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關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動；建筑；自然；設(shè)計

1工藝美術(shù)運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運動。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當(dāng)時社會上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計有三個原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運用到設(shè)計中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計

英國具有代表性的建筑設(shè)計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運動的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設(shè)計

工藝美術(shù)運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設(shè)計思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達(dá)個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運動影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計的潮流。沙利文設(shè)計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計思想，他主張在建筑設(shè)計中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細(xì)節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計是一項藝術(shù)活動，所以他們的設(shè)計作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計運動的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設(shè)計者提供了新的設(shè)計風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計師經(jīng)受了工藝美術(shù)運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運動設(shè)計思想的同時，擴(kuò)充了設(shè)計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚了美國式的個性。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

18世紀(jì)工業(yè)革命以來，人類進(jìn)入了一個設(shè)計的時代，一個設(shè)計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會，設(shè)計滲透生活的各個方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環(huán)境，都是現(xiàn)代設(shè)計的文明成果。現(xiàn)代設(shè)計最早是從建筑開始的，設(shè)計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質(zhì)，美國評論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設(shè)計”，設(shè)計是為貴族服務(wù)的。設(shè)計是怎樣潛移默化進(jìn)入并影響我們生活的，我們要站在一個社會管理者的角度看現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

放眼古代藝術(shù)，從中世紀(jì)的美索不達(dá)米亞、埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、羅馬藝術(shù)，到中世紀(jì)藝術(shù)，以致后來的文藝復(fù)興時期藝術(shù)，其大都跟統(tǒng)治者有源源不斷的聯(lián)系，這里的藝術(shù)帶有濃濃的設(shè)計意味，藝術(shù)主要是為了滿足統(tǒng)治者的欲望，為宗教服務(wù)的，設(shè)計風(fēng)格也充滿著裝飾主義色彩。

工業(yè)革命是現(xiàn)代設(shè)計的開端，工業(yè)革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，工業(yè)革命帶來的機(jī)器大批量生產(chǎn)，使產(chǎn)品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風(fēng)在設(shè)計中日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術(shù)家們再也按耐不住內(nèi)心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術(shù)運動爆發(fā)了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運用到設(shè)計實踐中的設(shè)計師，他們共同反對機(jī)械化生產(chǎn)，提倡回到手工藝作坊生產(chǎn)，注重產(chǎn)品外觀，把設(shè)計產(chǎn)品推向大眾。

對于矯揉造作風(fēng)格的厭惡，對大工業(yè)生產(chǎn)的恐懼，是這個時期知識分子當(dāng)中非常典型的心態(tài)，英國人在19世紀(jì)中期開始的“工藝美術(shù)”運動探索，其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當(dāng)時能夠真正認(rèn)識工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實在知識分子中并不多見，因此在“工藝美術(shù)”運動的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個規(guī)模更宏大，影響更廣泛的“新藝術(shù)”運動，“新藝術(shù)”運動最重要的一點是把自然元素運用到設(shè)計當(dāng)中，重新以自然主義的風(fēng)格開設(shè)計新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如法國設(shè)計師吉馬德設(shè)計的法國地鐵入口，采用金屬結(jié)構(gòu)模仿植物形態(tài)，使設(shè)計真正的進(jìn)入大眾的生活中。

“裝飾藝術(shù)”運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運動的很大影響，其最大的進(jìn)步之處是不再反對機(jī)械化生產(chǎn)，不回避新技術(shù)新材料的應(yīng)用，這是相對比“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)”運動的最大的進(jìn)步之處?！把b飾”藝術(shù)運動看到了社會發(fā)展的必然趨勢，對待機(jī)械化和批量化問題上也有獨到之處，主張批量化生產(chǎn)進(jìn)入商場，進(jìn)入人們的生活中。

“現(xiàn)代主義設(shè)計”是繼“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動、“裝飾”藝術(shù)運動之后，又一次設(shè)計師為尋找能代表新時代的風(fēng)格，從設(shè)計觀念、形式、材料、方式等方面進(jìn)行探索的設(shè)計運動。興起于19世紀(jì)初的歐洲，20年代在德國達(dá)到，后經(jīng)美國發(fā)揚光大成為國際主義風(fēng)格，傳播到世界各地，其中最著名的現(xiàn)代主義設(shè)計五大設(shè)計師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻(xiàn)改變了整個世界的設(shè)計，我們現(xiàn)在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無不是這些偉大的設(shè)計師帶給我們的，米斯?凡德羅的“l(fā)ess is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落?？梢院敛豢鋸埖恼f其設(shè)計思想改變了世界都會三分之一的天際線。

篇3

第二個時期是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計形成與發(fā)展的時期。這一期間工業(yè)設(shè)計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播。提到工業(yè)設(shè)計就有一個不得被提到的人-格羅皮烏斯。格羅皮烏斯是20世紀(jì)最有影響的現(xiàn)代設(shè)計師之一。他所創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計學(xué)校奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計教學(xué)體系的基礎(chǔ)。包豪斯總結(jié)和發(fā)揚了自英國工藝美術(shù)運動以來各種設(shè)計改革運動的精髓，繼承了德意志制造聯(lián)盟的傳統(tǒng)。包豪斯學(xué)校由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計人才。包豪斯學(xué)校在設(shè)計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿。將手工藝與機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來。強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，創(chuàng)建了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程。強(qiáng)調(diào)實際動手能力和理論素養(yǎng)并重。把學(xué)校教育與社會生產(chǎn)實際結(jié)合起來。

包豪斯在設(shè)計理論上提出了：藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，設(shè)計的目的是以人為本而非產(chǎn)品本身，設(shè)計要遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。這些觀點對于工業(yè)設(shè)計的發(fā)展起到了積極作用，使現(xiàn)代設(shè)計逐步由理想主義走向現(xiàn)實主義。在德國產(chǎn)生包豪斯的同時，法國也出現(xiàn)了裝飾運動。20時間30年代早期，藝術(shù)裝飾風(fēng)格已成為了大眾趣味的一個標(biāo)志。藝術(shù)裝飾風(fēng)格起源于新藝術(shù)運動，1910年法國裝飾藝術(shù)家協(xié)會成立，其目標(biāo)是使藝術(shù)與設(shè)計相結(jié)合。一戰(zhàn)后，裝飾藝術(shù)在法國得到了更大的發(fā)展，不少設(shè)計師嘗試將現(xiàn)代主義嚴(yán)格的形式感和富有的主顧對于豪華、時髦的向往揉為一體。法國的裝飾風(fēng)格對于日后歐美的現(xiàn)代風(fēng)格有巨大的影響。與包豪斯，裝飾藝術(shù)運動同時期的還有在美國流行的美國式流線型風(fēng)格。流線型與藝術(shù)裝飾風(fēng)格不同，它的起源不是藝術(shù)運動而是空氣動力學(xué)試驗。早期的現(xiàn)代主義無視工業(yè)資本主義以市場為主導(dǎo)的消費特點，片面強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)的民主理想和產(chǎn)品的實用價值。

在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風(fēng)格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大的沖擊。美國式流線型風(fēng)格作為美國文化的一個象征，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。兩次世界大戰(zhàn)之間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設(shè)計領(lǐng)域中崛起，并取得了令世界矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。

它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對于形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形勢與功能上的一致。斯堪的納維亞是一種現(xiàn)代風(fēng)格，它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，即注意產(chǎn)品的實用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計中的人文因素?？梢哉f，隨著工業(yè)的發(fā)展各個地方根據(jù)不同的文化，政治，地域的差別展現(xiàn)出不同的設(shè)計風(fēng)格是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。之所以會在兩次世界大戰(zhàn)之間產(chǎn)生是由于戰(zhàn)爭的前后會產(chǎn)生許多的商業(yè)空白和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展所帶來的工業(yè)上的巨大缺口，在這一特殊的歷史背景下出現(xiàn)了不同風(fēng)格的產(chǎn)生。

第三個時期是工業(yè)設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的時期。由于戰(zhàn)爭的洗禮，使得人們的思想與各個地方的政治產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，使得戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設(shè)計流派，多元化的格局在20世紀(jì)60年代后開始形成。其中的重要代表:20世紀(jì)40-50年代，美國和歐洲的設(shè)計主流是在包豪斯理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。1945-1960年美國的商業(yè)性設(shè)計，意大利、斯堪的納維亞的有機(jī)現(xiàn)代主義。1960-1970年英國的波普風(fēng)格還有后現(xiàn)代主義，結(jié)構(gòu)主義，綠色主義等。

第四個時期是信息時代的工業(yè)設(shè)計，計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展使得工業(yè)設(shè)計的技術(shù)手段有了明顯的轉(zhuǎn)變。以計算機(jī)技術(shù)為代表的高新技術(shù)開辟了工業(yè)設(shè)計的嶄新領(lǐng)域，先進(jìn)的技術(shù)與優(yōu)秀的設(shè)計結(jié)合起來，使得技術(shù)人性化，真正服務(wù)于人類。美國的蘋果公司，德國的青蛙設(shè)計公司就是其中的代表。

工業(yè)設(shè)計的未來，社會依舊在發(fā)展，商業(yè)模式的轉(zhuǎn)變，高新技術(shù)的產(chǎn)生于應(yīng)用必將給工業(yè)設(shè)計這一領(lǐng)域帶來重大的影響。世界上已存在許多專門以設(shè)計為主的公司，許多大的公司也有自己的設(shè)計部。我們知道設(shè)計是來源于生活高于生活的產(chǎn)物，以前由于地域的影響存在著各種各樣的風(fēng)格與思想差異。但是，由于互聯(lián)網(wǎng)的普及，商業(yè)全球化，信息全球化，資源全球化使得人們的交流與互補(bǔ)越來越頻繁。人們的觀點，理念基本都趨于統(tǒng)一。

