導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、《兒童菜園》展現(xiàn)了高超的生活凝練水平和精湛的雕刻技藝

女孩、男孩與兔子之間以三角形點位關(guān)系和情節(jié)表現(xiàn)，形成緊密的團(tuán)抱關(guān)系。這組作品的配景與主景部分呈現(xiàn)出有趣的藝術(shù)形態(tài)，配景內(nèi)容顯然是有意安排，但它自然地延展了主體生活場景，實現(xiàn)了“以次托主，離而不散”的呼應(yīng)之勢。在使整組雕塑層次更加豐富、更加情趣化和生活化的同時，更重要的是作者意圖用這種不同的活動表現(xiàn)，擴(kuò)展欣賞者的想象力。使《兒童菜園》的主題場景不斷擴(kuò)大，有“一生二，二生三，三生無窮”的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使小菜園變成了大菜園，藝術(shù)手法堪稱獨到。

右邊的另一組雕塑作品長約17厘米，寬約7.5厘米，高約20厘米，由五個人物和兩只小動物組成。同樣是一位阿姨坐抱著一個幼小的男童，這個兒童正急切地扯住向日葵，拉向自己。他們的對面站著一個稍大的男童，雙手緊攥向日葵，表情緊張，緊盯葵盤里滿滿的果實，生怕向日葵被搶走。在阿姨的身后，一個小女孩坐在小凳上一手扶著阿姨的竹凳，一手撫摸著一只大花貓，抬頭觀望著這邊所發(fā)生的一切。大花貓則踩在撥浪鼓上也對向日葵虎視眈眈。在阿姨膝前，另一個小女孩在嬉逗小狗，神情專注，對向日葵漠不關(guān)心。整個場景人物關(guān)系呼應(yīng)緊密，顧盼有致，聚散相宜，與左邊作品有異曲同工之妙。

《兒童菜園》左右兩組擺件顯然表現(xiàn)了不同時間的兩個場景，但卻同樣氣氛熱鬧，情趣飽滿，尤其人物安排相互照應(yīng)且動靜有致、刻畫自然、鮮活真實、生動感人，反映出創(chuàng)作者洞察生活的敏銳與精準(zhǔn)以及巧妙捕捉生活題材的能力。同時作者相形度勢、因材施藝，以輕松、嫻熟的技藝，成功詮釋了幸福的兒童菜園，場景以點示面和以小生活示大幸福，使觀賞者在品讀的同時能夠被快速感染，喚起內(nèi)心深處的兒時記憶，讓觀者立時進(jìn)入一個明媚、五彩、讓人向往的幸福菜園?？梢钥吹搅衷迪壬诟形蛏睢で箢}材、表現(xiàn)時代感上的探索熱情。另外，這組作品的方寸之間可謂富麗清靈，完美的雕刻手法是主題表現(xiàn)的技術(shù)基礎(chǔ)。藝術(shù)家運(yùn)刀婉轉(zhuǎn)流暢，人物刻畫入微入情，人物造型符合傳統(tǒng)審美觀的完美、流暢、飽滿的特征，體現(xiàn)了“圓”與“滿”的視覺聯(lián)系。作品的整體設(shè)計給人帶來循環(huán)往復(fù)、團(tuán)圓、飽滿、充盈的心理感受。作品創(chuàng)作的魅力游離于現(xiàn)實與藝術(shù)之間，高度體現(xiàn)一個傳統(tǒng)藝人精湛的雕刻技藝與完美的藝術(shù)修養(yǎng)。

二、《兒童菜園》傳承了優(yōu)秀的工藝美術(shù)精神

《兒童菜園》展現(xiàn)了20世紀(jì)50年代的幼稚園兒童生活場景，但作品的實際內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。首先它依托當(dāng)時兒童生活的經(jīng)典情境，真實而形象地記載了民俗，它既可以看成是當(dāng)時民俗物質(zhì)本體的精神再現(xiàn)，又可以作為展示和維系民族民俗文化精神的物質(zhì)載體。整個作品呈現(xiàn)了作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)品最重要的基本特性，即民俗性。整組作品具有記錄民俗生活（以兒童普遍的生活場景作為創(chuàng)作源泉和背景）、表達(dá)民俗觀念（傳統(tǒng)民俗文化里的象征藝術(shù)手法，即眾多兒童形象的出現(xiàn)是象征子孫延綿、祈求生活幸福的觀念）、張揚(yáng)民俗活動（強(qiáng)化了民俗文化，更強(qiáng)化了民俗事項的情境氣氛）的三項重要功能。尤其作品運(yùn)用了借代的藝術(shù)手法，以當(dāng)時的一個普通生活場景作為借體，與傳統(tǒng)的子孫滿堂、多福多壽的民俗精神的本體進(jìn)行了絕佳結(jié)合，巧妙地將傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的核心精神傳遞出來，可謂高屋建瓴，令人嘆服。作品成功地運(yùn)用圓雕為載體表現(xiàn)現(xiàn)實生活，深刻地傳承了傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的優(yōu)秀精神。以極高的工藝美術(shù)藝術(shù)內(nèi)涵與追求，奠定了作品在時展中的藝術(shù)地位。

三、《兒童菜園》體現(xiàn)了完美的中國藝術(shù)哲學(xué)的精華

《兒童菜園》整組作品吸收了中國藝術(shù)哲學(xué)中空間認(rèn)識的精華。美學(xué)大師宗白華先生認(rèn)為，“中國詩畫的空間，是一種時間化了的空間，中國哲人的空間觀是俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”。這種哲學(xué)思想造就了中國藝術(shù)獨特的空間處理方式和審美方式，中國藝術(shù)的空間是“時空一體”的動態(tài)關(guān)照方式，即“游觀”。欣賞者的心靈不隨目光追隨空間的無限，而是在隔停之間往復(fù)，撫愛萬物。《兒童菜園》的創(chuàng)作思想正是體現(xiàn)了這種中國哲學(xué)的時空觀念，左右兩組場景是在同一空間（即兒童菜園）中發(fā)生的，只是具體的內(nèi)容不同（這是時間發(fā)生的變化造成的不同）。作品將情境（即時間）的變化融入到作品創(chuàng)作中，將空間解脫出來，增加了空間的自由性，實現(xiàn)了觀者在方寸之間的時間隔停的運(yùn)動，從而造成視覺往復(fù)的藝術(shù)境界。從作品的創(chuàng)作理念可以探究中國人特有的空間哲學(xué)思想，把時間融化在空間中，賦予中國藝術(shù)一種生命的空間美感。所以說，《兒童菜園》體現(xiàn)了中國藝術(shù)中的哲學(xué)精華。

四、《兒童菜園》有鮮明的時代特征

單純重復(fù)傳統(tǒng)或簡單地模仿他人都不能成就一件藝術(shù)品。工藝美術(shù)作品創(chuàng)作需要體現(xiàn)與現(xiàn)實世俗的關(guān)系，所以作品必須與之同行。如果分離于時代精神，徒以傳統(tǒng)的模仿，或僅僅是展現(xiàn)一下手工技巧，其價值便已喪失殆盡?！秲和藞@》以20世紀(jì)50年代幸福的菜園現(xiàn)實生活，映射當(dāng)時代的太平生活理想，完成了將民族化的傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代藝術(shù)語言同一到一個層面的探索。既體現(xiàn)個性和民族性，又展現(xiàn)出時代感，所以這件壽山石圓雕作品可以說代表了20世紀(jì)50至60年代的中國工藝美術(shù)家在時代感、傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)哲學(xué)等層面的探索，是那個時代的經(jīng)典作品。也不奇怪它在1958年一面世，即獲得當(dāng)年“福建省工業(yè)廳文化局個人創(chuàng)作大獎”。記得前人曾說“今天的經(jīng)典，就是明天的傳統(tǒng)”，所以這件作品必將成為壽山石圓雕領(lǐng)域的傳統(tǒng)作品的代表。

說《兒童菜園》具有時代感，還因為它具有人類的共性，該作品表現(xiàn)當(dāng)時代的兒童和小動物的生活場景，這樣的場景在當(dāng)時全世界的任何一個角落都可以發(fā)現(xiàn)，它包涵人類共性的社會色彩，展現(xiàn)了與社會的和諧發(fā)展，也體現(xiàn)了人類的共性價值觀念。所有這一切都成就了《兒童菜園》的文化內(nèi)涵。在工藝品和工藝藝術(shù)品這兩者之間的關(guān)系上《，兒童菜園》給了我們一個很好的答案。作為一件藝術(shù)品一定要有時代感，如果缺失了這一點，那么它再有精良的手工水平，也只能是一件工藝品，難以代表一種廣泛而積極的文化態(tài)勢和跨越到藝術(shù)的行列中。

五、小結(jié)

篇2

【關(guān)鍵詞】科技進(jìn)步 工藝美術(shù) 發(fā)展

中國工藝美術(shù)有著悠久的歷史，其豐富的歷史內(nèi)涵在世界上可以說是獨一無二。工藝美術(shù)起源于人類開始制造工具的時代，大多都是由勞動人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質(zhì)生活與精神生活密切相關(guān)。但是，“工藝美術(shù)”這一概念產(chǎn)生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術(shù)運(yùn)動”，在中國，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀(jì)初期。這以后，許多學(xué)者都對“工藝美術(shù)”進(jìn)行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國工藝美術(shù)大辭典》“工藝美術(shù)”條目作如下解釋：工藝美術(shù)是“造型”藝術(shù)之一[1]。工藝，是工業(yè)的一種加工手段，即體現(xiàn)從原料、半成品到制成品的加工過程；也可以理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)藝術(shù)”，但并非所有工藝都是藝術(shù)的，工藝美術(shù)應(yīng)具備對一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術(shù)概論》中說：“技術(shù)是人類改造自然的能力和偉大才智的標(biāo)志。技術(shù)具有不斷發(fā)展和進(jìn)化的本質(zhì)屬性，作為社會生產(chǎn)力的要素，它是推動社會發(fā)展和社會變革的動力?！彼终f：“工藝材料、技術(shù)與藝術(shù)是工藝美術(shù)的三大構(gòu)成要素?！夹g(shù)是造型的手段，沒有工藝技術(shù)就沒有工藝造型，也就不可能有工藝美術(shù)的存在?！盵2]當(dāng)社會發(fā)展到一定的程度，工藝美術(shù)必受到技術(shù)上的制約，這就使得工藝美術(shù)與科技有著密切的關(guān)系，科技進(jìn)步促進(jìn)中國工藝美術(shù)發(fā)展。

1 石器時代

設(shè)計藝術(shù)理論研究學(xué)者諸葛鎧認(rèn)為“藝術(shù)起源于300萬年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環(huán)境中的現(xiàn)存工具，如木材、石頭等。經(jīng)過生活經(jīng)驗的積累，他們用礫石（鵝卵石）來作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認(rèn)為這樣更有利獲取生產(chǎn)資料。

