導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向

中圖分類(lèi)號(hào)： ＼[J59＼]文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱(chēng)為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開(kāi)放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來(lái)看，17、18世紀(jì)正是中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時(shí)期，輸入歐洲的瓷器和版畫(huà)都有假山的形象。廣州是當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢(qián)伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國(guó)園亭趣味，是最早的外國(guó)人在中國(guó)所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見(jiàn)的疊石假山，據(jù)測(cè)量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類(lèi)似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運(yùn)用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀(jì)歐洲掀起“中國(guó)熱”，中國(guó)古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對(duì)歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀(jì)上半葉，英國(guó)的園林就有了中國(guó)式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀(jì)下半葉，英國(guó)圖畫(huà)式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國(guó)式局部。法國(guó)、德國(guó)的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫(huà)及龐賽洪書(shū)里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來(lái)看，清代西方文化也開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)古典園林，尤其在沿海一些對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時(shí)髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國(guó)時(shí)期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)未形成中西兩個(gè)園林體系的復(fù)合、變異，但通過(guò)中西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

一、材料運(yùn)用原則

從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)原則，尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人之一賴(lài)特所認(rèn)為：“每一種材料有自己的語(yǔ)言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價(jià)值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴(lài)特特別注重在建筑設(shè)計(jì)中恰如其分地運(yùn)用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機(jī)建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計(jì)思想曾經(jīng)受到中國(guó)和日本的影響。1928年賴(lài)特在《Architecture Record》中對(duì)石材有更加深入的分析：“石材的基本特點(diǎn)是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡(jiǎn)潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r(shí)也指出石料的第二特點(diǎn)：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無(wú)論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國(guó)、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對(duì)于嶺南庭園疊山藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其材料的運(yùn)用體現(xiàn)了以下三個(gè)方面的原則：首先，“就地取材”是中國(guó)古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨(dú)特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對(duì)材料的了解和認(rèn)識(shí)決定整體的形式。中國(guó)古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類(lèi)型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴(lài)特有機(jī)建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點(diǎn)，求堅(jiān)還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無(wú)紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無(wú)竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識(shí)于心”，是疊石造山前對(duì)石材運(yùn)用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢(shì)（石山之精神）兩個(gè)方面是嶺南庭園疊山材料運(yùn)用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點(diǎn)。另一方面，英石體積細(xì)碎，開(kāi)采時(shí)很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來(lái)組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運(yùn)而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會(huì)”英石石山是其代表，被稱(chēng)為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)原則來(lái)解讀，則是“設(shè)計(jì)應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的材料運(yùn)用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過(guò)多種材料的對(duì)比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國(guó)古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚(yáng)州個(gè)園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見(jiàn)“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。（清）屈大均《廣東新語(yǔ)》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠(yuǎn)視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?jiàn)，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時(shí)比較普遍?；洊|園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實(shí)例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開(kāi)朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補(bǔ)充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯(cuò)落有致?！昂锒础?、莼園、饒宅秋園也運(yùn)用山石、海石、塑石等多種石材，營(yíng)造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個(gè)方面：一是從文化背景來(lái)看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補(bǔ)充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來(lái)看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對(duì)比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺(jué)效果。五是受到外來(lái)建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對(duì)比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質(zhì)感表現(xiàn)原理

中國(guó)清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對(duì)17、18世紀(jì)的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來(lái)看，豐富多變、繁縟華麗和不對(duì)稱(chēng)的自由延伸、流動(dòng)的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也從東方藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然植物紋樣，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的植物和動(dòng)物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強(qiáng)烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學(xué)原則來(lái)看，中國(guó)古典園林的疊山講究“遠(yuǎn)見(jiàn)山勢(shì)，近看紋脈”?！皠?shì)”是指山水布局的大體輪廓和組合特征，山水的整體氣勢(shì)，或稱(chēng)之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細(xì)部手法，細(xì)節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實(shí)、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險(xiǎn)夷等多種對(duì)比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨(dú)自成景作為主體的并不多見(jiàn)，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個(gè)片斷或山石的角落來(lái)處理。山形山勢(shì)表現(xiàn)力較弱，則必然依賴(lài)于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達(dá)到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對(duì)比。無(wú)論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點(diǎn)布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個(gè)有機(jī)的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周?chē)木拔铮诮y(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡(jiǎn)、深淺、仰俯、前后、出進(jìn)、虛實(shí)、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對(duì)比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強(qiáng)的人工味，主要分為對(duì)紋、絢紋兩種工藝。對(duì)紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細(xì)致嚴(yán)格。貼石時(shí)須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細(xì)紋與粗紋逐漸過(guò)渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補(bǔ)石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢(shì)、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見(jiàn)人造塑石，其特點(diǎn)是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時(shí)節(jié)省景觀石材，彌補(bǔ)了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤(pán)，磅礴巍峨的雄偉氣勢(shì)，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會(huì)”、“獅子上樓臺(tái)”等局譜來(lái)疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對(duì)裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細(xì)琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無(wú)以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠(yuǎn)觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會(huì)點(diǎn)題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動(dòng)空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的“六原則”其中一點(diǎn)就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴(lài)特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運(yùn)動(dòng)空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時(shí)間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀(jì)初隨著動(dòng)態(tài)的時(shí)間化概念逐步成為一種全球意識(shí)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、畢加索的立體主義繪畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)運(yùn)動(dòng)性的認(rèn)識(shí)以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫(huà)的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個(gè)與靜態(tài)空間相異的運(yùn)動(dòng)的三維空間。

而對(duì)于中國(guó)古典園林，常被喻為山水畫(huà)的長(zhǎng)卷，意思是指它具有多空間、多視點(diǎn)和連續(xù)性變化的特點(diǎn)。它不但要考慮到從某些固定的點(diǎn)（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動(dòng)于其中的人，從行進(jìn)的過(guò)程中把個(gè)別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動(dòng)空間’說(shuō)和我國(guó)古典園林的實(shí)踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動(dòng)空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進(jìn)而獲得良好的動(dòng)視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來(lái)處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個(gè)連續(xù)“流動(dòng)”的空間感受過(guò)程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時(shí)，通過(guò)對(duì)景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點(diǎn)隨著人們的移動(dòng)和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動(dòng)空間”非常相近。

其次是西方流動(dòng)空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時(shí)間和空間當(dāng)做不可分離的一體來(lái)對(duì)待。這也在中國(guó)古典園林實(shí)踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒?biāo)志著運(yùn)動(dòng)，含有時(shí)間變化的因素；“景異”則指因時(shí)間的推移而派生出視覺(jué)效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營(yíng)建常見(jiàn)復(fù)合石材混合砌筑的類(lèi)型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營(yíng)造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國(guó)古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場(chǎng)合下，人們對(duì)于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币?yàn)榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語(yǔ)言來(lái)表達(dá)某種意念的。李允鉌也認(rèn)為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說(shuō)不過(guò)去，博伊德說(shuō)它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無(wú)論在那一方面說(shuō)似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果和增加空氣的對(duì)流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細(xì)，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結(jié)構(gòu)原理

西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀(jì)已使用石材代替木材，并在后來(lái)發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個(gè)立面均采用曲線，形成波浪形的流動(dòng)曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽(yáng)臺(tái)結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國(guó)古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因?yàn)樗婕暗讲牧?、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時(shí)還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對(duì)石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問(wèn)題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計(jì)成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚(yáng)派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計(jì)的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國(guó)裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營(yíng)養(yǎng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)大師賴(lài)特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機(jī)建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機(jī)建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類(lèi)似，總是處于一個(gè)連續(xù)不斷的發(fā)展進(jìn)化之中。表現(xiàn)出建筑的真實(shí)性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實(shí)表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形勢(shì)，其裝飾的動(dòng)機(jī)基本來(lái)源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機(jī)風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計(jì)的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱(chēng)為蠕蟲(chóng)和大黃蜂的巢。它完全采用有機(jī)主義特點(diǎn)，無(wú)論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個(gè)建筑好像一個(gè)融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強(qiáng)烈的有機(jī)形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說(shuō)是滑動(dòng)的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)于工業(yè)化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)情緒和對(duì)于維多利亞風(fēng)格過(guò)分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對(duì)于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機(jī)原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機(jī)，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認(rèn)為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來(lái)說(shuō)就是一種運(yùn)用自然主義手法的場(chǎng)地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤(pán)上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺(tái)”。同時(shí)，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因?yàn)榉迨嫉厣?，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢(shì)，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機(jī)形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時(shí)，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類(lèi)基本的生存需要，再加上17、18世紀(jì)嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認(rèn)識(shí)嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

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篇2

但不同的是中世紀(jì)時(shí)期是受著宗教的統(tǒng)治，因此，織染工藝上的大多數(shù)主題都與宗教題材有關(guān)，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與巴洛克藝術(shù)有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內(nèi)容大致有三個(gè)方面。首先，它追求標(biāo)新立異，把人們的創(chuàng)作思想與藝術(shù)的形式與內(nèi)容發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。其次，強(qiáng)烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格特征。再次，特別注重作品的外在表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感，充滿立體的富有變化的藝術(shù)效果，充滿強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)和生命力。被譽(yù)為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設(shè)計(jì)標(biāo)新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點(diǎn)都不容質(zhì)疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類(lèi)似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類(lèi)似骷髏的陽(yáng)臺(tái)都可體現(xiàn)。個(gè)人認(rèn)為，高迪所屬的時(shí)代雖然是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，作品風(fēng)格也與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格相契合，但他作品所具有的獨(dú)特個(gè)性以及所取得的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。縱觀整個(gè)建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農(nóng)神廟，到古羅馬建筑；從中世紀(jì)的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個(gè)建筑史上都獨(dú)樹(shù)一幟。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中與洛可可藝術(shù)在某些方面有著相似之處。從外部造型上來(lái)看是注重幾何化、機(jī)械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風(fēng)格，但從設(shè)計(jì)背后來(lái)看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的作品極盡奢華之能事，如家具設(shè)計(jì)中，選材上大量采用進(jìn)口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動(dòng)物皮革等材料，進(jìn)行奢華裝飾。

二、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象主要是少數(shù)的高階層人群

而洛可可藝術(shù)中，它的主要服務(wù)對(duì)象是法國(guó)巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見(jiàn)一斑。我們不難發(fā)現(xiàn)，大部分真正的設(shè)計(jì)大師并不是學(xué)設(shè)計(jì)出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學(xué)設(shè)計(jì)的，所以不會(huì)被一些條條框框，一些規(guī)律法則所束縛。正所謂“無(wú)招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，而是為了興趣而設(shè)計(jì)。如，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國(guó)劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，而后學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)；查爾斯·沃賽早期從建筑學(xué)徒出身；愛(ài)彌爾·蓋勒早期是一位植物學(xué)家、礦物學(xué)家，后來(lái)成為了一位具有高度創(chuàng)造性與藝術(shù)性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨(dú)特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專(zhuān)業(yè)知識(shí)對(duì)他設(shè)計(jì)作品的影響。而且，他們不僅能在某個(gè)特定領(lǐng)域取得成就，還能涉及了多個(gè)領(lǐng)域，這也是一個(gè)良性循環(huán)，當(dāng)初的所見(jiàn)所得同樣也會(huì)在其他領(lǐng)域指導(dǎo)并發(fā)揮作用。如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設(shè)計(jì)家、詩(shī)人和社會(huì)主義者，他的設(shè)計(jì)包括書(shū)籍設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)。查爾斯.羅伯特.阿什比的設(shè)計(jì)包括金屬器皿設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)；沃塞設(shè)計(jì)領(lǐng)域包括家具設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)和墻紙?jiān)O(shè)計(jì)等；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師米恰，設(shè)計(jì)領(lǐng)域包括招貼畫(huà)、廣告畫(huà)和商品包裝畫(huà)、首飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)（1899年，為巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)設(shè)計(jì)了波黑展館，并獲得了銀牌獎(jiǎng)）油畫(huà)、郵票設(shè)計(jì)（為自己的國(guó)家設(shè)計(jì)第一套郵票，用自己的方式為國(guó)家貢獻(xiàn)自己的力量）。比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、織物和瓷器設(shè)計(jì)師；裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆器大師讓杜南，設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉及家具設(shè)計(jì)、屏風(fēng)設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說(shuō)明了設(shè)計(jì)師們涉及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的廣泛。最后一點(diǎn)，創(chuàng)新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，科學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)（植物學(xué)、礦物學(xué)），這些領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)再結(jié)合設(shè)計(jì)，極有可能創(chuàng)造出與設(shè)計(jì)史上所不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在他們的作品中有著反應(yīng)自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運(yùn)用方面，有很多類(lèi)似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無(wú)法復(fù)制的自然形成的美。正是由于自身的經(jīng)歷，創(chuàng)造出了不同于以往的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在平時(shí)生活中看的電視、短片、圖片、藝術(shù)品，也會(huì)引起相應(yīng)的反思。如奧運(yùn)頻道NBA籃球賽中，每場(chǎng)間隔時(shí)的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來(lái)與球員進(jìn)球鏡頭相結(jié)合，這個(gè)花絮中的設(shè)計(jì)手法就是源于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種表現(xiàn)手法與勁爆的進(jìn)球結(jié)合，也產(chǎn)生了區(qū)于以前的另一種感覺(jué)——?jiǎng)側(cè)岵?jì)。在生命科學(xué)研究所不難看出它的建筑就是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中類(lèi)似包豪斯學(xué)院的建筑，在幾幢樓之間有長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃走廊連接著。在一個(gè)會(huì)議室中可以清楚地看到局部實(shí)驗(yàn)室的情況（包豪斯魏瑪學(xué)院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現(xiàn)在普遍談?wù)摰囊粋€(gè)話題，就是現(xiàn)代建筑沒(méi)有了自己的民族特色，地域文化特色這一現(xiàn)象。個(gè)人認(rèn)為這還是要看設(shè)計(jì)對(duì)象的特征。比如，生命科學(xué)院是一個(gè)注重理性、科學(xué)性、邏輯性、嚴(yán)謹(jǐn)性的地方，它的建筑設(shè)施要與它的內(nèi)容、特征相結(jié)合，那就是實(shí)用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細(xì)節(jié)上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門(mén)窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場(chǎng)館等，這些建筑的設(shè)計(jì)空間很大，就可以加入更多富有特點(diǎn)的民族文化元素在里面。