篇4

關(guān)鍵詞：設(shè)計；現(xiàn)狀；改良

中圖分類號：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）14-0080-01

設(shè)計是社會發(fā)展的產(chǎn)物，以社會發(fā)展?fàn)顩r為根基。它與單純的藝術(shù)形態(tài)不同，藝術(shù)不一定和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)同步，落后的經(jīng)濟(jì)體仍然能綻放絢爛的藝術(shù)光彩，而設(shè)計直接面向固定的受眾群體，超越或者未達(dá)到受眾接受程度的設(shè)計都不能稱之為成功的設(shè)計。中國的設(shè)計一直都在學(xué)習(xí)與摸索中前進(jìn)。前幾十年間，國內(nèi)的設(shè)計以模仿為主，國際上“興”什么，中國設(shè)計師就模仿什么。雖然現(xiàn)今國內(nèi)的設(shè)計仍然和歐美日等設(shè)計發(fā)達(dá)國家間存在不小的差距，但已經(jīng)取得了長足的進(jìn)步，令人欣喜。

一、我國設(shè)計現(xiàn)狀的原因

（一）歷史原因

我國比歐美發(fā)達(dá)國家的市場成熟略晚，而設(shè)計的發(fā)展直接受市場、經(jīng)濟(jì)狀況所制約。我國設(shè)計興起時一些發(fā)達(dá)的大國已經(jīng)經(jīng)歷了工藝美術(shù)運動、裝飾運動、風(fēng)格派、現(xiàn)代主義等階段，正值國際主義、后現(xiàn)代主義運動發(fā)展興盛之時，我們錯過了最為重要的現(xiàn)代主義運動的影響，學(xué)習(xí)的目標(biāo)自然被形式化。工藝美術(shù)運動、裝飾運動、風(fēng)格派、現(xiàn)代主義等運動正是設(shè)計進(jìn)步的探索階段，這個階段的缺失使得國內(nèi)設(shè)計缺乏對設(shè)計本身的自考，不懂其“質(zhì)”，僅依其“形”，普遍片面的將設(shè)計定義為一種悅?cè)烁泄俚拿阑挛锏姆绞?。而國際主義主張利益最大化、以市場為導(dǎo)向，導(dǎo)致全球設(shè)計統(tǒng)一且單調(diào)，我們丟失了幾千年來的民族文化，被卷入國際主義的洪流中去。

（二）中國傳統(tǒng)教育的原因

在中國傳統(tǒng)教育中一向重傳授不重引導(dǎo)、啟發(fā)；重背誦模仿不重創(chuàng)新；崇尚大同，輕視立異。這是傳統(tǒng)教育觀念與現(xiàn)代社會不符的一面。雖然素質(zhì)教育的推行已經(jīng)有些年頭，但國人的教育理念在短期內(nèi)是很難改變的。雖然設(shè)計和藝術(shù)不同，設(shè)計與藝術(shù)相比，有更強(qiáng)的針對性和市場契合性，但是創(chuàng)新仍為設(shè)計的靈魂內(nèi)核而存在。陳丹青的罷職一事將設(shè)計“體制內(nèi)”和“體制外”教育的問題直曝在了眾人眼前。由“中國制造”變成“中國創(chuàng)造”的口號已經(jīng)提出，如何推進(jìn)現(xiàn)行教育體制的改革仍是個問題。

（三）社會發(fā)展與教育選擇的問題

改革開放以來，我國的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，對設(shè)計人才的需求更是日益增長。人才需求量的增多致使眾多院校盲目增加設(shè)計專業(yè)擴(kuò)大招生，大多數(shù)學(xué)校缺乏完善的配套設(shè)施和師資，直接導(dǎo)致培養(yǎng)出來的人才設(shè)計水平低下。另一方面，報考藝術(shù)類院校一向被認(rèn)為是成績較差的學(xué)生報考大學(xué)的一條捷徑，因此大批的學(xué)生因為上大學(xué)而學(xué)藝術(shù)，對設(shè)計既缺乏基本的認(rèn)識也毫無熱情。在這種情況下，國內(nèi)設(shè)計成了一種“快餐文明”，極速成長，不堪一擊。

二、對改良方法的幾點淺見

（一）培養(yǎng)全民藝術(shù)情操，提高民族藝術(shù)素質(zhì)

仔細(xì)研究一些在設(shè)計方面有突出成就的國家不難發(fā)現(xiàn)，這些國家的人民整體有著很高的文化素養(yǎng)以及民族意識，使其在設(shè)計上保持著自己的理性與內(nèi)涵，演繹著自己的文化及傳統(tǒng)。這種藝術(shù)素養(yǎng)無法一蹴而就，是一個持續(xù)的過程，也無法單從一方面的改變就可以得到解決，但是中、小學(xué)美術(shù)教育的改革可以成為提高民族藝術(shù)素養(yǎng)的先聲。教師在上課時不應(yīng)只機(jī)械的傳授繪畫技巧，更該在藝術(shù)品欣賞和創(chuàng)作實踐中提升學(xué)生的審美及創(chuàng)新水平。

（二）改革設(shè)計教育體制

當(dāng)今院校在設(shè)計學(xué)科分類上都選擇按照設(shè)計對象的不同縱向劃分學(xué)科，如工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計、服裝設(shè)計等。而設(shè)計是個內(nèi)容龐雜的體系，設(shè)計的對象——人在社會活動中是多個社會身份為一體的綜合體，這就要求在實際設(shè)計操作中各個設(shè)計門類相互交織。因此在學(xué)科分類上還應(yīng)出現(xiàn)按操作流程分類的縱向劃分學(xué)科——協(xié)調(diào)型學(xué)科，起到協(xié)調(diào)各學(xué)科、制定設(shè)計流程的作用。

（三）培養(yǎng)本民族設(shè)計

每個民族都有其獨有的文化以及內(nèi)涵，只有民族的設(shè)計才是真正充滿魅力的設(shè)計，才是國際的設(shè)計。一個民族如果拋棄自己的文化盲從大流就會被世界所拋棄。當(dāng)我們看到日本的設(shè)計、意大利的設(shè)計時，不難自問什么是我們的設(shè)計呢?我們有著優(yōu)秀的資源可以挖掘、利用以及發(fā)展。民族文化永遠(yuǎn)是一個民族的立意之本，發(fā)展之源。我們的人民以民族為榮，才能在國際環(huán)境中有立足之地。因此，民族意識的培養(yǎng)，民族文化的發(fā)展是我們永遠(yuǎn)的使命。這不只是民族形式的延續(xù)，而是應(yīng)該把民族文化視為一種觀念，是內(nèi)涵的發(fā)展與豐富、提煉與創(chuàng)新。對我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化挖掘、提煉、升華，使其融入設(shè)計，是我們的使命，也是我們設(shè)計騰飛的必由之路。

篇5

傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計依據(jù)民間美術(shù)符號的表征方式，傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的功效研究從藝術(shù)風(fēng)格到制作工藝都達(dá)到了一定的高度。各種紋飾,題材多樣,手法獨特,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),紋飾造型夸張、凝練。工藝美術(shù)以青銅器、漆器為代表,其他還有玉器、織繡等。紋樣單純粗獷成熟精工,神秘奇特平實奔放,嚴(yán)峻肅穆生動活躍。以理性的態(tài)度科學(xué)化的探討了傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的功效研究。

1傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

一切形式的工藝美術(shù),都是在傳統(tǒng)圖案的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,運用獨具魅力的視覺形態(tài),傳達(dá)獨具特色而樸素宜人的視覺信息,重疊了實用意識、民俗風(fēng)情、倫理道德、宗教習(xí)俗等逐步發(fā)展起來的,世代相傳的文化心理的藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)。它所傳達(dá)的內(nèi)容無一不來自大眾的生活，是大眾耳熟能詳?shù)?，民間美術(shù)符號具有通俗性，是集體智慧的結(jié)晶。

1.1傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中美術(shù)的表征特征美術(shù)形體表征對象的方式體現(xiàn)了深刻的文化淵源和社會淵源，表達(dá)了創(chuàng)作者的美好愿望，具有通俗性、地域性、時代性的符號特征。傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計符號系統(tǒng)中，具有民間的審美情趣和審美尺度，獨特的造型系統(tǒng)和色彩系統(tǒng)，更具有完整的表征和意指方式，歷史地建構(gòu)起一個獨立的視覺符號系統(tǒng)，是勞動人民以其豐富的藝術(shù)想象力,綜合了理性和感性思維方式，肖似性的表征是圖像符號的創(chuàng)建依據(jù)，符號形體與符號對象之間的肖似性有多種結(jié)構(gòu)符號和主題符號。民間美術(shù)符號就是民間藝人創(chuàng)造的具有審美因素、情感因素和表現(xiàn)因素的特殊符號，對它的創(chuàng)造和認(rèn)知，需要一種共同的文化積淀。其形成源于人們的生活、生產(chǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣，與勞動人民創(chuàng)造的生活文化密切聯(lián)系，其功用在于美化自身、美化物品和美化生活環(huán)境。包括年畫、剪紙、刺繡、面具、皮影、織錦、印染、陶瓷等多種形式，是孕育民間美術(shù)符號的深厚土壤。民間美術(shù)符號在傳承遠(yuǎn)古文化符號的基礎(chǔ)上，積累構(gòu)筑了一個獨立的、豐富多彩的視覺符號系統(tǒng)。融為一種對美的知覺和對意味的知覺。這是對一代代傳承下來的獨具特色的民間美術(shù)符號的最好概括。