原始人類在沒有任何技術(shù)的直接承繼的初期，要取得一點進(jìn)步往往都要經(jīng)過若干萬年的時間。如從距今300萬年前的到距今175萬年前的石器發(fā)展，也只是從一些粗糙簡單的礫石器，發(fā)展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當(dāng)發(fā)展到一萬年前的新石器時代時，石器已經(jīng)從最初的粗糙、簡單、品類單一到精美、復(fù)雜和品種多樣，如對玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒有高超的技術(shù)，那半圓的、形神兼?zhèn)涞挠颀埲绾蔚褡恋贸晒?？他們在實踐的過程中加深了對材料性能的認(rèn)識，進(jìn)而利用材料的特性發(fā)明了新的技術(shù)和新型器物。比如石器時代穿孔技術(shù)的發(fā)明，可以說是石器制作技術(shù)上的一項突破，它的發(fā)明導(dǎo)致了帶柄石器工具的產(chǎn)生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發(fā)展，可視作技術(shù)對工藝美術(shù)的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當(dāng)然在當(dāng)時是以適用功能為主的。

2 陶器時代

當(dāng)兩個石頭碰撞達(dá)到一定的溫度時，就產(chǎn)生了火花，也就開始了火的使用，這是人類技術(shù)史上了一項偉大發(fā)明，作用之一就是導(dǎo)致了制陶技術(shù)的產(chǎn)生。陶器是農(nóng)業(yè)定居生活的產(chǎn)物。在火未發(fā)明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時間長了結(jié)果只能是碗被水融掉。幸運(yùn)的是人們很早就發(fā)現(xiàn)了火，這使人類以自己的技術(shù)力量改變了物質(zhì)原來的化學(xué)性質(zhì)，制造出了一個嶄新的品類――陶器。當(dāng)然，隨著社會的發(fā)展，制陶技術(shù)也是不斷進(jìn)步的，李硯祖先生曾在《工藝美術(shù)概論》中寫道：“從制陶工藝的發(fā)展來看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發(fā)明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術(shù)不斷進(jìn)步發(fā)展的上升序列?！?/p>

中國彩陶不僅歷史悠久、內(nèi)涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術(shù)特點。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易??！一次燒是不行的，有的要經(jīng)過二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經(jīng)過多次燒才能達(dá)到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個過程要使用降低溫度的溶劑來達(dá)到這一目的?！疤迫省笔怯勉U作為溶劑，然而鉛不穩(wěn)定，具有流動性，溫度高了就回流淌下來，而褐色與白色較穩(wěn)定，所以穩(wěn)定的與不穩(wěn)定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒有高超的制造技術(shù)，不可能有這么震驚中外的工藝美術(shù)品。更值得一提的是當(dāng)制陶的溫度上升到1200℃時就產(chǎn)生了瓷，這最早產(chǎn)生在中國，這些瓷器給幾千年的中國文化又添了一筆。

3 青銅時代

據(jù)今4000年左右，中原地區(qū)邁入青銅時代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術(shù)創(chuàng)造?！般~是人類最早認(rèn)識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術(shù)”[3]。但是在一開始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們在冶煉過程中加入技術(shù)，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據(jù)說，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍(lán)銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過冷鍛會很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質(zhì)來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)硬銅的基本工藝，并最終導(dǎo)致青銅時代的到來。顯然，同期的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)決定的?！盵4]

若沒有長期鑄銅經(jīng)驗的積累，技術(shù)的提高，如何能鑄出像長信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見的最大的鼎，高1.33米，長1.10米，寬0.78米，重達(dá)1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟?zāi)７ǎㄋ追Q失蠟法），有學(xué)者認(rèn)為失蠟法不夠科學(xué)，因為在制作大型或細(xì)膩的青銅器時，當(dāng)銅液還沒流滿蠟?zāi)r，銅液就已經(jīng)凝固了。如果推測是運(yùn)用分鑄法，那么在沒有發(fā)明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復(fù)雜的青銅器的制作至今都是一個謎。

另外，早商時期的在張家寨南街出土的一隊四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內(nèi)范和外番，也難以做兩個一模一樣的。

4 鐵器時代

發(fā)展到漢代時，鐵有了很大的發(fā)展，這極大地推動了漢工藝美術(shù)的發(fā)展，鐵與銅一樣也是外來的，但在當(dāng)時鐵由中央控制，由于鐵的價格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰(zhàn)場上用的兵器、盔甲等還有農(nóng)民耕作的農(nóng)具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現(xiàn)了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經(jīng)過鍛打、焊接制成的室內(nèi)裝飾品。據(jù)記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統(tǒng)，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時代，從總的方面看科技促進(jìn)工藝美術(shù)發(fā)展，技術(shù)的一次次提高，帶來了工藝美術(shù)的一次次飛躍。但是，在如今高科技發(fā)展的今天，有人認(rèn)為中國工藝美術(shù)過時或者滯后了。而現(xiàn)代的工藝美術(shù)在新技術(shù)的推動下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環(huán)保意識的增強(qiáng)，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長。但更重要的是在這個時代科技還是同樣一如既往的促進(jìn)工藝美術(shù)的發(fā)展，如現(xiàn)代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產(chǎn)品的損失率。只是現(xiàn)代的工藝美術(shù)品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認(rèn)為，工藝美術(shù)作為一個行業(yè)和設(shè)計藝術(shù)專業(yè)中的學(xué)科方向，并沒有消亡。在審美需求日益多樣化的社會里，工藝美術(shù)在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工技藝之長，并與現(xiàn)代審美觀念結(jié)合，而發(fā)生深刻的變化。在未來的時代里，科技的進(jìn)步會使我們得到更多更美的工藝美術(shù)品。也許工藝美術(shù)會尋找出一個更好的出路。

參考文獻(xiàn)

[1]諸葛鎧著.《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》.山東畫報出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術(shù)概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國大百科全書》（考古學(xué)）.北京：中國大百科權(quán)術(shù)出版社，1986年，P533.

篇3

        1　工藝美術(shù)的概念

        中國的“工藝美術(shù)”作為專用要領(lǐng)的建立與使用開始于20世紀(jì)初。它是一個復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指匠藝人、手工業(yè)勞動者。“美術(shù)”則是一個外來的詞語，泛指徒刑藝術(shù)。在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向?qū)崉t是一致的。此時，中國正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時期，工藝美術(shù)在某種程度上被植入了“工業(yè)美術(shù)”的概念。廣義的工藝美術(shù)既包括手工藝包括現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，既能解釋傳統(tǒng)工藝現(xiàn)象，又能包容未來的工藝形態(tài)。狹義的工藝美術(shù)主要指手工藝，與藝術(shù)設(shè)計形成兩個相對獨立的范疇。無論是廣義的，還是狹義的，我們都必須尊重以手工藝為代表的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，一是因為其手工的特性；二是因為在其背后所蘊(yùn)涵的一系列人文價值，而后者是更為重要的。

        2　工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

        每一個民族的文化都有自己的特點，它是在不同的歷史和環(huán)境中形成的。在這一特點中包含著本民族喜聞樂見的，積累著民族智慧的諸多因素，反映出不同社會結(jié)構(gòu)影響下所產(chǎn)生的不同的民族精神。工藝美術(shù)是直接屬于生活的藝術(shù)。一方面滿足物質(zhì)生活的需要，另一方面滿足精神生活的需要；前者是一般的滿足，后者是更充實的滿足，在物質(zhì)產(chǎn)品使用的過程中，同時發(fā)揮藝術(shù)的作用、精神的作用。從上萬年工藝美術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律看，藝術(shù)是由單一到多樣，由實用性藝術(shù)逐漸派生成鑒賞性藝術(shù)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的提高，特別是到現(xiàn)在，人類的物質(zhì)文明和精神文明又開始綜合，這個綜合將會在工藝品上顯現(xiàn)出來，以致影響著工藝美術(shù)的發(fā)展道路。在不同的歷史時期，必定會演化出不同的形態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)。因為人的本質(zhì)，也是按照美的規(guī)律來塑造物體的。

        3　工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵與條件

        3.1　藝術(shù)與科學(xué)結(jié)晶的歷史形態(tài)之一。工藝美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。中國作為一個文明古國，工藝藝術(shù)在人類文明史上具有重要地位，并具有代表性和典型性。中國的工藝美術(shù)至少已有近萬年的發(fā)展歷史，這種藝術(shù)的造物史始終是與科學(xué)技術(shù)聯(lián)系在一起的。中國擁有獨樹一幟的玉石工藝文化，其歷史也許更為悠久。東方的一種智慧，工藝家們嚴(yán)格確定的角度和直線，用高超的傳統(tǒng)手法展現(xiàn)動植物生靈的各種曲線，卻全面展示了他們的幾何學(xué)水準(zhǔn)。對于工藝家來說，要實現(xiàn)自己對于提花織物如織錦、緙絲，編織物如地毯、掛毯的藝術(shù)設(shè)計，必須通過工藝的方式，將自己的藝術(shù)理想自覺地融合在織造和編織的之中，使二者統(tǒng)一起來，才能達(dá)到目的。人體工學(xué)是現(xiàn)代設(shè)計中的新興學(xué)科，也是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)進(jìn)一步科學(xué)化的的標(biāo)志?？茖W(xué)與藝術(shù)的結(jié)合對于藝術(shù)與科學(xué)而言不僅揭示了各自發(fā)展的新方向，展現(xiàn)了各自的新天地，它在帶來人類科學(xué)和藝術(shù)的新發(fā)展的同時，會更深刻地影響人類文明的發(fā)展與進(jìn)步，為解決大工業(yè)社會的一些問題帶來曙光。

        3.2　加強(qiáng)教育事業(yè)也是工藝美術(shù)發(fā)展的條件。隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和21世紀(jì)的來臨，改革我國高等美術(shù)教育體系，以適應(yīng)時代的發(fā)展，已成為我們面臨界的十分緊迫的現(xiàn)實課題。我國將“教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”寫進(jìn)了憲法。理論應(yīng)該聯(lián)系實際，課堂教學(xué)要加一定的動手實習(xí)，但這樣也不等于完成了教育與生產(chǎn)勞動、實踐的結(jié)合，關(guān)鍵在于教育結(jié)構(gòu)和教學(xué)結(jié)構(gòu)是否合理，是否完善。

工藝美術(shù)作為一門學(xué)科，不但要求理論基礎(chǔ)，還要求動手能力，把思想、精神通過作品表現(xiàn)出來。在我們的教育結(jié)構(gòu)中要想實現(xiàn)真正的發(fā)展，這些不是不夠的。我個人認(rèn)為，在學(xué)界對此開始關(guān)注之時，如果我們以超前開放的全新觀念，抓緊注重逐步開發(fā)或充實自己當(dāng)然有必要，我認(rèn)為還應(yīng)該學(xué)習(xí)以上一些知識，當(dāng)然這只是我個人的想法，到底是否合適，還待于研究。如前所述，諸多重點學(xué)科的應(yīng)用研究，只是近期現(xiàn)實的急迫需要，對于宏大綜合的“工藝美術(shù)學(xué)”的科學(xué)體系，無疑是當(dāng)前急迫的戰(zhàn)略重點任務(wù)，如果能予以高度重視，大力抓緊調(diào)動一切積極因素，群策群力，揚(yáng)長避短，在現(xiàn)有雄厚基礎(chǔ)上，是有可能逐步完成而必有進(jìn)取成效的。只有抓住以上兩點要素，才能加速工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