三、學(xué)習(xí)美術(shù)史、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論后可以看到幾千年來(lái)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不是單一存在的，是多種多樣的。

篇3

當(dāng)我們噘起嘴唇，舌頭輕抵上顎，用丹田之氣幽幽吐出Nouveau，這個(gè)帶有濃重法國(guó)情調(diào)的單詞時(shí)，也許一切都改變了，它寓意著“嶄新的”。它與任何其他名詞的結(jié)合，似乎都帶上了一點(diǎn)革命的意味，新生兒、新的事物……直至Art Nouveau――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的名稱(chēng)源于薩穆?tīng)?賓（Samuel ? Bing）1895年在巴黎普羅旺斯街經(jīng)營(yíng)的名為“新藝術(shù)之家”的畫(huà)廊（La Maison Art Nouveau）。當(dāng)年的《費(fèi)加羅報(bào)》稱(chēng)這個(gè)畫(huà)廊為“雜貨鋪”，因?yàn)樗钩龅臇|西，包括當(dāng)時(shí)最知名的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的彩繪玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫(huà)和珠寶首飾等五花八門(mén)，根本無(wú)法歸入一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格。逐漸地，薩穆?tīng)?賓的這種另類(lèi)風(fēng)格的綜合體獨(dú)成一派，在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上引起了世界的廣泛關(guān)注，也使“新藝術(shù)之家”的名聲不脛而走，從此，這種風(fēng)格被定義為了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)曾是一種包羅萬(wàn)象的藝術(shù)風(fēng)格，它受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)。工業(yè)革命使得藝術(shù)品不再是富人的獨(dú)享，那些對(duì)于曾經(jīng)輝煌藝術(shù)品的廉價(jià)、俗氣的復(fù)制，使得倡導(dǎo)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)藝術(shù)家們夢(mèng)想徹底改革工藝美術(shù)，用認(rèn)真且富有意義的手工藝去代替廉價(jià)的大批生產(chǎn)。同時(shí)，借鑒了東方的文化藝術(shù)，尤其是日本“浮世繪”的線條感、大膽分割畫(huà)面的構(gòu)圖形式以及各種視覺(jué)要素的強(qiáng)烈對(duì)比，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了屬于它自身的獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格特征。在設(shè)計(jì)的形式上，藝術(shù)家的口號(hào)是“回歸自然”，以植物、花卉和昆蟲(chóng)等自然界的事物作為裝飾圖案與素材。但他們也不完全以寫(xiě)實(shí)的方式展現(xiàn)自然，而多以象征有機(jī)形態(tài)的抽象曲線作為裝飾紋樣，呈現(xiàn)出蜿蜒曲折、錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動(dòng)感韻律、細(xì)膩而優(yōu)雅的審美情趣。在使用的材質(zhì)上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有像某些其他運(yùn)動(dòng)那樣躲避使用新材料、使用新機(jī)器，而是使其發(fā)揮所長(zhǎng)，這一點(diǎn)在建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)、珠寶和裝飾品領(lǐng)域尤為突出。

遍地開(kāi)花的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

在涉及的領(lǐng)域上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被許多批評(píng)家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格，因?yàn)樵诖酥?，歐洲幾乎再也沒(méi)有這種地域范圍如此之廣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展示了歐洲作為一個(gè)統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限，幾乎跨越了所有的藝術(shù)領(lǐng)域：建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書(shū)籍插圖、雕塑與繪畫(huà)，而且和文學(xué)、音樂(lè)、戲劇及舞蹈也都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

無(wú)論是對(duì)于新材料的使用，抑或是遵循“回歸自然”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，1893年建造的塔塞爾公館無(wú)疑是其最佳范本。

塔塞爾公館的建造者是被譽(yù)為“打響歐洲現(xiàn)代建筑第一槍”的比利時(shí)建筑家維克多?霍爾塔（Victor Horta）。他設(shè)計(jì)的作品摒棄了在此之前的傳統(tǒng)建筑不注重實(shí)用和個(gè)性的特點(diǎn)，從而顯露出現(xiàn)代建筑風(fēng)格的端倪。他堅(jiān)信，現(xiàn)代建筑應(yīng)與周?chē)h(huán)境完美地融合在一起，成為一個(gè)互相和諧的整體，而非拘泥于建筑形式。

塔塞爾公館被公認(rèn)為是歐洲最完美體現(xiàn)新藝術(shù)建筑特點(diǎn)的作品。在建筑的結(jié)構(gòu)和材料上，霍爾塔大膽地采用了暴露式的鑄鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。在建筑內(nèi)部，霍爾塔也竭盡其作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師之所能，設(shè)計(jì)了每一個(gè)細(xì)節(jié)，如門(mén)把手、木工、彩色玻璃窗戶和鑲板、馬賽克地板、樓梯扶手乃至裝飾壁畫(huà)和家具。從這個(gè)完整的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，我們能夠窺探出霍爾塔從日本藝術(shù)中學(xué)會(huì)放棄對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，學(xué)會(huì)欣賞記憶中的東方藝術(shù)所具有的彎曲弧線。只是，他不僅僅是模仿，而是把那些線條移植到了跟現(xiàn)代要求十分相宜的鐵結(jié)構(gòu)之中。

另一類(lèi)我們幾乎每天見(jiàn)到，但又常常忽略其為“建筑設(shè)計(jì)”的就是地鐵設(shè)計(jì)。對(duì)比我們城市中司空見(jiàn)慣的那些冰冷而又雷同的地鐵站設(shè)計(jì)，骨子里浪漫優(yōu)雅的巴黎人則為冷酷的機(jī)械賦予生命，溫暖了整個(gè)城市文明。赫克托?吉馬德（Hector Guimard）設(shè)計(jì)的“地鐵藝術(shù)品”在材質(zhì)上多采用青銅材料，而在造型上也使用了新藝術(shù)的代表――自然元素。植物與動(dòng)物的線條或造型，尤其是草本植物與海洋動(dòng)物的柔軟曲線，結(jié)合了剛硬的青銅材質(zhì)，創(chuàng)造了一種剛?cè)岵?jì)的完美表現(xiàn)形式。其出入口和候車(chē)亭的頂棚經(jīng)常處理為貝殼或海螺的造型，而豎直的支撐部件則多選用扭曲的樹(shù)干或纏繞的藤蔓，這種活潑動(dòng)感的組合形式常給人一種回到自家后花園的恬靜宜人之感。華燈初放時(shí)，它們則又幻化為從外星降落到地球上的巨型昆蟲(chóng)或植物，與高迪的超現(xiàn)實(shí)主義建筑有異曲同工之妙。

如果地鐵的這些裝飾造型還無(wú)法扣動(dòng)你的心弦，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最才華橫溢的珠寶設(shè)計(jì)師勒內(nèi)?拉里克（Lené Lalique）的作品想必會(huì)讓你無(wú)法再移開(kāi)雙眼。

拉里克的珠寶因它夢(mèng)幻般的設(shè)計(jì)和精湛的工藝而燦爛永生。隨著設(shè)計(jì)觀念的改變，他設(shè)計(jì)的珠寶框架越來(lái)越輕巧，寶石的雕刻工藝也越來(lái)越復(fù)雜。除了制作材料上的革新，如采用了琺瑯、老化銀、銅和玻璃等，他的作品還具有兩個(gè)主要的靈感來(lái)源：自然和女性。充滿靈性的動(dòng)植物最受他的偏愛(ài)。除了圓滑細(xì)膩的動(dòng)植物曲線外，拉里克更是大膽地將女性胴體與珠寶造型、材質(zhì)進(jìn)行完美結(jié)合，在此之前，還沒(méi)有哪一個(gè)珠寶設(shè)計(jì)師會(huì)對(duì)女性的描述如此開(kāi)放，生動(dòng)，唯美而又細(xì)致入微。拉里克的蜻蜓胸針就是一個(gè)將動(dòng)植物與女性胴體完美結(jié)合的典范。蜻蜓雙翅閃耀，振翅欲飛，女性妖嬈的軀體幾乎要扭動(dòng)起來(lái)，這種人與獸的結(jié)合神秘莫測(cè)，具有難以言喻的生命力，并帶著怪異、詭譎的美感。人與自然在鮮艷的金屬色彩下完美結(jié)合，展現(xiàn)了新時(shí)代下女性意識(shí)的崛起，對(duì)女性胴體的審美觀的改變，自然至上的追求，以及對(duì)機(jī)械美的認(rèn)同。

新藝術(shù)風(fēng)標(biāo)簽人物之一慕夏

當(dāng)這種對(duì)女性之美的探索進(jìn)入到了繪畫(huà)領(lǐng)域，就迎來(lái)了另一位新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大師級(jí)人物阿爾豐思?慕夏（Alphose Mucha）。出生于捷克的慕夏，卻在他的故鄉(xiāng)求學(xué)遭挫，于是帶著波希米亞的民族印記，開(kāi)始向巴黎的舞臺(tái)前進(jìn)。

慕夏的知名度遠(yuǎn)不及與他同時(shí)代的塞尚、梵高、高更等油畫(huà)名家，可能是由于他早期并未在所謂的傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域中苦苦求索，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了今天我們歸類(lèi)于設(shè)計(jì)和應(yīng)用美術(shù)的領(lǐng)域。19歲進(jìn)入裝飾藝術(shù)的職場(chǎng)，擔(dān)任劇場(chǎng)布景、書(shū)籍插畫(huà)等工作，這似乎也注定了他在日后以海報(bào)、插圖等平面繪圖為主的才華，并凌駕于所有的裝飾領(lǐng)域，發(fā)揮他的設(shè)計(jì)天分。

慕夏的風(fēng)格以嬌俏的女性為典型，以流暢的線條為塑形主體，并以植物藤蔓般的纏繞線條描繪發(fā)絲濃密的女主角。他擅長(zhǎng)在畫(huà)面空間中布置各式的花體文字，搭配裝飾的圖樣，并且以如浮世繪般的平涂套色，營(yíng)造簡(jiǎn)單鮮明的色彩，呈現(xiàn)出繁華的華麗氣息與嬌媚的人物圖像。世人毫不費(fèi)力便能辨認(rèn)慕夏的女性形象，堪稱(chēng)新藝術(shù)風(fēng)在19世紀(jì)末的一個(gè)醒目特征。由他繪制的海報(bào)既花哨又濃艷，既華麗又優(yōu)雅，帶著悠遠(yuǎn)的異國(guó)情調(diào)，又透露出耐人尋味的神秘感。古老的文明符號(hào)、波希米亞的民族風(fēng)、天文星座的命運(yùn)聯(lián)想、文學(xué)典故的時(shí)代距離，這多重復(fù)雜的元素交匯成為清晰易懂的慕夏唯美風(fēng)，也成就了他繁復(fù)卻又清新的女性風(fēng)格。

他的這種獨(dú)特風(fēng)格不僅讓他成為了巴黎新藝術(shù)時(shí)代的寵兒，風(fēng)行整個(gè)歐洲，甚至遠(yuǎn)及美國(guó)、日本，對(duì)中國(guó)也產(chǎn)生了意想不到的深遠(yuǎn)影響――老上海的時(shí)尚美女月份牌。

老上海月份牌和海報(bào)的基因探索

如果說(shuō)19世紀(jì)末工業(yè)革命后的歐洲，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，帶來(lái)各種新興產(chǎn)業(yè)，而海報(bào)是當(dāng)時(shí)新興文藝思潮和形形藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的象征，那么遠(yuǎn)隔萬(wàn)里之遙的古老中國(guó)，透過(guò)西風(fēng)東漸的影響，也將海報(bào)引進(jìn)了被譽(yù)為“東方巴黎”的上海。商家以繪制細(xì)膩精致又獨(dú)具特色的“月份牌”廣告饋贈(zèng)顧客，一方面起到了宣傳效果，一方面又成為了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

