。我們在這里不主張鋪張浪費而是需要在展覽中有畫龍點睛的意蘊，因此經濟性問題往往是設計師在設計的時候主要把控的方面。

三　裝飾風格定格展覽風格

從展覽設計的方法角度看，在概念設計中設計師首先應定位的是展覽風格，根據(jù)展覽實際需要來探索展覽中的裝飾設計。在現(xiàn)代博物館中我們常用的裝飾風格有：現(xiàn)代簡約風格，歐式古典風格，新中式風格，科技風格。比如在現(xiàn)代簡約風格中由曲線和非對稱線條構成，這樣的設計風格在博物館陳列中廣泛應用。博物館陳列設計中的裝飾設計主要是從屬于整個展覽整體中細節(jié)的裝飾，以設計理念為主導，利用一定的工藝材料，采取相應的工藝技術制作的構成部分，如托架裝飾，壁龕裝飾，墻壁裝飾，地面裝飾等的不同裝飾而形成的不同展覽風格。

四　裝飾設計在陳列展覽中的應用

裝飾設計在設計領域在設計范疇中極其廣泛，既涉及雕塑、繪畫等純藝術領域，又涉及陳列展示、室內設計、產品設計、廣告、服裝等一切設計領域。陳列設計中的裝飾設計表現(xiàn)力主要應通過空間、形體的巧妙結合；整體與局部之間良好的比例關系；色彩與質感的妥善處理等來獲得，而不應企求于繁瑣的、矯揉造作的裝飾。裝飾的運用只限于重點的地方，并力求和主體的功能與結構有巧妙地結合。[5]

裝飾設計在博物館陳列展示中的應用分布甚廣，主要是序廳設計、背景墻設計、圖文設計、系列指示牌、托架等的設計領域。指示牌、說明牌都承載著自己的功能就是如何把館方所要表達的信息傳達給觀眾，而這些載體需要運用裝飾設計把內容表現(xiàn)出來。

（1）主題墻、序廳設計中裝飾設計的應用。主題墻可以是對當期臨展或活動宣傳而存在的，序廳在整個展覽中起著非常重要的地位。在博物館陳展中，設計師通常會對這兩個區(qū)域做重點裝飾設計，可以巧妙運用雕塑、繪畫、寫真等形式扮靚序廳，也有序廳運用帷幔、展品的結合方式，虛實巧妙結合，從而刺激觀眾的視覺感， 進而引發(fā)觀眾對展覽的興趣。（2）托架中裝飾設計的應用。托架在博物館陳列展覽所承接的主要任務是如何穩(wěn)妥地拖住展品，在保證展品安全性的前提下加入線條或紋樣的裝飾元素來襯托展品。如上海中國航海博物館中錨的展示運用象征海灘的沙土與四方木結構的形式作為托架，這樣不僅保證了展品的安全穩(wěn)當，還符合了形式美規(guī)律，使觀眾更好地認識與區(qū)分各個錨的類型與功能。（3）裝飾設計在指示牌中的應用。博物館中指示牌的主要功能是指引觀眾到達其想到的區(qū)域。但就算是指示牌也需要考慮它的美觀，字體惟妙惟肖地設計感使觀眾對此類指示牌有新鮮感，進而更好地與觀眾互動。上海中國航海博物館中的系列展示牌中，從文字排版、標準圖形、裝飾元素中，航海元素在說明牌中巧妙運用，使指示牌與空間成一整體。如手工活動室的指示牌，航海、卡通元素的應用賦予了指示牌生命。（4）裝飾設計在說明牌中的應用。說明牌是針對展品信息而存在的標牌，諸如展品的名稱、年代、功能等都在說明牌中標出，說明牌中裝飾也無處不在，比如花紋、卡通人物、行業(yè)元素等，都會在說明牌中出現(xiàn)。（5）裝飾設計在圖文版中的應用。圖文版中的裝飾設計就更明了了，通常設計師在表現(xiàn)展品知識點后需要觀眾一目了然，那就需要特別標識，或使圖文版內容表現(xiàn)得飽滿些，同樣需要運用各類裝飾元素使圖文版看上去不那么教科書式。（6）裝飾設計在頂角線、踢腳線、展柜中的應用。博物館陳列設計師在整體設計展覽時就會提煉出適合展覽的裝飾紋樣從而來充實展覽。整個展覽的裝飾元素可以是統(tǒng)一的裝飾元素，比如上海博物館的臨展，設計師會提煉出與展品相關的圖騰來豐富展覽。

這就是裝飾設計對于陳列展示中的應用。

五　結語

博物館中的裝飾形式是多種多樣的，陳列設計師在深刻理解展示內容的前提下，在遵循裝飾設計在陳列設計中整體性、實用性、經濟性的原則下，恰到好處地把裝飾元素運用到博物館陳列展示中。所以陳列設計師需要不斷學習新材料、新技術來創(chuàng)造出更多符合大眾審美的展覽，竭力讓展覽給觀眾在視覺上美的享受。