       4　工藝美術(shù)的研究

        工藝美術(shù)學(xué)作為一門具有科學(xué)性的工藝美術(shù)學(xué)科，研究和探討工藝美術(shù)發(fā)生、存在、發(fā)展的基本理論及其規(guī)律，是藝術(shù)學(xué)科及美術(shù)學(xué)科重要的組成部分。

        著錄鑒賞階段基本上可以從先秦時代開始直到清末，在這一階段中，對工藝美術(shù)的研究側(cè)重于著錄、鑒賞的范圍。大致有三種方式，一是思想家、政治家等以工藝現(xiàn)象為例，作為闡述自己政治、經(jīng)濟(jì)主張的材料或思想基礎(chǔ)，如先秦時期不少思想家、政治家們把工藝作為與農(nóng)本相對立的奢侈品對待，主張進(jìn)行抑制，由此申明自己的哲學(xué)、政治治國的主張；第二是作為工藝著錄，如先秦時期的《考工記》，宋應(yīng)星的《天工開物》等。除這些專著外還有大量的散雜在文人筆記和有關(guān)史料之中；第三是文人士大夫的鑒賞性著錄，這種鑒賞性著錄數(shù)量和形式較多，往往集史實、考證、評品于一體，如明高濂的《燕閑清賞箋》、清朱琰的《陶說》、李漁的《閑情偶寄》等，這種鑒賞性的著錄，第二階段是20世紀(jì)以來，隨著工藝美術(shù)這一學(xué)科要領(lǐng)的提出和確立，以圖案理論為主要內(nèi)容的工藝美術(shù)理論研究開始出現(xiàn)，這是工藝美術(shù)學(xué)科的建設(shè)初期。從20年代到40年代，一些藝術(shù)家就開始了對圖案的研究。1920年傅抱石編著出版了《最新圖案法》一書，這可說得上是中國近代第一本圖案專著；此后還有一些著作如《工藝美術(shù)技法講話》、《新圖案學(xué)》等書，這些著作受日本圖案學(xué)的影響，有著明顯的傳統(tǒng)傾向，不過，它畢竟為中國的圖案學(xué)建立了一個初步的基礎(chǔ)。

        80年代工藝美術(shù)研究的發(fā)展，使工藝美術(shù)研究開始發(fā)生了向更廣闊的社會科學(xué)領(lǐng)域、更深的層次上的轉(zhuǎn)變，開始進(jìn)入一個新的階段，也就是把工藝美術(shù)學(xué)的建設(shè)提到了應(yīng)有的地位。研究者們運(yùn)用現(xiàn)代社會科學(xué)的理論方法，從美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等不同的角度對工藝美術(shù)進(jìn)行整體研究，研究趨勢表明，對工藝美術(shù)這一復(fù)雜的文化藝術(shù)現(xiàn)象，只有從不同角度、運(yùn)用不同方法才能真正把握，才能貼近歷史真實，發(fā)現(xiàn)它的存在價值，才能對工藝美術(shù)發(fā)展的歷史必然性有所認(rèn)識。

        5　結(jié)論

        中華五千年的文明史，遺留的豐富內(nèi)涵值得我們多方面研究挖掘，進(jìn)行工藝美術(shù)再創(chuàng)作，使一些在歷史上熠熠生輝的人物故事能在今天起到啟示作用。鼓舞激勵后人熱愛我們偉大的民族。這一點在戲劇電影中已有很好的范例，值得我們學(xué)習(xí)，唯有這樣，我們的創(chuàng)作思路才會越走越寬。所以我們更要加強(qiáng)工藝美術(shù)與科學(xué)體系的相結(jié)合，加強(qiáng)教育改革，只有這樣，才能使我國的工藝美術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。

        參考文獻(xiàn)

        1　華梅.直面藝術(shù).第一版.天津人發(fā)出版社，2004.4

篇4

一、民間工藝美術(shù)對藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的意義

藝術(shù)設(shè)計教育從中國改革開放以來一直蓬勃發(fā)展，各個高校分別設(shè)立藝術(shù)設(shè)計相關(guān)專業(yè)，但藝術(shù)設(shè)計教育卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的需要，更加落后于設(shè)計實踐的需要，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)上，仍然存在著教學(xué)內(nèi)容形式化、教學(xué)方法程式化等現(xiàn)象，這些問題，長期以來都沒有得到徹底解決。為了避免過于空洞的教學(xué)內(nèi)容，引入民間工藝美術(shù)元素?zé)o疑是豐富藝術(shù)設(shè)計教學(xué)內(nèi)容的可行方法，這樣不僅避免了藝術(shù)設(shè)計存在的固有程式化教學(xué)方法，豐富了教學(xué)內(nèi)容，更能讓學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作過程中有的放矢，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計作品，成為優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計人才。牛頓有一句名言“我之所以比別人看得遠(yuǎn)，是因為我站在巨人的肩膀上”。藝術(shù)設(shè)計教學(xué)也需要借助“民間工藝美術(shù)”這個有力的臂膀來豐富教學(xué)內(nèi)容，增長學(xué)生的見識，提高學(xué)生的思考力，豐富藝術(shù)設(shè)計教學(xué)內(nèi)容。

二、中俄民間工藝美術(shù)的特點

中國民間工藝美術(shù)是由中國民間百姓創(chuàng)造出來的、以美化生活豐富民間風(fēng)俗活動為初衷的美術(shù)形式。民間工藝美術(shù)分布于全國各地，由于每個地方風(fēng)俗習(xí)慣、地域差別等原因形成了非常多的種類，這些民間工藝美術(shù)在具有使用價值的同時，也兼具審美價值，是二者的完美結(jié)合。中國民間工藝美術(shù)是中華藝術(shù)的瑰寶，種類繁多，包括剪紙、皮影、年畫、蠟染、服飾、泥塑和陶瓷等，無論哪種民間工藝美術(shù)，都色彩華麗、質(zhì)樸生動，民族特色鮮明。其中，剪紙只用一把剪刀就能裁出鬼斧神功、空靈深邃的作品；皮影使用光與影的藝術(shù)演繹一個個動人的故事；年畫用簡練的線條和明亮的色彩塑造了一個個鮮活人物；蠟染以織物染色刮起了一場場濃郁的民族風(fēng)；服飾上各個少數(shù)民族各有千秋、各具特色；泥塑締造了無數(shù)栩栩如生、津津樂道造型；陶瓷是用各種各樣的造型和紋樣訴說著一段又一段歷史……這些各式各樣的民間工藝美術(shù)極具特色，是中華五千年文明絢麗多姿的文化藝術(shù)寶庫。俄羅斯民族的特點是質(zhì)樸堅韌、熱愛生活，以歐洲文化為主的同時也吸收了部分亞洲文化，由此產(chǎn)生了歷史悠久、豐富多彩的民間工藝美術(shù)種類。俄羅斯民間主要的工藝美術(shù)有木制工藝（套娃等）、金屬工藝（復(fù)活節(jié)彩蛋）、漆器工藝（霍赫洛瑪漆工藝品）、陶瓷工藝（格熱利陶瓷）、樺樹皮工藝及纖維與編織等種類。套娃是俄羅斯木制工藝的代表，是一種不倒翁木蛋玩具，雕刻精美生動，色彩富麗堂皇，題材大多來源于民間寓言故事，給人以視覺享受的同時，又能表達(dá)娓娓動聽的故事及充滿異域風(fēng)情的俄羅斯文化。復(fù)活節(jié)彩蛋是根據(jù)耶穌被釘在十字架上3天后復(fù)活的傳說改編的，彩蛋是耶穌復(fù)活的象征，寓意新生。所以，作為復(fù)活節(jié)禮物的彩蛋，做工精美，常常鑲嵌著各種珠寶、黃金等珍稀材料，對俄羅斯人來說，它能帶來美貌、健康和好運(yùn)。俄羅斯民間漆器工藝以霍赫洛瑪漆工藝品為代表，主要是在木器上涂黑色做底，然后描繪金、綠、紅等顏色，最后上漆并拋光，具體制作的器物有花瓶、首飾盒、盤碟等。起源于中國的陶瓷藝術(shù)在俄羅斯也有長足發(fā)展，格熱利陶瓷是其中的代表，其生產(chǎn)的陶瓷主要以生活用品居多，新穎別致的茶具、風(fēng)韻獨特的烏釉餐具及受中國影響而誕生的青花瓷，都成為格熱利的特色陶瓷制品。俄羅斯森林資源豐富，白樺樹眾多，由此產(chǎn)生了以樺樹皮制作工藝品的民族特色。樺樹皮經(jīng)過剝?nèi)　⒖局?、染色等?shù)十余道程序后，雕刻或編織成了籃筐、餐具、服飾、箱包等物品，樺樹皮工藝品表達(dá)了俄羅斯人熱愛生活、崇尚自然、質(zhì)樸醇厚的情感，具有極高的藝術(shù)價值。俄羅斯纖維與編織工藝包括纖維工藝、柳編工藝、草編工藝等，每一種工藝都體現(xiàn)了俄羅斯人的心靈手巧的民族特點，都是精美絕倫的藝術(shù)品。

三、中俄民間工藝美術(shù)元素在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中的運(yùn)用

（一）挖掘中俄民間工藝美術(shù)的材質(zhì)特征

在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的課堂講授環(huán)節(jié)中，不僅采用傳統(tǒng)的授課方式和案例，也可以將一些中俄民間工藝美術(shù)的材質(zhì)特征引入到教學(xué)中，木、竹、棉、麻等材質(zhì)使用與藝術(shù)設(shè)計教學(xué)相結(jié)合可以豐富教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生的興趣，發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。例如，在酒鬼酒包裝設(shè)計中，中國香港設(shè)計師黃永玉先生采用了源自湘西的粗麻布袋，簡單縫制，既反映了湘西的地方鄉(xiāng)土特色，又給人以反撲歸真的自然美，民族特色與現(xiàn)代設(shè)計完美的結(jié)合到了一起，是值得珍藏的佳作。同樣，俄羅斯也有很多具有民族特色的民間工藝美術(shù)，材質(zhì)特征明顯。如俄羅斯民間草編工藝，采用麥秸草等材料，通過結(jié)、辮、串、盤等技法，編織成壺墊、草帽、洋娃娃等制品，可以讓學(xué)生將這種草編藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計進(jìn)行巧妙嫁接，激發(fā)他們的想象力，豐富藝術(shù)設(shè)計教學(xué)內(nèi)容。再如，俄羅斯民間柳編工藝也值得我們借鑒，這種歷史悠久的工藝采用柳條、藤條等進(jìn)行編制，主要編制品有花籃、果盤、吊藍(lán)等，這種工藝當(dāng)然也可以引入到藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中。通過這種編制技藝的引入，可以豐富藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生的想象力，培養(yǎng)他們的動手能力，諸如包裝設(shè)計、書籍設(shè)計等藝術(shù)設(shè)計課程都可以引入這種工藝。