1.2傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的表征方式與特征傳統(tǒng)圖案在美術(shù)中諧音的表征方式，復(fù)現(xiàn)了對某種事物、行為或運動的聲音的感覺。假借文字的相同讀音，運用動物、植物不同形態(tài)的組合來表達(dá)美好愿望，是傳統(tǒng)美術(shù)中最常見、最普遍的符號表征方式?！敖鹩駶M堂”作為金玉滿室、財富豐厚的符號，通常是采納“金魚”與“金玉”、“滿塘”和“滿堂”的聽覺肖似，以金魚漫游于缸內(nèi)或池塘內(nèi)作為符號形體，有的民間美術(shù)作品還常表現(xiàn)兩個天真的胖娃伸手進(jìn)魚缸欲捉金魚狀，這主要為了符號意義的延伸，表達(dá)出子孫富貴、金玉滿堂的符號寓意?！斑B年有余”的符號與之有異曲同工之妙。“喜上眉梢”的符號形體為喜鵲立于梅花枝頭仰首鳴叫狀，體現(xiàn)喜鵲的“喜”和梅花之“梅”與“眉”的聽覺肖似，從而完成了“喜上眉梢”的寓意，喻喜事即將來臨。將百合花和柿子及靈芝組成符號形體，或在柏樹盆景旁配上柿子及靈芝，寓意一切事情稱心如意。運用“靈芝”形與“如意”形的視覺肖似，可謂是組合巧妙之極。民間美術(shù)中常見的題材內(nèi)容，表達(dá)了對官運亨通、連續(xù)升級的美好祝愿。剪紙中把這種符號運用到荷包刺繡上，符號也是主題肖似的一種表現(xiàn)，是借用符號對象的特征來象征生兒育女、多子多孫的福氣。

2傳統(tǒng)圖案在當(dāng)代平面美術(shù)設(shè)計中的意義分析

傳統(tǒng)圖案其簡潔、多元的造型，完美的功能，在精神和物質(zhì)上滿足了受眾多層次、多方面的需要，其通俗的形式受到受眾的歡迎。它直接反映了民眾的精神追求和思想感情，理解傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計的表征特征有重要意義。

2.1傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計的表征與意指傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計的形體通過圖形、文字、色彩等的組合表征著符號對象，它是反映作品主題的可感形式，給受眾以直觀的感覺效果。傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計的意指傳達(dá)出作品主題的寓意，使受眾在解讀符號意味的同時獲得審美的愉悅，在平面設(shè)計的符號系統(tǒng)中，可以表述為有意味的形式，運用于當(dāng)代平面設(shè)計中的有意味的形式。平面設(shè)計是設(shè)計藝術(shù)品擁有和藝術(shù)品共通的性質(zhì)，形式是符號的符號形體，是符號的意指也是對符號形體的解釋。傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計的功效是用來傳達(dá)創(chuàng)意訊息的，訊息的釋放并一味主觀的自說自話，必須把受眾作為訴求目標(biāo)。將傳達(dá)訊息在這個過程中美術(shù)符號生成了不同的意義，所要表達(dá)的主題也就在作品中得到無限延伸。由聯(lián)想生成的意義，聯(lián)想性的圖形和聯(lián)想性的色彩在美術(shù)符號中大量存在著，現(xiàn)代人的思維方式不斷豐富，也會進(jìn)一步加深對畫面意境的理解。通過聯(lián)想，人們從設(shè)計作品中看到自己或與自己相關(guān)的經(jīng)驗，從而引發(fā)共鳴，達(dá)到與符號對象融為一體的最高境界。

2.2傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的功能分析傳統(tǒng)圖案在美術(shù)的應(yīng)用要善于利用設(shè)計創(chuàng)意去調(diào)動目標(biāo)受眾的注意力和感受力，聯(lián)想的認(rèn)知方式更容易將訊息直觀、快速和有效的傳達(dá)。運用十分廣泛的表現(xiàn)手法，約定性的美術(shù)符號，將設(shè)計主題直接如實地展示出來，這樣受眾容易對作產(chǎn)生一種親切感和信任感，突顯了中國民族文化特色，這種約定性的符號使國外的受眾較容易解讀出設(shè)計的創(chuàng)意。中國傳統(tǒng)圖案的發(fā)展與演進(jìn)有著悠久的歷史及輝煌的成就，早在幾千年之前的新石器時代,先民就在彩陶上運用圖案來裝飾自己的生活,伴隨著時代的不斷的發(fā)展、變遷,物質(zhì)條件及生活方式的改變,使圖案表現(xiàn)形式更加豐富、多樣化。傳統(tǒng)圖案在美術(shù)設(shè)計中的功效研究，其圖案特點為多樣統(tǒng)一、對比調(diào)和、平衡對稱,其用線舒暢,色澤單純、明快、和諧，圖案形式多以單獨和連續(xù)紋等構(gòu)成極具民族文化特色的藝術(shù)樣式的認(rèn)同，在此基礎(chǔ)上組構(gòu)符合現(xiàn)代中國美術(shù)符號在當(dāng)代平面設(shè)計中的運用。

篇6

關(guān)鍵詞：玻璃器;裝飾工藝;地域

中圖分類號：K876 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0161-01

現(xiàn)代社會生活中，玻璃的實用給我們帶來了很大的便利，我們很難想象這個世界要是沒有玻璃會是怎么樣，我們幾乎生活在被玻璃浸潤的文明中，但是，玻璃是怎么樣進(jìn)入人們的生活中的？關(guān)于玻璃的起源可以追溯到公元前幾千年前，最早的玻璃發(fā)現(xiàn)是在古埃及，大約五六千年，古埃及的人們在制陶的過程中發(fā)現(xiàn)在有亮晶晶的東西，然后經(jīng)過古埃及人的一次次實驗，用蘇打和沙子的混合物的提煉燒制，終于玻璃器皿燒制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中國，對于玻璃也有很多稱謂，最早關(guān)于玻璃材料名稱的文獻(xiàn)是戰(zhàn)國的《尚書?禹貢》，書中稱謂玻璃為G琳，古人把似玉的玻璃也一并歸入其內(nèi)，西漢以后開始有了琉璃的稱謂，但是琉璃河玻璃在構(gòu)成上還是有所異，玻璃和琉璃有什么差異呢，田自秉先生在《中國工藝美術(shù)史》中講到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考慮的話是同義詞，琉璃屬于低熔點玻璃，琉璃一詞在古文獻(xiàn)上出現(xiàn)的要比玻璃早。

玻璃材料的特性導(dǎo)致玻璃裝飾工藝的多樣性和造型的豐富性，玻璃是一種人工合成的特殊材料，不論是材料的性能還是顏色都具有豐富多彩的視覺效果，玻璃的裝飾工藝主要從造型和色彩上體現(xiàn)，玻璃的透明性是其獨具特色的個性，給人一種純潔晶瑩的審美感受。人們在玻璃裝飾工藝中利用其材料特性，形成了豐富的工藝手段，套料工藝、熱熔工藝、吹制工藝、燈工工藝、窯制工藝等。同時玻璃材料的顏色特性也賦予它豐富的色彩，玻璃在燒制過程中顏色流動的不確定性可以產(chǎn)生意想不到的效果。傳統(tǒng)的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形態(tài)受功能的制約，隨著人們對玻璃材料的認(rèn)識改變，現(xiàn)在玻璃不僅僅是功能的制品，更是一種藝術(shù)體現(xiàn)的載體。

不同的功能需求擴(kuò)展玻璃造型和裝飾的更大可能性，但是根據(jù)地域的差異和時代的變遷玻璃的裝飾工藝也有所差異。我們先從古埃及的玻璃說起，盡管最早的玻璃可能在西亞的美索不達(dá)米亞制造，但是考古發(fā)現(xiàn)真正可以確定時間的最早玻璃器是在古埃及發(fā)現(xiàn)，埃及人在公元前約五千年前就用玻璃質(zhì)的溶液在陶器上裝飾。玻璃器皿的出現(xiàn)要晚于玻璃首飾，在古埃及新王國時期是人類歷史上運用玻璃材質(zhì)制作生活用品的時期。玻璃器皿的工藝最早是使用“砂核法”，即將罐中融化的溶液圍繞在以鐵棒為柄外著沙土的芯核，在上面用不同顏色的玻璃料形成之字或羽毛形狀的裝飾，冷卻后掏去砂核，這個工藝延續(xù)使用了將近兩千年。因為古埃及的王室貴族非常喜歡玻璃制品，這就促進(jìn)的玻璃的發(fā)展，玻璃因為具有稀少和美麗的顏色而被寵愛，在新王國時期的玻璃顏色起初只有藍(lán)色和綠色，后來又逐漸增加白色黃色紅色燈色彩，但是較為常使用的是藍(lán)色，因為藍(lán)色比較穩(wěn)定。在埃及玻璃工藝制作中最具代表性的裝飾圖案是波狀紋，強(qiáng)烈的色彩對比給人們視覺上的強(qiáng)大沖擊力，賦予形象奇特的裝飾充分表現(xiàn)埃及人的智慧創(chuàng)造，古埃及的精美玻璃制品反映了人們在成功掌握制陶技術(shù)以后，又探索不同材料不同制作工藝的結(jié)果，這是人類在科學(xué)技術(shù)上的突破和進(jìn)步，也為今后玻璃的發(fā)展和傳播奠定了基礎(chǔ)。