參考文獻：

[1] 王次炤 《藝術學基礎知識》中央音樂學院出版社。

[2] 錢琳，承杰 《室內裝飾設計原理與設計風格》，現(xiàn)代裝飾（理論），2012（02）。

[3] 付朝華 《裝飾設計中的視覺特征》，大眾文藝，2012年（11）。

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關鍵詞：文化底蘊；新民族生肖圖形；二次創(chuàng)造；打散重構；再造想象

中圖分類號：G12 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）17-0068-02

十二生肖文化是中華民族文化的寶貴遺產，在我國已有悠久的歷史，其特點是以十二種動物配十二地支，以人之生年決定所屬動物，至今依然在題材內容、圖騰崇拜、風俗儀式、裝飾造型、文化含義等方面保留著其民間民俗的風情面貌，其中生肖圖形又是生肖文化的核心，它們仿佛十二顆璀璨的明星，成為十二生肖民俗文化的視覺載體，承載著大量的內容信息，豐富著人們的生活，傳遞著遠古人民的圖騰崇拜以及人與自然之間的重要關系。

一、傳統(tǒng)生肖裝飾圖形的藝術特征

十二生肖圖形主要包括傳統(tǒng)生肖裝飾圖形及二次創(chuàng)造后的新民族生肖圖形。傳統(tǒng)生肖裝飾圖形即由歷代沿傳下來的具有獨特藝術風格的生肖圖案及生肖紋樣，是我國傳統(tǒng)生肖文化的物化形態(tài)，深載著傳統(tǒng)生肖文化的無窮奧秘，且個性鮮明、造型精美、惟妙惟肖，蘊含人文、哲學、民俗、音樂、繪畫、建筑、裝飾、工藝美術等多重意義。我國傳統(tǒng)生肖圖形具有別樣的藝術特征，主要包括：多維的呈現(xiàn)方式、鮮明的象征涵義、唯美的裝飾藝術。

多維的呈現(xiàn)方式。從空間結構上來看，傳統(tǒng)生肖圖形主要有兩種呈現(xiàn)方式：以平面形式存在的生肖圖形以和以立體造型存在的生肖圖形。平面化傳統(tǒng)生肖圖形以二維空間表達為主，由于其存在形式與圖形語言完全一致，能較好地運用在其他視覺載體中，比如生肖剪紙、生肖皮影、生肖刺繡、生肖繪畫等藝術形式。立體化傳統(tǒng)生肖圖形以三維空間表達為主，采用雕塑語言中浮雕或者圓雕的構成形式，層次感、空間感較強，比如生肖泥塑、生肖木雕、生肖石刻、生肖瓷器等藝術形式。

鮮明的象征涵義。傳統(tǒng)十二生肖裝飾圖形作為我國生肖文化的視覺載體，蘊含了先民吉祥納福的生存觀念和子孫繁衍生息的歷史文化內涵，它所獨有的“借物言志，以物喻情”的比擬手法，具有鮮明的象征含義，反映了我國勞動人民對十二種動物的圖騰崇拜，寄托了先民對美好生活的追求和向往。比如龍是十二生肖中唯一的虛擬動物，雖屬虛擬，但這種造型獨特的動物在中華民族的傳統(tǒng)文化中有著極其顯赫的地位，代表了英雄之美、頑強之美、力量之美，是堅毅、強大、奮發(fā)、進取民族精神的象征，它歷經幾千年的不斷演變，成為中華文明最具象征性的符號，直至今天仍在人們的生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

唯美的裝飾藝術。我國生肖傳統(tǒng)圖形千姿百態(tài)、異彩紛呈，無論是以平面空間存在的二維圖形，還是立體空間存在的三維造型，都集實用性與藝術性為一體，具有較強的裝飾表現(xiàn)風格，民間藝術家依據(jù)每種動物形象所具有的自身規(guī)律，通過巧妙的藝術構思，使傳統(tǒng)生肖裝飾圖形呈現(xiàn)出惟妙惟肖、情趣盎然的風格面貌，體現(xiàn)了中化文化特有的審美意識、審美標準及審美情趣。比如我國民間的剪紙藝術，有很多涉及十二生肖的圖形，且造型豐富、風格多樣，有的單獨表達；有的配合其他相關的動植物；有的形象簡練單純、稚拙可愛；有的極盡裝飾之能，點綴繁復、變幻莫測。再如流行于我國各地的十二生肖泥塑藝術，形象可愛、動態(tài)夸張、栩栩如生，在我國民間工藝美術品中具有較高的藝術價值。最著名的有陜西鳳翔泥塑，天津泥人張以及河南浚縣泥咕咕中的生肖動物。