（二）挖掘中俄民間工藝美術(shù)的圖案特征

中國民間工藝美術(shù)有豐富的圖案資源，“借物言志，以物喻情”是中國民間工藝美術(shù)圖案的常用表現(xiàn)手法，題材多以財、福、壽、祿等為主，表達(dá)人們對美好生活的向往。中國工藝美術(shù)圖案不僅僅在形態(tài)上采用夸張、簡化等手段來增加其藝術(shù)魅力，還在寓意上進(jìn)行加工，將形和意完美地結(jié)合在了一起。如中國香港設(shè)計師陳幼堅在他的酒包裝設(shè)計中采用了雙魚圖案，年年有余的寓意一覽無遺，形態(tài)上采用大紅底燙金的視覺效果來表達(dá)中國紅的民族特色，充滿喜慶感和現(xiàn)代感。藝術(shù)設(shè)計課堂教學(xué)中，也應(yīng)鼓勵學(xué)生多去了解中國民間工藝美術(shù)的圖案特征，將民族、傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，讓設(shè)計能獨樹一幟、特色鮮明。俄羅斯民間工藝美術(shù)的圖案也非常多，這些圖案可以用在我們的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，豐富學(xué)生的創(chuàng)作手段。例如，俄羅斯樺樹皮工藝品上的紋樣就非常多，有花草紋、樹形紋、花瓣紋、三角紋、直線紋、人字紋、圓形紋、回形紋及漩渦紋等多種紋樣，這些紋樣我們在教學(xué)中可以用來啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，讓他們認(rèn)識到圖案設(shè)計的無限種可能，為以后從事藝術(shù)設(shè)計行業(yè)打下良好的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

篇5

關(guān)鍵詞：民間工藝美術(shù)；美術(shù)；審美教育；重要意義

美術(shù)審美教育是美術(shù)學(xué)生素質(zhì)能力發(fā)展重要組成部分，素質(zhì)教育背景下對學(xué)生整體專業(yè)性要求較高，尤其針對藝術(shù)類課程。通過審美可以提高學(xué)生對藝術(shù)作品的領(lǐng)悟能力，同時還可有效提高學(xué)生對生活感悟能力，通過將民間工藝美術(shù)應(yīng)用到美術(shù)審美教育中可讓學(xué)生對民間工藝美術(shù)的審美能力提升，同時對民族文化傳承元素更加認(rèn)同，了解民俗文化，激發(fā)學(xué)生思維創(chuàng)新，學(xué)習(xí)民間藝術(shù)技藝提升自身審美價值，在真正實踐過程中更好地表達(dá)美術(shù)思想。

一、民間工藝美術(shù)的概念

民間工藝美術(shù)重點體現(xiàn)在民間工藝，通過民間工藝體現(xiàn)出的美術(shù)價值。通常來講，民間工藝是現(xiàn)階段大眾在日常生活中的民俗藝術(shù)，同時更加是經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化建設(shè)的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進(jìn)行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關(guān)鍵并且起到美術(shù)審美教育價值的則為藝術(shù)品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產(chǎn)品制作的具體場所，而是指工藝產(chǎn)品在制作過程中其具備的內(nèi)涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術(shù)元素表現(xiàn)，仍然存在諸多內(nèi)涵，這也是民間工藝在與普通工藝進(jìn)行區(qū)分時的重要標(biāo)志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應(yīng)用到作品設(shè)計過程中使作品更加具有藝術(shù)特點。例如民間工藝制作過程中會針對質(zhì)地，色彩以及相應(yīng)的形態(tài)特征完成藝術(shù)創(chuàng)作，而在藝術(shù)創(chuàng)作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現(xiàn)在人們面前，進(jìn)而體現(xiàn)出藝術(shù)的妙處，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術(shù)通常具有其個性特點，其個性特點重點強(qiáng)調(diào)，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經(jīng)在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術(shù)作品均存在不同的藝術(shù)表現(xiàn)，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙?zhí)煺鏈喓?，南方蠟染對地方特色以及民族風(fēng)格有強(qiáng)烈沖擊，這也是民間工藝美術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)發(fā)展中的個性化特點。

二、民間工藝美術(shù)對美術(shù)審美教育的重要意義

美術(shù)審美教育作為目前美術(shù)教育重要組成部分，對學(xué)生的審美能力提高以及自身創(chuàng)作能力增強(qiáng)起到重要影響，將民間工藝美術(shù)與美術(shù)審美教育進(jìn)行融合，對提高學(xué)生審美能力提升存在重要價值。

1.以民間工藝美術(shù)提升學(xué)生美術(shù)審美能力

民間工藝美術(shù)在發(fā)展過程中經(jīng)歷了諸多變化，逐漸形成了以現(xiàn)階段民間特色為基礎(chǔ)結(jié)合現(xiàn)代化工藝形成人們藝術(shù)欣賞以及藝術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)形態(tài)。其在創(chuàng)作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術(shù)進(jìn)而形成了具有多樣的藝術(shù)形式。大部分民間工藝作品的創(chuàng)作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作工作者存在專業(yè)差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術(shù)表現(xiàn)力，作品審美價值以及作品中蘊(yùn)含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導(dǎo)致其藝術(shù)特點藝術(shù)表現(xiàn)均發(fā)生變化。將該特點的民間工藝美術(shù)與現(xiàn)階段美術(shù)審美教育進(jìn)行融合，可使學(xué)生在基礎(chǔ)審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術(shù)審美不再拘泥于條條框框，讓學(xué)生對民間工藝美術(shù)有深入了解，認(rèn)識，掌握，并且對其內(nèi)在創(chuàng)作思維，創(chuàng)作靈感，工藝技能，地域文化進(jìn)行全面學(xué)習(xí)，使學(xué)生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達(dá)能力，提升學(xué)生美術(shù)審美水平[2]。

2.基于民間工藝美術(shù)提供學(xué)生學(xué)習(xí)驅(qū)動力

民間工藝美術(shù)在開展美術(shù)審美教育過程中，為學(xué)生提供了重要的藝術(shù)驅(qū)動力，這種藝術(shù)驅(qū)動力體現(xiàn)在美術(shù)作品領(lǐng)悟能力以及學(xué)生針對美術(shù)審美知識的學(xué)習(xí)積極性。傳統(tǒng)美術(shù)審美教育多為以教師為教學(xué)主體，通過教師指導(dǎo)學(xué)生美術(shù)作品鑒賞，提高學(xué)生美術(shù)審美能力。該種教育模式下極大程度對學(xué)生自身思維進(jìn)行限制，使學(xué)生無法針對美術(shù)審美進(jìn)行發(fā)散思維。而民間工藝美術(shù)由于其創(chuàng)作者源于農(nóng)民，在創(chuàng)作過程中融入了農(nóng)民的日常生活以及對待生活的態(tài)度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術(shù)創(chuàng)作思路。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中可以養(yǎng)成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學(xué)習(xí)中使學(xué)生更能走進(jìn)民間工藝作品內(nèi)部，吸取內(nèi)在養(yǎng)分，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性。而且民間工藝美術(shù)除了具有良好的藝術(shù)審美價值同時更好地體現(xiàn)了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創(chuàng)作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達(dá)，均更好地體現(xiàn)了民間創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。將其應(yīng)用到學(xué)生美術(shù)審美價值培養(yǎng)中，可激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的美術(shù)實踐欲望，使學(xué)生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術(shù)情感更好掌握。

3.融合民間工藝美術(shù)思想提升學(xué)生民族自豪感

民間工藝美術(shù)是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產(chǎn)物，體現(xiàn)了民族歷史發(fā)展中多形態(tài)，多藝術(shù)，多技巧的工藝發(fā)展進(jìn)程。民族傳統(tǒng)文化中藝術(shù)表現(xiàn)形式具有多樣性，存在宮廷美術(shù)，官造美術(shù)，同時也存在民間工藝。民間工藝美術(shù)與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學(xué)元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術(shù)，官造美術(shù)在發(fā)展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發(fā)展使民族美術(shù)審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術(shù)作品創(chuàng)作過程中均極具美，而且更加展現(xiàn)美。美術(shù)教師在為學(xué)生開展美術(shù)審美教育過程中結(jié)合民間工藝美術(shù)，可以讓學(xué)生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術(shù)作品進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，不僅可以提升學(xué)生審美能力，同時更能激發(fā)學(xué)生的民族認(rèn)同感。

三、美術(shù)審美教育存在的問題

將民間工藝美術(shù)與美術(shù)審美教育進(jìn)行融合是現(xiàn)階段藝術(shù)教育工作者需要重點關(guān)注問題，盡管目前大部分美術(shù)審美教育中均開展了民間工藝美術(shù)，但實際的教學(xué)效果并不理想，筆者總結(jié)了導(dǎo)致這種情況發(fā)生的幾點原因：

1.實踐中教師缺乏對美術(shù)審美教育重視力度

美術(shù)審美教育是現(xiàn)階段培養(yǎng)學(xué)生審美能力，提升學(xué)生素質(zhì)能力水平的關(guān)鍵部分，更是現(xiàn)階段國家開展素質(zhì)教育能力培養(yǎng)下學(xué)生需要達(dá)到的基礎(chǔ)水平。提升民間工藝美術(shù)審美教育中的地位，充分發(fā)揮其教育價值，使學(xué)生對美術(shù)審美有深層次認(rèn)知是美術(shù)審美教育中基礎(chǔ)內(nèi)容。但是就現(xiàn)階段部分美術(shù)審美教育中教師難以站在人才培養(yǎng)以及素質(zhì)培養(yǎng)角度開展審美教育，認(rèn)為素質(zhì)教育重點是培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)能力，在這部分素質(zhì)能力中其審美能力占比較低，應(yīng)該將重點的教育指導(dǎo)工作實施在例如語文學(xué)科，數(shù)學(xué)學(xué)科，英語學(xué)科等學(xué)科上。這種思維屬于典型的應(yīng)試教育思維，一味地注重學(xué)生專業(yè)課程成績而忽略了學(xué)生自身藝術(shù)水平的提高，造成了在開展美術(shù)審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環(huán)境下，教師開展美術(shù)審美教育中，往往缺少有專業(yè)性的，具備教學(xué)指導(dǎo)特點的教學(xué)內(nèi)容，教師課前利用自身對美術(shù)作品掌握基礎(chǔ)為學(xué)生開展審美教學(xué)。課程教學(xué)組織中無法滿足學(xué)生素質(zhì)能力培養(yǎng)，同時教學(xué)輔具也無法與學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)行匹配。盡管教師完成了課堂教學(xué)任務(wù)，但是仍然沒有開始真正的美術(shù)審美教育，學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作能力降低，美術(shù)審美能力減弱，進(jìn)而產(chǎn)生美術(shù)審美厭煩心理，對學(xué)生今后的藝術(shù)發(fā)展造成阻礙。