而慕夏海報(bào)的風(fēng)格，恰恰迎合了那個(gè)時(shí)期月份牌創(chuàng)作的需要，他頗具新藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)手法也成為了中國(guó)月份牌繪畫(huà)的內(nèi)在基因――以大面積的美女造型為主，配上豪華、豐滿、充滿四時(shí)花卉元素的邊框或是運(yùn)用各種手繪的邊框與字體。古老的東方與現(xiàn)代的西方，透過(guò)工業(yè)經(jīng)濟(jì)的牽引，呈現(xiàn)出了相似的表達(dá)方式。這些繪制著美女們的月份牌，無(wú)論掛于老上海狹窄的里弄街衢，又或是陳設(shè)在梧桐深處的花園洋房，都好似代表了一種對(duì)高雅富足生活的想象與向往。這向往，并非是以金錢(qián)的獲取而過(guò)上一夜暴富的生活，而是用金錢(qián)達(dá)到一種富裕雅致的生存狀態(tài)，這一層生活品位的涂抹，恰巧是月份牌在美女策略之外，贏得人心的原因。

今天視覺(jué)領(lǐng)域的“老上?！备拍詈艽蟪潭壬暇褪怯迷路菖拼罱ㄆ饋?lái)的，論及上海文化，可供展開(kāi)書(shū)寫(xiě)的重要資源之一就是月份牌。它的題材源于都市中最光鮮的外立面，常常高于實(shí)際生活，由此在忠誠(chéng)于都市時(shí)尚之基礎(chǔ)上，還單獨(dú)構(gòu)建了一個(gè)專(zhuān)屬老上海的獨(dú)特視界。

光輝永存的新藝術(shù)風(fēng)格

時(shí)光飛逝，如今月份牌的風(fēng)格作為一種兼具民族文化氣息、地域文化、人文情調(diào)的設(shè)計(jì)形式，已成為代表海派文化與復(fù)古元素的符號(hào)象征。運(yùn)用在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中，便是利用這種風(fēng)格來(lái)刺激人們的視覺(jué)，從而喚起消費(fèi)者對(duì)于那個(gè)流光溢彩的年代的回憶。

創(chuàng)立于清光緒二十四年的“雙妹”品牌，在1910年便占據(jù)了當(dāng)時(shí)最高端的時(shí)尚地標(biāo)并擁有了眾多美妝與香水產(chǎn)品。但因其特殊的歷史原因，“雙妹”品牌在大陸逐漸淡出市場(chǎng)。2010年上海世博會(huì)之際，家化攜手國(guó)際品牌團(tuán)隊(duì)并邀請(qǐng)了曾孫蔣友柏的設(shè)計(jì)公司，負(fù)責(zé)全新的LOGO、產(chǎn)品包裝與店鋪設(shè)計(jì)。蔣友柏表示為了重現(xiàn)這個(gè)老上海百年品牌的風(fēng)韻，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，他和他的團(tuán)隊(duì)翻閱了大量和上世紀(jì)30年代的上海有關(guān)的文獻(xiàn)資料。但是在最后的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式上，他并沒(méi)有沿用雙妹的原始風(fēng)貌，而是選擇了黑色和紅色作為“新雙妹”的基礎(chǔ)色，用以詮釋上海女人的神秘和性感。

篇4

珠寶藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具代表性的藝術(shù)形式，本文主要介紹了新藝術(shù)珠寶的歷史背景和發(fā)展淵源，分析其藝術(shù)特征、主要?jiǎng)?chuàng)作題材、代表人物及經(jīng)典作品，為當(dāng)代珠寶設(shè)計(jì)師提供借鑒與參考。

關(guān)鍵詞：

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 珠寶藝術(shù) 曲線 首飾設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：TB47

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 02-0070-02

歷史背景

大約在17至19世紀(jì)的這段時(shí)期，歐洲的珠寶藝術(shù)徘徊在古典主義與各種復(fù)古風(fēng)潮中。到19世紀(jì)中后期，珠寶藝術(shù)的發(fā)展逐漸成熟，但由于當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的發(fā)生，反而使得珠寶藝術(shù)出現(xiàn)暫時(shí)停滯與缺乏創(chuàng)新的狀況，直至1890年歐洲發(fā)生了反對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)、主張恢復(fù)手工藝的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”后才有了歷史性的改變。

“新藝術(shù)”（Art Nouveau） -詞源于一位法國(guó)設(shè)計(jì)師兼藝術(shù)品商人在巴黎開(kāi)設(shè)的商店名“新藝術(shù)之家”，而后卻成為一次偉大的國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之名流行30多年之久。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涵蓋了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的各個(gè)方面，而珠寶藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具代表性的藝術(shù)形式和最強(qiáng)烈的抒發(fā)，以抽象、自然的曲線，表現(xiàn)了或熱烈而旺盛的自然活力、或幽暗而頹廢的神秘氣息。

1 傳承與發(fā)揚(yáng)

1.1 早期鋪墊

早在十九世紀(jì)初，收集各種舶來(lái)植物、尤其是收集“花”，在英國(guó)與歐洲已形成一股風(fēng)潮。藉由遠(yuǎn)征航行探險(xiǎn)從世界各地帶回奇珍異草的種子或香料，成為當(dāng)時(shí)珠寶藝術(shù)家們的靈感來(lái)源。到十九世紀(jì)中期，自然風(fēng)格花草主題的珠寶藝術(shù)漸趨成熟，也因此種下了新藝術(shù)珠寶后來(lái)常常以植物花卉圖案為題材的“種子”。

1.2 頹廢派的呼應(yīng)

十九世紀(jì)末，歐洲的一部分對(duì)資本主義社會(huì)不滿而又無(wú)力反抗的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子――頹廢派，他們宣揚(yáng)消極、頹廢的情緒，提倡從病態(tài)的或變態(tài)的人性中、從與死亡、恐怖有關(guān)的主題中去尋找創(chuàng)作靈感，這些主張對(duì)時(shí)興的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一定的影響，珠寶藝術(shù)家們開(kāi)始熱衷關(guān)注于植物的蕭條與死亡、生命輪回的幽暗與頹廢，并將其應(yīng)用于珠寶藝術(shù)上。

1.3 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的感召

十九世紀(jì)下半葉發(fā)生的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是一次裝飾性藝術(shù)與設(shè)計(jì)的再革命，它主張恢復(fù)手工藝和提倡自然風(fēng)格及東方風(fēng)格，工藝與設(shè)計(jì)的再?gòu)?fù)興，強(qiáng)調(diào)珠寶設(shè)計(jì)與制作者可發(fā)揮自我主張并獨(dú)立完成整件作品；對(duì)手工藝的重視和熱衷，使手工精制的珠寶可為大家所接受。這些主張對(duì)新藝術(shù)珠寶也產(chǎn)生了深刻影響。

1.4 日本藝術(shù)的啟發(fā)

東方文化的神秘與富于情致的異國(guó)特色，自公元十二世紀(jì)開(kāi)通絲綢之路以來(lái)深深地吸引了歐洲的視線。在日本的藝術(shù)美學(xué)中，簡(jiǎn)明、純粹，平坦的畫(huà)面，不對(duì)稱(chēng)的比例，不過(guò)度強(qiáng)烈的線條，瞬間定格的描繪手法，以及在題材上選用花、鳥(niǎo)、植物等自然主題，與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)自然的推崇不謀而合，給藝術(shù)家們帶來(lái)了新的靈感，尤以法國(guó)的新藝術(shù)珠寶受影響最深。此外，日本藝術(shù)的技法和材質(zhì)也深刻影響到新藝術(shù)珠寶的發(fā)展，如琺瑯的色彩、漆器工藝以及雙色金屬鑲嵌等。

1.5 現(xiàn)代藝術(shù)潮流的影響

十九世紀(jì)末的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，例如后印象派的塞尚、高更和梵高等，藝術(shù)家們的烏托邦精神世界――想象豐富、力求創(chuàng)新、藝術(shù)形象自由奔放、富于裝飾趣味等特點(diǎn)，以及畫(huà)面中大量表現(xiàn)生命力的線條，都為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所吸納，使新藝術(shù)珠寶的形態(tài)和主題也更為豐富，表現(xiàn)出有機(jī)的、自然的、感官的風(fēng)格。

2 藝術(shù)特征

雖然當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們對(duì)新藝術(shù)珠寶風(fēng)格的詮釋演繹各有千秋，但仍可從中找到共性并大致概括為以下幾點(diǎn)風(fēng)格特征：

2.1 曲線的運(yùn)用――源于大自然的靈感

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的珠寶藝術(shù)家們?cè)凇靶Хㄗ匀弧钡倪^(guò)程中尋覓靈感，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工把花、烏、人物、風(fēng)景等自然題材提煉成基本設(shè)計(jì)元素，為珠寶藝術(shù)衍生出真實(shí)又生動(dòng)的自然感。無(wú)論是珠寶的形態(tài)，還是表面的裝飾，都以曲線為主，成為新藝術(shù)珠寶的典型造型要素，同時(shí)也是分辨不同國(guó)家風(fēng)格的標(biāo)志，如法國(guó)主要以線條表現(xiàn)豐富的形態(tài)手法，如有波浪長(zhǎng)發(fā)人物像或海帶；英國(guó)主要以縱橫交錯(cuò)的線條為主，線條造型傾向圓形或三角形等。

2.2 女性元素的描繪――意識(shí)的覺(jué)醒

沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的珠寶藝術(shù)可以把女性的主題描述得如此開(kāi)放、生動(dòng)、唯美而又細(xì)致入微。在這個(gè)正由傳統(tǒng)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊歷史時(shí)期，女性意識(shí)也悄然崛起，并在新藝術(shù)珠寶中得到了充分展示。珠寶藝術(shù)家們?cè)谠O(shè)計(jì)中廣泛地運(yùn)用女性元素來(lái)抒發(fā)內(nèi)心對(duì)于男女平等思想的訴求，大膽地將女性的臉龐和胴體與珠寶造型及材質(zhì)相結(jié)合，以表現(xiàn)陰柔而優(yōu)雅的女性氣息、贊嘆女性的藝術(shù)之美，符合了時(shí)代的需求以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)回歸自然的宗旨。

2.3 神話色彩的渲染――壓抑的釋放

浪漫的神話色彩也成為了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中珠寶藝術(shù)的鮮明特征，它源于人們對(duì)平淡生活中現(xiàn)實(shí)壓力的釋放以及感官刺激的渴望，珠寶藝術(shù)家們用夸張的手法，大膽地將想象和有趣的神話故事相結(jié)合，用虛構(gòu)的怪獸形象與各種新材質(zhì)進(jìn)行組合，融入到珠寶藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。

2.4 獨(dú)特的創(chuàng)意與構(gòu)思――對(duì)設(shè)計(jì)的重視

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的珠寶在形態(tài)設(shè)計(jì)、主題構(gòu)思方面堪稱(chēng)獨(dú)樹(shù)一幟。糅合各種奇特的主旋律，大量地運(yùn)用自然的裝飾紋樣，并且被處理成怪異的形式。此外，新藝術(shù)珠寶在材質(zhì)選擇上并非都取自名貴稀有的鉆石或?qū)毷瑢?duì)材料的選擇極為豐富，盡力地表現(xiàn)每一種材料的原汁原味，根據(jù)材料的特性來(lái)設(shè)計(jì)，使這些平凡的材料煥發(fā)出奇特的生命力，盡最大可能地表現(xiàn)設(shè)計(jì)的精髓和藝術(shù)的價(jià)值。

3 主要題材

3.1 女人

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之前，以女性元素作為珠寶藝術(shù)主題一直被認(rèn)為是不得體和缺乏品味的，直到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，這場(chǎng)處于新舊時(shí)代重大轉(zhuǎn)折期的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，為珠寶藝術(shù)帶來(lái)了一股新鮮的空氣，以女人臉龐或胴體為主題的珠寶設(shè)計(jì)逐漸成為當(dāng)時(shí)的主流，女性形象不再如維多利亞時(shí)代般忸怩、羞怯，而是更加優(yōu)雅、大方與高貴。女性元素在珠寶藝術(shù)中的大量使用，既包含了這一時(shí)期西方社會(huì)追求感官娛樂(lè)、尊重人性的現(xiàn)代意識(shí)，也標(biāo)志著當(dāng)時(shí)代女性的社會(huì)地位更加開(kāi)放與自由。

在新藝術(shù)珠寶中，描繪女性體態(tài)的圖型大致有三類(lèi)：一是正、側(cè)面的秀美女性頭像，二是半身或全身的曼妙女性體態(tài)，三是女人體與各種動(dòng)物組合的詭異造型（圖1）。

3.2 昆蟲(chóng)類(lèi)

在新藝術(shù)珠寶的藝術(shù)語(yǔ)言中，昆蟲(chóng)重返美之主題，或被制作成項(xiàng)圈頭冠，或被制作成胸針發(fā)飾（圖2）?！膀唑腰c(diǎn)水、蝴蝶翩飛”成為藝術(shù)家們熱愛(ài)的題材而被廣泛應(yīng)用，黃蜂、蜘蛛和蚱蜢等也展示出罕見(jiàn)的魅力，憑借動(dòng)感的形態(tài)、斑斕的色彩以及豐富的層次肌理，使珠寶仿佛獲得了奇異的生命力。

3.3 爬蟲(chóng)、兩棲類(lèi)

爬蟲(chóng)、兩棲類(lèi)也是新藝術(shù)珠寶中較為常用的主題，比如蛇、蜥蜴和青蛙等。盤(pán)繞卷曲的蛇（圖3）以其動(dòng)感的體態(tài)、發(fā)光的鱗片以及原始的象征意義――生命、永恒與性，更加渲染了蛇作為主題珠寶的神秘與神圣。藝術(shù)家們自然不會(huì)錯(cuò)過(guò)蛇這一經(jīng)典的題材，這似乎也暗示著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不羈與革新。