二、新民族生肖圖形的設計方法

傳統(tǒng)生肖裝飾圖形較為繁復，表現(xiàn)形式也較陳舊，不能直接運用于現(xiàn)代設計當中，需要經過提煉、歸納及二次藝術加工。新民族生肖圖形立足于我國傳統(tǒng)文化，主要通過對傳統(tǒng)生肖圖形的修飾變形、打散重構、再造想象等創(chuàng)新方法運用而生，我們將現(xiàn)代圖形的創(chuàng)意理念與之相結合，使傳統(tǒng)生肖圖形煥發(fā)出新的生命力，體現(xiàn)了傳統(tǒng)美與現(xiàn)代美的融合。

1.修飾變形。修飾變形是傳統(tǒng)生肖圖形再創(chuàng)造的第一步，是進行形式美創(chuàng)作的有效手段及重要途徑。其主要目標就是通過設計者的仔細觀察，掌握傳統(tǒng)圖形的造型特點、色彩搭配、布局規(guī)律及表現(xiàn)手段，并通過科學、合理、新穎的設計方法，運用形式美的構成法則，對其進行梳理、歸納、修飾、夸張及變形。在修飾和變形的過程中，剔除傳統(tǒng)生肖圖形中繁復多余的紋飾，在保持原圖形神韻的前提下，使其形象更加簡潔化、裝飾化、藝術化、現(xiàn)代化。比如張正宇先生設計的十二生肖剪紙，以裝飾性線條為主要表現(xiàn)語言，動物造型經過夸張合理的修飾與變形，簡潔明快、生動可愛，較傳統(tǒng)民間剪紙更加精煉，更具藝術感染力。

2.打散重構。“打散重構”是一種分解再合成的方法，它借鑒了平面構成設計中的布局原則，包括原形分解與移位重組兩個設計步驟。在幾千年的中國傳統(tǒng)紋飾中就曾出現(xiàn)，比如原始彩陶中的魚紋、蛙紋、葉紋。生肖圖形設計中的打散重構主要指選擇傳統(tǒng)生肖圖形中最能體現(xiàn)其特征及神韻的部分，將其截取或切割，然后按照新的布局規(guī)律與構圖原則重新組合。打散重構既打破了原生肖圖形的組織結構，又在變異、轉換、重組的過程中產生新的視覺形象，產生令人意想不到的視覺效果，如下圖生肖裝飾圖形的設計，將生肖動物圖形進行切割、分解，按照三角形構成規(guī)律進行重組排列，結合鮮艷的色塊拼接及黑色粗輪廓線條，增加了作品的藝術表現(xiàn)力。

3.再造想象。在圖形設計中，再造與想象是指設計者運用發(fā)散創(chuàng)意思維和聯(lián)想創(chuàng)意思維，結合現(xiàn)代圖形“同構”、“正負形”、“延異漸變”、“異影”、“空間置換”等創(chuàng)意理念，進行大膽的革新式創(chuàng)作。再造與想象是現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的核心，也是新民族生肖圖形設計的重要表現(xiàn)手段，它較前兩種方法（修飾變形、打散重構）更具創(chuàng)意性和挑戰(zhàn)性，是目前平面設計中重要的圖形擴展手段，具有非常廣闊的延展空間，受到廣大設計者的青睞。比如在標志設計中，“龍”的造型就經常被使用，設計師往往采用“同構創(chuàng)意”、“圖底反轉”、“異影隨形”等設計理念，將龍紋夸張變形，并與代表標志主題的設計元素結合。

新民族生肖圖形的創(chuàng)作可以豐富生肖圖形的表現(xiàn)形式，它打破傳統(tǒng)十二生肖圖形的構成形式，重新定位設計思路，將現(xiàn)代視覺元素融入其中，綻放出新的生命力。

三、十二生肖圖形在現(xiàn)代設計中的應用

隨著時代的發(fā)展，十二生肖文化中的形象要素逐漸沉淀為公共視覺記憶和審美尺度的豐富視覺遺產，被廣泛地運用于現(xiàn)代藝術設計之中，許多作品集功能美、裝飾美、設計美、創(chuàng)意美于一體，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的“融合與創(chuàng)新”。近些年，以十二生肖造型為主體形象的優(yōu)秀設計作品層出不窮，多數(shù)作品的表達形式都傳承了生肖文化的藝術精髓，并在造型設計上融合了新民族圖形設計的理念，通過修飾變形、打散重構及再造想象的方法賦予作品新的內涵。比如每年發(fā)行的生肖郵票、生肖賀年卡、生肖日歷、生肖圖形為主體的宣傳廣告、生肖造型的現(xiàn)代工藝品、生肖字體設計及體現(xiàn)生肖文化的卡通動漫電影等。此外，在國內眾多知名的設計比賽中，也出現(xiàn)了大量以十二生肖為創(chuàng)作題材的優(yōu)秀藝術作品。如2013年第十五屆“大師獎”福到春節(jié)形象創(chuàng)意設計大賽視覺傳達組的金獎作品“生肖與手的聯(lián)想”，就采用了現(xiàn)代圖形設計中“異形同構”和“空間并置”的構思理念，設計者通過豐富的聯(lián)想，將雙手擺出抱拳、交叉、抓握等各種姿勢，運用人體彩繪的技法，巧妙地將人手、娃娃的臉部、生肖造型的童帽同構組合，使作品呈現(xiàn)出耳目一新的視覺效果，極富創(chuàng)造力。

