導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇影視創(chuàng)作的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：話劇劇本創(chuàng)作；影視劇本創(chuàng)作；異同分析

影視劇本和話劇劇本的創(chuàng)作大多來(lái)源于戲劇這一古老的藝術(shù)形式，并且隨著戲劇作品的發(fā)展，才逐漸衍生了電影、電視劇劇本，可以說(shuō)古老的戲劇與電視電影有著十分緊密的關(guān)系，與戲劇表現(xiàn)形式最接近的話劇是一脈相承的，話劇受到戲劇的不斷滋養(yǎng)，在保留舞臺(tái)演出形式的基礎(chǔ)上不斷向前發(fā)展，而衍生出來(lái)的影視劇本創(chuàng)作卻是另一番發(fā)展景象，在兩者的相互發(fā)展中，進(jìn)行相互的創(chuàng)作異同比較是比較有意義的。

1.創(chuàng)作影視劇本的本質(zhì)內(nèi)涵

在影視劇本的創(chuàng)作中，是用文字將一件事情、現(xiàn)象、故事等表達(dá)清楚的手段，通過(guò)文字的詳細(xì)描述，使影視制作人、導(dǎo)演對(duì)劇本中設(shè)定的人物形象、環(huán)境、心理動(dòng)態(tài)、內(nèi)心獨(dú)白有了更加清晰的了解，更好的把握整個(gè)劇本創(chuàng)作內(nèi)容框架、主題思想等，從而將故事發(fā)展的開(kāi)始、經(jīng)過(guò)、、結(jié)束等階段進(jìn)行一個(gè)詳細(xì)的表述，同時(shí)通過(guò)這些文字描述，可將劇本中的人物形象大致確定，為導(dǎo)演選擇演員提供了理由支撐，并且也對(duì)影視劇本各階段的準(zhǔn)備工作、拍攝階段提供了文字依據(jù)，并且也為演員的走位、表演、對(duì)白、服裝等提供了參考。另外，對(duì)于后期的影視制作、剪輯提供基本的依據(jù)，可以說(shuō)，影視劇本創(chuàng)作是整個(gè)影視拍攝的根本依據(jù)，對(duì)整體的影視創(chuàng)作活動(dòng)都有重要的影響，也可以說(shuō)延續(xù)著整部影視作品的命脈。

2.影視劇本創(chuàng)作的基本特征

2.1文字更加自由

與話劇劇本基本的框架相比較，影視劇本的文字創(chuàng)作是比較自由的，文字書(shū)寫(xiě)更加形象化。在一般的話劇劇本創(chuàng)作中，對(duì)于劇本中最重要的要求有特定的文字限制，比如，劇本總的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等需要體現(xiàn)在重要的位置，一個(gè)話劇劇本如果出現(xiàn)了幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，為了演出時(shí)不至于發(fā)生時(shí)間錯(cuò)亂，需要進(jìn)行詳細(xì)的標(biāo)注，通過(guò)用情景的說(shuō)明、敘事的體現(xiàn)將時(shí)間軸更加詳細(xì)的表示，這就說(shuō)明了話劇劇本文字創(chuàng)作的局限，需要在一定的框架內(nèi)進(jìn)行。而相比較影視創(chuàng)作，就沒(méi)有那么多的文字限制，影視劇本創(chuàng)作的編劇具有較大的自主性，可以用自己的文字風(fēng)格表現(xiàn)出劇本的多種多樣的情景，文字創(chuàng)作更加自由。

2.2文字形式多種多樣

對(duì)于影視劇本的來(lái)說(shuō)，其文字表現(xiàn)形式可以根據(jù)劇本劇情的需要分為可讀性較強(qiáng)的劇本和可讀性不強(qiáng)的劇本，可讀性強(qiáng)的劇本較大程度上采用原著敘事結(jié)構(gòu)類型，原著和劇本差別比較小，如前一段時(shí)間熱播的《瑯琊榜》電視劇，就是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家海晏的《瑯琊榜》所改編而來(lái)，而且改編的變化幅度很小，基本完全按照小說(shuō)的敘事思路進(jìn)行，極大的保留了原著的情景機(jī)構(gòu)及特點(diǎn)，并且人物出場(chǎng)方式的改變，其他的內(nèi)容都極大地尊重了原著，可讀性也很強(qiáng)。在電視劇《瑯琊榜》熱播的時(shí)候，其網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)再次被更多的人提及并且點(diǎn)擊量及閱讀量明顯有所上升。而在話劇劇本創(chuàng)作中，對(duì)于文字形式有著明顯的要求，文字的形式受到了嚴(yán)格的束縛。

3.影視劇本創(chuàng)作與話劇劇本創(chuàng)作比較

3.1兩者之間的相同點(diǎn)

雖然影視劇本創(chuàng)作和話劇劇本創(chuàng)作發(fā)展的方向不一樣，但是，兩者所表現(xiàn)的題材也有很多相通之處，比如，話劇和影視都要求有人物、情節(jié)、矛盾沖突、情節(jié)特點(diǎn)，并且在情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合設(shè)置上有明顯的相通之處，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面都需要各種藝術(shù)表現(xiàn)情節(jié)，塑造人物，揭示主題特征，美化敘述的各種故事結(jié)構(gòu)?？偠灾?，兩者的共同之處是兩者通過(guò)各種創(chuàng)作表現(xiàn)手段而表現(xiàn)出來(lái)的劇本情節(jié)目的。

3.2兩者之間的不同點(diǎn)

影視劇本與話劇劇本的創(chuàng)作不同之處比較多，一方面是兩者的設(shè)定表現(xiàn)的舞臺(tái)不一樣，對(duì)于話劇來(lái)說(shuō)，要求人物、事件、情節(jié)必須限定在一個(gè)舞臺(tái)環(huán)境內(nèi)，否則就無(wú)法完整表達(dá)出來(lái)故事的情節(jié)，而對(duì)于影視劇本來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)的限定沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定，影視作品可以由蒙太奇手法進(jìn)行情節(jié)的延伸，對(duì)于環(huán)境的要求沒(méi)有特別的要求，可以通過(guò)諸多的場(chǎng)次組接，然后對(duì)全劇的整體實(shí)現(xiàn)有效控制，也就是說(shuō)話劇劇本的集中更多的注重形式，而影視劇本的集中內(nèi)容更多的是注重內(nèi)容。另一方面，兩者的表現(xiàn)形式不一樣，隨著現(xiàn)代話劇的發(fā)展，話劇的形式也正在不斷發(fā)生新的變化，為了清楚完整的表達(dá)出作品的主題思想，將話劇的主題表現(xiàn)形式在一定的框架內(nèi)，更加注重符合客觀環(huán)境的需要，而影視劇本創(chuàng)作就很少有這樣的框架限制，可以用更多的表現(xiàn)形式展示深刻的主題思想。另外，話劇的劇本創(chuàng)作更多注重演員的專業(yè)素質(zhì)，比如，演員的內(nèi)心獨(dú)白、伴奏氛圍等，通過(guò)自身的藝術(shù)表現(xiàn)才華來(lái)與觀眾的情感產(chǎn)生共鳴。影視劇本則可以通過(guò)多種表現(xiàn)形式，將劇本的各種元素共同融合在特定的環(huán)境中，并通過(guò)數(shù)字媒體的光影記錄展現(xiàn)給觀眾。

4.影視劇本創(chuàng)作的要求及注意要點(diǎn)

4.1影視劇本的創(chuàng)作要求

電影電視劇本的創(chuàng)作與話劇劇本創(chuàng)作的很大差別點(diǎn)是在于劇本的展現(xiàn)的形式問(wèn)題，由于影視劇本的創(chuàng)作需要在特定的環(huán)境展示出來(lái)，可能還需要借助影視制作技術(shù)，所以在影視創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)注意后期的拍攝問(wèn)題，關(guān)鍵要做到兩方面的要求一方面是關(guān)于影視劇本的題材選擇問(wèn)題，在社會(huì)意識(shí)上，要選擇符合一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材，在思想意識(shí)上，可以提升整體的作品價(jià)值觀念，選擇一個(gè)好的題材，可以有利于導(dǎo)演的深刻把握作品的題材內(nèi)容，更利于選擇良好的表達(dá)方式，通過(guò)人物形象的塑造和情節(jié)的演繹，更好的吸引觀眾。例如，在影視作品的《士兵突擊》中，對(duì)于許三多的形象的成功朔造，將許三多的土里土氣的“傻”演繹到極致，并在客觀上展示了許三多“不拋棄、不放棄”精神品質(zhì)，在比如《亮劍》中的李云龍，在特定的歷史條件下，更好的展現(xiàn)了李云龍的硬漢形象，充分吸引力觀眾的注意力，讓觀眾與角色“同呼吸、共命運(yùn)”。

4.2影視劇本創(chuàng)作注意要點(diǎn)

影視劇本的創(chuàng)作表現(xiàn)的形象更為貼切，創(chuàng)造的角色更為豐富，表達(dá)的情感更為熾熱，在這影視劇本創(chuàng)作中，為了要達(dá)到這樣的目的和效果，需要?jiǎng)?chuàng)作者準(zhǔn)確的用語(yǔ)言文字將故事的背景、情節(jié)、人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件展現(xiàn)出來(lái)，并保持?jǐn)⑹虑楣?jié)的清晰明了，這主要做到兩個(gè)方面的要求，一方面是對(duì)影視劇本創(chuàng)作主題的準(zhǔn)確把握，通過(guò)用文字將劇本塑造的形象體現(xiàn)出更加深刻的主題思想，這是整部作品的靈魂所在，需要作品的每一個(gè)情節(jié)和每一個(gè)人物形象都要為主題思想服務(wù)。正如《士兵突擊》里所演繹的“不拋棄、不放棄”的思想，從頭到尾每一個(gè)細(xì)節(jié)都在體現(xiàn)著。另一方面還有關(guān)注對(duì)作品人物的朔造，人物是整部作品的核心，對(duì)整部作品的主題思想有著深刻的影響，人物形象朔造的成功可以更加豐富情節(jié)的內(nèi)容，在人物所處的環(huán)境中，需要有完善的人物形象帶動(dòng)整部影視作品的節(jié)奏，具體講人物的形象動(dòng)作、心理活動(dòng)等活靈活現(xiàn)的刻畫(huà)出來(lái)。

結(jié)束語(yǔ)：

總而言之，影視劇本創(chuàng)作和影視劇本創(chuàng)作的目的都是為了表達(dá)某一敘事主體和主題思想動(dòng)態(tài)，只不過(guò)表達(dá)的手段或者敘述的的內(nèi)容有很大差別，如今，我國(guó)影視行業(yè)正在隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展日漸崛起，成功的作品和思想主題也深刻的影響著觀眾，但是，在影視作品創(chuàng)作中，仍有很多內(nèi)容要完善，才能進(jìn)一步促進(jìn)我國(guó)影視作品創(chuàng)作的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 祖力菲亞?吾斯曼.話劇劇本創(chuàng)作與影視劇本創(chuàng)作的異同[J] .戲劇研討，2015：35.

[2] 王 超.話劇劇本創(chuàng)作與影視劇本創(chuàng)作的異同[J] .藝術(shù)百家，2012（ 07）：343-345.