3.4 鳥(niǎo)類(lèi)

鳥(niǎo)兒翅膀、羽毛、頭冠上密布的的網(wǎng)狀線條和紋理以及鮮明豐富的色彩，剛好適合表現(xiàn)珠寶設(shè)計(jì)所需的線條和色彩的變化。象征吉祥、善良、美麗、尊貴的“百鳥(niǎo)之王”孔雀、代言高貴、驕傲、純潔的白天鵝（圖4）、寓意黎明、希望、力量的公雞、詮釋靈活、秀氣、親和的燕子以及營(yíng)造怪異氣氛的貓頭鷹和蝙蝠等，都成了新藝術(shù)珠寶藝術(shù)家們熱衷的藝術(shù)語(yǔ)言。

3.5 植物類(lèi)

植物以其種類(lèi)的豐富性、形態(tài)的優(yōu)美與渾然天成、色彩的清新與豐富，特別適合表現(xiàn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格以及符合回歸自然的宗旨。最常見(jiàn)的植物題材是洋蘭，以及（圖5）、薔薇、蒲公英、楓葉、松果、葡萄等，在這些植物中，既有寓意深厚的文化性植物，又有名不見(jiàn)經(jīng)傳的普通植物，由此可見(jiàn)，新藝術(shù)珠寶在選題上，更多注重的是線條和造型之美，而植物的天然形態(tài)本就訴說(shuō)著人們對(duì)大自然和田園生活的向往。

3.6 風(fēng)景畫(huà)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的珠寶藝術(shù)家們從日本風(fēng)格中獲得了靈感，常常將植物、動(dòng)物或女人體與風(fēng)景、季節(jié)想結(jié)合，制成胸針或項(xiàng)墜等（圖6）。顏色各異的寶石，在珠寶藝術(shù)家的手中化為了水中浮游的白天鵝，纏繞舞動(dòng)的靈蛇，樹(shù)下靜坐思考的裸女等等，以逼真的畫(huà)面詮釋或優(yōu)雅恬美或幽暗頹廢的意境，仿佛一部童話劇正在等待拉開(kāi)帷幕。

4 代表人物及經(jīng)典作品解讀

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中可考的珠寶藝術(shù)家名字不多，本文主要介紹以下兩位：

一位是法國(guó)的天才珠寶藝術(shù)家――勒內(nèi).拉里克（Rene Lalique），他的輝煌成就代表了新藝術(shù)珠寶的一座高峰，給后世留下了大量的珠寶藝術(shù)財(cái)富。他擁有精細(xì)高超的鑲嵌工藝，在設(shè)計(jì)上標(biāo)新立異，富于想象力，特別擅長(zhǎng)捕捉大自然中精美的細(xì)節(jié)和美妙的瞬間，奇妙地糅合各種看似毫無(wú)干系的元素，將那些極為普通或極為少見(jiàn)的題材塑造成璀璨的杰作。

拉里克最經(jīng)典代表作是《Dragonfly woman》蜻蜓女人胸針（圖7、圖8）-他別具匠心地采用一顆綠松石雕刻成女性胴體作為主體裝飾，又以女人腿部與螗蜒尾部相結(jié)合，再配以華麗綻放的翅膀和強(qiáng)壯有力的爪子，使得這件作品散發(fā)出一種攝人心魄的力量。蜻蜒的翅膀上搭配了各種藍(lán)色調(diào)的材料：琺瑯、綠松石、青金石以及藍(lán)色寶石等，并用細(xì)密的金線進(jìn)行鑲嵌，以表達(dá)珠寶的華貴。這是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中第一件采用的女人體作為主題創(chuàng)作的珠寶，也是拉里克珠寶藝術(shù)生涯的成名之作。

另一位新藝術(shù)珠寶大師是喬治.富凱（Georges Fouquet），他是一位珠寶商兼手工藝人，在設(shè)計(jì)中非常喜歡用綜合材料與自然圖樣。1899年他與平面設(shè)計(jì)大師阿爾豐斯.穆卡（Alphonse Mucha）合作設(shè)計(jì)了經(jīng)典作品――蛇形手鐲和蛇頭戒指（圖9、圖10）。光彩奢華的金質(zhì)蛇身在手腕上環(huán)繞三圈，蛋白石蛇頭上鑲嵌著紅寶石的眼睛和彩色馬賽克的紋理，貼伏在手背上，蛇嘴里吐出來(lái)纖細(xì)的金鏈連接著蛇頭形的戒指。各種顏色的寶石與黃金華麗的色澤相交輝映，引起強(qiáng)烈的感官震撼――美麗、性感和詭異，最特別的是蛇身整體被設(shè)計(jì)成鉸鏈結(jié)構(gòu)，可以任意彎曲來(lái)調(diào)節(jié)弧度.使這款珠寶設(shè)計(jì)取得了巨大的成功。

篇5

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類(lèi)型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

篇6

“裝飾畫(huà)”是現(xiàn)代繪畫(huà)分科體系下藝術(shù)設(shè)計(jì)繪畫(huà)種類(lèi)，但其發(fā)展歷程卻可追溯至幾十萬(wàn)年前，當(dāng)?shù)谝晃辉既藢⒉东C動(dòng)物的牙齒串成項(xiàng)鏈戴在頸上，準(zhǔn)藝術(shù)產(chǎn)生了，審美情緒產(chǎn)生了，“裝飾藝術(shù)”的原始概念也產(chǎn)生了。無(wú)論藝術(shù)的起源來(lái)自于何種原因：巫術(shù)、游戲、表現(xiàn)，這些卻都促使人類(lèi)在遠(yuǎn)古時(shí)期開(kāi)始了“裝飾”這一概念活動(dòng)。在“裝飾”一詞中，“裝”有著偽裝、人為打扮之意，具有極強(qiáng)的動(dòng)詞特征和遠(yuǎn)古時(shí)期捕食行為遺留下來(lái)的人類(lèi)偽裝活動(dòng)因素，“飾”則帶有濃厚的審美情緒，表達(dá)了一種裝扮之后的審美表現(xiàn)。裝飾畫(huà)作為一種公眾藝術(shù)，一種“裝飾藝術(shù)”，經(jīng)歷了雛形、草創(chuàng)、演化和概念明確這幾個(gè)發(fā)展階段，其藝術(shù)語(yǔ)言隨著其發(fā)展歷程不斷豐富和創(chuàng)新。

一、裝飾畫(huà)發(fā)展歷程

從藝術(shù)的角度上來(lái)看，裝飾畫(huà)藝術(shù)首先是作為一種特殊的文化現(xiàn)象而存在的，從人類(lèi)最為原始的樸素的審美表現(xiàn)上來(lái)看，對(duì)裝飾畫(huà)的歷史可上溯到史前藝術(shù)，捕獵動(dòng)物的尾羽、牙齒都被原始人裝飾在自己的腰間、頭上和身體上，這種裝飾同樣存在于現(xiàn)代某些土著部落中，而最為直觀的是對(duì)自我臉部的描繪，對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖、濃烈的色彩，無(wú)不帶有裝飾繪畫(huà)的風(fēng)格特征。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的結(jié)繩紀(jì)事、古埃及的楔形刻字、北歐頗具意味的巖畫(huà)和中國(guó)最為原始的甲骨文，這些文字的雛形都可作為裝飾藝術(shù)符號(hào)語(yǔ)言的最初創(chuàng)造。在直觀感受歷史的演變之后，也可以從不同的角度看到象形文字的歷史出處，那就是我們稱(chēng)之為“圖形符號(hào)”。所謂“圖形符號(hào)”即是裝飾畫(huà)的源頭，也是它作為歷史的產(chǎn)物，印證著不同的歷史階段裝飾藝術(shù)的步伐。早期的那些裝飾畫(huà)，并沒(méi)有擺脫掉文字符號(hào)的束縛和約束，在材料物質(zhì)上的運(yùn)用相對(duì)較少，只是在一些器物上、巖壁上、紙卷上雕刻、填充、繪畫(huà)等。經(jīng)歷了原始時(shí)期裝飾的雛形期之后，在草創(chuàng)期，裝飾作為一種工藝手段不斷出現(xiàn)在各個(gè)歷史時(shí)期的工藝制作和審美表現(xiàn)之中，從青銅器皿獰厲的紋樣到漢代流暢的云形圖式，從唐宋時(shí)期的招貼小畫(huà)到散見(jiàn)于民間的門(mén)神貼畫(huà)，人們?cè)诿阑约褐車(chē)h(huán)境的藝術(shù)形式上，創(chuàng)造了很多的藝術(shù)種類(lèi)。藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河不斷地向前流淌，裝飾畫(huà)的生命也在孕育著新的生機(jī)與內(nèi)容，從概念上來(lái)說(shuō)，真正的裝飾畫(huà)概念和作品出現(xiàn)在西方19世紀(jì)末期的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之中。

以莫里斯為首的藝術(shù)家倡導(dǎo)的這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)其實(shí)質(zhì)是將視點(diǎn)投入到真正的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，在此之前，裝飾畫(huà)的概念是分散于各個(gè)其他藝術(shù)科目概念之中的，油畫(huà)、浮雕、國(guó)畫(huà)、水彩畫(huà)都有著裝飾室內(nèi)和室外環(huán)境的功能和行為，卻沒(méi)有對(duì)此功能一個(gè)專(zhuān)門(mén)的指稱(chēng)出現(xiàn)。而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，這個(gè)概念誕生了，人們開(kāi)始為美化居室和公共空間進(jìn)行獨(dú)立的有目的的創(chuàng)作，現(xiàn)代裝飾畫(huà)的概念產(chǎn)生了，產(chǎn)生了明確的“裝飾畫(huà)”詞匯———“Decorativepainting”?，F(xiàn)代裝飾畫(huà)與傳統(tǒng)裝飾畫(huà)的區(qū)別，主要體現(xiàn)在時(shí)間上和功能上?，F(xiàn)代不是指時(shí)間意義上的現(xiàn)代而是相對(duì)傳統(tǒng)而言意義上的一種發(fā)展和創(chuàng)新。并且形式和內(nèi)容傾向于理論化、造型傾向于抽象化?，F(xiàn)代裝飾畫(huà)是基于現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代繪畫(huà)的理論和實(shí)踐的影響而出現(xiàn)的特定的一種藝術(shù)形式。整個(gè)裝飾畫(huà)作品都有一個(gè)共同而顯著的特點(diǎn)，即獨(dú)特的視覺(jué)美感和非凡的藝術(shù)價(jià)值，并且裝飾畫(huà)的首要任務(wù)是應(yīng)該有“天然”的裝飾性和裝飾的美感。這種美感的過(guò)程是比較獨(dú)特的工藝制作過(guò)程，是藝術(shù)家創(chuàng)作思維中理性和感性的結(jié)合。在表現(xiàn)形式上也不是現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)，而是選擇提取和概括總結(jié)的過(guò)程。

二、裝飾畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言特征

當(dāng)“裝飾畫(huà)”作為專(zhuān)業(yè)概念被確立，其藝術(shù)語(yǔ)言特征的要求也就被確立了。裝飾畫(huà)在被確立概念之前，并不能有統(tǒng)一集中的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格，但當(dāng)裝飾畫(huà)的功能目的被明確的界定之后，裝飾畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言特質(zhì)即被確立。首要的藝術(shù)語(yǔ)言特征是“美”，而“美”的語(yǔ)言特征在現(xiàn)代有著更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)特征，如現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)與舞臺(tái)的藝術(shù)或者是與一些戲曲和舞蹈表現(xiàn)一樣，在多數(shù)情況下不追求局部特寫(xiě)部分的逼真酷似，以及面部表情方面的栩栩如生，主要關(guān)注這些形象和形體的突出表現(xiàn)力。所以，我們對(duì)自然形態(tài)的一些形象必須進(jìn)行加工，這種藝術(shù)上的重點(diǎn)加工俗稱(chēng)為變形。因此題材內(nèi)容能夠變得更加豐富多彩、形式多樣。一幅優(yōu)秀的現(xiàn)代裝飾畫(huà)需要注意以下幾種藝術(shù)語(yǔ)言特征：

1.創(chuàng)意與構(gòu)圖。創(chuàng)意是指創(chuàng)作從構(gòu)圖、造型、色彩、畫(huà)面等處理有獨(dú)特的與眾不同的地方。創(chuàng)意的好壞也是衡量一幅作品內(nèi)涵和格調(diào)高低的基本指標(biāo)。裝飾畫(huà)創(chuàng)意構(gòu)思過(guò)程中藝術(shù)家可以充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，敢于大膽打破常規(guī)，積極探索出新的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)風(fēng)格。通常在裝飾畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，常采用"飽滿型構(gòu)圖"。飽滿，是豐滿、豐富、充實(shí)之意。顧名思義，飽滿型構(gòu)圖是沿襲傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法，其畫(huà)面的構(gòu)成形式是在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上再重新作密集、豐滿的處理，使所要刻畫(huà)描繪的物象豐滿而充實(shí)，增強(qiáng)畫(huà)面的感染力。