隨著時代的發(fā)展，生肖文化所衍生出來的藝術形式廣為流傳，為人們的生活添加了無窮的樂趣。傳統(tǒng)生肖文化如何與當代設計理念相融合，如何對生肖的傳統(tǒng)造型進行提煉并賦予它新的時尚元素，已經成為設計師們刻不容緩的首要任務。在傳承中進行創(chuàng)新，在發(fā)展中予以取舍，在民族傳統(tǒng)文化中融入符合現(xiàn)代人審美意識的設計思想，將傳統(tǒng)生肖圖形和現(xiàn)代設計符號相融合，完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型，使傳統(tǒng)的十二生肖具有新的生命力。數(shù)字時代的到來，為傳統(tǒng)符號的重新構建孕育了新的活力，十二生肖的創(chuàng)新設計也應該以此為契機，再次創(chuàng)造新的輝煌！作為青年一代設計師，我們還要將“創(chuàng)新設計”堅持下去，在力圖打造新民族藝術設計的目標下，踐行中華民族文化復興和時展的光榮使命，探索重建東方新文化觀、新藝術觀及新設計觀！

參考文獻：

[1]蘭星俊.十二生肖在平面廣告中的探究[J].文化藝術研究，2013，（52）.

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設計含一種禪意

在冥想的時候聽中國音樂，瞇起眼睛聲音就有了模樣?！跋袼粯拥囊艟€，漫過來，纏繞在一起，在你的身邊盤旋。中國音樂是線性，悠揚迂回，有迷離感。仔細體會它們，就能看得出它們的韻律，這十分有趣——看得見的視覺和看不見的聽覺在某種程度上是相通的?！边@就是孟可欣的“境”。

他喜歡那種具有禪意的表達，含蓄，隱蔽，不生硬。一切都是水到渠成的婉約訴說，而不是外在形式的強硬嫁接。其作品“迷藏”就在一個連貫長廊式L形空間中體現(xiàn)三種不同不連貫的風格，將禪、優(yōu)雅、權貴三者在空間、藝術、家中尋找到微妙的平衡點，同時又均衡地釋放著各自的力量——定制的老榆木長桌搭配意大利設計師Novembre的人體座椅，混搭讓原木自然的深沉，戲謔性地對抗現(xiàn)代作品的躁動，用色彩構成完美詮釋了優(yōu)雅，流連其中恍惚置身于法國古典文化沙龍。而在權貴的部分，他將古堡式的就餐長桌，托舉人物大理石雕刻壁爐，科林斯浮雕柱式樣胡桃木護墻，拿破侖帝國風格的單人沙發(fā)，意大利巴洛克風格的家具，早期文藝復興“十字”圖案的實木拼花地板，這些元素交織在一起，相互凝視，呼應，共鳴。

神交的過程，是呼喚靈感的過程。舉一反三，由此及彼進行發(fā)散，好創(chuàng)意像一滴掉落在水中的墨水一樣四散奔逸。“有時候我覺得所謂的靈感，它會變?yōu)槟撤N能力，而不是說你天天等著它，而是把它訓練成某種能力。比如我看國畫家胡永凱的《雪獅子》，獅子身上是斑斑點點的雪花。也許你認為這是一幅普通的國畫，但是我突然有了好主意：可以用珍珠的樣子來代替雪，來粘構成一個獅子的形狀，里面我可以設計一個燈源，然后作品就會呈現(xiàn)出一個意想不到的效果。白色獅子，會發(fā)光，這就是在繪畫中尋求的元素。看上去，這是一個有古韻的物件，但還是很現(xiàn)代的運用了聲光電的科技感很強的作品，而且材質感很好，這就是可遇而不可求的靈感邂逅?！?/p>

“物永遠是枯燥的，只有有趣的設計注入其思想，才變得鮮活起來”說這話時他的嘴角微微上揚，然后用柔和的眼神看著你繼續(xù)說：“早期的好多設計太過生硬，比如北京站和西客站，簡單地蓋上一個中式的頂子，這不是中式元素的呈現(xiàn)，只是簡單的風格表達，只是一個形而已?！痹谶@一點上，孟可欣自己比較喜歡日本設計師安藤忠雄的理念，那就是讓建筑傳達出神韻，把創(chuàng)意和想法固化，把自己的建筑設計轉換成魂魄的一種形式存在，而不是簡單地表達給別人看?！澳悴粌H要和建筑對話，也要和自己對話。要動用自己的所有感官去體察，用你的眼耳鼻去感受設計?？臻g是四維的，你需要穿梭其中，在動的過程中你才能體會文化和設計元素，這是一個必不可少的交流過程?！?/p>