篇2

關(guān)鍵詞：趙季平；譚盾；影視音樂(lè)創(chuàng)作；民族性；《喬家大院》；《臥虎藏龍》綜觀

我國(guó)當(dāng)代影視音樂(lè)發(fā)展歷史，趙季平和譚盾絕對(duì)是其間熠熠生輝的兩個(gè)名字，兩位大師在影視音樂(lè)創(chuàng)作方面進(jìn)行了令人嘆服的探索與嘗試，將中國(guó)民族音樂(lè)元素富于創(chuàng)造性地融合在其作品之中，取得了突出成就，“民族性”就是二者藝術(shù)創(chuàng)作中最鮮活獨(dú)特的標(biāo)簽。但品味他們的作品，雖然同樣都因所蘊(yùn)含的鮮明而濃郁的“民族性”特征而贏得了廣泛贊譽(yù)，卻恰恰如同兩支姿態(tài)迥然卻各自含芳吐蕊的花朵，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)品貌。這在引發(fā)我們深度思考的同時(shí)，似乎也看到了我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的多樣化路徑。

一、趙季平與譚盾影視音樂(lè)創(chuàng)作“民族性”的相同之處

趙季平和譚盾在影視音樂(lè)創(chuàng)作方面都憑借著強(qiáng)烈的民族色彩而著稱。兩位大師在當(dāng)前民族發(fā)展的大潮中，創(chuàng)造性地對(duì)民族音樂(lè)元素進(jìn)行充分的挖掘、提煉與改造，是公認(rèn)的當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)軍人物。

（一）深厚扎實(shí)的音樂(lè)功底

趙季平與譚盾在音樂(lè)藝術(shù)方面有著深厚的音樂(lè)底蘊(yùn)和扎實(shí)的作曲技術(shù)。趙季平出身于藝術(shù)世家，又在西安音樂(lè)學(xué)院系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了作曲，畢業(yè)后被分配到陜西戲曲研究院工作生活了二十一年。在此期間，趙季平始終如同海綿一般，在這片看似不夠正規(guī)卻十分“接地氣”的“沃土”上饑渴地吸收民間音樂(lè)元素，晉地的秦腔、碗碗腔、秧歌、晉劇、信天游等等，都是他所關(guān)注的寶貴藝術(shù)資源。趙季平總結(jié)他的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“很多看起來(lái)不起眼的東西，積累多了，總有用的時(shí)候，有時(shí)用好了，能起到四兩撥千斤的作用。”譚盾，出生于湖南長(zhǎng)沙茅沖，他幼時(shí)飽受富于浪漫氣息的湘楚文化之浸染，這使其在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，在節(jié)奏、風(fēng)格、樂(lè)器的使用等各個(gè)方面，都能夠很好地運(yùn)用具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)表現(xiàn)手法，使作品本身富含了深厚的歷史內(nèi)蘊(yùn)和浪漫的文化氣息。

（二）卓越不凡的藝術(shù)創(chuàng)造力

兩位大師級(jí)的作曲家都有著非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，二人獲得贊譽(yù)無(wú)數(shù)：趙季平被譽(yù)為是“樂(lè)壇神筆”，譚盾則在2007年被權(quán)威媒體機(jī)構(gòu)評(píng)選為世界“十大杰出華人”，可見(jiàn)世人對(duì)二位在藝術(shù)方面成就的高度肯定。在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作方面，趙季平和譚盾有著音樂(lè)家所固有的使命感和敏感力，他們似乎總能極為精準(zhǔn)地把握民族音樂(lè)的精髓神韻；再加之，二者又具備了極高的作曲技巧，在運(yùn)用民族藝術(shù)元素方面總是顯得舉重若輕、爐火純青，又似信手拈來(lái)、妙手偶得，二位大師最終將民族音樂(lè)藝術(shù)中的精華元素巧妙而完美地納入到自己的音樂(lè)作品之中，使每一部音樂(lè)作品都深深地印刻著“中國(guó)”烙印，彰顯著華夏風(fēng)采。

（三）完美和諧的影音視聽(tīng)效果

趙季平和譚盾影視音樂(lè)創(chuàng)作的成功之處還在于，其音樂(lè)作品不僅本身就極為出色，同時(shí)還能非常完美地融入到影視劇之中，成為不可或缺、分外重要的一部分。其中，趙季平所創(chuàng)作的包括《遠(yuǎn)情》在內(nèi)的《喬家大院》系列組曲的創(chuàng)作素材就是取自于晉劇曲牌，再匠心獨(dú)運(yùn)地將山西當(dāng)?shù)孛耖g樂(lè)器二股弦定為主奏樂(lè)器，使整部作品都蘊(yùn)含著極其濃郁的山西風(fēng)格，與電視劇的主題、背景和人物都結(jié)合的恰到好處。令譚盾拿下奧斯卡原創(chuàng)音樂(lè)作品的《臥虎藏龍》也是如此，《月光愛(ài)人》《永別》等音樂(lè)的含蓄內(nèi)斂和電影傳達(dá)的氣息非常吻合，音樂(lè)不僅僅是影片的連接和補(bǔ)充，而且是以能夠與畫(huà)面質(zhì)感和故事情節(jié)做深層次交流和融合的介質(zhì)物出現(xiàn)，二者相得益彰。

二、趙季平與譚盾影視音樂(lè)創(chuàng)作“民族性”的不同之處

在一次訪談中，趙季平評(píng)價(jià)譚盾及其藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，“藝術(shù)家就要有創(chuàng)造力，就要打破過(guò)去的一切東西，去創(chuàng)造一片新的天地……我覺(jué)得他（譚盾）在創(chuàng)作方面是在不斷地打破格局，在不斷地探索，這是每個(gè)搞音樂(lè)的人應(yīng)該追求的境界?！笨梢?jiàn)，趙季平認(rèn)同譚盾的獨(dú)創(chuàng)性，而這也正說(shuō)明二者在藝術(shù)追求及具體實(shí)踐中存在著一定不同。

（一）“立足點(diǎn)”不同

趙季平和譚盾都具有中西方雙重的音樂(lè)知識(shí)背景，但二者的創(chuàng)作立足點(diǎn)是不同的。但趙季平立足于“民族音樂(lè)”，他始終扎根于“中國(guó)”這片沃土上，這一點(diǎn)在《喬家大院》組曲中有明顯的體現(xiàn)，《遠(yuǎn)情》在運(yùn)用晉劇音調(diào)的同時(shí)還加入新的調(diào)式和旋律，如增加了六度、八度大跳等等，這樣的藝術(shù)處理，使歌曲顯得更加悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)、富于韻味，但作品本身仍屬于山西地方音樂(lè)風(fēng)格。譚盾的作品立足點(diǎn)則是“國(guó)際化”，他的作品往往體現(xiàn)著中西文化交流意義，從容游走“東方”與“西方”、“現(xiàn)代化”與“國(guó)際化”之間，使中國(guó)音樂(lè)的渾厚與西方音樂(lè)的雅致合為一體，一部《臥虎藏龍》中就融匯了傳統(tǒng)古琴、川劇打擊樂(lè)、新疆的熱瓦普以及西方的大提琴等多種藝術(shù)形式，多樣的元素被和諧地融為一爐，恰到好處地向世界展現(xiàn)了一部“中國(guó)式”電影的多樣風(fēng)情。

（二）藝術(shù)追求不同

從音樂(lè)追求這一方面來(lái)看，趙季平和譚盾有著巨大差異。趙季平力爭(zhēng)繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)藝術(shù)，鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，以“民族化”的音樂(lè)來(lái)展示“民族化”的風(fēng)情。《喬家大院》組曲的主題、節(jié)奏、旋律和器樂(lè)都是中國(guó)式的，作品的中國(guó)特征明顯。譚盾音樂(lè)創(chuàng)作理念卻相對(duì)自由，他本人曾對(duì)此進(jìn)行了深刻全面的總結(jié)，即“1+1=1”理論。他說(shuō)“1+1”可以是東方的、西方的，可以是內(nèi)在的、外在的，可以是古代的和今天的，也可以是民樂(lè)和西樂(lè)，這些音樂(lè)元素在經(jīng)過(guò)全新的創(chuàng)造之后成為一個(gè)嶄新的“1”。譚盾以寬泛的音樂(lè)創(chuàng)作視角、自由的創(chuàng)作思維“讓音樂(lè)成為無(wú)國(guó)界、跨藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)”。因此，《臥虎藏龍》雖然是充斥著濃濃的“東方”韻味，但卻是西方人能欣賞的“東方”。譚盾自己也成為一個(gè)傳播東方文化的“媒介”，向“世界”來(lái)展現(xiàn)“東方”的魅力。

（三）藝術(shù)技法不同

趙季平與譚盾在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，所采用的技法也十分不同。趙季平否定單純地以“形”補(bǔ)“形”，不是運(yùn)用了民族器樂(lè)就是傳承了民族音樂(lè)，他透過(guò)民族音樂(lè)的表層形態(tài)———器樂(lè)、唱腔、演奏技術(shù)等，將其分解為能夠體現(xiàn)濃郁民族音樂(lè)風(fēng)格和文化氣質(zhì)的素材，并充分而圓融地運(yùn)用在整個(gè)音樂(lè)作品中，使作品充滿了強(qiáng)烈的“中國(guó)味”。因此，《遠(yuǎn)情》中能夠聽(tīng)到山西的民歌、小戲，又能找到山西蒲劇、晉劇的影子，但《遠(yuǎn)情》并不是所提及的任何一種民間藝術(shù)，而是一首融合了這些民間藝術(shù)精華的現(xiàn)代歌曲。譚盾在創(chuàng)作《臥虎藏龍》音樂(lè)作品的過(guò)程中始終以中國(guó)音樂(lè)元素為主、西方音樂(lè)元素為輔，他要求馬友友以二胡的方式來(lái)演奏大提琴，大提琴低沉的音色和二胡微微發(fā)顫的演奏技巧在四四拍的旋律節(jié)奏中融為一體，影片如同一幅淡淡的畫(huà)卷就在這樣哀傷的音樂(lè)中徐徐展開(kāi)，令人心醉神迷。

三、趙季平與譚盾在我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中的重要成就

音樂(lè)伴隨著影視作品走出國(guó)門(mén)、走向世界，成為推介中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)和中國(guó)文化的重要窗口。趙季平與譚盾，這兩位令人高山仰止的大師，具有自覺(jué)保護(hù)和傳承民族音樂(lè)的勇氣和擔(dān)當(dāng)，更是將中國(guó)影視音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作推上了頂級(jí)作品的高度。趙季平曾感慨萬(wàn)千地說(shuō)：“我為什么一直堅(jiān)持做民族音樂(lè)，熱愛(ài)民族音樂(lè)———我是中國(guó)人，我愛(ài)自己國(guó)家的傳統(tǒng)文化，我們要守護(hù)好自己的精神家園?！弊T盾也有著“要把中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)與文化風(fēng)貌介紹出去”的執(zhí)念，他的作品有著淳厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)，并以富于挑戰(zhàn)與創(chuàng)新的音樂(lè)創(chuàng)作理念來(lái)處理和調(diào)和東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與流行等種種矛盾的音樂(lè)元素，使“中國(guó)化”的音樂(lè)最終升級(jí)為“國(guó)際化”。這在當(dāng)前以“文化全球化”“信息化”“大眾傳媒普及化”為特征的時(shí)代背景下，也為我們探索民族音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要啟示：對(duì)內(nèi)，能夠“立得住”，堅(jiān)守本民族的傳統(tǒng)；對(duì)外，也能夠“放得開(kāi)”，更多地兼收并蓄、包容接納。趙季平與譚盾，兩位大師級(jí)作曲家在傳承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)方面的理念十分一致，但在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中分別走出了不同道路，他們的音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)之美。筆者對(duì)二位大師級(jí)人物的影視音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行比較，希望能夠?yàn)楦玫匮芯俊⒗^承和發(fā)展民族音樂(lè)并將其創(chuàng)造性地運(yùn)用于影視音樂(lè)創(chuàng)作之中提供一些有益的啟示。

參考文獻(xiàn)：

1.蔣箏鳴.《喬家大院》主題曲《遠(yuǎn)情》創(chuàng)作剖析[J].電影評(píng)介,2008（08）:52.

篇3

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)藝術(shù)；敘事藝術(shù)；影視作品

中圖分類號(hào)：J904文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1674-8883（2020）07-0106-01

一、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)在電影和電視作品中的作用

（一）產(chǎn)生不同的抒情效果

視聽(tīng)藝術(shù)作為一種獨(dú)特的綜合藝術(shù)體裁，在創(chuàng)作的過(guò)程中不僅包含文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)元素，還包含豐富的文化意蘊(yùn)。作品運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言、光效、構(gòu)圖、色彩和音樂(lè)等技術(shù)技巧，無(wú)論是何種題材的影視作品，在感情表達(dá)上都需要通過(guò)音樂(lè)烘托和渲染其情節(jié)和人物，使作品能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生以情感人的效果。在電影的發(fā)展過(guò)程中，電影音樂(lè)成為不可替代的元素之一，音樂(lè)的抒情表意功能不但能夠深刻表達(dá)主人公的內(nèi)心情感，而且可以對(duì)電影作品起到渲染氣氛的作用。[1]

例如趙薇指導(dǎo)的電影《致青春》中王菲主唱的主題曲《致青春》，主題曲以女生如春燕呢喃般的吟唱方式，進(jìn)入電影的情境，電影中的音樂(lè)具有青春的熱忱與脆弱和青春過(guò)后的悔悟，當(dāng)音樂(lè)和畫(huà)面同步的時(shí)候，更能夠表達(dá)主人公波瀾起伏的情感，也能把觀眾帶到電影情境中，使觀眾感同身受。在由楊文軍導(dǎo)演的電視劇《致青春》中，音樂(lè)的表達(dá)方式和電影是不一樣的，音樂(lè)響起時(shí)，就必須與電視劇中的多種元素協(xié)調(diào)，比如作品主題、人物形象、人物性格和環(huán)境渲染等，形成最佳的匹配關(guān)系。

（二）具有不同的戲劇性表現(xiàn)