2．材質(zhì)的利用。在現(xiàn)代裝飾畫(huà)中，材料的運(yùn)用是最為廣泛的，特別是在環(huán)境藝術(shù)的裝飾設(shè)計(jì)中，以突出加強(qiáng)裝飾構(gòu)件的形態(tài)、質(zhì)感、色彩、肌理等藝術(shù)效果。因此，現(xiàn)代裝飾畫(huà)創(chuàng)作中利用各種不同的材質(zhì)或材料進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)造，尤其注重以質(zhì)地來(lái)表現(xiàn)效果。所以藝術(shù)家利用不同物質(zhì)材料與各種人文環(huán)境間的有機(jī)聯(lián)系，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，以最大限度地美化了我們生存的空間環(huán)境，提高大眾的審美情趣。

3.色彩的美感。在眾多的對(duì)比形式中，補(bǔ)色對(duì)比是裝飾設(shè)計(jì)中運(yùn)用比較廣泛的一種對(duì)比形式。這種補(bǔ)色對(duì)比形式在視覺(jué)上能第一時(shí)間抓住欣賞者的眼球，也給視覺(jué)上帶來(lái)更大的震撼。而且裝飾繪畫(huà)也是一種造型藝術(shù)，色彩、線、形、材質(zhì)、二維空間是它的主要表現(xiàn)語(yǔ)言。色彩是其中十分重要而富有魅力的藝術(shù)語(yǔ)言，在自然色彩美的啟迪下可以將美好的色彩意象融入裝飾色彩的設(shè)計(jì)之中，感性的感受和理性的推敲二者相互結(jié)合相得益彰。由此可見(jiàn)觀念中的色彩、理念中的色彩、意念中的色彩也就自然成為裝飾畫(huà)中不能舍棄的一種形式要素。當(dāng)然這里面我們還要注意的問(wèn)題是色彩與內(nèi)容題材的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因?yàn)椴煌念}材內(nèi)容需要與不同的色彩相互對(duì)應(yīng)。這也是體現(xiàn)色彩帶來(lái)美感的最基本的要求。

以上是對(duì)裝飾畫(huà)在基本的藝術(shù)技法語(yǔ)言特征上的總結(jié)和歸納，而在藝術(shù)構(gòu)成語(yǔ)言范疇中，“裝飾畫(huà)”融匯了繪畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言種類(lèi)，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言特征，主要有以下幾類(lèi)：#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

1．具象。具象是在自然表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用裝飾畫(huà)的變形法、夸張法、聯(lián)想法等藝術(shù)造型方法進(jìn)行再創(chuàng)造。

2.抽象。20世紀(jì)以來(lái)，西方現(xiàn)代主義的抽象形式幾乎滲透到設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，而且流行的時(shí)間也比較長(zhǎng)久。自然界的抽象從表面上看它的造型元素與自然的形象沒(méi)有直接的關(guān)系，但是無(wú)論從造型的元素還是形式結(jié)構(gòu)上都與自然現(xiàn)象有著內(nèi)在聯(lián)系，人的設(shè)計(jì)也都是從自然界中獲得啟示的。

3.意象。意象是個(gè)性化的，它是客觀物像同設(shè)計(jì)者的心靈相互碰撞、相互融和的產(chǎn)物，是活生生的、有生命力的形象。也可以說(shuō)抽象化的設(shè)計(jì)是生命力的創(chuàng)造，是設(shè)計(jì)精神的物化形態(tài)。從設(shè)計(jì)方法上看，對(duì)于抽象設(shè)計(jì)的思維方式，東西方是存在差異的。西方人注重對(duì)客觀世界的解釋和對(duì)客觀性進(jìn)行分析，具有明顯的客觀性。而東方人則有著濃重的意象化理念，造型設(shè)計(jì)總是處在具象和抽象之間，表現(xiàn)出崇高的理想化意界。從淮南子里的“謹(jǐn)毛失貌”到蘇軾的“見(jiàn)畫(huà)與形似，見(jiàn)于兒童鄰”，更直接響亮地闡述了“意象”之美的特質(zhì),近代藝術(shù)大師齊白石“妙在似與不似之間”的審美樣式,正好體現(xiàn)了對(duì)形、意、神的觀點(diǎn)、裝飾畫(huà)“意”與“象”的邏輯關(guān)系。從現(xiàn)代裝飾畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r看，抽象的形式和意象的感悟相互結(jié)合，才是現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)藝術(shù)的最佳契合點(diǎn)，也是現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)走出困境的必由之路。

三、裝飾畫(huà)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新展望

當(dāng)裝飾設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，設(shè)計(jì)的觀念發(fā)生很大的變化，屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)范疇里的公共裝飾藝術(shù)也進(jìn)入了觀念變革時(shí)期，出現(xiàn)了很多新型的藝術(shù)觀念語(yǔ)言特征。這些特征表現(xiàn)在裝飾畫(huà)的內(nèi)容、表現(xiàn)手段、材料、制作工藝等方面的創(chuàng)新上。

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關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術(shù)簡(jiǎn)述

波普藝術(shù)即通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)。波普藝術(shù)首先在繪畫(huà)中出現(xiàn)，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經(jīng)典的波普拼貼畫(huà)，從此波普藝術(shù)慢慢走進(jìn)了藝術(shù)家們的殿堂。后來(lái)逐漸被應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。波普藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活的界限，試圖將藝術(shù)還原于生活，我們常說(shuō)藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)源于生活又高于生活，因?yàn)樗鼈兘o我們帶來(lái)了異樣的物質(zhì)功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)必然會(huì)引起設(shè)計(jì)大師們的重視，將其應(yīng)用到設(shè)計(jì)中。

二、波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

波普藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的影響主要表現(xiàn)在對(duì)產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，即對(duì)產(chǎn)品的造型、材質(zhì)、色彩、圖案的影響。波普藝術(shù)表現(xiàn)手法主要有拿來(lái)主義、原色設(shè)計(jì)、拼貼設(shè)計(jì)和無(wú)限制復(fù)制等對(duì)產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（一）造型

拿來(lái)主義在現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法相當(dāng)于移植設(shè)計(jì)方法，是所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是波普藝術(shù)的大眾文化思想。在產(chǎn)品的造型設(shè)計(jì)中通過(guò)將現(xiàn)有產(chǎn)品通過(guò)變形、夸張等進(jìn)行放大或縮小，產(chǎn)生一種熟悉而陌生的感覺(jué)。波普藝術(shù)思想在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中不單體現(xiàn)在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結(jié)合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來(lái)它是低俗的設(shè)計(jì)，但它代表了波普藝術(shù)中裝飾與功能的集合。波普藝術(shù)不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢(shì)與功能相結(jié)合。

（二）色彩

色彩就似產(chǎn)品設(shè)計(jì)的外衣，是產(chǎn)品設(shè)計(jì)表達(dá)情感的最重要的元素之一。原色調(diào)是波普藝術(shù)主要表現(xiàn)手法之一，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，鮮艷原色調(diào)的應(yīng)用大概就是來(lái)源于波普藝術(shù)，特別是在兒童產(chǎn)品設(shè)計(jì)過(guò)程中，更能反映波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的延續(xù)。意大利的波普設(shè)計(jì)具有軟雕塑的特點(diǎn)，家具設(shè)計(jì)色彩不單單是原色的應(yīng)用，而且與設(shè)計(jì)品之間存在某種聯(lián)系。意大利設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場(chǎng)景的色彩和造型直接再設(shè)計(jì)，受到年輕大眾的歡迎和喜愛(ài)。

（三）材質(zhì)

在材質(zhì)運(yùn)用上，波普藝術(shù)最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見(jiàn)可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創(chuàng)作的源泉，使原來(lái)物質(zhì)失去原有的功能，表現(xiàn)新事物的性格特征和內(nèi)涵，喚起人們對(duì)被忽視的美的新認(rèn)識(shí)。1964年英國(guó)設(shè)計(jì)師穆多什設(shè)計(jì)的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設(shè)計(jì)的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運(yùn)用麻袋共同設(shè)計(jì)的充氣扶手椅。這些都是波普藝術(shù)風(fēng)格的典型設(shè)計(jì)，充分說(shuō)明波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中材料的使用上不僅滿足產(chǎn)品功能，站在現(xiàn)代設(shè)計(jì)角度上，和流行的綠色設(shè)計(jì)思想如出一轍，符合綠色設(shè)計(jì)3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)裝飾上的應(yīng)用元素形式多樣、變幻莫測(cè)、風(fēng)格各異，給人以異樣的視覺(jué)效果。如波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)銜人物安迪?沃霍爾的繪畫(huà)代表作《瑪麗蓮?夢(mèng)露》就是把夢(mèng)露的頭像經(jīng)過(guò)多色彩的處理作為素材，直接應(yīng)用到杯子、枕頭等產(chǎn)品上。波普藝術(shù)風(fēng)格圖案在設(shè)計(jì)過(guò)程中不斷采用重復(fù)、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現(xiàn)生活，強(qiáng)調(diào)自己的立場(chǎng)。

三、從波普藝術(shù)引發(fā)的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀，我們只關(guān)注設(shè)計(jì)往往忽略藝術(shù)，藝術(shù)和設(shè)計(jì)是沒(méi)有界限的。從藝術(shù)領(lǐng)域我們同樣可以找到設(shè)計(jì)的靈感和方法。正如波普藝術(shù)中的挪用、原色、拼貼及復(fù)制等方法在產(chǎn)品中都有體現(xiàn)，我們要善于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)背后的方法和技巧應(yīng)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，這會(huì)成為設(shè)計(jì)上重要的設(shè)計(jì)方法和思路。

其次，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)不只關(guān)注功能主義，精神功能同等重要。現(xiàn)代主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能主義、實(shí)用主義，而忽視了產(chǎn)品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產(chǎn)品設(shè)計(jì)已經(jīng)進(jìn)入了用戶體驗(yàn)式設(shè)計(jì)，用戶的感受在產(chǎn)品中的作用日益突出，在以后設(shè)計(jì)的過(guò)程中，關(guān)注人的情感和細(xì)節(jié)是很重要的一部分，而這也正是波普藝術(shù)表達(dá)出了作品中的靈魂所在。法國(guó)設(shè)計(jì)師My Dot Drops在2009年推出一款波普風(fēng)格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點(diǎn)組成的圖案，體現(xiàn)了使用者獨(dú)特的個(gè)性。波普設(shè)計(jì)給現(xiàn)代設(shè)計(jì)很好的啟發(fā)，使設(shè)計(jì)達(dá)到功能與形式的統(tǒng)一。

最后，在波普藝術(shù)中找到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的蹤影。隨著環(huán)境污染的日益嚴(yán)重，資源匱乏，綠色環(huán)保低碳設(shè)計(jì)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)主要主題。在波普藝術(shù)中，生活中可見(jiàn)可用的東西，比如說(shuō)日常用品、生活垃圾等都可拿來(lái)創(chuàng)作，這和綠色設(shè)計(jì)的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設(shè)計(jì)的雛形。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張立.馮越峰.談波普藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（01）.

[4]李硯祖.產(chǎn)品設(shè)計(jì)學(xué)[M].北京：人民大學(xué)出版社，2005.

篇8

關(guān)鍵詞:服裝色彩;配置;因素

服裝構(gòu)成包括款式、囪料、色彩三大要素。這三大要素在服裝設(shè)計(jì)和服裝成型的過(guò)程中,既相互制約,又相互依存。

一、服裝色彩的特性

色彩是服裝設(shè)計(jì)的重要因素之一,服裝設(shè)計(jì)師要想使服裝色彩達(dá)到預(yù)想的視覺(jué)效果,必須了解服裝色彩的基本特性。

1.服裝色彩與材料

服裝的色彩與面料的材質(zhì)是密不可分的。同樣的色彩依附面料材質(zhì)的不同,其色彩感覺(jué)也會(huì)隨之產(chǎn)生變化。同樣的紅色,出現(xiàn)在粗紡的蘇格蘭昵上,是一種厚重、樸實(shí)的親切感;出現(xiàn)在夾金的織錦緞上,是一種富麗輝煌的華美感;出現(xiàn)在喬其紗上,是一種輕快、優(yōu)美的流動(dòng)感;在人造革上則是一種冰冷、理智的距離感。因此,對(duì)于服裝色彩的運(yùn)用不能停留在對(duì)于色彩的一般性的認(rèn)識(shí)和理解上,而應(yīng)充分把握其面料質(zhì)感和色彩之間的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。從設(shè)計(jì)的角度講,色彩與面料的這種有機(jī)組構(gòu)是沒(méi)有止境的,它給設(shè)計(jì)師提供了無(wú)限的設(shè)計(jì)空間。

2.服裝色彩與環(huán)境

服裝是處在相應(yīng)的環(huán)境之中的,因此,服裝設(shè)計(jì)對(duì)于色彩的處理需考慮到與著裝環(huán)境的相互襯托和相互融合的關(guān)系。如在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,士兵野戰(zhàn)服裝的色彩都選用綠、褐、黃的顏色,這是為了能更好地起到隱蔽作用;而馬路環(huán)衛(wèi)工人的服裝,一般選用鮮艷的熒光色彩,為的是方便司機(jī)在遠(yuǎn)距離時(shí)就能清楚地辨認(rèn)而不致于發(fā)生危險(xiǎn);大型舞蹈中,領(lǐng)舞的服裝要與其他舞蹈員的服裝顏色有所區(qū)別等。