將空間打造成安邸魔方

對于一個純粹的人來講，“有時候，我覺得設計就是設計，設計師就是設計師。設計需要純粹一點，設計師的生命是靠他的設計去延續(xù)。我只是在做減法，希望在簡單之處繁花陡然綻放?！泵恳患髌范际怯捎谀撤N玄妙的機緣才會去做，不會主動去尋找，所以孟可欣會自嘲現(xiàn)在做的設計量不是很多。也正基于此，在設計某個作品時，他會完全沉浸其中，但做完了又會迅速抽離出來。對于他來說，過程百分百盡力，就不必事后再回憶——“它只不過是一張照片或一個實物，并沒有一直留戀下去?！?/p>

“當初學繪畫的時候，在開始動筆畫油畫前要做底子，只有底子做得好，畫作的層次才豐富，才有更多的筆觸。其實設計和人生也是一樣的，只是一直在一個行業(yè)里做一件事，而不是涉獵到其他行業(yè)其他事，你就會發(fā)現(xiàn)你做出的東西很薄，你人沒厚度，作品沒厚度，什么都沒有厚度?！?/p>

好的設計會說話，孟可欣一直謀求不猜謎的高效率設計解讀。因為能觸動人的設計，直達內心，沒有猜度的過程，洞察那些固定了型材的思維火花，唯有如此才能貫穿時間的考驗，去和過去、未來交談，在不同的審美體系內游刃有余。他認為，方寸之間即道場。每一個建筑設計，都因為居住其中的人的個性，建筑使用用途不同，采用了不同的的設計手法。“這就是設計最大的樂趣，因為你不知道下一次要設計什么東西，就會對這種未知產生極大的好奇和興趣?！?/p>

這樣的設計理念貫穿在他的作品之中，利用線與環(huán)形之間、點與面之間的功能區(qū)域劃分，保持通透性同時也照顧了私密的空間要求?！霸O計上要注意人性化，只有對人性充分尊重，人與建筑的交流溝通才有了無限可能?！?/p>

篇9

一、“線”的概念和特征

點、線、面是繪畫藝術的基本造型元素，由于它的簡捷、方便、隨意、直接而使用最廣，可稱為第一形式語言?？刀ㄋ够鶑膸缀螌W的角度分析了線，把線理解為點的運動在時間和空間中留下的痕跡。在繪畫中線是以一種假定的現(xiàn)象從客觀物象中抽離出來，客觀物象中的“線”是體面與體面的交接處或是物象形體邊緣的界線中產生，是主觀視覺對客觀事物的抽象。就是這種本身具有抽象意味的線條，在裝飾中起著重要的作用；同時也伴隨著不同的功用，表現(xiàn)出線條巨大的潛能與魅力，為藝術家們所鐘愛。

“線”是點移動的軌跡所形成的面的邊緣和面與面的交界。從造型角度來講，它具有定位、活潑、動感的情感因素。因此，我們可以根據(jù)點移動方向的不同，可以將線分為三種：1、直線：當點沿著同一方向運動時所產生，給人以直率、簡單、明了的感覺，也能表現(xiàn)一種力的美。用它來裝飾日用陶瓷，可以給作品一種“力度”的視覺沖擊力。2、曲線：當點在運動中始終變換方向時所產生，有柔美優(yōu)雅之感，通?？梢允寡b飾的畫面變得更加生動，充滿一種空氣的流動之感。比如徒手曲線，有不明了的無序感，卻又帶著濃厚的人情味。3、曲折線：當點的運動方向交替間隔變換所產生。它是介于直線和曲線之間的一種線，如果曲折線的折點越少，則趨向于直線；如果折點越多，則趨向于曲線。它可以使畫面充滿對比、刺激和之后所體現(xiàn)出來的清晰。所以，邁耶曾在他的《視覺美學》中這樣寫道：“線條能產生一種視覺上的聯(lián)系，并且是視覺藝術中各因素最為重要的溝通方式?！边@三種線決定了日用陶瓷裝飾的基本形象要素。

二、“線”在陶瓷裝飾中運用的歷程

在傳統(tǒng)工藝設計中，“線”的運用十分廣泛并有相當成功的經驗。在傳統(tǒng)工藝中歷史最為悠久的陶瓷藝術這一藝術門類，在其發(fā)展過程中始終貫穿“以線立形質，以線傳神、言情”這一裝飾方法，在形式表現(xiàn)上順應了人類在其自身發(fā)展過程中對審美理想的不斷追求，對線的運用由單一、單純，走向多樣和豐富多彩的審美歷程。它既能展示作品深邃的底蘊，還能寄托藝術家的情感。