2.教學(xué)中美術(shù)審美教育輔具不支持

美術(shù)審美教育輔具是教師為學(xué)生開展美術(shù)審美教學(xué)過程中教育素材以及教學(xué)工具。這部分內(nèi)容的缺乏使美術(shù)審美教育只能開展基礎(chǔ)內(nèi)容，無法有效深入講解。提高學(xué)生美術(shù)審美能力，重點是在于培養(yǎng)學(xué)生意識思維以及行為發(fā)展能力，而是培養(yǎng)學(xué)生這兩部分能力，需要開展全面的素質(zhì)教育，并且利用多方面，多渠道，多內(nèi)容形式向?qū)W生展現(xiàn)正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術(shù)審美教學(xué)過程中需要使用大量的教材以及相關(guān)輔助教學(xué)工具完成，既要要求教師具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠?qū)⒆髌匪夭闹械膶徝乐R進(jìn)行遷移，傳輸，使學(xué)生全面了解審美教育素材內(nèi)部的工藝制品以及文化內(nèi)涵，只有這樣才能充分提高學(xué)生審美思維。但是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過程中，其教學(xué)教材更新慢，內(nèi)容淺顯，缺乏審美價值，導(dǎo)致學(xué)生無法深入學(xué)習(xí)美術(shù)審美知識[4]。

3.美術(shù)審美教育缺乏民族文化內(nèi)容挖掘

民族文化內(nèi)容挖掘是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經(jīng)歷過社會動蕩，經(jīng)歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術(shù)文化起源以及發(fā)展的重要組成部分。而藝術(shù)審美教學(xué)中其核心為提高學(xué)生素質(zhì)能力，而這部分素質(zhì)能力，內(nèi)在核心要素是學(xué)生的愛國能力，以愛國能力為核心培養(yǎng)學(xué)生整體素質(zhì)水平，使學(xué)生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進(jìn)取拼搏的態(tài)度面對生活，實現(xiàn)藝術(shù)教育價值。但是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過程中教師以及美術(shù)審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導(dǎo)致學(xué)生在開展藝術(shù)審美過程中只能對藝術(shù)潛在價值進(jìn)行探索，無法真正地學(xué)習(xí)到藝術(shù)背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內(nèi)在的文化特點，進(jìn)而將其引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注民族文化。但是在實際的教學(xué)過程中教師在開展審美教育中過度美術(shù)作品自身外內(nèi)容，缺少深層次精神挖掘。

四、民間工藝美術(shù)融入美術(shù)審美教育的科學(xué)措施

1.加強(qiáng)學(xué)校美術(shù)審美教育課程體系建立

美術(shù)審美教育課程體系建立是民間工藝美術(shù)高效融入教學(xué)課堂的重要輔助條件。素質(zhì)能力背景下使社會對各個階段學(xué)生的素質(zhì)能力均提高了要求，這是我國民族發(fā)展以及民族進(jìn)步的必然內(nèi)容。這種情況下需要積極加大美術(shù)審·美教育課程內(nèi)容中民族工藝美術(shù)教學(xué)成分，讓學(xué)生可以接觸到更多民間工藝美術(shù)，了解民間工藝美術(shù)內(nèi)部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術(shù)納入美術(shù)審美教育課程內(nèi)部，依據(jù)學(xué)生審美能力，藝術(shù)表達(dá)能力以及文化理解能力增減民間工藝美術(shù)鑒賞作品。以嶺南美術(shù)版美術(shù)教材初一上冊《校園風(fēng)采》課程知識為例，教師在教學(xué)中可以讓學(xué)生更好地了解美術(shù)作品中內(nèi)在構(gòu)圖以及風(fēng)景表達(dá)，同時針對民間工藝－沙畫藝術(shù)為學(xué)生們打開新世界藝術(shù)大門，該作品內(nèi)部充分展現(xiàn)了祖國大好河山，將該種情景與校園風(fēng)光結(jié)合，在構(gòu)圖上體現(xiàn)各自價值，使學(xué)生對民間工藝美術(shù)與社會教育美術(shù)相結(jié)合。除此之外，開設(shè)專門的民間工藝美術(shù)課程，讓學(xué)生對民間工藝美術(shù)知識學(xué)習(xí)更加具有專業(yè)性。在長期的民間工藝美術(shù)藝術(shù)熏陶下，可以使學(xué)生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。

2.美術(shù)審美教育中注重多媒體使用

信息技術(shù)的優(yōu)化以及發(fā)展使現(xiàn)階段素質(zhì)教育更加便捷，尤其是針對美術(shù)審美教育，在美術(shù)審美教育中融入工藝美術(shù)，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學(xué)生對民間工藝美術(shù)有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術(shù)在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強(qiáng)多媒體教學(xué)，在開展實際的民間工藝美術(shù)審美教學(xué)過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進(jìn)行PPT制作，而后對重點內(nèi)容進(jìn)行標(biāo)記，在課堂中針對美術(shù)審美知識通過PPT進(jìn)行基礎(chǔ)講解，針對重點的民間工藝美術(shù)作品的美術(shù)表達(dá)形式，美術(shù)創(chuàng)作技藝，美術(shù)文化內(nèi)涵等充分展現(xiàn)，但這樣需要教師在開展民間工藝美術(shù)審美教學(xué)前，做好相應(yīng)的備課工作[5]。但其優(yōu)勢可以有效避免教師在開展美術(shù)審美教育課堂中，將過多時間花費(fèi)在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術(shù)作品美術(shù)審美教學(xué)中，幫助學(xué)生挖掘更深層次的民間藝術(shù)創(chuàng)作思路，同時使學(xué)生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術(shù)創(chuàng)作以及美術(shù)領(lǐng)悟能力均有所提升。

3.豐富民間工藝美術(shù)審美教學(xué)素材

民間工藝美術(shù)審美教學(xué)素材是現(xiàn)階段提高學(xué)生美術(shù)審美能力的關(guān)鍵內(nèi)容，美術(shù)審美教學(xué)中隨著主流群體的審美發(fā)生變化審美教學(xué)也需要不斷變化。而長期應(yīng)用相同的美術(shù)審美教育課本，對學(xué)生美術(shù)審美能力提升起到嚴(yán)重制約。（1）開展民間工藝美術(shù)教學(xué)過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學(xué)課本，由于民間工藝美術(shù)起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結(jié)合民間美術(shù)大師，傳統(tǒng)手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術(shù)感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術(shù)教材才能真正地提高學(xué)生對于美術(shù)審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術(shù)具有極為強(qiáng)烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術(shù)作品其文化表現(xiàn)均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學(xué)生在審美學(xué)習(xí)過程中，能夠更加對地域文化特色進(jìn)行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術(shù)審美工作，最為典型的則為南方區(qū)域以及北方區(qū)域，通過區(qū)域文化傳承以及弘揚(yáng)本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術(shù)課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學(xué)生動手能力的民間工藝美術(shù)課程，例如皮影戲。這種教學(xué)方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學(xué)生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達(dá)，將其學(xué)習(xí)的美術(shù)創(chuàng)作技巧融入自身美術(shù)創(chuàng)作過程中，基礎(chǔ)以模仿為主，隨著民間工藝美術(shù)教學(xué)深入，逐漸讓學(xué)生自由發(fā)揮，這樣既能滿足學(xué)生美術(shù)審美能力需求，同時還可以極大程度提高學(xué)生對美術(shù)審美創(chuàng)作能力。

4.美術(shù)審美教學(xué)方法優(yōu)化創(chuàng)新

美術(shù)審美教學(xué)方法優(yōu)化創(chuàng)新是保證學(xué)生美術(shù)審美能力提高的關(guān)鍵。民間工藝美術(shù)在開展教學(xué)過程中圍繞提高學(xué)生美術(shù)審美能力，想要提高學(xué)生美術(shù)審美能力，需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學(xué)觀念中的應(yīng)試教育思維，摒棄以語數(shù)外，政史地為教學(xué)唯一思維，積極加大傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ耖g工藝美術(shù)藝術(shù)賞析教學(xué)，通過藝術(shù)賞析可以讓學(xué)生獨立思考問題，對工藝美術(shù)作品背后的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術(shù)賞析課程后，可以強(qiáng)調(diào)對不同民間工藝美術(shù)作品進(jìn)行分類欣賞，欣賞過程中教師引導(dǎo)學(xué)生對工藝美術(shù)作品類的表現(xiàn)技巧，文化內(nèi)涵深入學(xué)習(xí)，同時鼓勵學(xué)生對工藝美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞表達(dá)，針對學(xué)生對藝術(shù)作品鑒賞表達(dá)行為鼓勵，使學(xué)生更加愿意主動去探索，這樣更能對學(xué)生的美術(shù)審美能力起到提升。

結(jié)語

美術(shù)審美教育中民間工藝美術(shù)是必不可少的，筆者在文章中發(fā)現(xiàn)利用民間工藝美術(shù)可以對學(xué)生的美術(shù)審美能力，美術(shù)課堂學(xué)習(xí)積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術(shù)審美教學(xué)中仍然存在問題，但通過教育改革，教學(xué)方式創(chuàng)新，定期更新教材，優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，對提高學(xué)生美術(shù)鑒賞以及美術(shù)創(chuàng)作能力均有積極作用。

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[4]閆蕭宇.思政元素融入工藝美術(shù)課程的教學(xué)策略研究[J].教師,2021(23):11-12.

篇6

一

工藝美術(shù)原本是為特定生活目的服務(wù)的，這就是它的實用性。人們往往記不住這一點，以為歷史發(fā)展到今天，至少相當(dāng)一部分工藝美術(shù)作品已經(jīng)從實用目的身上獨立出來了，有自己獨立的裝飾價值，實用與否已不重要。甚至像阿多諾這么一個大思想家也講，“藝術(shù)的本質(zhì)不能從其起源導(dǎo)出”，存在就是合理的。如此想法我看大有問題，因為工藝美術(shù)當(dāng)初之所以出現(xiàn)，后來之所以能長期存在下來，就在于它很好地幫助器具達(dá)成了實用功能。比如舊石器時代晚期北京周口店出土的骨針，其流暢平滑的造型就直接輔助于穿透縫補(bǔ)對象的目的；仰韶文化時期馬廠類型彩陶很多紋飾也不獨為裝飾，均有生活意指，或為女媧崇拜，或為云紋星象等等。它們本身當(dāng)然有裝飾性，有賞心悅目的觀賞性，但裝飾與觀賞卻不能獨立為其本身。從最嚴(yán)格的意義上講，裝飾與觀賞性無非是某種“加成”的功能，是讓直接的實用性更具效果，讓間接的文化意蘊(yùn)更能動人。裝飾性不是不可以獨立，但這種獨立的效果只是相對的，它最終還是應(yīng)該指向?qū)嵱?，其指向性越?qiáng)，價值也就越大。就像馬廠彩陶“蚌紋陶罐”（圖1）的蛙紋，其膜拜意義S著具象向抽象的過渡，裝飾效果增強(qiáng)了，實用功能卻隨之式微。