3.服裝色彩與人體

服裝看重人著裝后的狀態(tài),著衣者的膚色、發(fā)色、體形是基本條件,影響著衣服、鞋帽、圍巾、手套及其他配件的色彩。服裝色彩的選用應(yīng)按照揚(yáng)長(zhǎng)避短的原則,美化著衣者的形態(tài),同時(shí)彌補(bǔ)人體美的不足部分。

如胖者可采用深色、冷色系等有收縮感的色彩,以顯得較為苗條;而瘦人則可利用明色、暖色系有擴(kuò)張感的色彩,增強(qiáng)豐滿感的效果;黃褐色皮膚的人一般應(yīng)避開(kāi)淺亮的黃、橙色和深沉的褐、深駝、黑灰等色,選用純度較低的粉紅、粉綠、藍(lán)綠、蓮色等。

二、服裝色彩的配置規(guī)律

從色彩學(xué)的角度講,色彩的并置與約合稱(chēng)為配色。就某一種顏色來(lái)講,無(wú)所調(diào)美或不美,而只有二三種顏色并置在一起時(shí)才能感覺(jué)到其色彩效果的美感。一般地講,服裝設(shè)計(jì)的配色有三種最基本的配色形式:

1.同類(lèi)色配置

同類(lèi)色配置是指運(yùn)用同一色系(色相環(huán)上15度之內(nèi)的顏色)色彩相配置,如:紅色系列、黃色系列、藍(lán)色系列等。這些同色系列相配置的方法很容易取得協(xié)調(diào)的色彩感覺(jué),但應(yīng)該注意的是色彩的明度和層次要處理得當(dāng),否則服裝色彩會(huì)顯得單調(diào)而平淡。另外,在同類(lèi)色配置中,要巧妙地采用同色系但不同肌理的面料進(jìn)行搭配而產(chǎn)生既統(tǒng)一又有變化的藝術(shù)效果。如:上衣為毛織物,裙子為皮革,雖然是用同種色的配置,但由于面料質(zhì)感的不同,能夠產(chǎn)生較為豐富的視覺(jué)效果。

2.鄰近色配置

鄰近色配置是指在色相環(huán)上處于60度范圍之內(nèi)不同色相的色彩搭配。如:橙與紅、藍(lán)與綠、綠與黃等。它與同類(lèi)色配置相比,具有稍復(fù)雜的細(xì)微效果,可以得到一種既有調(diào)和又有變化的美感。但應(yīng)該注意的是,顏色之間的純度和明度應(yīng)相互襯托,在相配置的顏色中要有主次、強(qiáng)弱和虛實(shí)之分,這樣才會(huì)使服裝的色彩有層次感。如:襯衫是鮮明的黃色,裙子是含灰的綠色,從整體上看,會(huì)顯得生動(dòng)而富于色彩變化。

3.對(duì)比色配置

對(duì)比色―般是指色相環(huán)上兩極相對(duì)應(yīng)的顏色,如:紅與綠、黃與紫、藍(lán)與橙等。對(duì)比色配色的特點(diǎn)是:鮮艷、響亮、強(qiáng)烈、突出、有動(dòng)感,但處理不當(dāng)也易產(chǎn)生生硬感和不協(xié)調(diào)感。所以,在進(jìn)行對(duì)比色配色時(shí),人們常遵循這樣幾條規(guī)律:

面積對(duì)比色達(dá)到調(diào)和:選用對(duì)比色其中之一的顏色作為大面積色彩,另一個(gè)色彩則以小面積作為點(diǎn)綴色出現(xiàn)。這樣,既保持了服裝的鮮明、醒目,又達(dá)到了服裝色彩的整體協(xié)調(diào)。降低對(duì)比色的純度達(dá)到調(diào)和:如果兩塊面積相似的對(duì)比色均屆高純度的色彩并列,由于對(duì)比過(guò)強(qiáng),即產(chǎn)生相互排斥而不協(xié)調(diào)的效果,在這種情況下,往往采用降低一方純度或同時(shí)降低不等純度的方法,削弱雙方的對(duì)比強(qiáng)度,使本來(lái)相互矛盾尖銳的色彩趨于調(diào)和。隔離對(duì)比色達(dá)到調(diào)和:在對(duì)比色中間用無(wú)彩色系(黑、白、灰、金、銀)將它們隔開(kāi),從而避免雙方短兵相接的沖突,達(dá)到在對(duì)比中調(diào)和的效果。用色彩并置的方法達(dá)到調(diào)和:對(duì)比色以小面積的色點(diǎn)并置在一起,產(chǎn)生空間混合效果,能起到統(tǒng)一色調(diào)的作用。

三、服裝色彩設(shè)計(jì)的相關(guān)因素

就如同不同色彩具有不同的色彩性格一樣,不同的色彩搭配,也可以表現(xiàn)出不同的視覺(jué)效果和性格。要想穿出和諧的效果,就必須將服裝面料風(fēng)格、款式特征與穿著者的膚色、氣質(zhì)等特點(diǎn)和穿著環(huán)境有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

1.色彩與人體因素的關(guān)系

人是服裝的穿著者,從大的角度講,有性別、年齡的差異,這種生理?xiàng)l件的差異,導(dǎo)致不同個(gè)體擁有不同的著裝體驗(yàn)和感受。有時(shí)會(huì)遇到這樣的情況,同一件衣服穿在身材和膚色和自己差不多的人身上很美?？纱┑阶约荷砩蠀s沒(méi)有那么好的效果,這有可能是由于氣質(zhì)不同,引起穿著效果的天壤之別。嚴(yán)格地說(shuō),每個(gè)人都可以擁有與眾不同的配色方案,但日常著裝只要大方向正確就可以了。正如服裝企業(yè)批量生產(chǎn)的服裝,也可以擁有廣泛的購(gòu)買(mǎi)群體一樣。

人對(duì)服裝的影響尤為重要。從著裝者的年齡上看,老年人宜穿著低純度和較低明度的服裝,以與老年人安詳、沉穩(wěn)的氣質(zhì)相配,而高純度則會(huì)給人熱烈、跳躍的感覺(jué)。鮮艷服裝會(huì)賦予老年人活躍、積極的心態(tài),穿著也很好看。中年人根據(jù)季節(jié)的不同,可以選擇中純度、低純度和各種明度的服裝,宜選用能給人寧?kù)o、端莊、大方或華貴感覺(jué)的色彩。青年人正處于人生的黃金階段,其本身具有的氣質(zhì)使他們可以選用各種服裝色彩。兒童個(gè)性頑皮,對(duì)鮮艷色彩有強(qiáng)烈的喜好和感受力,他們的服裝多選用高純度、中明度和高明度的色彩。由于老年人和兒童的第二性征不明顯,服裝的色彩選擇受性別差異的影響最小;相反,中年人和青年人受性別差異的影響較大,女性一般選擇較高純度和較高明度的色彩,給人溫暖、典雅、明亮、干凈的感覺(jué),男性多選用較低純度和較低明度的色彩,以給人冷靜、沉穩(wěn)的感覺(jué)。

2.色彩與服裝構(gòu)成因素的關(guān)系

服裝的構(gòu)成因素主要包括原輔料、款式、剪裁及縫制,一個(gè)好的設(shè)計(jì)必定是將這些部分恰當(dāng)?shù)亟M合起來(lái)而實(shí)現(xiàn)的,這是服裝設(shè)計(jì)中最難把握的一環(huán),而一位優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師通常具有這種把握全局的能力。

服裝的原輔料,主要是由原料和輔料的信息構(gòu)成。原料包括面料的材質(zhì)、服用性能、圖案風(fēng)格、色彩等,輔料包括材料的特點(diǎn)、服用性能等;款式是服裝的廓形和細(xì)部造型以及由此形成的風(fēng)格特點(diǎn);剪裁和縫制是服裝的裁剪方法和縫制的技術(shù)手段。只有當(dāng)以上諸因素密切配合時(shí),才能使設(shè)計(jì)產(chǎn)生完美的效果。

服裝款式設(shè)計(jì)與色彩搭配關(guān)系密切,一方面色彩選擇主要是由款式的風(fēng)格特點(diǎn)決定的。例如,一件制作精美的晚禮服,華麗的色彩和夸張的造型,可謂是相得宜彰。再如,針織面料的良好伸展性和面料風(fēng)格,與運(yùn)動(dòng)裝的運(yùn)動(dòng)感覺(jué),無(wú)論是在本質(zhì)上,還是在外觀效果上,均可謂是和諧的搭檔,再配以符合人體運(yùn)動(dòng)生理的裁剪與縫制工藝,加上醒目、跳躍的顏色,可謂是諸多元素達(dá)到了完美的和諧與統(tǒng)一。另一方面,原輔料的色彩也應(yīng)保持一致,或和諧相配。比如,咖啡色的外套和淺咖啡色的襯里相配就很和諧。

3.色彩與環(huán)境因素的關(guān)系

環(huán)境對(duì)服裝的要求,通常是由氣候環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣或社會(huì)規(guī)范的要求決定的,這就是“客觀”和“主觀”的要求。在寒冷季節(jié),人們外出時(shí)會(huì)穿著保暖性好的衣物。同時(shí),根據(jù)色彩心理學(xué)原理,紅色、橙色等顏色會(huì)使人興奮,讓人產(chǎn)生溫暖的感覺(jué),所以人們多選擇暖色系的色彩作寒冷季節(jié)的服裝用色。相反,在夏季與炎熱的環(huán)境中,人們又會(huì)選擇輕薄的衣物,以盡量多地向外界散熱。同時(shí),人們通常會(huì)選擇冷色系的色彩作夏季服裝用色,以此帶來(lái)一種心理上涼爽、舒適的感覺(jué)。這就是所謂的“客觀”要求,是氣候條件對(duì)服裝面料及色彩在物理性能方面的要求,也是對(duì)服裝最基本的要求之一。

除了自然環(huán)境外,人們?cè)谌粘５墓ぷ?、學(xué)習(xí)和生活中,還要按照風(fēng)俗習(xí)慣及社會(huì)規(guī)范的要求選擇服裝。在工作時(shí),人們會(huì)選擇職業(yè)套裝、工作服等,以與嚴(yán)肅、莊重的工作環(huán)境相適應(yīng),使穿著者給人干凈利落、專(zhuān)業(yè)可信的感覺(jué)。套裝多使用低純度色,給人嚴(yán)謹(jǐn)、冷靜、公正的感覺(jué),而且低純度色能夠減少擁擠感,使辦公室人員和諧相處。若將套裝的顏色改為粉紅色,這種權(quán)威感就會(huì)被破壞殆盡。再比如,在機(jī)場(chǎng)、車(chē)站、郵局、飯店等場(chǎng)合中,工作人員一般統(tǒng)一著裝,而且服裝顏色一般較為鮮艷、突出,具有標(biāo)識(shí)的作用。因?yàn)楦呒兌壬軌蛞鹨曈X(jué)上的注意,使人們?nèi)菀妆嬲J(rèn),以便工作人員更好地為人們提供服務(wù)。相反,在學(xué)校,一般都極力避免這種很有吸引力的顏色,因?yàn)檫@樣會(huì)分散學(xué)生的注意力。我國(guó)中小學(xué)生的校服通常為藍(lán)色調(diào)或綠色調(diào),而不選擇紅色、橙色等會(huì)令人興奮的顏色。

總之,服裝是人衣著后的狀態(tài),我們應(yīng)靈活運(yùn)用色彩搭配,使其與款式、材質(zhì)巧妙結(jié)合,達(dá)到最佳視覺(jué)效果。這樣可以提高服裝產(chǎn)品的檔次,增加產(chǎn)品附加值,使服裝產(chǎn)品不僅是生活用品,同時(shí)也是一件藝術(shù)品,推動(dòng)我國(guó)服裝行業(yè)的不斷發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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篇9

關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格視覺(jué)藝術(shù)形式心理形式視覺(jué)范式

一、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格與視覺(jué)藝術(shù)形式的涵義

“視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格”與“視覺(jué)藝術(shù)形式”是視覺(jué)藝術(shù)的兩個(gè)基本概念。在深入研究視覺(jué)藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對(duì)這兩個(gè)概念的涵義有一個(gè)了解。

“視覺(jué)藝術(shù)形式”涵義源于哲學(xué)“形式”概念。形式（form）是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學(xué)史上和藝術(shù)史上對(duì)于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對(duì)應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實(shí)。視覺(jué)形式是指目之所見(jiàn)的形式，即外形式，也就是可見(jiàn)、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺(jué)形式是一系列由點(diǎn)、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺(jué)形式的對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的主要意義在于：通過(guò)視覺(jué)形式，視覺(jué)藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。

與視覺(jué)藝術(shù)形式相比，“視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺(jué)藝術(shù)的“風(fēng)格”（style），是視覺(jué)藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來(lái)具有獨(dú)特性的精神面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個(gè)性，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時(shí)代或民族的藝術(shù)家的個(gè)人思想觀念、審美理想、精神實(shí)質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個(gè)性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達(dá)到成熟的基本標(biāo)志。[1](P228-229)而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風(fēng)格的形成實(shí)際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類(lèi)一種感覺(jué)領(lǐng)域的消退和另一種感覺(jué)領(lǐng)域的打開(kāi)。藝術(shù)風(fēng)格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格，這種抽象風(fēng)格通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)——繪畫(huà)、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風(fēng)格而得以具體化。