我國陶瓷裝飾藝術有數(shù)千年的歷史，它的發(fā)展是隨著人們對審美認識的變化和生產工藝的改進而不斷延伸的，對“線”這種裝飾元素的認識和運用愈加純粹和多元。遠古的先民們早在五、六千年前，便會運用精湛的技藝，在彩陶器皿上進行各種裝飾，彩繪出各種具象、抽象的裝飾紋樣。那時的游牧民族，似乎對“線”產生的抽象方式情有獨鐘，各種彩陶器皿上所出現(xiàn)的幾何紋、旋渦紋等紋飾以單純、明凈的審美特征至今依然熠熠生輝，具有強烈的視覺沖擊力。如南宋吉州窯黑福釉草紋壺和磁州窯魚荷紋盤中，干脆大膽應用線條直接裝飾，前者純用線條勾勒形體，線條的粗細、曲直、虛實、深淺產生強與弱、柔與剛、輕與重、動與靜的視黨效果。線條的凸起和富于彈性，造成物質材料向空間的侵蝕，似乎有一種張力從材料內部向外波動，力似乎在線中流動。后者也用勾線方法塑造不同的形象，不過它更具裝飾味，更注重線條排列所產生的序列感的表達，而且運用線條的排列造成虛實對比，從而產生很有裝飾性意味的韻律與節(jié)奏關系。

再如元代青花是我國陶瓷裝飾中最具特色的品種之一，纏技牡丹是一種最常見的表現(xiàn)形式。從風景牡丹紋飾瓶中我們可能看到概括、簡潔的花和葉在枝條的穿插中所呈現(xiàn)的“線”的形態(tài)特征十分強烈，其穿插與布局自然、率真，豐富飽滿，完整勻稱，結構嚴密，主次突出，動靜有致，裝飾性極強。

三、“線”在現(xiàn)代日用陶瓷裝飾中運用的形式

1、彩繪形式

所謂彩繪陶器，是指在燒成的陶器之上用各種顏色繪制出有各類紋飾組成的圖案。如西漢彩繪陶器與新石器時代仰韶文化的彩繪有所不同，后者是在器物的胎體上繪制，然后入窯燒制，燒制出的彩繪顏色入胎，經久不掉，而新鄉(xiāng)西漢的彩繪陶器是燒造好以后繪制，許多器物剛出土時圖案清晰、顏色鮮艷，一旦接觸空氣，便會氧化，逐漸褪色，如手摸或水洗也會掉色，所以出土后不易保護，許多器物在整理時圖案大多已模糊不清。

“

彩繪陶載人鳥”，泥質灰陶，通高53.5厘米，為西漢時期(約公元前206年至公元8年)的一件明器(為我國古代專為隨葬而制作的器物)。距今已有2000余年的歷史。1969年在山東省濟南市無影山一座西漢墓中出土。該器呈烏形似鳩，短喙，頸與胸部勾繪出赭色鱗狀羽紋，線條靜中有動，雙翼平展，長尾微上翹，兩足踏于方形底座之上。鳥背之上立有3人，一人身著赭色衣，雙手撐圓蓋傘，其前二人，拱手對立，均著朱色衣。兩翼各載一鼎，形制相同，鼎身各繪兩個心形紅色紋，人形足。鳥形生動、逼真，展翅欲飛，似傳說中的神鳥。為漢代陶器中所罕見?，F(xiàn)為國家國寶級文物。

通過以上對彩繪陶載人鳥的賞析，我們可以清楚地看出，這件彩繪陶器在運用“線”的技法上，反映了一個五彩繽紛的幻想世界。在這里，神話幻想，人化為仙人，乘飛翔的神鳥，邀游那虛無縹緲的神化空間王國。它與漢代當時盛行的長生不老、成仙思想相融合，表現(xiàn)出作者非凡的想象力，充分體現(xiàn)了當時生者對死者的良好祝愿。

2、刻劃形式

縱覽古今陶瓷刻劃裝飾之林，不難得知，陶瓷刻劃技法，就是指用木、竹、鐵類平口或斜口刀狀工具在已干或半干的坯體上刻劃出裝飾花紋，然后罩釉入窯燒成的。其形成和發(fā)展經歷了相當漫長的歷史歲月。

在刻劃花藝術中刀法的運用十分講究，刀法的力度直接影響到“線”的力度和藝術效果。刀法有被稱為“半刀泥”的斜刀法，如同書法中的“偏鋒”，一邊深，一邊淺，變化豐富。還有一種采用針尖形狀的刀，猶如書法中的“中鋒”，用力均勻，形成剛健流暢而不呆板的線條。講究刀法即講究線條的規(guī)律和法則，刀法的自如運用主要取決于創(chuàng)作者對線條的把握程度。對刻劃花線條的把握是非常有難度的，由于是在半干的坯體上進行刻劃，在刻劃過程中坯體是很容易碎掉，這就需要創(chuàng)作者要很熟練地掌握和運用線條在坯體上的變化規(guī)律來進行藝術處理，才能達到預期的效果。否則將會在你即將成功時讓你的作品前功盡棄。靈活地運用刀法，才能在坯體上刻劃出有粗有細，有長有短，有曲有直，有疏有密的優(yōu)美線條。通過線條的對比變化，才能使紋樣層次分明、主題突出、富有節(jié)奏感和韻律美，更能增強作品的視覺沖擊力。再加上坯體與釉面的相融合，陶瓷作品中的刻劃線條顯得格外潤朗、自由、令人喜愛。