這樣說似乎有貶低裝飾性之嫌，在某種程度上的確如此。但之所以如此，是因為我們應(yīng)該相信柏拉圖對當(dāng)時盛行的呂底亞式（Lydian）音樂的批評，說它們是古希臘民風(fēng)墮落的標(biāo)志。因為這種音樂包括建筑都特別注重瑣碎、柔美的雕琢裝飾性，缺少傳統(tǒng)多利亞式（Dorjc）藝術(shù)那種渾厚質(zhì)樸的銳利鋒芒。事實是不是這個樣子呢？應(yīng)該是的，或者大體上是。因為一個時期的藝術(shù)，包括工藝美術(shù)，的確能在某種程度上反映出那個時期的社會風(fēng)俗健康與否。中國古人也有這方面的經(jīng)驗總結(jié)，比如《毛詩序》中就講：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困?！泵O的這個總結(jié)不見得全對，但至少可以說明藝術(shù)與特定時期社會生活的內(nèi)在聯(lián)系。讓工藝美術(shù)的裝飾性完全獨立出來，為裝飾而裝飾，不是不可以這樣做，但這樣做了，恐怕容易存在柏拉圖所說的問題。中國古代文藝每在一個時代的沒落時期盛行雕琢華美之風(fēng)，每在一個時代的崛起時期都講求樸直濟(jì)世，并非沒有道理。

二

文化性是工藝美術(shù)的又一基本特征。文化的意思說白了就是一種人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪個方向來培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是還意味著某種導(dǎo)向，是特定時代所崇尚精神價值的審美體現(xiàn)。比如夏商的青銅器，各種紋飾古拙森然，甚至猙獰恐怖。比如商代晚期的“劉鼎”（圖2），時至今日，看著它，仿佛仍然能體驗到其時遍布社會各層次的祭祀文化、緊張的神人關(guān)系。漢代的工藝美術(shù)就不一樣，像西漢“馬踏匈奴”（圖3）這座石雕，馬的造型兇悍內(nèi)斂，偏偏霸氣外放，是其他時代的藝術(shù)所不具備的。

這種精神意向來自于藝術(shù)家對當(dāng)時生活的提煉，用約翰?杜威的話來講，是“令普通經(jīng)驗中的美好東西得以理想化”的結(jié)果。美好的東西也就是令今天的我們感動或者有觸動的東西；理想化也就是將其中蘊(yùn)含的精神價值用藝術(shù)的方式展示出來。所謂文化性不外乎如是。這自然涉及到對我們工藝美術(shù)師的要求，要求他們觸動的層次，看是否能抓住文化價值的真正走向。在今天，我們的工藝美術(shù)師追求技藝固然無可厚非，這是基礎(chǔ)，但更重要的是要問“道”，即精神價值，這應(yīng)是工藝美術(shù)的靈魂所在，所謂探索、創(chuàng)新，都離不開它。

三

前面兩種可以說是工藝美術(shù)的功能，但審美特性不是，它應(yīng)該是工藝美術(shù)的生命。相比其他藝術(shù)，工藝美術(shù)雖然在實用性和文化性方面表現(xiàn)得較為明顯，審美特性似乎不那么突出，但后者依然是工藝美術(shù)的基本表現(xiàn)方式。說它基本，是因為實用或文化目的的滿足，都是通過美的方式來實現(xiàn)的。比如祭地用的良渚玉琮（圖4），在特定祭祀儀式中如果讓祭司滿意，讓特定族群中的人滿意，那它的制式和紋飾就是美的，反之就不美。這就像蘇格拉底所講，一個金盾牌如果不能滿足適用的目的，它就不是美的；一個糞筐在這方面做得好，就“也是美的了”。所以從更根本的意義上說，工藝美術(shù)的美或不美，是實踐中滿意與否的一種身體感受，是身心結(jié)合在一起的身體體驗狀態(tài)。

篇7

【關(guān)鍵詞】民族工藝美術(shù)；傳承；發(fā)展；工藝美術(shù)教育

中國的工藝文化是中華文明十分重要的組成部分，歷史之悠久，成就之輝煌，使我們國人每每提起都無比自豪。工藝文化的內(nèi)容十分豐富，工藝美術(shù)的形式也多種多樣，并且涉及生活的方方面面，衣食住行無不包括其中。例如我們常接觸到的就有提花工藝——我國很多少數(shù)民族的服飾中經(jīng)?？梢砸姷?，其中廣西的壯錦就極具代表性，這種工藝做出的布料已經(jīng)被大量使用在服裝和床上用品上；紡織工藝——在我國各地都分布著各具特色的刺繡藝術(shù)，如湘繡、蜀繡、蘇繡等；雕刻工藝——東陽木雕自唐至今已有千年的歷史，被譽(yù)為“國之瑰寶”，揚(yáng)州玉雕堪稱鬼斧神工，還有根雕、竹雕、貝雕、磚雕等；陶瓷工藝——這種工藝不僅我們每天見到并使用著，而且中國的英文名China 的另一個意思就是瓷器，可見陶瓷這種傳統(tǒng)的工藝影響著世界對中國這個古老國度的認(rèn)識。由此便可窺見工藝文化對我們生活影響的深遠(yuǎn)程度。這些優(yōu)秀的獨具中國特色的傳統(tǒng)工藝文化及美術(shù)作品是歷史的沉積，也是歷代藝人們才智和創(chuàng)造力的結(jié)晶，它展現(xiàn)的是中華傳統(tǒng)工藝美術(shù)無可比擬的精髓性。這些優(yōu)秀的民族工藝文化在當(dāng)今科技高速發(fā)展的社會環(huán)境之下，更需要我們用新的方式積極的傳承和發(fā)揚(yáng)，更要進(jìn)一步發(fā)掘傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)的表現(xiàn)手法并且做好優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承。

民族工藝美術(shù)的每一個門類的發(fā)展都經(jīng)歷過一個漫長的歷史過程，具有深厚的文化內(nèi)涵，有著極高的審美價值，只有深刻的了解這些工藝文化，才可以在傳統(tǒng)的文化土壤中培養(yǎng)出既有民族特色又具有時代特征的新的工藝美術(shù)作品。所以對文化的傳承成為了工藝美術(shù)教育的根本和必不可少的環(huán)節(jié)，傳承是根本，是學(xué)習(xí)和一切工作的前提和必備條件。在中等?？圃盒γ褡骞に嚸佬g(shù)的教育過程中，應(yīng)讓學(xué)生大量研習(xí)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的圖案、表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)材料的應(yīng)用，從內(nèi)到外的用科學(xué)的方式剖析和理解傳統(tǒng)工藝的內(nèi)在美和外在美。注重培養(yǎng)學(xué)生的動手能力，只有自己親自還原和體驗傳統(tǒng)的工藝技法，以及對傳統(tǒng)材料特性有深刻認(rèn)識，才足以談?wù)撁褡骞に嚨睦^承和發(fā)揚(yáng)。

美術(shù)教學(xué)在我國已由來已久，有著相當(dāng)長的歷史淵源，可是教學(xué)體系的草創(chuàng)和建立卻是近幾十年的事，專業(yè)設(shè)置歷史較短，課程和體系大都借鑒于西方。但是中西方的文化存在著本質(zhì)的差異，所以我們也不應(yīng)當(dāng)一味的照搬照抄。在對傳統(tǒng)文化的傳承這方面做得比較好的是日本。

日本是眾多東方國家中最先實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，在現(xiàn)代化進(jìn)程中遇到的西方文化與傳統(tǒng)的東方文化之間的強(qiáng)烈的碰撞和沖擊，與我國現(xiàn)在面臨的問題如出一轍。日本對于文化傳承的態(tài)度是熱烈而執(zhí)著的，在鹽野米松的《守住手藝》中文版序言中這么寫道：“其實如果尋根求源的話，這些手工的業(yè)種和技術(shù)，包括思考問題的方法很多都是來自中國。這些技藝在來到日本以后，是在風(fēng)土和生活方式的差異中慢慢地改變和完善的。但，還是有不少相通的東西存在至今。中國是被我們看作兄長的鄰國。我們的文字、文化都來源于你們的國家。我們之間雖然有過一段不幸的歷史，但是中國永遠(yuǎn)是我們文化的根源所在?！笨梢娙毡久褡鍖鹘y(tǒng)手工藝情有獨鐘。正是他們對傳統(tǒng)的尊重和喜愛，才使他們在現(xiàn)代化的生活環(huán)境中仍然沿用著一些傳統(tǒng)的器物，并將這些傳統(tǒng)之物用新時代的眼光去重新審視，用新的角度和思想去詮釋和挖掘這些傳統(tǒng)之物，讓它們在沿襲傳統(tǒng)的同時也更具時代之風(fēng)貌。所以他們的作品體現(xiàn)了其特有的民族性，創(chuàng)作上也嚴(yán)肅認(rèn)真、并善于探索，還具有高度的責(zé)任感，在繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)風(fēng)格時，又帶有濃厚的時代氣息。可在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化和文化趨同化、單一化的語境下，為發(fā)展現(xiàn)代化的國家提供啟示和借鑒。

日本在這條道路上的成功是我們值得學(xué)習(xí)的，這種學(xué)習(xí)不光是從事工藝美術(shù)活動者的需要，更是需要作為工藝美術(shù)教育者的必修課，工藝美術(shù)的教育者更該把這種傳承的精神和革新的思想傳播給正在校園中學(xué)習(xí)的新一代接班人。

工藝美術(shù)教育要與時俱進(jìn)，當(dāng)下現(xiàn)代工藝美術(shù)教育就該跟上時代的腳步，對過去經(jīng)驗和知識的分解組合創(chuàng)新，提高知識量與擴(kuò)散思維能力，使現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計實現(xiàn)新的功用。從工藝的藝術(shù)性發(fā)展的角度看，現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)造特征也要與時俱進(jìn)，具備時代性、民族性、抽象性特點，追求幽默、滑稽、諧趣美等。所以我們要繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族工藝，就要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中樹立包容、創(chuàng)新的觀念，那么我們要如何樹立包容和創(chuàng)新的觀念呢？那就是有效開“產(chǎn)、學(xué)、研”的模式。