比較而言，視覺(jué)藝術(shù)形式是實(shí)體性的、實(shí)證性的存在，是視覺(jué)藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見(jiàn)、摸得著；視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格則是視覺(jué)藝術(shù)在一定時(shí)間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺(jué)藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ)；后者是形而上的、相當(dāng)于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的精神的體現(xiàn)；后者通過(guò)前者而表現(xiàn)出來(lái)。如在詩(shī)詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見(jiàn)、講得出；而它的神理氣味，則是風(fēng)格，需要我們用心去細(xì)細(xì)品味。

維奧賴(lài)特·勒·迪克在談到風(fēng)格與形式的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，風(fēng)格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過(guò)現(xiàn)象看到真實(shí)的和自然的原理”，這些偉大的風(fēng)格就像是一個(gè)龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來(lái)源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來(lái)說(shuō)，風(fēng)格“是一種自發(fā)的形式的擴(kuò)散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過(guò)這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來(lái)的——這種風(fēng)格就會(huì)在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級(jí)的紀(jì)念碑中表現(xiàn)出來(lái)。”[2](p339)

但是，在藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格一般并不做嚴(yán)格的區(qū)分。如李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》一書(shū)在論述幾何風(fēng)格的形成時(shí)，就將風(fēng)格和形式在同一意義上使用。他說(shuō)：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們?cè)谄矫鎺缀沃惺煜さ男螤?。在藝術(shù)史上，它們被統(tǒng)稱(chēng)為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱(chēng)為幾何風(fēng)格”。[3](p8)如果我們嚴(yán)格按照風(fēng)格和形式各自的概念來(lái)使用的話，李氏這里所說(shuō)的“幾何風(fēng)格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來(lái)代替。同樣，德國(guó)藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，在某種程度上也可稱(chēng)為一部“視覺(jué)形式學(xué)”，風(fēng)格與形式也并未做嚴(yán)格區(qū)分。因此可以說(shuō)，除卻對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式進(jìn)行一種專(zhuān)門(mén)的美學(xué)研究，二者基本上可以混同使用。

二、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格和視覺(jué)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的原因

藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個(gè)方面進(jìn)行：其一，歷時(shí)方面；其二，共時(shí)方面。歷時(shí)方面的考察是指對(duì)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進(jìn)行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時(shí)代傳統(tǒng)，他們從前人那里學(xué)習(xí)了什么以及他們對(duì)后人有什么樣的影響，等等；共時(shí)方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來(lái)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格傳統(tǒng)進(jìn)行的研究，特別是對(duì)某一部落、某一民族或某一歷史時(shí)期所有藝術(shù)活動(dòng)作為集體精神的表現(xiàn)而進(jìn)行共時(shí)性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察；前者與后者在藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換過(guò)程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。

（一）視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素

在藝術(shù)風(fēng)格研究的思想史上，法國(guó)哲學(xué)家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他明確闡述了藝術(shù)風(fēng)格的形成與“時(shí)代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來(lái)，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋?zhuān)彩菦Q定一切的基本原因”。[4](p46)丹納的這種研究既是對(duì)在他之前藝術(shù)風(fēng)格形成原因的總結(jié)，同時(shí)也為后來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展特征所不斷證實(shí)。我們看到，由于民族、地域和時(shí)代的差異，藝術(shù)風(fēng)格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴(yán)肅、科林斯細(xì)柔優(yōu)美；在設(shè)計(jì)形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計(jì)則重表現(xiàn)，突出形式美；如此等等。

實(shí)際上，丹納的這種看法也有其人類(lèi)學(xué)依據(jù)。從藝術(shù)的起源來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是人社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開(kāi)人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時(shí)代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風(fēng)格特征都是特定民族、環(huán)境和時(shí)代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品不僅僅是個(gè)人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個(gè)體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號(hào)的動(dòng)物，人的成長(zhǎng)本質(zhì)上是一個(gè)由自然的人變成社會(huì)的人的過(guò)程。在這一過(guò)程中，一定的文化圈（地域或民族）會(huì)將自身的文化特性“強(qiáng)加”在個(gè)人身上，使個(gè)人不僅成為一個(gè)社會(huì)的存在者，而且成為一個(gè)文化存在者。個(gè)人的思想方法和行為方式無(wú)不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個(gè)人恰好是一個(gè)藝術(shù)家的話，那么他很可能會(huì)通過(guò)某一藝術(shù)形式或風(fēng)格來(lái)對(duì)這種群體文化意識(shí)加以自覺(jué)或不自覺(jué)的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風(fēng)格屬性由此產(chǎn)生。在原始時(shí)代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風(fēng)格是平面的和二維的，普遍具有對(duì)稱(chēng)性、重復(fù)性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風(fēng)格的呈現(xiàn)，是原始人對(duì)外部環(huán)境認(rèn)識(shí)的結(jié)果。原始人長(zhǎng)期處于自然的無(wú)秩序環(huán)境中，心理上對(duì)秩序和安定有著強(qiáng)烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達(dá)的絕對(duì)符號(hào)。他們對(duì)生命感到迷惑和震驚，于是，在無(wú)生命中找到避難所，因?yàn)樯肋h(yuǎn)不息的躁動(dòng)得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來(lái)。”[5](p18)到了農(nóng)業(yè)時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類(lèi)的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特征，具有很強(qiáng)的裝飾性：或精雕細(xì)刻，或錯(cuò)金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)在總體上傳達(dá)了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺(jué)形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀(jì)的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風(fēng)格。哥特式建筑強(qiáng)調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來(lái)吸引人們的目光；多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個(gè)有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚(yáng)的動(dòng)感旋律——通過(guò)高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國(guó)、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國(guó)的科隆教堂、法國(guó)的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過(guò)去歷史上任何時(shí)期的藝術(shù)形式，明顯地具有時(shí)代文化特征。

同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過(guò)比較哥特式風(fēng)格和文藝復(fù)興風(fēng)格，也得出了時(shí)代精神對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響強(qiáng)大的結(jié)論。他說(shuō)，“哥特式的舉止肌肉僵直、動(dòng)作刻板；什么都是尖利的，沒(méi)有一點(diǎn)松弛。也沒(méi)有一點(diǎn)柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細(xì)長(zhǎng)的，好像踮著腳。與此相反，文藝復(fù)興時(shí)期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無(wú)論形式是在運(yùn)動(dòng)中還是處于靜止?fàn)顟B(tài)?！盵6](p344)

我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格以及歐洲后來(lái)出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的新風(fēng)格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，社會(huì)發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級(jí)勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們?cè)谏钌献非蠛廊A奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動(dòng)。時(shí)代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫(huà)融合在一起，在運(yùn)用直線的同時(shí)強(qiáng)調(diào)線形滾動(dòng)變化的造型特點(diǎn)，通過(guò)冗繁的裝飾達(dá)到華美的視覺(jué)效果。十九世紀(jì)維多利亞時(shí)期的英國(guó)，由于實(shí)行對(duì)外擴(kuò)張，國(guó)力強(qiáng)盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，生活富足，人民對(duì)未來(lái)充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計(jì)上大量采用中東和伊斯蘭的形式語(yǔ)匯，并將其無(wú)限制地用于服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)和版面設(shè)計(jì)上。矯揉造作之風(fēng)一時(shí)頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國(guó)的縱深發(fā)展，人們開(kāi)始厭棄這種華而不實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對(duì)維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代特征的緊密結(jié)合。

不單是西方視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格和形式具有明顯的時(shí)代、社會(huì)及民族特征，中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)之風(fēng)格與形式也同樣如此。舉例來(lái)說(shuō)，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風(fēng)格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟(jì)繁榮打下了基礎(chǔ)；又與唐代社會(huì)的開(kāi)放發(fā)達(dá)有關(guān)——唐代絲綢之路的開(kāi)通，亞洲各國(guó)交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風(fēng)格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進(jìn)入高度成熟的階段。

當(dāng)然，由環(huán)境、時(shí)代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風(fēng)格雖然具有明顯的差異性，但仍然會(huì)呈現(xiàn)出一些共性特征。因?yàn)椤懊恳环N風(fēng)格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來(lái)確定自己，而且這些因素的每一種當(dāng)中都表達(dá)了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性?xún)A向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個(gè)民族的全部世界觀點(diǎn)的基礎(chǔ)”[7](p109－110)如果我們單從一個(gè)民族或國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展情況來(lái)看，盡管其處于不同時(shí)代，因而藝術(shù)風(fēng)格存在著較大差異，但若將其與其他國(guó)家的藝術(shù)相比，它們?cè)谡w上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期、希臘化時(shí)期，各時(shí)期的特點(diǎn)有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風(fēng)格在整體上表現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學(xué)規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺(jué)基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8](p8)

（二）視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素

隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學(xué)研究的長(zhǎng)足發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到藝術(shù)風(fēng)格形成原因的“種族時(shí)代說(shuō)”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風(fēng)格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會(huì)推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風(fēng)格而不具有那樣的風(fēng)格，一種藝術(shù)風(fēng)格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風(fēng)格，除了受制于環(huán)境、時(shí)代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺(jué)藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認(rèn)清了這個(gè)原因。

視覺(jué)藝術(shù)思想史的研究表明，視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過(guò)考察后期羅馬工藝風(fēng)格特征，認(rèn)為晚期羅馬時(shí)代建筑、雕塑、繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標(biāo)。這種“趨向和目標(biāo)”即為“形式意志”。“形式意志”的本質(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認(rèn)為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時(shí)期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類(lèi)似于黑格爾的“絕對(duì)觀念”。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中把歷史視為“絕對(duì)觀念”自我發(fā)展過(guò)程的體現(xiàn)，并把這個(gè)過(guò)程中的每個(gè)階段視為某個(gè)特定民族發(fā)展的辨證過(guò)程的一步。一個(gè)民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德科學(xué)技術(shù)一樣，總是能反映“絕對(duì)精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時(shí)代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說(shuō)，“解釋一種風(fēng)格不外乎意味著，將該種風(fēng)格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當(dāng)時(shí)其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’?！盵9](p95)而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個(gè)唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類(lèi)精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實(shí)，所以它實(shí)際上達(dá)到了“種族時(shí)代說(shuō)”解釋模式所不曾有的認(rèn)識(shí)高度，為我們從藝術(shù)風(fēng)格的視角探討人類(lèi)精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試；同時(shí)，這種理論也為人們進(jìn)行藝術(shù)心理學(xué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)化研究開(kāi)辟了新的道路。

現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來(lái)源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對(duì)普遍的媒介?！盵11](p110)人性即人區(qū)別于其他動(dòng)物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類(lèi)在長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中形成并以社會(huì)遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實(shí)踐的，它作為各個(gè)歷史時(shí)代現(xiàn)實(shí)的、具體的人的抽象，反映了人類(lèi)的共性。這是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)視野中人性的基本概念。然而，對(duì)于決定藝術(shù)風(fēng)格或形式的人性問(wèn)題又必須從心理學(xué)角度、從人類(lèi)的深層意識(shí)和無(wú)意識(shí)中得到解釋。這種解釋對(duì)于把握作為人類(lèi)精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學(xué)家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個(gè)體無(wú)意識(shí)之下潛藏著的集體無(wú)意識(shí)，這種無(wú)意識(shí)是單個(gè)個(gè)體所無(wú)法意識(shí)到的，但它卻積聚著人類(lèi)歷史以來(lái)的幾乎所有的經(jīng)驗(yàn)和情感能量，而個(gè)體無(wú)意識(shí)只是潛藏在意識(shí)下面的一個(gè)心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫(huà)面上的自覺(jué)表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫(huà)面的主題和社會(huì)內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無(wú)意識(shí)的把握。其所以如此，概由于畫(huà)家“集體無(wú)意識(shí)”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說(shuō)，“我們叫做‘音樂(lè)’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類(lèi)的情感形式——增強(qiáng)與減弱、流動(dòng)與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！@是一種感覺(jué)的樣式或邏輯形式?！魳?lè)是情感生活的音調(diào)摹寫(xiě)?！盵12](p35)

因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨(dú)立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺(jué)如觸覺(jué)和視覺(jué)有關(guān)；另一方面又同特定時(shí)代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類(lèi)一般精神意義上的自覺(jué)和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個(gè)時(shí)代人們知覺(jué)方式的秘密。[10](p111)所以，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，拋開(kāi)其時(shí)代精神不論，最終都要?dú)w結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動(dòng)的原因上來(lái)，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風(fēng)格演變的最原始的推動(dòng)力。

至此可以說(shuō)，視覺(jué)形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來(lái)的，而視覺(jué)形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過(guò)視覺(jué)形式而呈現(xiàn)出來(lái)，從而為人類(lèi)的感官所把握。視覺(jué)形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認(rèn)識(shí)、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類(lèi)在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐活動(dòng)“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類(lèi)的生產(chǎn)生活中，是人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開(kāi)。“人性不是自然性（動(dòng)物），也不是社會(huì)性（神或機(jī)器）而是‘自然的人化’，即動(dòng)物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘?、個(gè)體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來(lái)作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動(dòng)物的心理本體?！@人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的巫術(shù)－圖騰－禮儀活動(dòng)，即所謂人類(lèi)的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的。”[13](p475)