關于刻劃在“線”的裝飾，陶瓷先民和前人已經給了我們十

分寶貴的經驗和銳意進取矢志不移的勇氣，處于當今這個時代，我們更應在對其繼承的基礎上，大膽開拓，勇于創(chuàng)新，以使刻劃這一技法更好，更靈活地展現(xiàn)線的獨特的藝術魅力，直接地表達藝術家強烈的情感色彩。

3、鏤空形式

鏤空是陶瓷器的傳統(tǒng)裝飾技法之一。指在陶坯體上透雕花紋。鏤空刻雕的鏤刻是創(chuàng)作的重要階段，要求作者施刀的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實服從主題內容的需要，使意、形、刀有機地融為一體。同時靈活運用沖、劃、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表現(xiàn)方式，以及具有豐富內涵的東方藝術語言，在造型的疏密虛實、方圓頓挫、粗細長短的交織、變奏中，表現(xiàn)精巧入微、玲瓏剔透的藝術效果，使作品產生音樂般的韻律和感染力，成為藝術珍品。

四、“線”在現(xiàn)代日用陶瓷裝飾中運用的意義

1、對傳統(tǒng)陶瓷裝飾元素的繼承和發(fā)揚

從19世紀包康斯所代表的現(xiàn)代設計理念影響世界以來，“線”遂成為平面設計中的重要視覺要素。這些要素構成了豐實的視覺秩序和視覺張力，對傳統(tǒng)陶瓷裝飾技法是一種繼承。當現(xiàn)代的設計理念注入陶瓷裝飾設計之中，這種視覺圖式就更具現(xiàn)代意義和現(xiàn)代風格?，F(xiàn)代觀念決定現(xiàn)代裝飾中線的藝術效果。更多的設計師和陶藝家有意識地運用“線”來裝飾設計日用陶瓷和現(xiàn)代陶藝，且語言更加單純，形式更加多樣，視覺張力也更強烈。這是對傳統(tǒng)陶瓷裝飾元素的一種繼承和發(fā)揚，保留了“線”在陶瓷裝飾中的地位，同時陶瓷產品對“線”的把握趨于人性化，富有很強的人情味。

曲線給人以優(yōu)美、輕快、柔和、感性的感覺，富于旋律和節(jié)奏感。

2、使現(xiàn)代日用陶瓷裝飾效果更具表現(xiàn)力

人們的審美愛好總是不斷發(fā)展的，對陶瓷裝飾的審美要求也越來越高。線是最基本的造型元素，也是最富有個性和活力的設計元素。不同線形自身的變化，線的多種組合方式，可以賦予作品多樣化的藝術風格。在陶瓷裝飾設計中直線處理方式很多，在視覺上能給人以明確的感覺，平穩(wěn)安定而富于張力。

簡單的設計能給人一種明快的感覺，讓人覺得心情舒暢。“線”在日用陶瓷裝飾中是不受任何局限的，形式多樣，蘊含著設計師的智慧。日用陶瓷裝飾上用“線”的簡潔、明快設計語言來進行設計，以符合當代消費群體的心理需求。

3、是現(xiàn)代日用陶瓷設計者情感表達的一個重要方式

隨著人們物質生活水平的提高，人們需要更具個性化，更具親和力的產品。情感化設計應運而生，它通過趣味化的設計語言賦予產品生命情感，最大限度地滿足受眾心理和情感上的需求?！熬€”在日用陶瓷產品的情感表達上能夠突出產品的親和性和趣味性，是現(xiàn)代日用陶瓷設計者情感表達的一個重要方式，它賦予產品更加深厚的精神內涵。通過產品，使使用者領略到線條所帶來的各種情趣，從而達到感情上的共鳴和美的感知。

線條本身是產品視覺語言的媒介，從這種意義上來講，設計者設計一種產品就是設計一種語言。它以特有的形態(tài)傳達出產品的精神內涵，直接呈現(xiàn)在消費者的面前，以此來滿足人們更高的情感需求。給予情感的設計，不僅具有良好的視覺功能，同時能增進產品的藝術感染力，引發(fā)使用者的共鳴。

篇10

泥人張的手藝代代相傳，前三代“泥人張”作品的表現(xiàn)均為傳統(tǒng)的寫實表現(xiàn)，作品真實、細膩、栩栩如生。而如今在第四代傳人張手上又有了新的突破，與其父輩不同，張的作品既繼承傳統(tǒng)又吸收民間和外來藝術的精華，融入了現(xiàn)代審美觀念。從真實細膩到簡潔夸張，從寫實到寫意，逐漸形成了現(xiàn)代裝飾性的藝術風格。張說：“吸收外來文化中的精華，分析研究、為我所用，以形成富于表現(xiàn)力的藝術形式，這是時代的使命和責任。”