古羅馬的玻璃是從埃及引進(jìn)和傳入的，那時候的羅馬帝國屬于全盛時期，埃及藝人在羅馬建立玻璃工廠，古羅馬的玻璃工藝非常發(fā)達(dá)，他們繼續(xù)使用古埃及玻璃澆鑄法制作，另外開始使用模具，在工藝上也日趨多樣化，如模具成型、吹制、吹模、切割、纏絲、鍍金和包金等，特別是吹制玻璃的發(fā)現(xiàn)和使用時這一時期革命性的創(chuàng)舉，這一時期的玻璃器皿的裝飾也日趨奢華，展現(xiàn)的令人驚異的技術(shù)。

古羅馬的玻璃工藝中的鏤雕技術(shù)也運用廣泛，很多玻璃制品是把一個玻璃瓶鏤空成籠形燈罩。這種技術(shù)在當(dāng)時是拍案叫絕的，可惜的是，現(xiàn)在這種技術(shù)沒能流傳下來，也很少有人知道了，這是玻璃工藝史上的一大遺憾。古羅馬時期的玻璃色彩技術(shù)也掌握的非常突出，黃金和玻璃的結(jié)合是羅馬時期最高技術(shù)水平。到了五世紀(jì)以后，羅馬的玻璃工藝逐漸衰退，隨著貿(mào)易的發(fā)展，以威尼斯代表的意大利玻璃藝術(shù)發(fā)展起來，威尼斯玻璃制作由于其造型樣式別致，風(fēng)格獨特，再加上對外貿(mào)易的發(fā)達(dá)所以很快在全球暢銷和傳播。威尼斯的玻璃制品主要是以琺瑯彩繪式的玻璃器為特點，然后加上彩繪涂金上釉等方式，他的主題題材主要是古代神話、寓言故事、肖像以及羅馬式裝飾花紋為主。威尼斯玻璃工藝制作的最大成就就是開始使用的技術(shù)要求很難的吹制玻璃，這種工藝使得玻璃本身材料的透明和本性表現(xiàn)，還有就是古羅馬時候就開始使用的繁花工藝手法在威尼斯的玻璃裝飾中也有很大的發(fā)展，并且創(chuàng)作出了仿瑪瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃還在用了再后玻璃中央嵌入金葉片的制作手法，此時的玻璃刻花工藝也開始興起。威尼斯玻璃藝術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了今后中國、英國、德國等國家玻璃的興起和發(fā)展。

1851年英國倫敦的水晶宮博覽會對于玻璃藝術(shù)在內(nèi)的裝飾設(shè)計都具有深刻的影響，而且經(jīng)過水晶宮博覽會設(shè)計師和藝術(shù)家對手工藝和機(jī)械生產(chǎn)的產(chǎn)品都產(chǎn)生了深刻的思考。玻璃作為水晶宮建筑的主要材料之一，讓玻璃的裝飾走進(jìn)了公共場所，玻璃七品的形態(tài)也表現(xiàn)出了自由舒展流暢美觀的形式，刺激一大批的玻璃藝術(shù)家的產(chǎn)生。如法國的玻璃藝術(shù)家加來和美國的玻璃藝術(shù)大師蒂法尼都是以玻璃等為題材設(shè)計的玻璃藝術(shù)家，加來幾乎就是法國新藝術(shù)運動的同義詞。套色玻璃器皿是加萊玻璃藝術(shù)是上的最大成就，他在雕刻的基礎(chǔ)上還采用了新的酸腐蝕技術(shù)進(jìn)行拋光打磨，這兩種技術(shù)加起來使得玻璃作品便面產(chǎn)生凹凸不平的變化，而其透明特性又使得玻璃器產(chǎn)生厚薄不同色彩迥異的效果。因為加萊是法國新藝術(shù)運動的代表，他對自然的熱愛是他的主要設(shè)計創(chuàng)作靈感，他并嘗試在玻璃上獲得油畫的詩情畫意的玻璃視覺效果。

美國新藝術(shù)運動的代表人物蒂法尼，繼承和發(fā)展了古代玻璃創(chuàng)作的技術(shù)，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，這些系列有孔雀、水仙、晨曦、瑪瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表現(xiàn)，重視以材料為基礎(chǔ)的工藝設(shè)計并以此為基礎(chǔ)表現(xiàn)時代的審美。芬蘭人對玻璃這種材料變現(xiàn)非常青睞和重視，芬蘭的玻璃制作主要有色彩玻璃、擠壓玻璃、玻璃藝術(shù)品和玻璃裝飾品等。芬蘭出現(xiàn)了一大批的玻璃藝術(shù)家，最著名的就是阿爾托，并且他設(shè)計的藍(lán)甘葉花瓶也是芬蘭玻璃藝術(shù)的代表。

回顧二十世紀(jì)六十年代以前的玻璃藝術(shù)主要表現(xiàn)使用的需要而設(shè)計，到了1962年美國的利特頓打破了這一局面，他倡導(dǎo)玻璃的藝術(shù)表現(xiàn)，用玻璃來表現(xiàn)自己的審美觀點，打破了傳統(tǒng)的玻璃設(shè)計觀念，制作手段和工藝也逐漸多樣化。利特頓還發(fā)動了玻璃藝術(shù)工作室運動，這是玻璃藝術(shù)史上的一次改革，盡管這個運動把傳統(tǒng)和現(xiàn)代玻璃畫了一個鴻溝，但是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的發(fā)展還是傳統(tǒng)工藝的繼承，是古材料迎合現(xiàn)代社會需要的設(shè)計。

參考文獻(xiàn)：

篇7

本文首先對光效藝術(shù)和視覺傳達(dá)設(shè)計的概念進(jìn)行了相關(guān)論述。然后，針對視覺傳達(dá)設(shè)計所涉及的領(lǐng)域，重點對光效藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計中的電影領(lǐng)域、動畫領(lǐng)域、標(biāo)志設(shè)計和字體設(shè)計做了詳細(xì)論述，最后探討并總結(jié)了光效藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計中的運用特點。

關(guān)鍵詞：

光效藝術(shù)；視覺傳達(dá)設(shè)計；運用特點

被稱為“歐普藝術(shù)”、“視幻藝術(shù)”的光效藝術(shù)，它對工藝美術(shù)的銀幕設(shè)計、建筑設(shè)計、平面設(shè)計、服裝設(shè)計等都產(chǎn)生了較大的影響。有研究認(rèn)為，光效藝術(shù)具有以下特點：幾何的流動感、運動的韻律美、黑白的錯視美、色彩的顫動感和空間的視錯感。視覺傳達(dá)設(shè)計則以圖形、色彩、文字等視覺的基礎(chǔ)要素，并且運用視覺元素進(jìn)行平面設(shè)計，也可結(jié)合多媒體技術(shù)，實現(xiàn)技術(shù)和視覺設(shè)計的交叉融通。視覺傳達(dá)設(shè)計的相關(guān)領(lǐng)域涉及廣泛，本文重點對光效藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計中的電影領(lǐng)域、動畫領(lǐng)域、標(biāo)志設(shè)計和字體設(shè)計作相關(guān)論述。

一、相關(guān)概念

1、光效藝術(shù)光效藝術(shù)起初流行于20世紀(jì)60年代中期的歐洲和美國，它又被稱為“歐普藝術(shù)”、“視幻藝術(shù)”。顧名思義，它采用幾何形狀制造出各種光色效果、通過設(shè)置明暗各異的背景，且搭配不同的色彩、通過產(chǎn)生運動的幻覺，以及強(qiáng)化繪畫效果，從而實現(xiàn)抽象派藝術(shù)的表達(dá)效果?？傮w而言，光效藝術(shù)就是利用光學(xué)原理，通過利用顏色轉(zhuǎn)移時所顯現(xiàn)出來的各種波形變化，或者憑借制圖儀繪制出細(xì)膩的線條，再結(jié)合人工處理過的光色變異，最終給觀眾形成視覺差錯的“光效幻象”。一般而言，光效藝術(shù)作品中的形象大多數(shù)是遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界中所存在的自然現(xiàn)象，它純粹是感情化的色彩或符號形象化的圖式。正因為如此，光效藝術(shù)所帶來的設(shè)計作品經(jīng)常不被大眾所理解和接受。

2、視覺傳達(dá)設(shè)計視覺傳達(dá)設(shè)計是為傳播特定事物通過可視化的展現(xiàn)形式而形成的設(shè)計學(xué)科，它根據(jù)所設(shè)定的設(shè)計目標(biāo)，首先通過對信息進(jìn)行的深入分析、然后歸納，最后通過文字、色彩、造型等基本要素進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作，并將可視化信息傳達(dá)給大眾的過程。所以，它主要是以標(biāo)識、排版、繪畫、平面設(shè)計、插畫、色彩等二度空間的影像來進(jìn)行展現(xiàn)。然而，伴隨著設(shè)計的研究領(lǐng)域逐漸擴(kuò)大，電子數(shù)字技術(shù)已經(jīng)滲透到視覺傳達(dá)設(shè)計的各個層面，多媒體技術(shù)手段對藝術(shù)設(shè)計的影響也愈加深遠(yuǎn)。視覺傳達(dá)設(shè)計的相關(guān)領(lǐng)域包括廣告設(shè)計、企業(yè)形象設(shè)計、包裝設(shè)計、字體設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、動畫設(shè)計、形象設(shè)計等。