通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)把握世界，這種把握不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單描摹，而是藝術(shù)家通過(guò)感性創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)對(duì)宇宙、歷史及人生進(jìn)行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動(dòng)的感性顯現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，通過(guò)藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個(gè)性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治及歷史的認(rèn)識(shí)和理解，看到藝術(shù)家對(duì)于宇宙、世界和人生的體驗(yàn)和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個(gè)時(shí)代的精神狀況。時(shí)代過(guò)去了，藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒(méi)有消亡——藝術(shù)通過(guò)一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個(gè)古老的命題：藝術(shù)是什么？海德格爾說(shuō)：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看來(lái)，海氏的這些說(shuō)法似都不為過(guò)；它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類(lèi)仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類(lèi)仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類(lèi)仍有一份執(zhí)著的真誠(chéng)在呼喚著什么……

三、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的實(shí)質(zhì)：視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)換

視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的變換本質(zhì)上是一種視覺(jué)范式的改變。“范式”一詞是科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢龅母拍?，原本用?lái)解釋科學(xué)革命發(fā)生的依據(jù)，后來(lái)被運(yùn)用到多數(shù)人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫(kù)恩的看法，“就是一組共有的方法、標(biāo)準(zhǔn)、解釋方式或理論，或者說(shuō)是一種共有的知識(shí)體”。在庫(kù)恩看來(lái)，所謂科學(xué)中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為，科學(xué)形勢(shì)中出現(xiàn)的危機(jī)使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學(xué)信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]（p26）換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域里的每一個(gè)重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風(fēng)格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，曾用五對(duì)概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展；從平面到縱深的發(fā)展；從封閉式到開(kāi)放式的發(fā)展；從多樣性到同一性的發(fā)展；主題的絕對(duì)的清晰和相對(duì)的清晰。這五對(duì)概念實(shí)際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺(jué)范式的演變。

在傳統(tǒng)上，知識(shí)以信念和知覺(jué)、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學(xué)不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗(yàn)——實(shí)驗(yàn)和批判性觀察——作為知識(shí)的基礎(chǔ)和對(duì)知識(shí)最終的檢驗(yàn)。這樣，新的方法把知識(shí)建立一個(gè)全新的基礎(chǔ)之上。[16](p100)同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時(shí)期，藝術(shù)得以成立在于它是如實(shí)地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺(jué)形式的呈現(xiàn)，并非照相機(jī)一樣原封不動(dòng)的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺(jué)”的空間，認(rèn)為“視覺(jué)可以建構(gòu)空間”；通過(guò)“建造方法”可以說(shuō)明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]（p86）這種“視覺(jué)建構(gòu)空間”的原理是“畫(huà)家沒(méi)有純真之眼”的一個(gè)證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過(guò)主體的力量來(lái)組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)，甚至世界觀和人生觀都通過(guò)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過(guò)構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認(rèn)識(shí)世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單描摹。歌德說(shuō)，就我們能夠通過(guò)可見(jiàn)可感的形式所獲得的知識(shí)而論，“風(fēng)格”乃植根于知識(shí)之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]（p70）如同哲學(xué)的每一次轉(zhuǎn)向都在人類(lèi)的認(rèn)識(shí)模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實(shí)際上又是一種對(duì)于人的視覺(jué)觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺(jué)形式本質(zhì)上是一種語(yǔ)言，它同人類(lèi)其他語(yǔ)言一樣，是一種符號(hào)性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨(dú)特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語(yǔ)言類(lèi)型表達(dá)出來(lái)的?！盵19]（p108）因此，對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進(jìn)行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過(guò)這種探尋，使我們可以從一個(gè)獨(dú)特的角度，獲得對(duì)于人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

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篇10

【關(guān)鍵詞】自然主義；酒吧；元素；回歸自然

引 言

“美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變”，這是一個(gè)客觀的規(guī)律。科技越發(fā)達(dá)，社會(huì)越進(jìn)步，我們的生活距離自然越遠(yuǎn)。于是人們貼近自然的欲望就越強(qiáng)烈。

一、自然主義風(fēng)格的發(fā)展歷史及現(xiàn)狀

自然主義風(fēng)格較早出現(xiàn)于19世紀(jì)末英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在形式上強(qiáng)調(diào)藤、昆蟲(chóng)等自然造型。至上世紀(jì)初的美國(guó)，以賴(lài)特建筑為代表的一批草原風(fēng)格的別墅成為當(dāng)時(shí)的主流風(fēng)格。他們選擇自然材質(zhì)并強(qiáng)調(diào)室內(nèi)外相結(jié)合的設(shè)計(jì)，對(duì)自然主義風(fēng)格進(jìn)行了重新詮釋。

自然主義風(fēng)格在現(xiàn)代簡(jiǎn)約基礎(chǔ)上應(yīng)用更多的自然材料如原木、石材、板巖、玻璃等，無(wú)論方式還是手段，無(wú)論材料還是技術(shù)，回歸都是永遠(yuǎn)的主旋律。原始粗獷的古樸質(zhì)感配合現(xiàn)代風(fēng)格的冰冷凜冽，自然主義以質(zhì)樸又變化無(wú)窮的姿態(tài)注入到當(dāng)代生活之中。

在國(guó)內(nèi)，自然主義風(fēng)格常常出現(xiàn)在郊外別墅及大戶型公寓中，是追求自然、享受自然人士的最佳選擇。

可見(jiàn)人們對(duì)自然主義的理解雖有差異，但設(shè)計(jì)理念是一致的，自然主義風(fēng)格倡導(dǎo)“回歸自然”美學(xué)上推崇自然，結(jié)合自然，才能在當(dāng)今高科技、高節(jié)奏的社會(huì)生活中使人取得生理和心理的平衡。因此室內(nèi)多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理清新淡雅。

二、自然主義風(fēng)格的特點(diǎn)

1、自然主義風(fēng)格選材的特點(diǎn)

在現(xiàn)代簡(jiǎn)約基礎(chǔ)上應(yīng)用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，材料的質(zhì)地較粗，并有明顯、純正的肌理紋路，很少有木夾板和貼木皮。

2、自然主義風(fēng)格燈光的特點(diǎn)

強(qiáng)調(diào)空間開(kāi)敞通透，并強(qiáng)調(diào)自然光的引進(jìn)。自然主義風(fēng)格在大量運(yùn)用具有自然紋理材料的同時(shí)，利用亞光效果的油漆和散漫的燈光，點(diǎn)綴綠色的植物，并將室外的自然景物透進(jìn)室內(nèi)，達(dá)到室內(nèi)、外情景的融合，營(yíng)造出自然環(huán)境的氣氛。

3、自然主義風(fēng)格色彩的特點(diǎn)

自然主義風(fēng)格色彩多為純正的天然色（如礦物質(zhì)、自然木的顏色），顏色主體是材質(zhì)本身的色彩。同時(shí)也應(yīng)尊重現(xiàn)代生活的基本特征，會(huì)使用些現(xiàn)代的色彩來(lái)與自然色進(jìn)行有序的搭配，使生活情趣更加濃郁。

三、自然主義風(fēng)格與酒吧的融合

在酒吧中休憩，其實(shí)是享受一種文化，享受一種親切的氣氛。環(huán)境對(duì)于主體心理及行為有著舉足輕重的作用，如光照、聲音、色彩、溫度等，人對(duì)這些刺激能產(chǎn)生相應(yīng)的心理反應(yīng)，抓住這種心理反應(yīng)，從人的心理角度進(jìn)行環(huán)境的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，才能真正把握住人的需求。

（一）選材上與酒吧的融合

自然主義風(fēng)格特點(diǎn)在于現(xiàn)代簡(jiǎn)約基礎(chǔ)上應(yīng)用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，色彩多為純正天然的色彩，如礦物質(zhì)的顏色，也常運(yùn)用天然木、石、藤、竹等材質(zhì)質(zhì)樸的紋理。巧于設(shè)置室內(nèi)綠化，創(chuàng)造自然、簡(jiǎn)樸、高雅的氛圍。

我本次所設(shè)計(jì)的酒吧中大面積采用玻璃幕墻使空間開(kāi)敞通透，并強(qiáng)調(diào)自然光的引進(jìn)。同時(shí)提倡廢物利用，利用廢棄的物品經(jīng)過(guò)一番雕琢變成一處處小景觀。主入口的大理石地磚，木質(zhì)的桌椅，棉麻的桌布，青石的臺(tái)階，處處可見(jiàn)的綠植，還有竹簾都讓人感受到身處大自然之中享受當(dāng)下安逸的時(shí)光。散席區(qū)有窗的那片墻設(shè)計(jì)成“懸空的墻”，從上至下半面紅磚墻是本次設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)之一，以它“半透明”的身份融進(jìn)整體設(shè)計(jì)中。

酒吧主入口的左邊是一條通往六人區(qū)的青石板小路，包廂區(qū)域墻壁下的大塊鵝卵石及點(diǎn)點(diǎn)花瓣?duì)I造了舒心的氣氛，郁郁蔥蔥的綠植在鏡子前被燈光折射的流露出不一樣的意境。在整個(gè)空間中，還著重表現(xiàn)空間的不同層次，木質(zhì)隔斷及竹簾、珠簾的運(yùn)用，龕孔的設(shè)置，并輔以光影，旨在表達(dá)空間中虛實(shí)相間的豐富層次。散席區(qū)還設(shè)有大面積的大型綠植。

圖1 酒吧平面圖

（二）燈光上與酒吧的融合

酒吧燈光設(shè)計(jì)采用點(diǎn)式布光，光照的強(qiáng)度并沒(méi)有選擇過(guò)強(qiáng)的射燈照射，而是采用相對(duì)柔和的散光燈照明，使整體色調(diào)保持厚重沉穩(wěn)感的同時(shí)又使局部不失特色。景觀竹的照明采用射燈，使其既滿足了裝飾功能的要求，又不過(guò)分的吸引顧客的眼球喧賓奪主，仿古磚墻則采用光源的照明，配合暖色燈光使整個(gè)空間顯得舒適。散席區(qū)的頂棚上采用大量的暗藏?zé)魩В高^(guò)鏤空的吊頂照射下來(lái)。臺(tái)階處的照明并沒(méi)有采用傳統(tǒng)意義上的照明形式，而是采用地?zé)粽彰?，自下而上的光線與臺(tái)階的層次感完美的統(tǒng)一到了一起。水池景觀區(qū)同樣運(yùn)用了這點(diǎn)，不同的是它突出了水的韻律。

（三）色彩上與酒吧的融合

酒吧吧臺(tái)采用的是深色木質(zhì)的酒柜加上淺色的木樁景觀和金屬色的裝飾品，看上去回歸自然的同時(shí)也不缺乏時(shí)尚感。酒窖也使用大量深色木質(zhì)桶儲(chǔ)存酒品，酒窖里景觀區(qū)的深色裝飾橡木桶和綠植與之呼應(yīng)。散席區(qū)通過(guò)深色木質(zhì)的吊頂，青石板的地坪，紅磚的墻壁，包括一些角落里的木質(zhì)裝飾品，擺脫了生冷的原樣，六人區(qū)的地面采用大塊青石板，深色的木質(zhì)隔斷和乳白色的磚墻，主要打造簡(jiǎn)潔，安靜的氛圍。

四、自然主義風(fēng)格的未來(lái)趨勢(shì)

伴隨著成熟的變遷和科技文明發(fā)展的是對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞和對(duì)自然資源的無(wú)節(jié)制開(kāi)發(fā)，日益突出的生態(tài)問(wèn)題困擾著人們，人們逐漸認(rèn)識(shí)到人與自然的不可分割性。同時(shí)在現(xiàn)代化的城市，人們的身體和精神被禁錮在自己創(chuàng)建的機(jī)械環(huán)境中。在現(xiàn)代都市這樣復(fù)雜的生活空間里，我們不得不重新來(lái)審視人類(lèi)最本能最深層的需要。自然主義風(fēng)格不但可以滿足渴望回歸自然人群的心理需求，還可以引起人們對(duì)環(huán)保的注意，所以我認(rèn)為自然主義風(fēng)格在以后的生活中會(huì)有很大的發(fā)展空間。

結(jié) 論

隨著科技的發(fā)達(dá)，社會(huì)的進(jìn)步，人們生活水平的不斷提高，我們也變得忙碌、焦躁、生活壓力大。長(zhǎng)期生活在這樣的條件下不免想尋找一種心靈的釋放和情緒的宣泄，因此，我以酒吧設(shè)計(jì)為題材從一個(gè)全新的角度詮釋自然主義風(fēng)格的意義。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)有資料的分析、總結(jié)并結(jié)合自然主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，如何使酒吧最大限度的接近自然、不破壞它同時(shí)又體現(xiàn)出自然主義風(fēng)格的特點(diǎn)正式成為了本次設(shè)計(jì)的入手點(diǎn)。它還包含對(duì)原有自然環(huán)境或文化價(jià)值的升華，包含對(duì)自然環(huán)境缺陷的彌補(bǔ)和對(duì)環(huán)境質(zhì)量的提高，使原有的自然環(huán)境重放異彩，同時(shí)中國(guó)將堅(jiān)定不懈地走可持續(xù)發(fā)展路線，而前提正是處理好人與環(huán)境，人與自然的關(guān)系，它就像陽(yáng)光一樣必將把這條道路照耀的光輝無(wú)限。

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