創(chuàng)作者要想創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀的影視作品，首先在情節(jié)結(jié)構(gòu)和劇情安排上都應(yīng)該注重輕重緩急的原則，并且要以前期的情感作為影片的鋪墊，為了中期的情緒能夠積壓在部分，選用戲劇沖突的方式為情感的發(fā)泄找到出口，使主人公和觀眾內(nèi)心積壓的情感都能夠得到釋放，并在后期結(jié)局的時(shí)候用交代情感的方式使作品整體得到升華。聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的運(yùn)用對(duì)影視作品本身來(lái)說(shuō)是不可或缺的。在綜合藝術(shù)的發(fā)展歷程中，從無(wú)聲影片到有聲影片、從單聲道到立體聲道的發(fā)展，都能夠充分地說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)對(duì)影視作品的重要性，并且對(duì)影視藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展起到了良好的助推作用。

在電影《致青春》中，整個(gè)影片情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，聲音的出現(xiàn)對(duì)情節(jié)的不斷發(fā)展有重要的推動(dòng)作用，在一定程度上減少了影片因劇情的展開(kāi)而產(chǎn)生的突兀和生硬現(xiàn)象，使影片更具震撼人心的效果。聲音對(duì)電影突出的戲劇性和對(duì)電視劇突出的戲劇性是不同的，在電視劇《致青春》中，當(dāng)畫(huà)面和音樂(lè)達(dá)到同步時(shí)，觀眾能夠?qū)τ耙曌髌樊a(chǎn)生感同身受的觀影體驗(yàn)，并且可以深刻地感受到主人公的喜怒哀樂(lè)。由于電視劇這一類影視作品的時(shí)間跨度比較長(zhǎng)，所以聲音的插入能夠更細(xì)膩和更細(xì)致地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

二、視覺(jué)藝術(shù)特征在電影和電視中的具體體現(xiàn)

（一）色彩在電影和電視中的不同運(yùn)用

在影視藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，無(wú)論是在電影作品還是在電視劇作品中，色彩、光線和鏡頭都是不可或缺的構(gòu)成部分。不同題材的影視作品所運(yùn)用的色彩、光線和鏡頭都是不同的，運(yùn)用不同的視覺(jué)藝術(shù)特征進(jìn)行創(chuàng)新從而能夠產(chǎn)生獨(dú)特的影視作品。[2]觀眾可以從這些藝術(shù)特征里感受不同的視覺(jué)體驗(yàn)，不同的色彩、光線和鏡頭不僅可以渲染環(huán)境氛圍，還能夠推動(dòng)劇情發(fā)展。從黑白影片到彩色影片，再到現(xiàn)在的3D影片，視覺(jué)藝術(shù)在影視藝術(shù)中占有至關(guān)重要的地位，而且其誕生還為視覺(jué)藝術(shù)后期的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

如電影《致青春》中，影片開(kāi)頭就運(yùn)用熱烈的暖色調(diào)展現(xiàn)大學(xué)校園生活，烘托一群年輕角色的青春氣息，在電影后期開(kāi)始出現(xiàn)冷色調(diào)，渲染人物轉(zhuǎn)變后的成熟和世故。而整部影片對(duì)冷暖色調(diào)的運(yùn)用使得作品呈現(xiàn)出了一種青春洋溢感，卻又要面對(duì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的沉痛。而在電視劇《致青春》中，同樣的故事卻有不一樣的呈現(xiàn)，電視劇的整部作品都加上了一層淡淡的綠色，充滿青春的氣息，就算劇情后期角色在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中遇到層層挫折也阻礙不了其對(duì)青春的向往。相比電影作品，電視劇作品給觀眾帶來(lái)了對(duì)青春的向往與熱愛(ài)，其中更不乏青春的激情。

（二）鏡頭在電影和電視中的不同運(yùn)用

在當(dāng)代影視作品的制作過(guò)程中，必然缺少不了對(duì)鏡頭的運(yùn)用和選取，其作為影視作品的組成元素，對(duì)作品的呈現(xiàn)和表達(dá)具有十分重要的作用，在很大程度上能夠決定影片的審美風(fēng)格和特征。

比如電影作品《影》，通過(guò)恰到好處的鏡頭使用，展現(xiàn)了作品給人的觀影感受。同時(shí)，還在一定程度上呈現(xiàn)了人物關(guān)系與環(huán)境氣氛。在這部電影作品里，有兩處的鏡頭應(yīng)用較為巧妙，分別是移動(dòng)正拍以及垂直俯拍兩個(gè)方面。而電視劇的鏡頭運(yùn)用，更多是以體現(xiàn)人物性格特征、展現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)和豐富人物的思想感情為中心。鏡頭的景別以近景、特寫(xiě)為主，并通過(guò)對(duì)鏡頭的處理，把演員真實(shí)、生動(dòng)、細(xì)致的表演展現(xiàn)在觀眾面前。例如《南行記》就有不少展示人物內(nèi)心世界的感人細(xì)節(jié)，多通過(guò)人物的近景、特寫(xiě)給人留下深刻的印象。

三、敘事藝術(shù)在電影和電視中的運(yùn)用

在影片中，不僅聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)很重要，敘事藝術(shù)也相當(dāng)重要。隨著現(xiàn)代電影和電視的多元化，影片的敘事結(jié)構(gòu)也逐漸多元化，不僅僅只是根據(jù)劇本講述故事，更多是需要看導(dǎo)演如何展現(xiàn)故事。在影視作品中，敘事藝術(shù)的運(yùn)用可以給影片帶來(lái)不同的視覺(jué)呈現(xiàn)效果。[3]

比如在電影《致青春》的開(kāi)頭，直接呈現(xiàn)出了20世紀(jì)90年代的校園氛圍，如女主人公在文藝晚會(huì)上演唱李克勤于1992年所發(fā)專輯的主打歌《紅日》。電影運(yùn)用的是敘事藝術(shù)中較常見(jiàn)的錯(cuò)位敘事，將歷史存在的時(shí)間和未來(lái)即將發(fā)生的時(shí)間融為一體，充分體現(xiàn)后現(xiàn)代主義主張的隨意性、顛倒性和跳躍性。如今，我們更主張后現(xiàn)代主義、打破封閉模式。而電視劇《致青春》與電影不同，敘述具有一定的時(shí)間線，圍繞時(shí)間線展開(kāi)劇情，但其又存在于一定的空間里，因此我們稱之為時(shí)空藝術(shù)。電視劇運(yùn)用具體形象的空間場(chǎng)景攝制，來(lái)代替小說(shuō)中抽象的語(yǔ)言描述，使得電視劇的時(shí)間線非常清晰明了，這是電視與電影的最大區(qū)別之一。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，對(duì)影視觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是創(chuàng)

篇4

關(guān)鍵詞：勵(lì)志；影視傳播；短劇創(chuàng)作

勵(lì)志題材的這類影視作品主題突出的是以?shī)^斗和勵(lì)志，人物選擇上會(huì)偏向奮發(fā)向上的年輕人，抓住奮斗的特點(diǎn)來(lái)加入情節(jié)。在當(dāng)前的影視劇創(chuàng)作中，在娛樂(lè)元素逐步突出，在給受眾帶來(lái)更多可供消遣的作品之外，更需要作品生活積極向上的元素來(lái)影響觀眾對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，提倡一種追求真善美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

一、以勵(lì)志為主題的青春劇概述

1、電視劇中的勵(lì)志主題

在中國(guó)類型電視劇研究中，并沒(méi)有提出過(guò)勵(lì)志劇的概念，而勵(lì)志作為一個(gè)主題的元素貫穿在各類型的電視劇當(dāng)中，在中國(guó)電視劇三十多年的發(fā)展當(dāng)中，從單一的僵化，到豐富的類型，尤其以青偶像劇的創(chuàng)作中，勵(lì)志元素的常常值得提出和表現(xiàn)的。

作為勵(lì)志劇的典范《奮斗》講述年輕人從畢業(yè)走向社會(huì)中的愛(ài)情與工作的困惱，來(lái)自不同家庭背景和生活環(huán)境的年輕人，成為了朋友。在這里，以年輕人的愛(ài)情為主線，他們渴望向往“烏托邦”式的生活，但在現(xiàn)實(shí)中，他們必須面對(duì)很多問(wèn)題，在這個(gè)解題的過(guò)程中，他們?cè)趷?ài)情與友情中糾葛。尋找青春的價(jià)值，奮斗的目標(biāo)。

2、微電影中的勵(lì)志元素

微電影是在電影和電視劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的小型影片，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和電子傳播的發(fā)展，視頻網(wǎng)站、微博等新媒體平臺(tái)為微電影的發(fā)展提供了便利的機(jī)會(huì)。

勵(lì)志題材是微電影類型題材的一種，與電視劇不同，勵(lì)志題材被直接劃分為微電影的類型題材之一，例如《11度青春系列電影》以“80后”的青春為主題，多角度呈現(xiàn)了“青春、奮斗”的勵(lì)志主題。在“幸福59厘米”系列中的《愛(ài)有多久》，講述年輕人80后的夢(mèng)想與愛(ài)情的碰撞中的執(zhí)著和勇敢。

二、勵(lì)志主題作品的表達(dá)形式

1、以“情”勵(lì)志

青春偶像劇中的勵(lì)志主題做了分析之后，可以發(fā)現(xiàn)在以情感為主線的電視劇和微電影作品中，勵(lì)志的元素與情感的線索相互滲透。

首先，關(guān)于愛(ài)情，青春偶像劇多以愛(ài)情為濃墨重彩描繪的內(nèi)容，在所以蘊(yùn)含勵(lì)志主題的電視劇，以愛(ài)情為主線，使電視劇作品突出勵(lì)志的元素，《相愛(ài)十年》就是反映青年對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和追求到底的勇氣。

第二，關(guān)于友情，友情是青春題材作品中最純潔而美好的表達(dá)，也是最彰顯青春的風(fēng)貌和特點(diǎn)的情感。尤其是在勵(lì)志主題中，友情也最容易打動(dòng)人。在電視劇《士兵突擊》中，是主人公許三多從一個(gè)膽小、軟弱到堅(jiān)韌、勇敢的奮斗歷程，在當(dāng)兵期間與史班長(zhǎng)、伍六一等人的友情贊歌，展現(xiàn)的就是男人間友情的擔(dān)當(dāng)。

第三，關(guān)于親情，青春題材的作品在關(guān)注年輕人的生活上逐步講親情的地位提升，80后在戀愛(ài)年齡中，他們多數(shù)人有著物質(zhì)上的富足，他們與父母之間的關(guān)系與過(guò)去20年中國(guó)傳統(tǒng)父母與子女之間的關(guān)系不盡相同，父母在改革的浪潮中社會(huì)地位呈現(xiàn)不同的趨勢(shì)，因此對(duì)親情也需要重建建構(gòu)，電視劇《家的N次方》就是以80后年輕人的獨(dú)特視角為切點(diǎn)，以一個(gè)重組家庭的故事開(kāi)展，剖析當(dāng)代離異家庭的生存現(xiàn)狀，講述了80后一代人在與父母觀念上的碰撞和他們積極向上的生活態(tài)度以及對(duì)當(dāng)前社會(huì)價(jià)值觀的深刻思考。

2、以“夢(mèng)”勵(lì)志

夢(mèng)想這個(gè)元素是勵(lì)志題材影片表現(xiàn)主題最好的，在造夢(mèng)和圓夢(mèng)的過(guò)程中為觀眾樹(shù)立一個(gè)勵(lì)志的榜樣，這類題材的作品通過(guò)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想過(guò)程的展現(xiàn)，通過(guò)敘述和影像激勵(lì)觀眾從中得到啟發(fā)，在電視劇《我青春誰(shuí)做主》中把三個(gè)堅(jiān)持夢(mèng)想、勇敢，獨(dú)立有擔(dān)當(dāng)忠于愛(ài)情的女生形象展現(xiàn)在觀眾面前，三個(gè)女孩各有不同性格，但對(duì)未來(lái)的執(zhí)著追求卻渾然相同。

以“夢(mèng)”勵(lì)志的主人公都在經(jīng)歷生活上的風(fēng)雨，在逆境中成長(zhǎng)，在擁有夢(mèng)想和實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過(guò)程中，讓觀眾看到一個(gè)大圓滿的結(jié)局。

三、關(guān)于勵(lì)志題材作品創(chuàng)作的啟示

勵(lì)志主題的電視作品的特征的表現(xiàn)手法到作品最后的呈現(xiàn)，其受眾是廣大青少年，使得這一類影視作品潛移默化的影響當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀念和時(shí)代潮流。