二、光效藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計的運用

1、電影領(lǐng)域電影是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，電影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是密切相關(guān)的。例如:《斯巴達(dá)300勇士》這樣極富風(fēng)格化的光效處理在傳統(tǒng)電影中很難完成?！皵?shù)字特效”屬于科學(xué)技術(shù)范疇，而“光的藝術(shù)”屬于藝術(shù)范疇。并且，數(shù)字技術(shù)不僅精確的表達(dá)了創(chuàng)作者的藝術(shù)期望，而且拓展了電影光效的豐富程度。光效藝術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用逐漸增多。2001年攝制完成的《指環(huán)王》、《世界因愛而生》等電影，借用光效所營造出的奇觀效應(yīng)和視覺效果、光和色的復(fù)現(xiàn)過程都表現(xiàn)的淋漓盡致。源自漫畫的《罪惡都市》，其風(fēng)格上將光影處理成帶有漫畫的黑白漫畫格調(diào)，從而成功營造了一個非現(xiàn)實的暴力漫畫的世界，讓觀者及體驗到逼真感，以及視覺。光效藝術(shù)在的電影領(lǐng)域的價值是不容忽視的，因為它所具有的可控性優(yōu)勢和隨意性等優(yōu)勢，極大豐富了電影藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形式和風(fēng)格，推動了電影以寫實性為特點的創(chuàng)作力度，并且拓展了在寫實創(chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)表達(dá)自由空間。

2、動畫領(lǐng)域隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，光效藝術(shù)已經(jīng)開始融入動畫的制作中，因為在動畫中引入光效藝術(shù)不僅可以詮釋影片的意境、增強(qiáng)影片感染力,還能給觀眾帶來視覺享受。李亢亢通過研究認(rèn)為，動畫光效比膠片傳遞出的視覺感受和審美都有所超越，并且采用光效藝術(shù)渲染出來的光感總是呈現(xiàn)細(xì)膩唯美的狀態(tài)?？偠灾?，光效藝術(shù)可以使不同物體的層次和質(zhì)感也更加豐富。利用光效藝術(shù)，則可以模擬現(xiàn)實光效，讓觀眾更加真實的去地理解片中內(nèi)容并吸引觀眾的注意。比如：《長發(fā)公主》中，男主人公尤金在和官馬爭搶包裹時，人與馬在爭搶過程中總有一束光效把他們照亮，其作用是為了使觀眾更容易看清細(xì)節(jié)部分，引起觀眾的注意。動畫光效既可以創(chuàng)造陰森恐怖的感受，也可以成就絢爛奪目的光輝，用光方面的技巧隨著技術(shù)的發(fā)展也在不斷開拓，手法運用也更加廣泛，例如：在《鬼媽媽》一片中，就是利用陰森恐怖的光效，而在《吉諾密歐與朱麗葉》兩人因為搶奪一枝花的劇幕中，心形月光以及波光粼粼的湖水，美麗浪漫的感覺油然而生。

3、標(biāo)志設(shè)計領(lǐng)域隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，標(biāo)志設(shè)計逐漸向動態(tài)化視覺形式方向發(fā)展，該發(fā)展方向為標(biāo)志設(shè)計提供了更大的自由空間。當(dāng)然，企業(yè)為了更好地發(fā)展、品牌意識得到增強(qiáng)、促使標(biāo)志設(shè)計向新的形式發(fā)展。因此，運用光效藝術(shù)體現(xiàn)標(biāo)志設(shè)計的手法轉(zhuǎn)變成具有時間連續(xù)性的動態(tài)形式。運動，是最容易引起視覺強(qiáng)烈注意的現(xiàn)象。光效藝術(shù)家利用線條的重復(fù)、交錯排列，以及幾何形狀的周期性組合等，制造運動的幻覺。例如：1972年第二十屆奧運會以“宇宙與光線”為主題的標(biāo)志，采用不同螺旋線分割正圓形，從而創(chuàng)造一種無窮的視幻覺感；1984年第二十三屆奧運會的標(biāo)志，星條旗設(shè)計出五顆重疊的星，并以十三條橫虛線分割構(gòu)成，使之呈現(xiàn)強(qiáng)烈的運動感。建立于抽象派和波普藝術(shù)反叛基礎(chǔ)之上的光效藝術(shù)，拓展了藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)空間，它使標(biāo)志設(shè)計摒棄了傳統(tǒng)的靜態(tài)的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造了一種產(chǎn)生眩目流動的動感效果設(shè)計形式。

4、字體設(shè)計領(lǐng)域從視覺角度上講，文字設(shè)計不僅僅是字體造型的設(shè)計，還是以文字的內(nèi)容為依據(jù)進(jìn)行的藝術(shù)處理，使之表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)內(nèi)容和情感內(nèi)涵。文字設(shè)計分類：平面文字設(shè)計、立體文字設(shè)計、動態(tài)文字設(shè)計。字體設(shè)計隨著人類文明的發(fā)展而逐步豐富成熟的。字體設(shè)計是人類商業(yè)活動的必然需求，它隨著時代和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而不斷地進(jìn)化著，并被廣泛應(yīng)用于社會生活的各個方面。光效藝術(shù)和字體的樣式、行距、字間距、以及顏色一樣都是必須要考慮到的因素。光效藝術(shù)設(shè)計可以運用在平面文字設(shè)計、立體文字設(shè)計和動態(tài)文字設(shè)計中。通過查閱相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)可借助photoshop，以及光效字體在線制作平臺進(jìn)行平面文字設(shè)計、立體文字設(shè)計和動態(tài)文字設(shè)計。當(dāng)然，也可借助LED建筑照明來設(shè)計動態(tài)發(fā)光字體。毋庸置疑，在廣告設(shè)計、包裝設(shè)計和形象設(shè)計中，都需要利用樣式多變，突出主題的光效藝術(shù)來增加設(shè)計質(zhì)感。

5、展示設(shè)計領(lǐng)域展示設(shè)計是一個比較寬泛的概念，比如：博物館、商店、大型博覽會等的展示都屬于這一范疇。通過光效設(shè)計對展品進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，不但增加展示空間的藝術(shù)感染力，而且還提高了展示的審美價值。隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，這一領(lǐng)域目前都處于高速發(fā)展的狀態(tài)。一般通過塑造光的形態(tài)、顏色、光和影的關(guān)系及光的主調(diào)來凸顯展示領(lǐng)域的設(shè)計風(fēng)格。通過燈具的結(jié)構(gòu)設(shè)計、發(fā)光體的造型變化、添加各種附件等手段，產(chǎn)生性質(zhì)的光，傳遞各自的展示情感，從而打動不同的參觀者。在泉州博物館中，利用展品的色彩塑造對展示光效設(shè)計起到了十分重要的作用。

三、總結(jié)

視覺傳達(dá)設(shè)計是為傳播特定事物通過可視化的展現(xiàn)形式而形成的設(shè)計學(xué)科，它根據(jù)所設(shè)定的設(shè)計目標(biāo)，通過文字、色彩、造型等基本要素進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作，并將可視化信息傳達(dá)給大眾。然而，光效藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的純繪畫藝術(shù)和裝飾圖案藝術(shù)之間的界限，它對工藝美術(shù)、銀幕藝術(shù)和建筑藝術(shù)等都產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。所以，人們習(xí)慣把光效藝術(shù)當(dāng)成是視覺藝術(shù)的科研成果，它同時也是新一代的藝術(shù)家對新興科學(xué)技術(shù)無限探求與創(chuàng)新的結(jié)晶。本文重點在于探究光效藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計中的運用，通過研究與對比可以總結(jié)：首先，光效藝術(shù)具有的可控性優(yōu)勢和隨意性等優(yōu)勢，極大豐富了視覺傳達(dá)設(shè)計中的藝術(shù)形式和風(fēng)格。其次，光效藝術(shù)體現(xiàn)時間連續(xù)性的動態(tài)形式，所以在視覺傳達(dá)設(shè)計中的標(biāo)志設(shè)計獨樹一幟。最后，光效藝術(shù)運用在字體設(shè)計中，具有較強(qiáng)的醒目性，增強(qiáng)了視覺傳達(dá)設(shè)計的注意力。

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篇8

國際主義風(fēng)格的產(chǎn)品可以批量生產(chǎn)，并且價格低廉，適合廣大民眾的需求.但它在設(shè)計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心只追求共性。現(xiàn)在是工業(yè)化向信息化轉(zhuǎn)型的一個過渡階段，從長遠(yuǎn)利益來看，產(chǎn)品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中牢牢地占有一席之地。在設(shè)計中，從國家、地區(qū)的實際情況出發(fā)，把民族審美情緒同現(xiàn)代設(shè)計的某些因素結(jié)合起來，形成獨特的設(shè)計體系，是設(shè)計的一個發(fā)展趨向。在這方面，日本人做了一些有益的探索。日本在第二次世界大戰(zhàn)之前并沒有什么重要的設(shè)計活動。從1868年的明治維新運動以后才開始自己的現(xiàn)代化運動，逐漸進(jìn)入工業(yè)化時代。日本用了很短的時間，從1953年前后開始發(fā)展自己的現(xiàn)代設(shè)計，到80年代已經(jīng)成為世界上最重要的設(shè)計大國之一，不但日用品設(shè)計、包裝設(shè)計、耐用消費品設(shè)計達(dá)到國際一流水準(zhǔn)，連汽車設(shè)計、電子產(chǎn)品設(shè)計這類學(xué)要高度技術(shù)背景和長期人才培養(yǎng)的復(fù)雜設(shè)計類別，也達(dá)到國際水平，使世界各國對日本設(shè)計另眼相看！