張出生在天津西北角韋馱廟東街的小院，而這小院也是“泥人張”幾代人工作、生活的地方。童年的張就迷上了泥土和用泥捏制的那些小泥人。九歲那年，張的第一件作品問世了，這件習作是在父親的指導下臨摹的一個仕女頭像。平時隨意捏泥人，張比其他小伙伴捏得都快，那天，在父親的指導下，張捏出了仕女頭像，在一旁的父親一邊觀察著小張手里的頭像，一邊拿過工具，在小張的處女作上迅速地捏捏、壓壓，并一面修改一面講解為什么這樣改和怎樣修改。經過父親的指點，小張很快就領會了其中的奧妙。在家學豐富營養(yǎng)的哺育下，張的造型能力迅速成熟起來。

在父親的悉心指導下，張的泥塑技藝越來越成熟，但對張來說，他并不單單滿足于家傳家學的這門傳統(tǒng)手藝，在他看來，藝術創(chuàng)作是需要不斷地探索和發(fā)展的。高中畢業(yè)后，他考入中央工藝美術學院泥塑班，開始了藝術院校的系統(tǒng)學習。在此期間，他學習速寫、素描、雕塑史和中國美術史，并深入研究中外雕塑藝術和民間藝術。經歷了在北京市工藝美術研究所藝術創(chuàng)作實踐的鍛煉后，張又于1979年考上中央工藝美院研究生，其間得到導師鄭可教授、何燕明教授諸多教誨，使他在藝術理念與創(chuàng)作技能方面達到了更高的境界。1981年，張留校任教，在教學之余，他進行了大量的創(chuàng)作實踐。同時他熱愛生活，關注生活，反映生活，在短短幾年里，他進山村、上海島，采風于30多個少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的作品，并參加了國內外各種藝術展覽會，其部分作品也被海內外收藏家及博物館收藏。

張深深地感到，時代賦予“泥人張”創(chuàng)新、發(fā)展的使命，因此，張不僅繼承了“泥人張”彩塑藝術精華，還借鑒了國內外的藝術形式，形成了造型夸張簡潔、形色統(tǒng)一的現(xiàn)代裝飾風格。

在設計作品《紅樓夢》時，張在繼承傳統(tǒng)“泥人張”的造型技法的基礎上，嘗試以裝飾性的手法表現(xiàn)情節(jié)，作品表現(xiàn)了寶玉和黛玉二人共同尋梅、賞梅的情景。塑寶玉和黛玉二人在形態(tài)上一直一曲，一高一低，具有很強的和諧感。在設色上也傾向于民間色彩的鮮艷明快，并合理地使用黑、白顏色，壘繪于型體間使得實、虛間分割得當，色彩描繪中的補色、冷暖和色面大小均處理得變化中求統(tǒng)一，協(xié)調中求豐富。另外作品還采用浮雕方法塑造梅花、枝、干，與立體人物錯落有致地渾然一體，構成虛、實并存的造型整體。這既形成塑型的肌理、質理對比，又凸顯色彩點、線、面的變化，從而增加了作品自然、生動的藝術表現(xiàn)力。

作品《飛天》表現(xiàn)了手持琵琶、凌空翱翔的飛天形象。作品既吸收了傳統(tǒng)飛天的造型特點，又融入洗練單純的裝飾書法，使作品具有現(xiàn)代審美情趣。

作品《人勤魚豐》表現(xiàn)了一名鄂倫春族少年歡慶漁業(yè)豐收的場面。少年手提兩條大魚的尾巴，魚身構成了一個圓形型體。作品以夸張手法與適形的造型方式對形象進行處理，形成鮮明的裝飾性風格。人物面部上，吸取了民間彩塑、剪紙和年畫的造型手法，形成簡潔概括的效果；在色彩和紋飾處理上，采用平面構成技法，將傳統(tǒng)彩塑與現(xiàn)代視覺設計理念相結合，產生了新的藝術形式。

作品《沙漠之舟》以裝飾性手法，將動物與人物進行單純化地塑造，并繪以暖褐色為主體色調的顏色，同時點飾黑、白、淡黃等色面及裝飾圖形，在點、線、面交錯組合中，求得色彩的豐富變化，顯現(xiàn)了色彩描繪中的筆意、筆觸與筆趣。

作品《草原之春》取材于我國北方少數(shù)民族――哈薩克族的一名女孩形象，以浪漫的夸張手法塑造了一名手持裝飾物，端坐在羊背上的牧羊女孩。

作品吸取了裝飾美的形式語言，將羊與人進行巧妙地結合，運用暖色及黑、白中間色彩進行描繪，并吸收老北京民間傳統(tǒng)刀馬人的藝術技巧，添加金屬絲連接主體，結成纖細的動物腿形之外的空間形體，與羊的實體形體，組成實、虛空間，具有通透的形式感，形成極富裝飾情趣的立體造型。