1、從現(xiàn)實(shí)主義角度塑造真實(shí)人物

在勵(lì)志為主題的創(chuàng)作中，人物的塑造要“接地氣”，更要真實(shí)。羅伯特?麥基說(shuō)非常優(yōu)秀的影視作品都具備兩個(gè)屬性，一是你乍一看它是嶄新的，就是見(jiàn)所未見(jiàn)，聞所未聞；二是，當(dāng)你仔細(xì)深入一看，才發(fā)現(xiàn)都是熟悉的，熟悉到里跟隔壁鄰居一樣。這就是說(shuō)，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中要融入一定的社會(huì)背影，在創(chuàng)新和典型中找到一個(gè)平衡，如果一旦偏離了這個(gè)平衡，脫離現(xiàn)實(shí)。

2、培養(yǎng)更多收視群體

篇5

影視化妝在影視藝術(shù)作品中，并不是獨(dú)立的人物呈現(xiàn)模式，因此在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該尋求和其藝術(shù)表現(xiàn)方式配合的合理的表現(xiàn)模式。其中，影視化妝和服飾的相結(jié)合，便是其中的一大特點(diǎn)，有利于體現(xiàn)影視作品的真實(shí)性和協(xié)調(diào)性。影視作品中的人物塑造要注意作品的整體效果，影視藝術(shù)作品則是一門(mén)集編導(dǎo)、演員表演、美術(shù)、攝影、燈光、化、服、道等眾多藝術(shù)元素于一身的綜合藝術(shù)。優(yōu)秀的廣告必須把眾多視聽(tīng)元素有機(jī)結(jié)合起來(lái)。因此，影視化妝不是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，它要同許多藝術(shù)部門(mén)取得相互協(xié)調(diào)，才能達(dá)到完整的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：影視 化妝 現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J943.12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

所謂影視化妝，是從繪畫(huà)延伸出的、與表演藝術(shù)相結(jié)合的一門(mén)新型藝術(shù)，它除了要具備必要的繪畫(huà)基本技巧外，還應(yīng)具備其自身的特點(diǎn)，即通過(guò)合理的化妝造型，準(zhǔn)確體現(xiàn)劇中人物的地位、身份、個(gè)性、心境，使人物角色獲得一個(gè)確定的外部形象，對(duì)于人物角色的塑造具有很好的輔助作用。 鑒于影視化妝在影視藝術(shù)作品中十分重要的作用，因此對(duì)于研究影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則顯得意義非凡。由于影視化妝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作十分重要的作用，是影視藝術(shù)中不可忽視環(huán)節(jié)，因此對(duì)于在影視藝術(shù)作品中如何進(jìn)行影視化妝，怎樣把握人物形象的塑造顯得至關(guān)重要。習(xí)慣上將影視化妝分為兩個(gè)部分：一部分是化裝造型，即化裝藝術(shù)的創(chuàng)作部分；另一部分是化裝的工藝技術(shù)、表現(xiàn)技法、表現(xiàn)手段。鑒于這兩個(gè)部分，對(duì)于影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則做一下幾點(diǎn)分析。

一、首先。影視化妝與其他影視表現(xiàn)藝術(shù)的結(jié)合

（一）影視化妝與服飾的相結(jié)合，體現(xiàn)影視作品的真實(shí)

影視化妝在影視藝術(shù)作品中，并不是獨(dú)立的人物呈現(xiàn)模式，因此在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該尋求和其藝術(shù)表現(xiàn)方式配合的合理的表現(xiàn)模式。其中，影視化妝和服飾的相結(jié)合，便是其中的一大特點(diǎn)，有利于體現(xiàn)影視作品的真實(shí)性和協(xié)調(diào)性。影視作品中的人物塑造要注意作品的整體效果。影視藝術(shù)作品則是一門(mén)集編導(dǎo)、演員表演、美術(shù)、攝影、燈光、化、服、道等眾多藝術(shù)元素于一身的綜合藝術(shù)。因此，影視化妝不是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，它要同許多藝術(shù)部門(mén)取得相互協(xié)調(diào)，才能達(dá)到完整的藝術(shù)效果。如服裝與化妝的配合方面，它的功能不只限于視覺(jué)方面，同時(shí)還向觀眾揭示人物的性別、身份、時(shí)代特征、人物性格和所處的場(chǎng)合。當(dāng)然服裝的風(fēng)格要與化妝相一致，作為統(tǒng)一的人物造型，服裝化妝應(yīng)是統(tǒng)一的風(fēng)格形式。

服裝能在很大程度上影響化妝的色彩和感覺(jué)。一般來(lái)講，在柔和燈光布局下，淺色服裝或亮背景時(shí)，化妝宜淡；服裝越深，背景較暗或燈光布局較亮?xí)r，化妝越深。因此在影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過(guò)程中，遵循影視化妝和影視服裝的融合原則，不僅僅對(duì)于主題反映和故事烘托具有十分重要的作用，而且對(duì)于影視作品的藝術(shù)呈現(xiàn)和觀眾對(duì)于影視作品的欣賞都有十分重要的幫助。

（二）影視化妝與影視背景的結(jié)合，體現(xiàn)環(huán)境和人物的融合 影視化妝與影視背景的結(jié)合，體現(xiàn)環(huán)境和人物的融合又是在影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中要遵循的一條必要法則。影視藝術(shù)作品是現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，在某種意義上說(shuō)，是舞臺(tái)表演藝術(shù)的延伸。從I：_點(diǎn)可知，舞臺(tái)表演藝術(shù)是一門(mén)綜合性藝術(shù)，作為化妝，既有其相對(duì)的獨(dú)立性，又與各藝術(shù)門(mén)類的關(guān)聯(lián)性，尤其是與美術(shù)、攝影、燈光、服裝緊密相聯(lián)。

攝影的角度、燈光的色彩、美工的構(gòu)圖、服裝的款式，均對(duì)人物化妝造型能否達(dá)到最佳效果產(chǎn)生不同程度的影響。因此，在人物化妝造型時(shí)，首先要按照導(dǎo)演的整體要求，與美術(shù)、攝影、燈光、服裝等部門(mén)主創(chuàng)人員進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思方面的溝通，以達(dá)成表現(xiàn)風(fēng)格上的統(tǒng)一。在實(shí)際拍攝過(guò)程中，要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的客觀條件，靈活應(yīng)對(duì)各種突況，及時(shí)與相關(guān)藝術(shù)部門(mén)進(jìn)行協(xié)調(diào)，對(duì)藝術(shù)體現(xiàn)風(fēng)格上有差異的地方進(jìn)行必要的調(diào)整，最終統(tǒng)一于導(dǎo)演的總體藝術(shù)風(fēng)格上，為演員們更好地塑造人物角色創(chuàng)造最佳的條件。

二、三大類影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則

（一）歷史劇化妝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則

對(duì)于不同類型的影視藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有著不同的化妝要求法則，在三大類影視藝術(shù)作品中，各自有著各自的側(cè)重點(diǎn)，歷史劇便是其中的一個(gè)類型。

歷史劇所表現(xiàn)的情節(jié)一般是歷史的某個(gè)年代或某個(gè)朝代中所發(fā)生的事件，有的事件有史實(shí)記載，而有的事件則是虛構(gòu)的，史實(shí)也好，虛構(gòu)也好，都有其發(fā)生的年代，都有這個(gè)年代的歷史背景，所以在化妝造型方面，要以歷史為依據(jù)，人物的服飾和發(fā)型都要符合歷史年代特點(diǎn)。因此化妝也要真實(shí)，不能過(guò)于夸張，否則通過(guò)鏡頭反映出的人物形象便會(huì)虛假、做作，而影響整部影視劇的效果。歷史劇化妝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，必須尊重歷史文化背景，切忌一些脫離歷史，影響影視作品的藝術(shù)魅力。

（二）現(xiàn)代劇化妝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則

現(xiàn)代劇作為三大類影視劇其中之一，對(duì)于影視化妝的現(xiàn)實(shí)主義要求顯然與歷史劇有著天壤之別。由于信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，世界成為了一個(gè)聯(lián)系緊密的統(tǒng)一體，我國(guó)原有生活方式受到了西方生活方式的沖擊。特別是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)接受了世界，各國(guó)文化相互沖擊之下，現(xiàn)代性標(biāo)志逐漸明顯。然而對(duì)于現(xiàn)代劇影視化妝，必須體現(xiàn)出現(xiàn)代性標(biāo)志作為創(chuàng)作原則。然而現(xiàn)代影視劇的化妝，現(xiàn)代劇體裁的影視化妝造型應(yīng)從鏡頭中反映真實(shí)自然的妝面效果。要理解劇情，分析劇中人物心理，隨著劇情的發(fā)展，人物的喜怒哀樂(lè)也會(huì)隨之而變化，在化妝造型時(shí)，選擇與劇情和人物心理相適宜的色彩，利用色彩的情感作用與化妝線條的變化來(lái)反映人物的個(gè)性特點(diǎn)?，F(xiàn)代劇影視化妝造型，同樣要求化妝技法嫻熟，化妝效果細(xì)膩真實(shí).如果劇情需要，皺紋的描畫(huà)與假發(fā)的使用應(yīng)接近生活，符合真實(shí)效果，從熒屏或銀幕中能表現(xiàn)出來(lái)的人物妝型應(yīng)沒(méi)有明顯的粘貼痕跡，否則人物形象會(huì)失去真實(shí)可信的特點(diǎn)。遵從現(xiàn)代影視劇的特點(diǎn)，進(jìn)行影視化妝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，合理運(yùn)用可塑性化妝材料，可以更好的服務(wù)于現(xiàn)代劇影視藝術(shù)創(chuàng)作。

（三）特殊劇化妝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則

所謂特殊劇是指除歷史劇和現(xiàn)代劇的其他類型影視劇種，對(duì)于這類影視人物的化妝，與其他類型影視劇顯然是不相同的。隨著影視創(chuàng)作科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展和人們思維模式的變化，大量充滿神奇想象力的影視劇作應(yīng)運(yùn)而生。在這些影視劇中，人物的形象多怪異、新奇，在化妝造型時(shí)，也應(yīng)該根據(jù)情節(jié)需要設(shè)計(jì)人物造型，其中以粘貼方法使用最多。改變?nèi)宋锏拿娌拷Y(jié)構(gòu)，使其夸張，充滿神奇效果。

篇6

【關(guān)鍵詞】杜審言; 杜甫;儒學(xué)傳統(tǒng) ;詩(shī)學(xué)傳統(tǒng) ;詩(shī)歌藝術(shù);影響

眾所周知，杜甫是中國(guó)歷史上最偉大的詩(shī)人之一。后人常常評(píng)價(jià)杜甫是中國(guó)古典詩(shī)歌的“集大成者”，這讓人不免思考他身上是否汲取了其祖杜審言的詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)?，F(xiàn)從家風(fēng)、家學(xué)以及詩(shī)歌家法等方面來(lái)探討杜審言對(duì)杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

一、 家風(fēng)、家學(xué)承襲

(一) 儒學(xué)傳統(tǒng)的影響

杜甫在《進(jìn)鵰賦表》中說(shuō):“自先君恕、預(yù)以降，奉儒守官，未墜素業(yè)”，反映出杜甫出生在一個(gè)富有儒學(xué)傳統(tǒng)的家庭。杜甫家族的儒學(xué)傳統(tǒng)可以追溯到他的遠(yuǎn)祖杜預(yù)。杜預(yù)是晉代名臣兼名儒，并且還是《左傳》研究專家。杜甫曾在《祭遠(yuǎn)祖當(dāng)陽(yáng)君文》中，稱頌先祖:“《春秋》主解，稿隸躬親。嗚呼筆跡，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢為仁!”。對(duì)于祖父杜審言，杜甫更是推崇備至:“亡祖故尚書(shū)膳部員外郎先臣審言，修文于中宗之朝，高視于藏書(shū)之府，故天下學(xué)士到于今而師之”[1]。杜甫對(duì)于儒學(xué)的信仰直接承杜審言而來(lái)。杜甫的《進(jìn)雕賦序》言:“臣幸賴先臣緒業(yè)，自七歲所綴詩(shī)筆，向四十載矣，約千有余篇?！毕瘸季褪瞧渥娑艑徰?，杜甫對(duì)杜審言的崇敬，加上主動(dòng)的學(xué)習(xí)，使得杜審言的儒者思想在杜甫身上潛移默化，更加奠定了杜甫對(duì)儒學(xué)的信仰。

儒學(xué)傳統(tǒng)滲透到杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作中，形成了其詩(shī)歌思想感情層面的深沉因素。青年的杜甫在《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》表達(dá)了“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的儒家入世思想。如果說(shuō)這只是盛唐時(shí)代背景下的詩(shī)歌所特有的感情基調(diào)的話，那么經(jīng)歷了唐代社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰的歷史轉(zhuǎn)折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰敗與離亂。此刻他將原先入世的積極意識(shí)轉(zhuǎn)化成深沉內(nèi)斂的憂患意識(shí)，這也符合儒家 “達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的精神主張。