日本設(shè)計的一個非常重要的特點是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時能夠完整地保持，甚至發(fā)揚自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計。日本自第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)展設(shè)計以來，它的傳統(tǒng)設(shè)計基本沒有因為現(xiàn)代化被破壞。這與政府對傳統(tǒng)設(shè)計的重視與扶持不無關(guān)系。

“傳統(tǒng)是開拓和發(fā)展人類生命的原動力。” 現(xiàn)代與傳統(tǒng)，是一對相互矛盾的范疇，而日本的現(xiàn)代設(shè)計卻以其獨特的民族特征躋身世界設(shè)計強(qiáng)國之列。日本獨特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構(gòu)成了傳統(tǒng)日本的兩個方面——菊與刀。在日本有著名的三道，即日本民間的茶道、花道、書道。提起書法，相信不少人會認(rèn)為它是中國獨有的一門藝術(shù)。其實，書法在日本不僅盛行，更是人們修行養(yǎng)性的方式之一。日本人的傳統(tǒng)神道信仰使日本的傳統(tǒng)藝術(shù)在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規(guī)則的美學(xué)特點，精神上則推崇內(nèi)斂，自我控制，自我修養(yǎng)。日本的風(fēng)俗畫，版畫浮世繪主要描繪人們?nèi)粘Ｉ?、風(fēng)景、和演劇。在亞洲和世界藝術(shù)中，它呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿，歷經(jīng)三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀(jì)歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風(fēng)的啟發(fā)。

從歷史上看，在1000多年的時間里，日本大量吸收了中國的大唐文化。1868年德川政權(quán)崩潰、明治維新開始后，日本進(jìn)入了“文明開化”時期。在這個時期，日本按照11個世紀(jì)前全盤接受中國文化的方法引進(jìn)西方的文明，并取得了巨大的效果，為建設(shè)一個現(xiàn)代化的國家奠定了基礎(chǔ)。任何一種文化的形成與發(fā)展都要受許多因素的影響，本國的和外國的歷史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾對日本文化起過作用，日本在變化，但是卻從未真正脫離其最古老的本土文化根源。

日本戰(zhàn)后的設(shè)計發(fā)展與其戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)增長迅速并成為一個制造業(yè)大國的歷程是分不開的。日本政府、企業(yè)通力合作，建立了一個健全和發(fā)達(dá)的國內(nèi)市場，從而促進(jìn)日本設(shè)計的成熟。政府對設(shè)計的大力扶持，企業(yè)對于設(shè)計的高度重視，是促成日本設(shè)計發(fā)展的重要原因。1918年創(chuàng)建松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業(yè)設(shè)計的發(fā)展，率先在公司成立工業(yè)設(shè)計部。之后各產(chǎn)業(yè)界均在自己公司內(nèi)部相繼設(shè)置設(shè)計部門，積極改善產(chǎn)品設(shè)計，使產(chǎn)品打開世界市場。日本的現(xiàn)代設(shè)計自上世紀(jì)50年代起開始大力發(fā)展，此時的日本設(shè)計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設(shè)計當(dāng)中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現(xiàn)代設(shè)計走向成熟，他們發(fā)現(xiàn)融合了日本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的作品反而能引起了世界的關(guān)注。

日本設(shè)計的一個非常重要特點是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制，一種是比較民族化的、傳統(tǒng)的、溫煦的、歷史的；另外一種則是現(xiàn)代的、發(fā)展的、國際的。世界上很少有國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時完整地保持，甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計。日本自第二次世界大戰(zhàn)后開始發(fā)展設(shè)計以來，它的傳統(tǒng)設(shè)計基本沒有因為現(xiàn)代化被破壞。這與政府對傳統(tǒng)設(shè)計的重視與扶持不無關(guān)系。綜觀日本的設(shè)計總體，可以把這兩種設(shè)計特征大致歸納如下：

1. 傳統(tǒng)設(shè)計——這是基本基于日本傳統(tǒng)民族美學(xué)的、宗教的、講究信仰的、與日本人的日常生活休戚相關(guān)的。因此，是民族的設(shè)計傳統(tǒng)。這類設(shè)計，主要針對日本國內(nèi)市場，并且有相當(dāng)程度不僅僅是商品設(shè)計，而且是文化的組成部分之一。日本的傳統(tǒng)設(shè)計在日本的民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來，通過很長的時間，不斷洗練，達(dá)到非常單純和精練的高度，并且形成自己特別的民族美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

2. 現(xiàn)代設(shè)計，特別是第二次世界大戰(zhàn)以后的日本現(xiàn)代設(shè)計—— 日本的現(xiàn)代設(shè)計是完全基于從外國，特別是從美國和歐洲學(xué)習(xí)的經(jīng)驗發(fā)展而成的。利用進(jìn)口的技術(shù)、為出口服務(wù)是日本現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的一個非常重要的中心和目的。日本現(xiàn)代設(shè)計從國內(nèi)來講，大幅度地改善了戰(zhàn)后日本人民的生活水平，提供了西方式的、現(xiàn)代化的新生活方式；對國際貿(mào)易來說，日本現(xiàn)代設(shè)計使日本的出口達(dá)到登峰造極的地步，極大地促進(jìn)了日本的出口貿(mào)易，為日本產(chǎn)品出口樹立了牢固的基礎(chǔ)，為日本設(shè)計樹立了非常積極的形象，把戰(zhàn)前日本產(chǎn)品質(zhì)量低劣、設(shè)計落后的形象一掃而空?，F(xiàn)在，日本設(shè)計是良好設(shè)計的同義詞，日本制造是優(yōu)秀產(chǎn)品的同義詞。因此，可以說日本現(xiàn)代設(shè)計是為日本人民的現(xiàn)代生活方式、為日本出口貿(mào)易服務(wù)。

日本傳統(tǒng)中有幾個因素是它與現(xiàn)代設(shè)計迅速接軌的重要原因：

第一，日本傳統(tǒng)審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風(fēng)格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經(jīng)掩飾的材料，裝飾性地使用結(jié)構(gòu)部件，完全暴露并體現(xiàn)結(jié)構(gòu)，這種特性與現(xiàn)代設(shè)計的要求不謀而合。

第二，在日本，典型房間的面積是用榻榻米的塊數(shù)來計算的，一塊稱為一疊。傳統(tǒng)的商店店堂設(shè)計為五疊半（8.91平方公尺），茶室常常是四疊半（7.29平方公尺）。鋪設(shè)組合時，依榻榻米的數(shù)量而有不同的排列方式。在生活中他們形成了以榻榻米為標(biāo)準(zhǔn)的模數(shù)體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設(shè)計中心的習(xí)慣，這使他們很快接受了從德國引進(jìn)的模數(shù)概念。這也正是現(xiàn)代設(shè)計所需要的要素。

第三，日本領(lǐng)土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環(huán)境使日本民族喜愛小型化多功能化的產(chǎn)品，重視細(xì)節(jié)并喜愛裝飾功能部件。而現(xiàn)代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統(tǒng)的觀念非常順利地融人現(xiàn)代設(shè)計中，成為別國所難以具備的特點。在日本很少看到色彩張揚，制作昂貴的廣告畫面。正因為整個民族都懂得如何節(jié)約，所以他們會將心思用在產(chǎn)品本身的研究上，努力將產(chǎn)品做到完美，這樣做的目的是為盡可能用產(chǎn)品來說話，而企業(yè)也無須太多的在廣告或者推廣上做過多的競爭，也同時為國家節(jié)約更多的資源。

另外，日本現(xiàn)代設(shè)計強(qiáng)調(diào)集團(tuán)式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業(yè)內(nèi)部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設(shè)計可以飛速地發(fā)展。

日本平面設(shè)計師被永井一正分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。

在第一、二代設(shè)計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。

龜侖雄策在日本被稱為國際設(shè)計大師的第一人。他的畫面具有強(qiáng)烈而又穩(wěn)重的色調(diào)對比，對每一細(xì)節(jié)一絲不茍地精細(xì)刻畫，表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)工藝美術(shù)所具有的典雅而細(xì)膩的審美情趣。1964年，他負(fù)責(zé)東京奧運會平面設(shè)計項目，包括標(biāo)志，海報，視覺傳達(dá)系統(tǒng)等，他在整個設(shè)計中貫穿了日本國旗中紅色圓形——所謂太陽的符號，把這個圓形和國際奧林匹克運動會的5個圓環(huán)聯(lián)系在一起，取得既有民族特征，又有準(zhǔn)確的國際認(rèn)同的效果，是國際奧林匹克運動會系統(tǒng)設(shè)計中的杰出作品。事實上也正是以此為契機(jī)，日本設(shè)計家開始確定他們的國際地位。

福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設(shè)計師。福田作品突顯魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應(yīng)用。他善于運用圖底關(guān)系、矛盾空間等錯視原理，使其作品大放光彩。他的設(shè)計風(fēng)格幽默生動，設(shè)計思維既繼承了日本傳統(tǒng)中追求典雅的風(fēng)格又反映了追求間接新奇的日本現(xiàn)代設(shè)計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復(fù)合，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生設(shè)定的聯(lián)想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感之心理學(xué)。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。在廣告設(shè)計方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪萬國博覽會廣告招貼畫》，1976年《76'奧林匹克運動會紀(jì)念章》等。

出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統(tǒng)文化中的縱橫線條和簡單幾何圖形，同時對包豪斯發(fā)展起來的國際語匯和國際主義平面設(shè)計的風(fēng)格非常感興趣。他把構(gòu)成中的面和空間作為設(shè)計的核心，他采用方格網(wǎng)絡(luò)作為平面設(shè)計的基礎(chǔ)，以達(dá)到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鮮艷，跳躍的幾何面組成形象，色彩往往比較接近，達(dá)到色彩和諧的目的。他于1961年設(shè)計的戲劇海報充分反映了其設(shè)計風(fēng)格與特征。