產(chǎn)、學(xué)、研是職業(yè)教育發(fā)展的有效方法，開展這一方法有很多途徑，學(xué)校自身可以通過建立教師工作室的模式，同時可以通過“校企結(jié)合”進(jìn)行有效的補(bǔ)充，這是實現(xiàn)“產(chǎn)教結(jié)合”的有效辦法，也給教師的學(xué)習(xí)提供一個平臺?！爱a(chǎn)教結(jié)合”的辦學(xué)模式就是積極的把企業(yè)生產(chǎn)與教學(xué)密切結(jié)合，互相支持和促進(jìn)，實行“訂單”式培養(yǎng)，以此達(dá)到學(xué)以致用的辦學(xué)目的。學(xué)?？膳c用人企業(yè)合作，（如創(chuàng)意基地、裝飾機(jī)構(gòu)、雕塑藝術(shù)企業(yè)、手工作坊等組織）分派部分學(xué)生的生產(chǎn)和實習(xí)，承擔(dān)部分實訓(xùn)項目的教學(xué)活動和培訓(xùn)項目，以及新興課程的開發(fā)。此外，學(xué)校應(yīng)積極采取措施，營造良好的校園文化氛圍，營造和諧的人際關(guān)系，讓學(xué)校的管理模式真正引導(dǎo)學(xué)校工藝美術(shù)類教育的發(fā)展。在教學(xué)過程中，還要注意引導(dǎo)學(xué)生利用新媒體和互聯(lián)網(wǎng)開拓視野，做到了解生活、了解社會，只有走進(jìn)生活并被生活化的工藝作品才是有生命力的，而不是玩純藝術(shù)，應(yīng)該服務(wù)于生活。因為工藝美術(shù)的起源就是日常生活器物，是用來裝點人們的日常生活的用品，以前宮廷專用的貴重器具現(xiàn)在也可以成為普通百姓的家居裝飾。只有讓傳統(tǒng)的民族工藝品融入社會、融入生活，才可以煥發(fā)新的魅力和生生不息的生命之花。不僅如此，在教學(xué)中還應(yīng)讓學(xué)生了解和掌握新的技術(shù)，在工業(yè)發(fā)達(dá)的時代更應(yīng)該了解技術(shù)的更新。傳統(tǒng)的工藝其制作工具大多是手工工具，但進(jìn)入工業(yè)化后，制作的一部分手工工具被機(jī)械工具所取代，手工藝中的勞動強(qiáng)度減輕，效率提高，有的甚至質(zhì)量也因此得以提高。例如，在木雕的制作過程中，電動工具使得初步毛坯加工和后期的精加工更為省力，生產(chǎn)開始批量化，手工只是運(yùn)用于細(xì)節(jié)工序的刻畫，從生產(chǎn)經(jīng)營來說，機(jī)械化、自動化的方向是值得提倡的。利用先進(jìn)的現(xiàn)代化的工具可以提高效率，而新型的材料可以讓傳統(tǒng)的民族工藝美術(shù)發(fā)出新時代的光芒，賦予其新的生命與活力。

篇8

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動；建筑；自然；設(shè)計

1工藝美術(shù)運(yùn)動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當(dāng)時社會上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計有三個原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計

英國具有代表性的建筑設(shè)計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運(yùn)動的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設(shè)計

工藝美術(shù)運(yùn)動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運(yùn)動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚(yáng)設(shè)計思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達(dá)個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計的潮流。沙利文設(shè)計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計思想，他主張在建筑設(shè)計中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細(xì)節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計是一項藝術(shù)活動，所以他們的設(shè)計作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設(shè)計者提供了新的設(shè)計風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動設(shè)計思想的同時，擴(kuò)充了設(shè)計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國式的個性。

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篇9

工藝美術(shù)是以設(shè)計為主導(dǎo),伴以形象審美意識,用工藝手段制作出實用和審美并重的工藝品。有陳設(shè)和日用工藝品2大類。它是起源最早的造型藝術(shù),是繪畫、雕塑等造型藝術(shù)之母。工藝美術(shù)的品類繁多,豐富多彩,因具有鮮明的時代特色和濃郁的生活氣息而為人們所喜好。從人類的誕生起就萌發(fā)了設(shè)計審美的意識。藝術(shù)起源于勞動,生活因為有了藝術(shù)而豐富。中華民族祖先們對自然物的“磨光”和“鉆孔”等的行為,這不光是原始社會生產(chǎn)力不斷提高的標(biāo)志,同時也是設(shè)計能力和審美思維的開端;優(yōu)美的陶器是新石器時代物質(zhì)文化的重要特征之一,充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)實用與美觀的完美結(jié)合,為中華民族的文明史譜寫了新的篇章;燦爛的“青銅時代”標(biāo)志著中華民族工藝美術(shù)新紀(jì)元的到來。青銅器作品技藝精湛、造型莊重,裝飾花紋多樣。

它從神秘、威懾的象征到步入日常生活,使它由繁盛發(fā)展邁向了更高的審美層次;中國最早的玉器出現(xiàn)在距今7000年的新石器時代,有著悠久的歷史和鮮明的時代風(fēng)格的玉器,代表了世界治玉用玉的最高水平;浙江余姚河姆渡文化遺址出土的一只朱紅色漆木碗,其造型美觀、色澤艷麗,說明那時的漆器就已達(dá)到了審美的理想境界;湖北出土戰(zhàn)國時的"木雕座屏",因設(shè)計巧妙,雕刻精細(xì),被視為罕見的藝術(shù)珍品;典雅的瓷器是中國古代的一項偉大發(fā)明,從陶到瓷的創(chuàng)造,是世界文明飛躍的一個重大標(biāo)志;中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝,技藝精妙絕倫,圖案與色彩秀美無比。在當(dāng)代中國,工藝美術(shù)事業(yè)有了長足的發(fā)展,不但保持了原有品種的完整性,也隨著科技文化、社會經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步而變革創(chuàng)新,一方面繼承了它的絕技與特藝,另一方面注重科學(xué)研究,增添了具有時代審美氣息的新品類。工藝美術(shù)的品類不光反映了和折射了人類勞動的成果和文化的變遷,更為各個時代的社會發(fā)展和人們的生活帶來了新意和藝術(shù)的享受。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計深厚的內(nèi)涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風(fēng)格和賦情寓意的手法,都以一種美的升華形態(tài)孕育著中國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計,并為其健康成長供給豐富的養(yǎng)分。

2中國傳統(tǒng)繪畫民族文化精神審美

中國傳統(tǒng)繪畫具有鮮明的民族形式、風(fēng)格和極高的審美價值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g(shù)精神,把人與自然、繪畫與意境視為一個整體,抒發(fā)著超越時空的情懷。它的傳達(dá)思想與設(shè)計藝術(shù)有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫主要指傳統(tǒng)中國畫。它在世界藝術(shù)領(lǐng)域自成體系,具有獨特的民族風(fēng)格。卷軸畫和壁畫是其2大主要門類。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符,構(gòu)成了中國繪畫藝術(shù)的鮮明特色;“隨類賦彩”是中國畫的設(shè)色要領(lǐng),而不同的色彩又代表不同的感情。重彩和勾金,使色彩富麗厚重,裝飾性極強(qiáng);而“墨即是色”更是墨與色的精妙解析之所在,道出了中國傳統(tǒng)繪畫對色彩認(rèn)識和使用的玄機(jī);各式皴法不光是對所畫之物表面凹凸和質(zhì)感的表現(xiàn),更是對物象的“面”和肌理的再認(rèn)識與再創(chuàng)造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術(shù)手段所塑造的典型形象之內(nèi),也把所要表達(dá)的主題思想和寓意藏于其間或畫作之外。使作品與讀者之間通過聯(lián)想和經(jīng)驗、感知和認(rèn)識以獲得美的特征與情趣。中國畫反映了人們與自然界動植物之間的審美關(guān)系,使畫家、作品與讀者的思想都得以升華和擴(kuò)展?；ú莸娘L(fēng)韻與禽鳥的幽鳴、山川的雄峻與江湖的浩瀚、人物的百態(tài)與生活的多姿恰似大自然所賦予的超然景象。它是將物質(zhì)的對象與主觀心理相融通,繼而創(chuàng)造出一種新的生命和形象的載體。作為承載中國傳統(tǒng)文化的中國畫,也自然承擔(dān)起輔佐中國民族設(shè)計發(fā)展的責(zé)任。中國傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的繪畫技巧和裝飾技藝展示于世界。中國繪畫與中國的設(shè)計藝術(shù)總是存在著一種相互滲透與互動的關(guān)系,共同創(chuàng)造了一個反映民族特征、傳統(tǒng)品質(zhì)與深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)體系。

3中國現(xiàn)代包裝設(shè)計的審美理念

1)弘揚(yáng)民族文化精神?！疤烊撕弦弧钡奈幕枷?把人與自然、藝術(shù)與意境視為一體,充滿著與宇宙運(yùn)動一脈相承的律動和神韻,抒發(fā)了超越時空的文化情懷,傳播著宏大的民族文化精神。在體會人的情感和對大自然的關(guān)照的同時,它更注重表達(dá)時代的強(qiáng)烈感受和人們的豐富情感。中國傳統(tǒng)文化將人與自然,人與生活,人與藝術(shù)融為一體,人們與自然界之間的審美關(guān)系得以升華和擴(kuò)展。至今,不管世界設(shè)計怎樣在流派與理念的出現(xiàn)與替換中發(fā)生著變化,但是,世界設(shè)計文化的發(fā)展史已經(jīng)證明,優(yōu)秀的設(shè)計藝術(shù)不但要具備先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和發(fā)達(dá)的社會生產(chǎn)條件,同時還要有鮮明的本土文化理念與思想精髓。這樣,包裝設(shè)計和其他設(shè)計的文化價值才能得以展示。

2)傳承工藝美術(shù)品格和民族繪畫語言。民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化是包括現(xiàn)代設(shè)計在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的源泉。中國工藝美術(shù)和傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,凝結(jié)著深深的民族審美情愫和大量的文化信息,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界。集精神、境界、風(fēng)格和技藝于一體的中國工藝美術(shù)和傳統(tǒng)繪畫正是提升當(dāng)代包裝設(shè)計的文化內(nèi)涵、傳承技藝經(jīng)驗、開闊想象思維和設(shè)計創(chuàng)新的靈魂和活力。現(xiàn)代設(shè)計直接反映一個時代的物質(zhì)生活面貌,展示一種社會生活行為,體現(xiàn)一種審美觀念。它是在科學(xué)與技術(shù)的實踐中反映人的感知和認(rèn)識世界的一種文化現(xiàn)象。努力挖掘傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的潛力,喚起多樣化表現(xiàn)意識的覺醒,塑造中國包裝的現(xiàn)代藝術(shù)特征,使其作為經(jīng)濟(jì)和文化的載體而達(dá)到完美的境界,實現(xiàn)中國包裝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以完成在全球文化背景下的有中國特色的現(xiàn)代包裝藝術(shù)設(shè)計的神圣使命。

3)汲取世界設(shè)計精華?，F(xiàn)代設(shè)計是以現(xiàn)代科學(xué)、文化為背景的技術(shù)與藝術(shù)2者的有機(jī)結(jié)合,屬于物質(zhì)生活、精神審美和文化藝術(shù)的綜合性應(yīng)用門類。是建立在近、現(xiàn)代科技與工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的,將手工藝設(shè)計提升、擴(kuò)展與外化的結(jié)果。汲取世界設(shè)計精華是發(fā)展本土包裝設(shè)計的一個不可缺少的重要內(nèi)容。從19世紀(jì)下葉英國的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”的興起到芝加哥學(xué)派理論家沙利文提出的“形式追隨功能”口號的響起,現(xiàn)代設(shè)計的審美原則與標(biāo)準(zhǔn)已成為現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動最具影響力的理念之一;"包豪斯"理性與科學(xué)的設(shè)計美學(xué)思想奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的觀念基礎(chǔ);二戰(zhàn)后,意大利濃厚的民族特色的設(shè)計、德國理性的技術(shù)表現(xiàn)特征的設(shè)計、法國豪華雅致的設(shè)計,以及瑞士洗練、強(qiáng)烈的設(shè)計都獨樹一幟;美國的設(shè)計善于把新技術(shù)與新材料相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的美應(yīng)寓于其材料之中,日本逐漸成為設(shè)計大國的成功秘訣就是在于使傳統(tǒng)文化和藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中得以發(fā)揚(yáng)光大;在信息時代的后工業(yè)社會中,眾多的設(shè)計流派以突出產(chǎn)品的新的和強(qiáng)烈的文化元素去追求人與工業(yè)品之間的審美情感效應(yīng),滿足了不同文化群體的消費(fèi)需要;“波普主義”的設(shè)計藝術(shù)對傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興和鐘情與后現(xiàn)代主義設(shè)計對弘揚(yáng)地方文化與藝術(shù)傳統(tǒng),注重對歷史的借鑒,將優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)語言與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結(jié)合,更使設(shè)計藝術(shù)與產(chǎn)品達(dá)到了完美的境界?，F(xiàn)代設(shè)計正在解決人類社會現(xiàn)實的和未來的問題。自然,綠色和為藝術(shù)化的生活是未來設(shè)計的主旋律。