面對(duì)國(guó)家危難，他痛吟“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！?《春望》)，而一旦大亂初定，他又狂喜得流淚，“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。”(《聞官軍收河南河北》)。面對(duì)人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物與”的博愛(ài)情懷，這種情懷表現(xiàn)為一種推己及人的人道主義思想。杜甫的人道主義不同于孔丘、孟軻那樣儼然以救世主自居，而是包含著一種利他主義精神。杜甫在“屋漏偏逢連夜雨”的悲慘境況中，想到的不是自己，而是“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”。(《茅屋為秋風(fēng)所破歌》)。杜甫的這種憂國(guó)憂民的情懷，不僅體現(xiàn)在國(guó)家人民身上，還體現(xiàn)在自然界萬(wàn)物中。杜甫曾說(shuō)過(guò)“一重一掩吾肺腑，山花山鳥(niǎo)吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，這種親近自然，與自然為伍的情懷極大地豐富了他詩(shī)歌創(chuàng)作的題材范圍。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦馬行》等等?！叭拭駩?ài)物”的人道主義情懷也是源自于儒家思想的精神內(nèi)核。

無(wú)論前期積極進(jìn)取的入世精神，還是后來(lái)憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)，都是根源于儒學(xué)傳統(tǒng)的歷史傳承。杜甫詩(shī)中滲透出來(lái)的那種悲天憫人的深沉情感本源，正是來(lái)自于儒學(xué)的傳統(tǒng)涵養(yǎng)。清論批評(píng)家王國(guó)維在《人間詞話》中言:“三代以下之詩(shī)人，無(wú)過(guò)于屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者，茍無(wú)文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無(wú)高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也?！笨梢?jiàn)“仁民愛(ài)物、憂國(guó)憂民”的儒學(xué)品格才是杜甫詩(shī)歌催人淚下的人格力量之所在。

(二)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響

杜審言是初唐著名詩(shī)人，和崔融、李嶠、蘇味道，合稱“文章四友”。杜審言極負(fù)詩(shī)才，嘗與人曰:“吾文章當(dāng)?shù)们⑺巫餮霉?，吾筆當(dāng)?shù)猛豸酥泵??！倍艑徰缘奈牟旁诋?dāng)時(shí)文壇的確享有盛譽(yù)。宋之問(wèn)曾評(píng)價(jià)其詩(shī)風(fēng):“惟靈昭昭，度越諸子，言必得俊，意常通理，其含潤(rùn)也，若和風(fēng)欲曙，搖露氣于春林，其秉艷也，似涼雨半晴，懸日光于秋水”，并肯定了其“度越諸子”的地位;另外陳子昂也曾云“杜司戶炳靈翰林，研機(jī)策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陳、應(yīng)、劉，不得劘其壘，何、王、沈、謝，適足靡其旗，而載筆下寮，三十余載，秉不羈之操，物莫同塵，合絕唱之音，人皆寡合”，給予了杜審言詩(shī)歌的高度評(píng)價(jià)，充分肯定了杜審言的歷史地位。

杜審言的詩(shī)名多多少少給予杜甫一些自信。杜甫在《贈(zèng)蜀僧閭丘師兄》曾言:“吾祖詩(shī)冠古”)，在《武宗生日》中有“詩(shī)是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人詩(shī)家秀，博采世上名”，一方面可見(jiàn)其自豪感，另一方面也說(shuō)明了杜氏家族是以詩(shī)學(xué)傳家的。杜甫在《壯游》里云:“往者十四五，出游翰墨場(chǎng)。斯文崔魏徒，以我似班揚(yáng)。七齡思即壯，開(kāi)口詠鳳凰。九齡書(shū)大字，有作成一囊?！笨梢?jiàn)他早年所學(xué)主要是詩(shī)賦與書(shū)法，受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響。

從杜審言身上傳承下來(lái)的詩(shī)賦之學(xué)，影響到杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。杜甫的一些詩(shī)，敘述夾議論，有“小雅”的因素，有賦的鋪排技巧，散文的句法，形成一種“以文為詩(shī)”的特點(diǎn)。杜詩(shī)采散句入詩(shī)，把律詩(shī)寫(xiě)得縱橫恣肆，極盡變化之能事，避免了近體詩(shī)因?yàn)楦衤墒`所造成的板滯。如《聞官軍收河南河北》:“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。 白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)?！比?shī)將一種狂喜的心情展現(xiàn)得淋漓盡致，用一些口語(yǔ)化、通俗化的詞語(yǔ)，如“忽傳”“ 初聞”“ 卻看”“ 漫卷”，尾聯(lián)更是采用了流水對(duì)的方式，使詩(shī)歌仿佛散文一般，感情流暢自然，毫不受律體的束縛。能夠?qū)⒙稍?shī)寫(xiě)得渾融流轉(zhuǎn)，無(wú)跡可尋，寫(xiě)來(lái)若不經(jīng)意，使人忘其為律詩(shī)，這是杜甫律詩(shī)的最高成就。

然而杜甫的“以文為詩(shī)”不只是停留在詞句的散文化上，還表現(xiàn)為意興的有機(jī)結(jié)合，感情的一波三折上，如《九日藍(lán)田崔氏莊》詩(shī)云:“老去悲秋強(qiáng)自寬，興來(lái)今日盡君歡。 羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠。藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒。明年此會(huì)知誰(shuí)健，醉把茱萸仔細(xì)看?！笔茁?lián)詩(shī)人情感從悲秋—自寬—盡歡極盡轉(zhuǎn)折變化，才剛落筆就筆鋒急轉(zhuǎn)，為全詩(shī)奠定了悲中盡歡的基調(diào):頷聯(lián)才敘寫(xiě)了盡歡之貌，頸聯(lián)就以“藍(lán)水千落”“玉山高并”這樣的哀景起興，傳達(dá)出詩(shī)人心里的落寞之情;尾聯(lián)則是由景及人，以自然的不變來(lái)反襯人的多變，現(xiàn)在能做的就是“醉把茱萸看”，這一細(xì)節(jié)動(dòng)作將詩(shī)人心中強(qiáng)抑的惆悵之情托胸而出。眾所周知，“沉郁頓挫”是杜詩(shī)的主要風(fēng)格?！俺劣簟笔嵌鸥θ寮液B(yǎng)的體現(xiàn)，“頓挫”則是他詩(shī)歌感情表達(dá)的波浪起伏、反復(fù)低回，而這恰恰正是杜甫“以文為詩(shī)”的詩(shī)歌句式與手法的表現(xiàn)方式。

杜甫所受的詩(shī)賦學(xué)傳統(tǒng)的影響，開(kāi)啟了“以文為詩(shī)”詩(shī)歌表現(xiàn)手法的一種轉(zhuǎn)變，這是杜甫在詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)影響之下的發(fā)展。杜甫在文學(xué)思想上主張:“ 別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。”這里的“親風(fēng)雅”就是杜甫詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的證明，而這里的“轉(zhuǎn)益多師”也包含他所尊崇的祖父杜審言。

二、 詩(shī)歌藝術(shù)手法的影響

(一)首先體現(xiàn)在詩(shī)歌的意蘊(yùn)風(fēng)格上

杜甫在《戲?yàn)榱^句》中曾言:“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚(yú)碧海中”，這表現(xiàn)了他的審美理想更傾向于壯美之境。而在杜審言現(xiàn)存的四十三首詩(shī)中，其中有一部分寫(xiě)得氣魄宏大，營(yíng)造出雄渾壯闊之境。杜甫《八哀詩(shī)》中就曾借大詩(shī)人李邕之口評(píng)價(jià)祖父的詩(shī)作:“例及吾家詩(shī)，曠懷掃氛翳?？犊谜孀?，咨嗟玉山桂。鐘律儼高懸，鯤鯨噴迢遞”， 其中“鯤鯨噴迢遞”的氣象，與杜甫所追求的“鯨魚(yú)掣?！钡膶徝廊の断嘟咏?。

比較杜審言《登襄陽(yáng)樓》與杜甫《登岳陽(yáng)樓》可知，兩詩(shī)頷聯(lián)同是寫(xiě)楚之地貌特點(diǎn)，杜審言的“楚山橫地出，漢水接天回”與杜甫的“吳楚東南坼、乾坤日夜浮”同是寫(xiě)象，但后者氣勢(shì)更為龐大，境界超然。原因在于杜審言詩(shī)作于被貶流放之際，詩(shī)人通過(guò)楚山壯闊之景，來(lái)反襯他個(gè)人仕途失落的愴然情懷;而杜甫的心中始終裝著國(guó)家和人民，因此頷聯(lián)“吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！背藢?xiě)象之外，更象征著國(guó)家的戰(zhàn)亂危機(jī)。所以較之前者，杜甫詩(shī)意境更為高遠(yuǎn)雄渾，感情更加深沉博大。但是從觀察角度上看，兩人都是由高處俯視，從構(gòu)思方式上都是表現(xiàn)水勢(shì)的壯觀，很顯然前者是后者借鑒的范式。對(duì)此，明人胡震亨曾指出“審言‘楚山橫地出，漢水接天回’、……閎逸渾雄，少陵家法婉然”可謂一語(yǔ)中的地指出了審言在詩(shī)歌風(fēng)格上對(duì)杜甫的影響。

(二)其次體現(xiàn)在詞句的吸收，句法的運(yùn)用以及章法布局上

關(guān)于祖孫二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言論:“杜審言，子美之祖也。則天時(shí)，以詩(shī)擅名，與宋之問(wèn)唱和。有‘霧綰青條弱，風(fēng)牽紫蘿長(zhǎng)’，又‘寄語(yǔ)洛城風(fēng)與月，明年春色倍還人’這句。若子美‘林花著雨胭脂落。水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)’，又云‘傳話風(fēng)光更流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違’，雖不襲取其意，而語(yǔ)脈蓋有家法矣。”楊萬(wàn)里也持同一看法，他認(rèn)為:“今觀必簡(jiǎn)之詩(shī)，若‘牽風(fēng)紫蔓長(zhǎng)’， 即‘水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)’之句也;若‘鶴子曳童衣’，即‘儒衣山鳥(niǎo)怪’之句也;若‘云陰送晚雷’，即‘雷聲忽送千峰雨’之句也;若‘風(fēng)光新柳報(bào)，宴賞落花催’，即‘星霜玄鳥(niǎo)變，身世白駒催’之句也。予不知祖孫之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”。這些都說(shuō)明了杜甫在詩(shī)歌的遣詞造句上直接摹仿乃祖之處。除了直接地采祖父佳句入詩(shī)外，還承襲了祖父詩(shī)歌的句法特點(diǎn)。比如杜審言的“霧綰青條弱，風(fēng)牽紫蘿長(zhǎng)”，將隱喻的因果關(guān)系倒置，不說(shuō)霧籠柳絲，卻言柳絲綰霧;不說(shuō)風(fēng)拂藤蔓，卻言藤蔓牽風(fēng)。 像這樣的關(guān)系倒置在杜甫的詩(shī)歌中也常常運(yùn)用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本該是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔獨(dú)步尋花七絕句其七》的“不是愛(ài)花即欲死，只恐花盡老相催?！币彩前岩蚬P(guān)系倒置。

不僅字句的吸收、句法的運(yùn)用，就連整體章法上也有相類的。如杜審言的《和康五庭芝望月有懷》:“明月高秋迥，愁人獨(dú)夜看。暫將弓并曲，翻與扇俱團(tuán)。霧濯清輝苦，風(fēng)飄月影寒。羅衣此一鑒，頓使別離難?！倍鸥Φ摹对乱埂分杏?“今夜鄜州月，閏中只獨(dú)看”，“看霧云鬟濕，清輝玉臂寒”等句，分明化用祖父的詩(shī)句，在情境與意象上都很接近。對(duì)此近人易孺表示:“今予讀其《和康五望月有懷》一首，有‘霧濯清輝苦，風(fēng)飄素影寒’之語(yǔ)，尤于工部‘香霧云鬟’、‘清輝玉臂’一聯(lián)，有消息相通之妙，其余氣韻胎息，恍若符合者，開(kāi)篇皆然。”很顯然，這里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。