第三、四代設(shè)計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現(xiàn)上的自由，向著多元化的方向發(fā)展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統(tǒng)文化精神和審美元素。

佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設(shè)計作品有著明顯的民族風(fēng)格，色彩具有很強(qiáng)的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現(xiàn)與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠(yuǎn)、清雅、柔和的風(fēng)格，還將這種風(fēng)格更進(jìn)一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。以日本傳統(tǒng)的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調(diào)，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界。佐藤晃一作品設(shè)計表現(xiàn)有很多跳躍的地方，像日本的一種短詩--俳句，語法、字句、節(jié)奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會感到非常的魅力。在日本的許多平面設(shè)計中你會感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時代西洋設(shè)計作品中的那種暴力感，沒有沖突與，沒有草野氣，多是細(xì)致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個夢與現(xiàn)實分不開的世界。

傳統(tǒng)風(fēng)格的住宅同樣為日本人所鐘愛。不少日本人即便住在公寓樓里，也要把一個房間裝修成鋪著榻榻米的“和室（日式房間）”。不少賓館提供“洋室（普通客房）”和“和室”兩種選擇，“和室”價格一般更高。松下公司為未來日本人設(shè)計數(shù)字智能化住宅，也沒忘記留出一間榻榻米的房間。

中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。日本政府重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)與傳統(tǒng)文化，重視設(shè)計的傳承和教育，日本的設(shè)計師對待傳統(tǒng)文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構(gòu)成手法，走在了設(shè)計的前沿，這些不能不值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

日本對于歐洲現(xiàn)代設(shè)計的影響也是非常明顯的，比如英國“工藝美術(shù)”運動的大師威廉·莫里斯、美國的格林兄弟和家具設(shè)計家古斯塔夫·斯提格利、美國建筑大師弗蘭克·賴特的早期設(shè)計，都有明顯的日本傳統(tǒng)設(shè)計的影響。

日本的平面設(shè)計風(fēng)格，特別是江戶時期發(fā)展起來的浮世繪風(fēng)格，對于歐洲“新藝術(shù)”運動具有非常重要的影響作用。從阿爾封斯·穆卡到英國的比亞茲萊，其插圖風(fēng)格都具有濃郁的日本裝飾繪畫特色。因此，可以說，日本在19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初與西方的設(shè)計關(guān)系是一種互相學(xué)習(xí)、互相補(bǔ)充的關(guān)系。各方都在對方的設(shè)計中找到合理的內(nèi)容，因此也都積極地吸收，成為自己設(shè)計發(fā)展的重要借鑒。

在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現(xiàn)念的沖擊，如何保護(hù)和利用傳統(tǒng)文化，處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系成為日益凸顯的問題。無論社會如何發(fā)展，對文化的重視只會不斷加強(qiáng)，設(shè)計中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎(chǔ)。

篇9

說起中國畫味，人們就會回憶起歷代的中國畫作品，它們所傳達(dá)出來的整體形象，在每個讀者心中都形成一把尺子，使其對林林總總的中國繪畫形成各種各樣的價值判斷。中國繪畫，自其始創(chuàng)之時，就不像西方繪畫那樣追求對自然物象做科學(xué)而忠實的描繪，而更注重傳神寫照，以求作者的意趣、心性與自然的高度融合。早在魏晉六朝，顧愷之就提出了“以形寫神”“遷想妙得”等理論，再到宗炳的“以形媚道”，謝赫的“氣韻生動”，直至元代倪瓚的“聊寫胸中逸趣”和清代石濤的“吾與山川神遇而跡化”等，歷代畫家都在繪畫中實踐著“天人合一”“物我合一”和“技道合一”的審美理想，逐漸形成典型的中國畫的審美、品評標(biāo)準(zhǔn)。特別是在宋、元以來形成的文人畫傳統(tǒng)逐漸成為中國繪畫的主流審美意識，在這種審美意識下所形成的繪畫風(fēng)格，整體上也呈現(xiàn)出典型的中國畫味。順沿著這種傳統(tǒng)，歷代一些有責(zé)任感的畫家都以自己的繪畫實踐探索著傳統(tǒng)中國畫的延續(xù)與發(fā)展，細(xì)心維系著純正的中國畫味，當(dāng)代畫家吳悅石先生就是這樣一位傳薪者，他正以自己的繪畫實踐探索著中國畫在當(dāng)代語境中的傳承與發(fā)展。

讀吳悅石先生的人物畫，很難逃脫其畫面彌漫著的文人情懷的感染。觀其畫面，無論是匠心獨運的位置經(jīng)營，傳神的人物寫照，簡約的人物造型，隨性而發(fā)的書寫性筆墨，富于文化內(nèi)涵的題材選擇，還是富有深意的題畫詩文和意味無窮的書法，都在經(jīng)意不經(jīng)意之間，傳達(dá)著濃厚的文人氣息。此番境界，非深厚的文化積淀不能企及。

首先，我想談的是吳悅石先生的人物畫造型。觀吳悅石的人物畫造型，我的第一感嘆是其為真懂畫者。出此論斷主要基于兩個依據(jù)：一是其深諳傳統(tǒng)人物畫簡約、傳神的造型規(guī)律；二是其精熟中國畫的筆墨造型理法。對于前者，20世紀(jì)以來的西學(xué)東漸，西方學(xué)院派美術(shù)教育模式對現(xiàn)當(dāng)代中國人物畫的造型方法產(chǎn)生巨大的影響。在相當(dāng)長的一段時間里，以徐悲鴻為代表的用西畫方法改良中國畫的思潮一直左右著當(dāng)代中國畫的教學(xué)與創(chuàng)作方向。這種改良在推動中國畫變革與發(fā)展的同時，電削弱了中國畫自身的特色，也就是削弱了中國畫原有的味道。體現(xiàn)在人物畫造型上，當(dāng)代許多畫家忽略了筆墨和線條的造型錘煉，而用皴擦等方法在畫面上表現(xiàn)素描效果，并一味地?fù)革E骨和人體結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致畫面徒有其形而精神、趣味全失。針對這種弊端，潘天壽早就告誡浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)的學(xué)生說：“把注意力放在顴骨上很難畫好中國人物畫?！眳菒偸钪死恚溲永m(xù)正統(tǒng)的中國畫文脈，繼承顧愷之、吳道子等人的傳神寫照方法，承接梁楷、陳洪綬和齊白石等簡約而富有意味的造型手段，以便追求個人理想和人物畫造型的高度統(tǒng)一。品讀吳悅石的人物畫作品，往往被其所塑造的人物精神氣度所打動。無論是撫琴的老者，掃地的頑童還是目送歸鴻的高僧，作者都賦予其啟人心智的造型意味，傳達(dá)出準(zhǔn)確的精神情態(tài)。寥寥數(shù)筆，甚至人物的一個背影。就能傳遞飽滿的情感和精神，足見作者的造型功力。中國畫家雖眾，而能精通中國畫筆墨造型規(guī)律的卻寥若晨星。許多畫家認(rèn)為中國畫主要為線條造型，殊不知線條并非中國畫所獨有，諸如米開朗基羅、安格爾、畢加索、馬蒂斯、米羅、克利等，許多西方繪畫大師都是玩線條的高手，而筆墨造型方為中國畫造型的精髓所在。通過筆墨造型不僅提高線條的質(zhì)量并使其變化無窮，更重要的是筆跡墨氣的運動變化體現(xiàn)著作者生命節(jié)奏的律動和宇宙運動的氣機(jī)，是作者通過繪畫達(dá)到“天人合一”的重要途徑。故古之論者有云：“俗人喜畫之寓意形色，雅士賞畫之筆墨氣度?！笨梢姡芙夤P墨氣度的畫家，畫格一定不俗，而吳悅石正是深諳筆墨氣度的畫家。

觀吳悅石的人物畫用筆，可謂既狠又準(zhǔn)。觀其作畫，每每先相紙多時，使意象孕育于胸，每一下筆，則如同野戰(zhàn)，筆筆寫來，氣機(jī)通暢，腕隨于心，筆從于腕，千變?nèi)f化，出于天然。此番忘我之狀態(tài)，使其用筆全由意出，時而沉著痛快，時而舉重若輕，變化萬千。筆所到處，心跡藏于其中，筆未到處，意趣亦含其間。更為可貴者，隨意書寫之筆線，既能準(zhǔn)確而簡練地刻畫出人物造型，又能微妙地傳達(dá)人物的精神氣度，可謂“形神兼?zhèn)洹币?，此種境界，非經(jīng)千錘百煉不能達(dá)到。黃山谷云：“心能轉(zhuǎn)腕，腕能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意?！秉S賓虹論用筆曰：“當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。金之重，而以柔見珍；鐵之重，而以秀為貴。米元暉力能扛鼎，重也；而倪云林之如不著紙，亦未為輕?！庇霉P如不著紙，飄飄有神仙之氣，不謂不重，而是舉重若輕。吳悅石先生之用筆竟能如此輕重自如，收放隨心，盡用筆之能事，深得用筆三味。其用墨則或焦或淡，皆能給人蒼潤之感，深含古意。

篇10

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)直線風(fēng)格；現(xiàn)代平面設(shè)計；格拉斯哥派