4)提升中國包裝品位?，F(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模和系統(tǒng)化的生產(chǎn)、科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,以及社會文明的不斷進(jìn)步是現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)誕生的條件。而社會的需要和人們對產(chǎn)品的綜合要求,形成了現(xiàn)代設(shè)計及設(shè)計美學(xué)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。包裝的品位是其品質(zhì)、文化、藝術(shù)等諸多因素的一個總和。事實證明,設(shè)計越有民族性就越有國際性。優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計不但要具備先進(jìn)的科學(xué)和發(fā)達(dá)的社會生產(chǎn)條件,在吸收外來優(yōu)秀文化和藝術(shù)的同時,還要有鮮明的本土文化與藝術(shù)審美精髓;現(xiàn)代包裝設(shè)計的美學(xué)價值特征在于極大地滿足實用與功能的要求,高度體現(xiàn)造型美、材質(zhì)美、裝飾美、功能美和時代美;它在保持藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上,融合其它學(xué)科領(lǐng)域的知識和技能,并將現(xiàn)代科技優(yōu)勢作為技術(shù)支撐,反映人們的生活和審美情趣。只有這樣,中國現(xiàn)代包裝設(shè)計的品位得以全面的提升,才能塑造出工業(yè)生產(chǎn)大國的形象。對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的了解、傳承與有機(jī)的融合,構(gòu)成現(xiàn)代包裝設(shè)計具有美感的客觀內(nèi)容,并獲得設(shè)計與消費(fèi)審美活動的鮮活材料,才會帶有感情來揭示出它的美學(xué)特征和社會本質(zhì)。中國現(xiàn)代包裝的設(shè)計水平與世界發(fā)達(dá)國家之間的差距正在縮短,在現(xiàn)代設(shè)計殿堂里已經(jīng)看到了未來中國包裝設(shè)計的美好前景。

篇10

按照與學(xué)院共同制定的教學(xué)研究計劃，吳智在上海工藝美院以小班形式實現(xiàn)教學(xué)，以言傳身教方式培養(yǎng)徒弟。3年來，他以持續(xù)不斷的設(shè)計和制作積累了200多件銀飾作品的創(chuàng)作過程資料，以言傳和實操兩手實現(xiàn)了銀飾藝術(shù)的教學(xué)傳帶。從一塊完整的銀子開始，學(xué)生們耳濡目染于吳智的設(shè)計、編制、焊接、刻劃，在學(xué)習(xí)的難點和關(guān)鍵環(huán)節(jié)獲得吳智及時的講解和技術(shù)指點，直至作品最后完成。吳智以自己特有的方式，帶領(lǐng)學(xué)生從一個個具體的學(xué)習(xí)項目點出發(fā)，鼓勵他們深入傳統(tǒng)，努力創(chuàng)新；幫助他們掌握銀飾作品的技藝要點，感悟傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓。

傳承的要義是擁抱變動、正態(tài)生存。過去，苗族的銀飾制作技藝師承脈絡(luò)只發(fā)生在親族內(nèi)部的父系男性之間；而今，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的安徽籍女生王瑞萍也成了“吳智苗族銀飾大師班”的門下弟子。過去，人們對苗族銀飾技藝傳承的認(rèn)識停留在視覺形態(tài)的模仿；而今，在上海工藝美院承擔(dān)大師班教學(xué)工作的同時，貴州傳統(tǒng)手工藝大師吳智在上海這塊最具包容性的文化場域續(xù)寫出自己銀飾技藝的嶄新篇章。同樣是纏絲、花絲、焊接、鏨刻……3年來，吳智爐火純青的工藝中開始融入現(xiàn)代元素，古老的苗族銀飾近海臨風(fēng)。

苗族人配用銀飾的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，在苗族的古代歌謠中就有關(guān)于“用銀鑄造日月”的表述。在苗族人眼中，銀飾是財富的象征，因此，黔東南苗族傳統(tǒng)銀飾常常以“大”和“多”為審美標(biāo)準(zhǔn)。面對現(xiàn)代社會高速發(fā)展的沖擊，傳統(tǒng)工藝的瀕危甚至消失讓人痛心疾首?；阢y飾藝術(shù)以及中國傳統(tǒng)手工藝技藝傳承發(fā)展的共同目標(biāo)，吳智與上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院一起承擔(dān)了銀飾藝術(shù)的教學(xué)研究與傳承保護(hù)工作。3年來，除了完成常規(guī)教學(xué)，上海工藝美院資助吳智潛心創(chuàng)作；而吳智也在自己的技藝高峰期創(chuàng)作完成了數(shù)百件銀飾作品，系統(tǒng)回顧苗族銀飾經(jīng)典，與所入駐學(xué)院一起，為傳統(tǒng)苗族銀飾系統(tǒng)保藏了最好、最珍貴的純手工樣本。

“象牙塔”與“苗寨”對接，“學(xué)院派設(shè)計”與“苗飾文化”碰撞，以新的思路研究保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)傳承”，將中華傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化今天新的創(chuàng)造生發(fā)的源頭――上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院在努力，吳智和他的學(xué)生們正在努力。

吳智苗族銀飾的設(shè)計制作扎根于深厚的苗族銀飾文化土壤。

苗族的圖騰崇拜在吳智的創(chuàng)作題材和造型元素中占有重要地位。楓樹、蝴蝶、燕子、水牛等重要的圖案紋樣都關(guān)乎與苗族始祖有關(guān)的苗族圖騰，與苗族的起源緊密聯(lián)系。苗族人認(rèn)為，天地以外，楓樹是祖先之祖，苗族銀飾上的很多裝飾圖案是表現(xiàn)楓樹的。有的是單一的楓葉裝飾，有的是與其他圖案構(gòu)成的造型組合。在苗族古歌中，有家喻戶曉的“蝴蝶媽媽的傳說”：苗族人的母親是先由蝴蝶媽媽生下12枚蛋，才有了苗族后人的孕育。在苗族古歌中，傳唱是楓木生出了妹榜妹略（即蝴蝶媽媽），蝴蝶媽媽生下了12個蛋，由鵲宇鳥孵化出苗族的祖先姜央和十二兄弟。幫助蝴蝶媽媽孵化的鵲宇鳥，有說是燕子的一種，它是由古楓樹的樹梢幻化而來，從而也被苗族作為圖騰來崇拜。水牛是苗族始祖姜央的兄弟，現(xiàn)實生活中，水牛是黔東南苗族人耕作的重要勞動力，同時被視作具有靈性的動物。楓葉、蝴蝶、燕子、牛角，這些與圖騰有關(guān)的造型紋樣成為吳智記載苗族文化的一種方式，構(gòu)成了吳智苗族銀飾中最富傳統(tǒng)特色的部分。

吳智生活的施洞地區(qū)因地處清水江中游，有很多關(guān)于龍的傳說，居住于此的苗族也常以“水邊的民族”自居。伴隨旅游業(yè)的興起，施洞地區(qū)的“姊妹節(jié)”和“龍船節(jié)”都推進(jìn)了銀飾藝術(shù)的發(fā)展，兩節(jié)期間自然也是銀匠收入增加的旺季。施洞姊妹節(jié)期間，年輕姑娘會穿全套盛裝銀衣。在苗家人眼中，銀飾是財富的象征；只要家境允許，苗家姑娘都會有全套銀飾。有時小孩子生病，家里會為他戴上六棱手鐲祈求平安健康。在吳智的銀飾創(chuàng)作中，小的如各種蘊(yùn)含吉祥寓意的手鐲、項圈，大的如重達(dá)十幾千克的特定題材成套銀飾，永遠(yuǎn)有源源不斷來自本土層面的需求。吳智用自己的理解在大小不同、形態(tài)各異的銀飾中記錄苗族文化的過往，寄予施洞人對未來的美好希望。

吳智的銀飾設(shè)計制作技藝超群，是施洞吳家家傳銀飾技藝當(dāng)之無愧的第八代傳人。

吳智的家在清水江中游臺江縣北部的塘龍村，村子隸屬于施洞鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)人口1.5萬人左右，九成多是苗族。塘龍村是有名的銀匠村，均是吳姓人家，銀飾工藝祖輩相傳；不足400人的村子里有近三成住戶從事銀飾制作。村寨里的男子大半會制作銀飾，他們的技藝從小在村里、家里的銀飾制作氛圍中自然習(xí)得。吳智家族世代以制作銀飾為業(yè)。1950年出生的吳智從12歲起跟自己的父親學(xué)習(xí)銀飾制作，22歲開始獨立并成為家傳銀飾技藝的傳人。

塘龍村花絲工藝是黔東南銀飾工藝的典型代表，特色鮮明。起初的抽絲要將銀絲加工得細(xì)如牛毛；進(jìn)而壓絲，用鐵錘將銀絲壓扁，再把壓扁的銀絲放在板上，一手拿銀絲，一手用木方將銀絲搓得狀如麻花。搓絲過程中需要不斷加熱來保證銀絲不被搓斷，也可用兩根圓的細(xì)銀絲直接搓成花絲來編制成各種花型。對于這些基本技藝，吳智早已熟能生巧。純正的塘龍村銀飾需要純度很高的銀，這是制作細(xì)絲的基本前提；銀子純度不達(dá)標(biāo)，細(xì)的銀絲就無法制作。以前，人們無法像今天一樣很方便地直接購買純銀；原料的提純，就成為塘龍村銀飾工藝的重要一環(huán)，也成為吳智必須掌握的基本功之一。

施洞吳智的銀飾技藝精湛，兩條六棱的銀條扭在一起構(gòu)成的“麻花手鐲”，極具簡約的現(xiàn)代感。吳智說，這種“麻花”看上去簡單，制作中稍有疏忽就會功虧一簀。吳智的“小米手鐲”由細(xì)絲編織，紋路精巧細(xì)密。此外，吳智諳熟于心的還有“豹牙手鐲”、“大寶珠手鐲”等不同的手鐲款式。

要說難一點的，應(yīng)該是工藝手法更為繁復(fù)的項圈、銀冠和頭飾；挑戰(zhàn)高手的，當(dāng)然還有對全套銀飾的款式、紋樣、工藝的設(shè)計及制作。當(dāng)傳統(tǒng)云南地域文化與令人嘆服的銀飾制作技藝結(jié)合為一體，當(dāng)手里敲打出施洞人心目中的傳統(tǒng)和時尚，吳智說，他就是世界上最幸福的人。