(三)最后體現(xiàn)在詩(shī)體上，尤其是五律的影響

杜審言在詩(shī)歌上的最大成就是對(duì)律詩(shī)的定型和形式的革新作出了貢獻(xiàn)。杜審言極力追求近體詩(shī)格律的精密化，宋人陳振孫就曾在《直齋書(shū)錄解題》中云“唐初沈、宋以來(lái)，律詩(shī)始盛行，然未以平側(cè)失眼為忌，審言詩(shī)雖不多，句律極嚴(yán)，無(wú)一失粘者”。除此之外，他還追求體勢(shì)的嚴(yán)整化。這在杜審言的五律中體現(xiàn)得最為突出。他的代表作《和晉陵陸丞早春游望》:“獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉(zhuǎn)綠蘋(píng)。忽聞歌古調(diào)，舊思欲沾巾?！比?shī)嚴(yán)整雄渾，句律精切，其頷聯(lián)“云霞出海曙，梅柳渡江春”不僅對(duì)仗工穩(wěn)，而且在用字講究，一個(gè)“出”和“渡”字既生動(dòng)地描繪了客觀景象，又突出了主觀上吃驚的心理，表達(dá)了詩(shī)人見(jiàn)到早春的驚喜感。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪.內(nèi)編》卷四將其推為“初唐五言律第一”。這種“體自整栗，語(yǔ)自雄麗，其氣象風(fēng)格自在”[10]的五言律對(duì)杜甫五律的創(chuàng)作有著很大的影響。比如說(shuō)《登岳陽(yáng)樓》，一個(gè)“坼”和“浮”字既寫(xiě)出了洞庭湖的浩瀚氣勢(shì)，又象征了國(guó)家大廈將傾的危機(jī)。此詩(shī)被胡應(yīng)麟推為“盛唐五言律第一”，這樣看來(lái)初盛唐的五律第一分屬祖孫二人，就在于二人之詩(shī)在氣勢(shì)風(fēng)格上的共通。

除了五律之外，杜審言在聯(lián)章體與排律方面，給予杜甫的影響也是很大的。這一點(diǎn)許多學(xué)者已做了詳盡的闡述，這里就不再贅言了。

參考文獻(xiàn)

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篇7

關(guān)鍵詞：顏色釉；現(xiàn)代；陶藝

0 前言

顏色釉是利用現(xiàn)代技術(shù)對(duì)陶瓷釉的一種新的解讀，在陶瓷釉中能夠看到最前衛(wèi)的現(xiàn)代科技。顏色釉的種類千變?nèi)f化，有斑駁釉、流釉、藍(lán)釉、白釉、縮釉等，這些顏色釉的色彩雖然斑斕，但技術(shù)手段可以總結(jié)為三大方向。第一氧化反應(yīng)、第二還原反應(yīng)、第三電解手段。這些新的形式促成了顏色釉裝飾在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中新的應(yīng)用，具體表現(xiàn)在造型上的應(yīng)用、表現(xiàn)上的應(yīng)用以及視覺(jué)上的應(yīng)用。釉色實(shí)際上是對(duì)瓷器上一種顏色的解讀，釉色并非簡(jiǎn)單的顏色概念，在釉色的含義上還包括達(dá)到這種色彩以及形成這種色彩的程度，顏色的豐富性含義充分說(shuō)明了釉色的特征。所以，我們談及到的彩色釉色的創(chuàng)新作用和釉色的應(yīng)用作用，實(shí)際上都在全面的證明釉色發(fā)展過(guò)程中的極為重要的內(nèi)涵，即釉色的基礎(chǔ)性作用和釉色與現(xiàn)代陶藝技術(shù)的結(jié)合。

1 造型上的應(yīng)用

顏色釉為陶藝帶來(lái)了新的理念――“三維造型”。現(xiàn)代工藝下的顏色釉早就脫離了單獨(dú)的二維表現(xiàn)向三維方向靠攏，通過(guò)色彩的改變以及陶藝品造型上的配合，能夠完全激發(fā)出新的三維立體表現(xiàn)形式，如“偎紅挹翠釉瓶”、“金砂美人醉釉”等都是其中的代表之作。這里顏色釉受到氧化還原反應(yīng)，色彩開(kāi)始逐漸改變，從單一的色彩構(gòu)造向多元化的色彩理念過(guò)度，在過(guò)度的過(guò)程中并非僅改變色彩的顏色，而是改變了色彩的“維度”，色彩本身向“顆粒、輻射、絮狀”等形狀發(fā)散，再利用現(xiàn)代工藝技術(shù)，控制色彩的“三維”轉(zhuǎn)化的方向，讓色彩在二維視覺(jué)領(lǐng)域中突顯出三維的視覺(jué)表現(xiàn)。利用這一工藝配合陶藝本身的造型，形成了造型之上的改變，讓顏色的立體與陶藝實(shí)物的立體重合，迸發(fā)出空間交錯(cuò)、時(shí)間交叉、物質(zhì)累積的新變化，讓陶藝造型新人耳目。顏色釉能夠應(yīng)用在現(xiàn)代陶藝中，并取代傳統(tǒng)工藝成為新陶藝的主要代表，首先是造型上的改變能力獲得了認(rèn)可，這一改變促使顏色釉從單純的色彩裝飾向多元化的立體色彩進(jìn)行過(guò)度，完成了應(yīng)用轉(zhuǎn)變。從裝飾上來(lái)看，顏色釉通過(guò)氧化、還原、電解等新的手段，促使顏色脫離束縛，在化學(xué)的激蕩下，顏色更加絢麗，使其本身也成為重要的裝飾，再與造型相互結(jié)合，直接改變了傳統(tǒng)意義上的陶藝造型，因此顏色釉使現(xiàn)代陶藝造型邁入新的天地，這本身就是最成功的裝飾理念。

2 表現(xiàn)上的應(yīng)用

顏色釉的另一裝飾應(yīng)用是在表現(xiàn)效果上，由于顏色釉利用氧化燒、還原燒的理念，對(duì)其自身的色彩無(wú)法把控，這樣也就造就了每一個(gè)優(yōu)秀的顏色作品都是世界上獨(dú)一無(wú)二的作品，很難被模仿。這樣的表現(xiàn)能力更難能可貴，是燒制絕世佳品的先天基礎(chǔ)。如氧化燒，其根本在于利用氧化反應(yīng)、溫度、材料之間的配合進(jìn)行的混合燒制，其中代表作品有“均釉”系列。“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”是鈞釉的最佳寫(xiě)照。鈞釉，在進(jìn)窯燒造的過(guò)程中，無(wú)法預(yù)測(cè)燒制的結(jié)果，而結(jié)果卻往往讓人驚訝！燒制后，暖寒色調(diào)相互調(diào)補(bǔ)、迎紫映紅于一身，有藍(lán)紫、火焰青、玫瑰紅、蔥綠、鸚鵡綠、茄紫、紫紅、月白等釉彩。時(shí)呈鈞紫飛瀑又如朱砂霞紅，色彩之豐富讓人驚訝。其特殊的流動(dòng)變化和多元的釉色之美，更讓人趨之若鶩。鈞釉，身穿晚霞般華麗的衣裳，象征著釉藥的無(wú)限可能性。欣賞詹文森的鈞釉作品時(shí)，總有新奇的發(fā)現(xiàn)，如同“高山云霧霞一朵，煙光空中星滿天，峪谷飛瀑兔絲縷，夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”等詩(shī)句所描述的意境，美麗的色彩，深邃而無(wú)法輕易看透的釉色。綜合上述，種種列舉的氧化燒、還原燒的例子，不難知道兩種相對(duì)的燒制方式是非常有趣，尤其是難以捉摸釉色細(xì)微的變化。氧化燒、還原燒方式只是釉色燒成的兩大變因，事實(shí)釉色的變化非常復(fù)雜，縱使知道銅t、鈞窯、青瓷釉需要還原燒成，但是沒(méi)有準(zhǔn)確的基本釉，配上適當(dāng)比例的發(fā)色劑、以合適的溫度、燒成氣氛，仍難以燒成滿意的釉色。但正是這樣的無(wú)法重復(fù)性，突顯了顏色釉的非凡之處。

3 視覺(jué)上的應(yīng)用

造型上的應(yīng)用和表現(xiàn)上的應(yīng)用都是構(gòu)成視覺(jué)應(yīng)用的主要支撐點(diǎn)，但是作者仍要將視覺(jué)上的應(yīng)用單獨(dú)拿出來(lái)作為顏色釉的裝飾應(yīng)用，這是因?yàn)轭伾宰鳛樘账嚨难b飾，在利用現(xiàn)代技術(shù)后所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力已經(jīng)成為一種絕佳的裝飾體現(xiàn)。因此可以將“視覺(jué)上的應(yīng)用”改為“視覺(jué)上的沖擊應(yīng)用”，這一應(yīng)用方式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一吸引性。顏色釉自誕生以來(lái)，通過(guò)色彩的千變?nèi)f化，用最外向、最直接的手段突顯其吸引性。以前我們?cè)诳刺账嚂r(shí)，一定要結(jié)合其歷史背景、文化沉淀、藝術(shù)表現(xiàn)、陶藝魅力等多項(xiàng)元素進(jìn)行考察衡量，而顏色釉的應(yīng)用直接吸引人的關(guān)注，簡(jiǎn)單粗暴地體現(xiàn)了“迷幻色彩”對(duì)人的吸引能力。雖然這一方式過(guò)于直接，但是更符合現(xiàn)代化的快節(jié)奏生活，能夠直接拉近人與陶藝的距離，讓陶藝作品更快的走入人的思維當(dāng)中。這是一種文化的改變，也是一種文化的裝飾，不同于傳統(tǒng)文化的點(diǎn)在于它更直接更有效。第二震撼性。震撼性的原理和作用與吸引性并無(wú)不同，區(qū)別點(diǎn)在于震撼性從表象上體現(xiàn)了顏色釉的自身魅力，突出了顏色釉在陶藝制作過(guò)程中的地位，應(yīng)用顏色釉能夠讓陶藝作品更直接的展現(xiàn)出作者表達(dá)的思想感情，是一種直接侵蝕的應(yīng)用表現(xiàn)。綜上所述，顏色釉在現(xiàn)代陶藝中的視覺(jué)上的沖擊應(yīng)用，也是一種“裝飾”效果，只不過(guò)它裝飾的方式比較含蓄，利用人“第二者”接收到顏色釉表現(xiàn)后的反應(yīng)進(jìn)行了一種對(duì)“第二者”思維上的裝飾，既應(yīng)用于陶藝本身，又作用于人。我想這才是顏色釉作為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的最根本的應(yīng)用，它為創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的想象空間。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的主流思想在于文化上的輸出，以及視覺(jué)上的侵占。顏色釉作為一種裝飾理念完全符合這一創(chuàng)作思想主流，從現(xiàn)代化的角度來(lái)看，顏色釉不僅能夠拉近人與陶藝之間的距離，更能夠起到改變陶藝內(nèi)涵、豐富陶藝藝術(shù)形式等多元化的作用，研究顏色釉有助于現(xiàn)代陶藝作品更上一層樓，也有助于顏色釉自身的良好發(fā)展。文化依然是釉色的歸宿和主語(yǔ)，我們?cè)谡劶坝陨母鞣N方式方法時(shí)重點(diǎn)突出的是釉色的創(chuàng)作藝術(shù)，釉色裝飾下發(fā)展出現(xiàn)的各種內(nèi)涵，在釉色的組合中，文化符號(hào)作用的發(fā)揮和意義表達(dá)才是我們真正看重的，才是我們探討釉色裝飾的意義所在。歸根到底，我們要說(shuō)明的就是，要在釉色與陶藝的種種工藝和技術(shù)創(chuàng)作中，尋找到其文化符號(hào)的表達(dá)的深刻含義，從而真正的發(fā)揮其裝飾作用，展現(xiàn)釉色真正的色彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 林瀚.顏色釉瓷[M].北京：工藝美術(shù)出版社，2011.

篇8

關(guān)鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯(lián)系。這不僅因?yàn)橹袊?guó)歷史上第一次電影放映活動(dòng)在這座城市進(jìn)行；在長(zhǎng)達(dá)50年的時(shí)間里，上海成為中國(guó)唯一的電影生產(chǎn)基地和消費(fèi)中心，“上海電影”一度幾乎就是中國(guó)電影的代名詞。更重要的是，作為現(xiàn)代文化構(gòu)成之一的電影，曾經(jīng)是上海都市文化的表征，在現(xiàn)實(shí)中參與著上?，F(xiàn)代性的建構(gòu)；而上海萬(wàn)花筒式的多元風(fēng)貌，也在電影中被反復(fù)描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發(fā)著迷人的氣息.

時(shí)至今日，雖然上海在電影生產(chǎn)方面已繁華不再，但電影依然是上?，F(xiàn)代城市生活的重要內(nèi)容.

上海，這座充滿生機(jī)的城市，依然是電影不斷書(shū)寫(xiě)的對(duì)象.