隨著如今廣告行業(yè)的發(fā)展，平面設(shè)計在人們生活和工作中隨處可見，如何在中國平面設(shè)計中脫穎而出，成為設(shè)計師考慮的重要問題。隨著人們審美觀念的改變，如今人們不再只喜愛比較復(fù)雜和艷麗的平面設(shè)計，很很多人群更加注重直接、簡約的設(shè)計風(fēng)格。20世紀(jì)的新藝術(shù)運動，對平面設(shè)計的影響較為深遠(yuǎn)。本文主要度新藝術(shù)直線風(fēng)格進(jìn)行了分析，以期通過研究該風(fēng)格的特點，使平面設(shè)計風(fēng)格能夠返璞歸真，促進(jìn)設(shè)計簡約化的發(fā)展。

1現(xiàn)代平面設(shè)計現(xiàn)狀概述

隨著計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等快速發(fā)展與普及，如今設(shè)計師大多數(shù)都是采用計算機(jī)軟件進(jìn)行平面設(shè)計，因此如今的設(shè)計方式和設(shè)計內(nèi)容越來越多元化。現(xiàn)代平面設(shè)計在計算機(jī)的發(fā)展和推動下，體現(xiàn)出越來越多的風(fēng)格和形式。新藝術(shù)運動是在20世紀(jì)初逐漸興起，其最初是在歐洲各種發(fā)展，對很多設(shè)計范圍都有影響，如繪畫藝術(shù)、建筑、家具、服裝等。新藝術(shù)運動主要倡導(dǎo)返璞歸真、回歸自然，因此其注重將原始的自然活力表現(xiàn)出來，主要是通過自然界生物中提煉所需的自然元素。新藝術(shù)運動在設(shè)計發(fā)展史上具有改革的作用，它標(biāo)志著設(shè)計逐漸從古典走向現(xiàn)代。不同的國家和地區(qū)對新藝術(shù)的表現(xiàn)各不相同，其中法國的主要表現(xiàn)形式是曲線風(fēng)格，即其設(shè)計多數(shù)為波浪起伏的風(fēng)格。而以德國、英國等地區(qū)為代表的主要表現(xiàn)形式是幾何形或直線風(fēng)格，主要是使設(shè)計更加簡潔。

2直線風(fēng)格形式語言解析

2.1格拉斯哥派

格拉斯哥派是由蘇格蘭的設(shè)計團(tuán)體進(jìn)行組合，而在新藝術(shù)運動中取得了相應(yīng)的成就。在英國新藝術(shù)運動中，格拉斯哥派設(shè)計團(tuán)隊中查爾斯•麥金托什被認(rèn)為是其中最受人矚目的人物，其設(shè)計領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑和海報等。查爾斯•麥金托什喜愛采用線條進(jìn)行現(xiàn)代平面設(shè)計，主要是利用直線和幾何圖形等，其中其一般采用集合圖形作為框架，然后利用各種直線進(jìn)行布局，最后采用圖案進(jìn)行裝飾。查爾斯•麥金托什所設(shè)計的平面內(nèi)容與新藝術(shù)的聯(lián)系主要表現(xiàn)在掛念上，其表現(xiàn)形式簡潔、平衡，符合英國工藝美術(shù)運動的風(fēng)格，格拉斯哥派以直線和幾何圖形作為主要設(shè)計風(fēng)格，其具有的抽象藝術(shù)美感和簡潔的表達(dá)形式，與新藝術(shù)運動中的另外一種曲線風(fēng)格完全不同。直線風(fēng)格并不是新藝術(shù)運動的主流風(fēng)格，其更加具有抽象性藝術(shù)風(fēng)格和理性的精神，從而推動了現(xiàn)代化平面設(shè)計的發(fā)展。

2.2維也納分離派

19世紀(jì)末，分離派在奧地利起源，其以與傳統(tǒng)決裂的設(shè)計風(fēng)格，而被認(rèn)為是當(dāng)時的先鋒派組織。該組織主要是由藝術(shù)家、設(shè)計師和建筑師組成。在維也納分離派風(fēng)格的代表人物有霍夫曼、奧布里奇等人。其中霍夫曼的設(shè)計風(fēng)格受到查爾斯•麥金托什的影響，偏向于垂直和網(wǎng)格，因此在其的設(shè)計作品中也會常?？吹椒叫蔚脑O(shè)計元素，其設(shè)計作品中最終形成的縱橫直線和方格網(wǎng)裝飾特征，是象征分離的明顯特征。另外，克里姆特也是分離派的代表人物，其主要工作就是平面設(shè)計師。他在進(jìn)行平面設(shè)計時，主要采用簡單的幾何圖形作為構(gòu)圖框架，使用色彩艷麗，具有金碧輝煌的感覺。在后期的發(fā)展中，克里姆特開始注重對中國特色的運用，主要以中國傳統(tǒng)戲劇和花樣作為背景，增添畫面的豐富感，從而在設(shè)計作品中展現(xiàn)中國藝術(shù)特色。

2.3德國“青年風(fēng)格”

新藝術(shù)運動的重要組成部分有德國的“青年風(fēng)格”，由于德國人民具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，其理性思維和簡潔思維更加注重設(shè)計的簡約性，因此其更加喜愛對直線的運用。而且由于其性格特征，曲線風(fēng)格的浪漫情懷和復(fù)雜性，并不會受到德國人民的關(guān)注。在德國“青年風(fēng)格”設(shè)計中，貝倫斯以直線為主和理性思維的表達(dá)形式，被稱之為德國現(xiàn)代設(shè)計的奠基人。貝倫斯在進(jìn)行平面設(shè)計時，主要是對字母和簡單幾何形狀。如其設(shè)計的電風(fēng)扇、點兒水壺等作品，都只注重企業(yè)識別設(shè)計。其為德國通用電氣公司設(shè)計的公司標(biāo)志，被該公司沿用至今。

3新藝術(shù)直線風(fēng)格對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示

3.1注重直線基本設(shè)計元素的運用

隨著人們的審美情趣不斷提升，現(xiàn)代平面設(shè)計中為了能夠抓住人們的眼球，會使設(shè)計內(nèi)容和風(fēng)格越來越復(fù)雜。另外，還有些設(shè)計時會特別注重各種圖形的運用，致使平面設(shè)計變成了圖形設(shè)計。然而在平面設(shè)計中，其基本設(shè)計元素是點、線、面，因此在進(jìn)行設(shè)計時，需要注重對基本設(shè)計元素的運用。直線基本設(shè)計元素具有簡約的特征，注重對直線基本設(shè)計元素的運用，能夠讓設(shè)計師認(rèn)識到直線的魅力所在，從而樹立設(shè)計風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)簡潔的思想。

3.2采用精煉簡潔的表現(xiàn)形式

新運動直線風(fēng)格是將簡單的幾何形體、直線等作為主要框架和基調(diào)，有效推動了現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展。如查爾斯•麥金托什、克里姆特、貝倫斯等，都主張平面設(shè)計以嚴(yán)謹(jǐn)、簡約等為主要形式。利用直線基本設(shè)計元素的點、線、面等注重設(shè)計的形式感，使設(shè)計內(nèi)容更加精煉和簡潔。

3.3平涂和裝飾化的視覺傳達(dá)效果

新藝術(shù)運動直線風(fēng)格主要注重對線條的運用，通過采用清晰的線條和簡單的色彩，表達(dá)出色彩層次感。通過理性的表現(xiàn)手法，能夠以穩(wěn)定、冷峻等特點，塑造出具有強(qiáng)烈沖擊高和裝飾性較濃的畫面感。如在克里姆特的作品中，展現(xiàn)了平面化裝飾的視覺傳達(dá)效果。

3.4注重批判精神的培養(yǎng)

雖然目前現(xiàn)代平面設(shè)計者重上批判精神，然而還是存在一定的跟風(fēng)現(xiàn)象，因此其應(yīng)該通過加強(qiáng)對直線風(fēng)格的運用，注重吸取其中簡約的設(shè)計理念，并在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)對設(shè)計風(fēng)格的創(chuàng)新。每一個時代都有不同的審美觀念，設(shè)計者在運用直線風(fēng)格的同時，還需要注重結(jié)合當(dāng)前的時代文化，在現(xiàn)代平面設(shè)計中，充分展現(xiàn)自身獨特的設(shè)計風(fēng)格。

3.5新穎的板式設(shè)計和構(gòu)圖

以查爾斯•麥金托什、克里姆特為首的格拉斯哥派和分離派，主要在平面設(shè)計中中采用輪廓線，能夠保證版面的和諧型性，避免使其看起來比較凌亂?，F(xiàn)代平面設(shè)計應(yīng)該注重對直線風(fēng)格輪廓線的運用，從而使平面設(shè)計更加具有秩序感。直線風(fēng)格的表型特征非常簡潔明了，因此能夠使設(shè)計作品主次分明，構(gòu)造元素簡單，信息傳達(dá)明確等。

4結(jié)論

綜上所述，隨著時代的變化，人們的審美水平也在不斷發(fā)生著變化，如今越來越多的人群開始注重返璞歸真、簡約明了的直線風(fēng)格。新藝術(shù)運動中的直線風(fēng)格主要是利用簡單的幾何圖形及直線進(jìn)行設(shè)計，表達(dá)效果更加穩(wěn)定。通過上述分析可知，在現(xiàn)代平面設(shè)計中應(yīng)該注重直線基本設(shè)計元素的運用，以培養(yǎng)批判的精神，倡導(dǎo)精煉的表現(xiàn)形式，從而實現(xiàn)現(xiàn)代平面設(shè)計的創(chuàng)新。

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