一、新世紀(jì)以來(lái)上海題材電影的創(chuàng)作概況

所謂上海題材電影，指的是以上海作為故事發(fā)生地，展現(xiàn)上海大都市生活場(chǎng)景，描摹上海市民生態(tài)，表現(xiàn)上海獨(dú)特地域文化景觀的影片。這是從地域、文化角度來(lái)界定的。上海題材電影之所以成為一種約定俗成的說(shuō)法，原因首先在于一大批以上海為背景的影片已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)具有鮮明特點(diǎn)的影像群。從20世紀(jì)二三十年代的《孤兒救祖記》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》等開(kāi)創(chuàng)上海電影傳統(tǒng)的奠基之作，到40年代的《萬(wàn)家燈火》《、烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》、《一江春水向東流》，眾多優(yōu)秀的上海題材影片將中國(guó)電影藝術(shù)推向高峰。上個(gè)世紀(jì)80年代，一股老上海懷舊風(fēng)潮突現(xiàn)銀幕，先是《上海之夜》、《傾城之戀》，接著是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》，然后是《海上舊夢(mèng)》、《風(fēng)月》、《半生緣》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等，大量表現(xiàn)老上海的影片趕場(chǎng)般先后涌現(xiàn)，直到新世紀(jì)之初的《花樣年華》，帶著一縷神秘、奢華的氣息，“上?！憋L(fēng)情在陰柔、綿密的影像中被演繹到極致，“上?！痹诠适轮幸讶怀蔀橐幌盗姓T人的符號(hào)，撩撥著普通大眾的追慕之心.

新世紀(jì)以來(lái)，新的上海題材影片仍然在不斷上演。如果說(shuō)解放前和新時(shí)期上海題材影片主要出自上海本土創(chuàng)作者，而上海懷舊影片的主要?jiǎng)?chuàng)作群體是香港導(dǎo)演，那么新世紀(jì)以來(lái)上海題材影片的創(chuàng)作者則表現(xiàn)出多元化的傾向。以下列表就清楚地反映了這一點(diǎn).

新世紀(jì)以來(lái)上海題材電影列表

二、新世紀(jì)以來(lái)上海題材影片的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.題材內(nèi)容有所突破，表現(xiàn)當(dāng)代上海的影片

增多上世紀(jì)八九十年代的上海題材影片以描摹“老上?！本佣?，而且，創(chuàng)作者以香港導(dǎo)演為主?？v觀所有港產(chǎn)“老上?！庇跋瘢瑤缀醵际菍?duì)30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，華洋雜處、身世離亂，盛景亂世的國(guó)恨家仇，十里洋場(chǎng)的個(gè)人傳奇……在聲光電化的影像中，“老上海”帶著世紀(jì)末的浮華和憂傷呈現(xiàn)在觀眾面前。對(duì)于香港大眾文化景觀中的“老上海風(fēng)尚”，哈佛學(xué)者李歐梵在其論著《上海摩登》的結(jié)語(yǔ)《雙城記》中指出，香港需要一個(gè)“她者”來(lái)定義自己……“老上?！焙拖愀酃蚕淼臇|西不光是一個(gè)殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會(huì)的都市文化感性。（1）由于相似的城市語(yǔ)境、城市心態(tài)和文化傳承，昔日“老上?！钡姆比A和優(yōu)雅成為香港人揮之不去的一抹鄉(xiāng)愁。因此，在當(dāng)代香港電影人的影像中重現(xiàn)的“上?！?，呈現(xiàn)出濃厚的懷舊風(fēng)情：“東方巴黎”式的國(guó)際大都會(huì)，充滿刺激的冒險(xiǎn)樂(lè)園，風(fēng)華雪月的愛(ài)情演繹著一個(gè)時(shí)代的妖艷和奢華，精致典雅的旗袍變幻著“老上?！钡牧鞴庥囗崱y幕上的“老上海”成為一個(gè)沒(méi)有歷史的審美對(duì)象。然而，剝離想象，返回歷史，我們知道，真實(shí)的老上海是由外國(guó)“治外法權(quán)”所轄的混亂的上海，是民族工商業(yè)艱難發(fā)展的上海，是不堪剝削和奴役的底層勞工發(fā)動(dòng)“反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)”的上海，是激越而澎湃的“五卅運(yùn)動(dòng)”的上?！率兰o(jì)上海題材的影片中，“真實(shí)的老上?！币廊货r見(jiàn)，婁燁的《紫蝴蝶》算是題材方面的突破。正像婁燁所發(fā)現(xiàn)的，以往影像中1930年代的上海是“一個(gè)被大量媒體不斷失真或夢(mèng)幻化處理過(guò)的形象”，而他要“像拍一部現(xiàn)實(shí)題材的電影一樣拍1930年代的上?！?。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鮮和優(yōu)雅，雖然不如橫光利一筆下的黑暗和骯臟，但歷史和現(xiàn)實(shí)被突兀地置于鏡前，人物命運(yùn)在大時(shí)代的風(fēng)云變幻之間瞬間改變。同樣是和“老上?！庇嘘P(guān)的《茉莉花開(kāi)》，該片的可貴之處在于沒(méi)有像有些懷舊影片那樣過(guò)度渲染“老上海”的浮華風(fēng)情，而是讓上海這個(gè)大背景服從于人物故事的講述，從展現(xiàn)三代女性的命運(yùn)遭際再現(xiàn)了20世紀(jì)不同時(shí)代的上海風(fēng)貌.

如果說(shuō)以往上海題材影片有意無(wú)意地略去鮮活的底層市民生活是一種遺憾的話，那么新世紀(jì)以來(lái)上海題材影片的創(chuàng)作最令人欣喜之處就是更多地將視角轉(zhuǎn)向了當(dāng)代，當(dāng)代的市井民生?！都傺b沒(méi)感覺(jué)》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)上海底層老百姓的生活，關(guān)切地描述了人物在人生變故和生活困境中的無(wú)奈、尷尬，有掙扎也有慰藉，有悲情也有溫情?！豆砂」伞肪劢褂谏虾５某垂娠L(fēng)潮，及時(shí)捕捉到經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期上海平民生活受到的沖擊和價(jià)值觀的微妙變化?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》通過(guò)退休后生活在國(guó)際大都市上海的姨媽的經(jīng)歷呈現(xiàn)出現(xiàn)代十里洋場(chǎng)的眾生百態(tài)。影片用一種溫暖的眼光關(guān)注著當(dāng)前的上海，關(guān)注著形形的人物在巨大變遷下的種種不適和他們心酸的生活。值得一提的是好萊塢導(dǎo)演奧斯卡的《紅美麗》，這部好萊塢班底在中國(guó)拍攝的表現(xiàn)上海的影片，通過(guò)商業(yè)、陰謀和情感糾葛來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代上海復(fù)雜的生存環(huán)境，顯然拓展了上海題材的表達(dá)空間.

《夜。上?！肥且徊慷际信枷駩?ài)情片，以兩個(gè)異國(guó)年輕人的偶然相識(shí)為線索，展現(xiàn)了夜上海的美輪美奐，使人們?cè)阢y幕上發(fā)現(xiàn)了久違的都市浪漫.

雖然影像中的上海還遠(yuǎn)不如人們期待的那樣豐富，還有巨大的題材空間有待開(kāi)拓，但新世紀(jì)之初關(guān)于上海的影像呈現(xiàn)出的是一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)始.

2.女性的個(gè)體化敘事

無(wú)論是二三十年代舊上海的風(fēng)云際會(huì)，還是90年代以來(lái)新上海的生機(jī)活力，電影對(duì)上海的描述大都是通過(guò)女性來(lái)完成的.

《長(zhǎng)恨歌》中，外柔內(nèi)韌的女主人公王琦瑤與程先生、李主任、康明遜、老克臘四個(gè)男人分別經(jīng)歷過(guò)沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情，在大起大落、大悲大喜、大開(kāi)大闔中依然頑強(qiáng)地走出一條又一條生路，在城市的變遷中日復(fù)一日優(yōu)雅地生活著。用原著作者王安憶的話說(shuō)，《長(zhǎng)恨歌》以一個(gè)女人的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)著一個(gè)城市的故事?！盾岳蚧ㄩ_(kāi)》分別講述了一家三代女性迥異的生活狀態(tài)和生命軌跡。影片采用“章節(jié)”式的敘事結(jié)構(gòu)，三個(gè)女人的故事在時(shí)光的靜靜流動(dòng)中輪番上演，亂世之中大上海的浮華、虛榮，大生產(chǎn)時(shí)代的又紅又專，改革開(kāi)放的獨(dú)立、新生，時(shí)代的變遷在人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)中得以展現(xiàn).

《紫蝴蝶》通過(guò)幾個(gè)人物表現(xiàn)了在那個(gè)風(fēng)云變幻的大時(shí)代個(gè)體面臨的困境和處在臨界狀態(tài)的生存焦慮。影片主旨是通過(guò)在行動(dòng)上似乎更加被動(dòng)的女性角色來(lái)表達(dá)的。影片著力呈現(xiàn)的是辛夏在誤殺無(wú)辜后的內(nèi)心折磨，以及在與伊丹的感情與組織交給的任務(wù)之間難以取舍的茫然狀態(tài)。而且，關(guān)于影片主旨和風(fēng)格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重復(fù)現(xiàn)身、迷離恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一個(gè)沒(méi)有參與敵對(duì)雙方任何行動(dòng)的人，她代表著影片中愛(ài)與美這一人生最高價(jià)值，也是超越時(shí)代的永恒價(jià)值.

《假裝沒(méi)感覺(jué)》通過(guò)一對(duì)由于家庭變故而失去住所的母女的艱難生活，展現(xiàn)了一幅流動(dòng)的上海市井生活畫(huà)。《姨媽的后現(xiàn)代生活》更是以一個(gè)女人的經(jīng)歷描繪宏觀社會(huì)景況。《紅美麗》描述一個(gè)為夫復(fù)仇而陷入陰謀困境的女人的欲望、愛(ài)情，以此來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)飛速發(fā)展下的上海.

也許女性在時(shí)代變遷中的命運(yùn)沉浮更能表現(xiàn)上海這座城市的神秘和復(fù)雜，也許因?yàn)榕蕴赜械年幦釟赓|(zhì)和海派文化的外柔內(nèi)剛更為貼合，也許以上海為背景的中國(guó)當(dāng)代電影作品大部分是從張愛(ài)玲、李碧華、王安憶等女性作家的小說(shuō)改編而來(lái)，女性敘事使得這些影片散發(fā)出一種細(xì)膩、感傷的氣息.

女性的生活往往是瑣屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大話語(yǔ)、主旨和意蘊(yùn)，從日常生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，描述女性生命中的瑣碎、實(shí)在、精明、平淡、期待與掙扎。女性的個(gè)體化敘事關(guān)注著時(shí)代變遷中的女性個(gè)體生命經(jīng)歷，將歷史濃縮于歷時(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，然后再由人的命運(yùn)反觀歷史和城市.

3.情節(jié)松散，敘事與奇觀的結(jié)合

大概選擇上海題材的導(dǎo)演首先是被上海這座城市所吸引。或者，上海本身也是影片一個(gè)不可或缺的角色，而一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适虏⒉蛔阋詡鬟_(dá)影片想表達(dá)的豐富意味。因此，上海題材的影片往往并不滿足于流暢地講故事.

情節(jié)松散，敘事與奇觀相結(jié)合，這一80年代香港大眾娛樂(lè)片的敘事方式，在新世紀(jì)以來(lái)上海題材電影中明顯表現(xiàn)出來(lái)。波德維爾在《香港電影的秘密》中以歌舞片為例，形象地解釋了敘事與奇觀的關(guān)系：“劇情猶如一條晾衣繩，五彩繽紛的歌舞晾掛其間?！保?）一場(chǎng)打斗或追逐，一串笑料，如畫(huà)的風(fēng)景，明星特寫(xiě)，甚至字幕和動(dòng)人的配樂(lè)段落，都可以看做是影片的奇觀. 老上海題材的電影自然是不必說(shuō)了，流光溢彩的霓虹、風(fēng)姿搖曳的旗袍、光影流轉(zhuǎn)的幽深弄堂、弄堂口迷離的路燈、黃包車、彈格路、旋轉(zhuǎn)大門(mén)、高級(jí)洋房、油彩般富有質(zhì)感的花紋墻飾……這一切都是故事發(fā)生的背景，也是影片必不可少的“奇觀”.

正是這些勾勒出舊上海的情調(diào)與形態(tài)，正是這些才隱秘地傳達(dá)出影片的內(nèi)蘊(yùn)。如《長(zhǎng)恨歌》的結(jié)尾，少女王琦瑤與少女蔣麗莉嬉鬧著走在上海的弄堂里，燦爛的光影凸顯著絢麗的青春，“人生若只如初見(jiàn)”，唏噓嘆惋之時(shí)，我們真正看懂了一個(gè)上海女子與她的城市興衰沉浮的故事?！睹利惿虾！分凶蠲利惖哪^(guò)于那棵孤立在洋房外花園中的楓樹(shù)，當(dāng)滿院鋪滿厚厚的紅葉時(shí)，油畫(huà)般的場(chǎng)景美得讓人心醉.

松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)也可以表現(xiàn)出一種寫(xiě)實(shí)的獨(dú)特況味，因?yàn)樯钪械氖虑榭偸遣黄谌坏亟佣B三地發(fā)生，像《姨媽的后現(xiàn)代生活》。顯然，松散的結(jié)構(gòu)加上奇觀式的片段可以使片刻的劇情變得生動(dòng)，而且事情在毫無(wú)先兆的情況下發(fā)生，總能給觀眾帶來(lái)意外的驚喜.

當(dāng)然，情節(jié)的松散并不說(shuō)明影片的結(jié)構(gòu)不完整，相反，如果能運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗苑炊苁褂捌磉_(dá)出超越故事本身的意蘊(yùn)。如《茉莉花開(kāi)》中，一曲貫穿始終的民歌《茉莉花》，在影片三個(gè)段落中以不同的人聲和風(fēng)格演唱，使得三個(gè)貌似孤立實(shí)為系統(tǒng)、縝密的人物故事在同一個(gè)影像空間中相互作用、逐步遞進(jìn)，最終表達(dá)出不斷抗?fàn)幍呐砸庾R(shí).

三、上海題材電影的突圍之路

上海總是令人懷想起中國(guó)電影曾經(jīng)的輝煌，如今，人們?nèi)匀粚?duì)上海題材影片滿懷期待。從創(chuàng)作的層面分析，上海題材電影可以從這樣幾個(gè)方面尋求突破：首先，積極拓展題材空間。正如前文所述，“老上?！痹诤芏嘤捌幸呀?jīng)成為一系列符號(hào)，而真實(shí)的老上海有著豐富的內(nèi)容等待創(chuàng)作者去發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘。同樣，當(dāng)下的上海也有無(wú)數(shù)的題材值得表現(xiàn).

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>> 知識(shí)溢出吸收能力與本土供應(yīng)商創(chuàng)新績(jī)效 知識(shí)整合能力與運(yùn)作特性對(duì)組織創(chuàng)新績(jī)效的交互效應(yīng)研究 下游知識(shí)溢出對(duì)供應(yīng)商創(chuàng)新績(jī)效的影響分析 團(tuán)隊(duì)成員知識(shí)共享行為、學(xué)習(xí)能力與創(chuàng)新績(jī)效的作用關(guān)系研究 邊界效應(yīng)對(duì)跨區(qū)域產(chǎn)學(xué)研合作創(chuàng)新績(jī)效的影響研究 產(chǎn)業(yè)集聚、知識(shí)溢出與創(chuàng)新績(jī)效關(guān)聯(lián)機(jī)制研究 知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)、貿(mào)易技術(shù)溢出與企業(yè)創(chuàng)新績(jī)效 國(guó)際軟件外包中知識(shí)溢出與創(chuàng)新績(jī)效關(guān)系研究 組織變革、知識(shí)源、技術(shù)創(chuàng)新能力與創(chuàng)新績(jī)效的關(guān)系 知識(shí)嵌入性、企業(yè)知識(shí)能力與創(chuàng)新績(jī)效的影響機(jī)理研究 外部知識(shí)、吸收能力與創(chuàng)新績(jī)效 社會(huì)資本對(duì)企業(yè)創(chuàng)新績(jī)效的影響-知識(shí)資源獲取的中介作用 區(qū)域技術(shù)創(chuàng)新績(jī)效的“馬太效應(yīng)” 技術(shù)溢出、人力資本與創(chuàng)新績(jī)效 產(chǎn)業(yè)集聚，技術(shù)溢出與創(chuàng)新績(jī)效 知識(shí)網(wǎng)絡(luò)下的集群企業(yè)創(chuàng)新績(jī)效研究 動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展中“政策租”效應(yīng)及其對(duì)集群知識(shí)創(chuàng)新績(jī)效的影響 知識(shí)員工創(chuàng)新績(jī)效增益效應(yīng)研究：資本稟賦視角 創(chuàng)新集群知識(shí)溢出效應(yīng)模型研究 吸收能力、知識(shí)轉(zhuǎn)移與跨國(guó)公司的突破性創(chuàng)新績(jī)效 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l 網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2015-1-12 10：13：01

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《中小企業(yè)外部網(wǎng)絡(luò)與自主創(chuàng)新實(shí)證研究》（12CJY042）。

作者簡(jiǎn)介：鄭慕強(qiáng)（1981-），男 ，廣東揭陽(yáng)人，汕頭大學(xué)商學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，廣東省高等學(xué)校優(yōu)秀青年首批培養(yǎng)對(duì)象，研究方向：企業(yè)集群與企業(yè)創(chuàng)新;李蘭芝（1991-），女，湖北枝江人，汕頭大學(xué)商學(xué)院碩士研究生，研究方向：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)。

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The Effect of Knowledge Spillover

on Innovation Capacity and Innovation Performance

――The Empirical Study on Industry Cluster

in Fujian and Guangdong Province

Zheng Muqiang，Li Lanzhi

（ Business School，Shantou University，Shantou 515063，China）

篇10

蘇州市廣州醫(yī)院人事科長(zhǎng)兼信息科長(zhǎng)，江蘇蘇州 215008

[摘要] 目的 通過(guò)運(yùn)用移動(dòng)信息化的技術(shù)，探討移動(dòng)護(hù)士工作站對(duì)于提高護(hù)理工作整體質(zhì)量水平的作用，優(yōu)化臨床醫(yī)療護(hù)理工作中的任務(wù)管理以及操作過(guò)程中的控制。方法 通過(guò)使用當(dāng)前較為先進(jìn)的射頻識(shí)別技術(shù)（RFID），運(yùn)用臨床專用腕帶、醫(yī)院信息管理系統(tǒng)、無(wú)線區(qū)域網(wǎng)以及掌上電腦等數(shù)據(jù)終端，形成臨床醫(yī)療的全覆蓋，開(kāi)發(fā)形成移動(dòng)護(hù)士站并將其運(yùn)用在臨床實(shí)踐過(guò)程中。結(jié)果 實(shí)現(xiàn)了醫(yī)院信息化系統(tǒng)向病房的發(fā)展和延伸，使得對(duì)于醫(yī)生醫(yī)囑進(jìn)行全程實(shí)時(shí)跟蹤，保證了護(hù)理檢測(cè)數(shù)據(jù)的完整性以及護(hù)理監(jiān)護(hù)的實(shí)效性，大大提高了醫(yī)生和護(hù)士的工作效率，提高的臨床護(hù)理工作水平。結(jié)論 醫(yī)院利用移動(dòng)護(hù)士工作站這一新型平臺(tái)，使得遵循醫(yī)囑以及護(hù)理工作執(zhí)行過(guò)程更加的規(guī)范化，大大提高了護(hù)理工作的質(zhì)量以及維護(hù)了醫(yī)院的良好形象。

[

關(guān)鍵詞 ] 移動(dòng)護(hù)士工作站；射頻識(shí)別；臨床護(hù)理工作；醫(yī)院信息系統(tǒng)

[中圖分類號(hào)] R197.323

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

[文章編號(hào)] 1672-5654（2014）07（c）-0085-02

隨著醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的不斷發(fā)展以及科技技術(shù)的不斷進(jìn)步，臨床上的移動(dòng)護(hù)士工作站應(yīng)運(yùn)而生，其根本的宗旨便是保障醫(yī)院安全穩(wěn)定運(yùn)行以及提高護(hù)理工作的質(zhì)量，從而滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的對(duì)于醫(yī)療衛(wèi)生服務(wù)的需求，適應(yīng)當(dāng)前臨床衛(wèi)生發(fā)展的需要[1]。移動(dòng)護(hù)士工作站在臨床中的應(yīng)用符合當(dāng)前信息化時(shí)代的要求，是信息化時(shí)展的必然結(jié)果，大大提高了醫(yī)院的護(hù)理管理水平以及增強(qiáng)了臨床護(hù)理工作的工作效率，保證了臨床護(hù)理工作的安全性以及穩(wěn)定性，有效的防范了醫(yī)療衛(wèi)生風(fēng)險(xiǎn)的發(fā)生[2]。我院構(gòu)建的移動(dòng)護(hù)士工作者便是以醫(yī)院信息系統(tǒng)為依托，硬件構(gòu)造上運(yùn)用掌上電腦和臨床專用腕帶，運(yùn)用射頻識(shí)別技術(shù)（RFID），網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)利用3G無(wú)線網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于醫(yī)囑的實(shí)時(shí)跟蹤，保證護(hù)理檢測(cè)的及時(shí)性以及便于更好的開(kāi)展護(hù)理任務(wù)的管理工作，優(yōu)化了護(hù)理工作的流程，大大提高了醫(yī)院工作的效率，為推動(dòng)醫(yī)院信息化和數(shù)字化建設(shè)與發(fā)展貢獻(xiàn)力量[3]?，F(xiàn)報(bào)道如下。

1移動(dòng)護(hù)士工作站概況介紹

當(dāng)前在醫(yī)院中新興的臨床移動(dòng)護(hù)理工作站很好的保證醫(yī)療衛(wèi)生工作安全穩(wěn)定運(yùn)行以及提高了護(hù)理工作的質(zhì)量，滿足了人們對(duì)于醫(yī)療衛(wèi)生的需求以及護(hù)理服務(wù)治療的要求，成為當(dāng)前發(fā)展的大勢(shì)所趨。在我院所有病區(qū)通過(guò)3G無(wú)線網(wǎng)絡(luò)與專線接入醫(yī)院信息系統(tǒng)構(gòu)建形成支持高速數(shù)據(jù)傳輸?shù)姆涓C移動(dòng)通訊網(wǎng)絡(luò)信息化平臺(tái)，掌上電腦選擇國(guó)外進(jìn)口形成硬件平臺(tái)的移動(dòng)數(shù)據(jù)終端構(gòu)造形成企業(yè)數(shù)字助理，每個(gè)病區(qū)的護(hù)理組確保一部，掌上電腦具有3G通訊卡、二維條形碼的掃描探頭以及射頻接收模塊，具有方便快捷等多種功能，其可以進(jìn)行遠(yuǎn)程操控患者的床邊軟件，可以使護(hù)士運(yùn)用手中的掌上電腦進(jìn)行患者的識(shí)別信息、生命體征的監(jiān)測(cè)及信息采集、及時(shí)有效的進(jìn)行醫(yī)囑的管理以及及時(shí)管理病案等多種合理快捷的操作，具有傳統(tǒng)醫(yī)院護(hù)理管理模式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)?；颊叩膶Ｓ猛髱蟿t存有無(wú)源射頻芯片，通過(guò)掃描讀取便可清晰知道患者患病的基本情況。

2移動(dòng)護(hù)士工作站作用分析

2.1通過(guò)方便快捷的信息共享途徑，大大提高了護(hù)理工作的效率

患者住院后便進(jìn)入移動(dòng)護(hù)士工作站的信息化平臺(tái)中，巡回護(hù)士通過(guò)患者的住院信息運(yùn)用掌上電腦以患者的住院號(hào)為編碼，寫(xiě)入患者的含無(wú)源射頻芯片的專用腕帶，作為當(dāng)前醫(yī)院病人患者的身份識(shí)別的標(biāo)識(shí)，同時(shí)進(jìn)行患者基本信息的錄入工作共享到數(shù)據(jù)庫(kù)中，便于及時(shí)查詢患者的信息，有利于醫(yī)護(hù)工作者之間患者信息的相互交流，避免重復(fù)詢問(wèn)給患者帶來(lái)不必要的困擾，使得醫(yī)護(hù)工作之間的銜接的更加緊密，大大提高了醫(yī)院護(hù)理工作的水平和效率。

2.2充分發(fā)揮數(shù)據(jù)采集的實(shí)效性，保證護(hù)理工作的質(zhì)量水平和安全有效

值班護(hù)士將采集的床邊護(hù)理工作數(shù)據(jù)即時(shí)有效地進(jìn)行登記和反饋，掌上電腦會(huì)自動(dòng)生成患者生命體征采集的時(shí)間，各種出入量的信息也可以自行進(jìn)行累加，形成24 h的動(dòng)態(tài)監(jiān)測(cè)，可以自動(dòng)識(shí)別數(shù)據(jù)中明顯與正常生命體征存在差異的最大值或極端值，便于醫(yī)生及時(shí)根據(jù)護(hù)士收集的信息修改治療方案，很好的結(jié)合患者病情選擇適當(dāng)?shù)闹委煼绞健?/p>

2.3做到貼近臨床患者的目標(biāo)，緩解護(hù)士工作過(guò)程中的壓力

護(hù)士工作由于其任務(wù)多，事情繁雜因此具有較大的社會(huì)壓力，這已經(jīng)成為社會(huì)上一種較為普遍社會(huì)問(wèn)題，如何有效的緩解臨床上一線護(hù)理工作者的工作壓力也成為當(dāng)前眾多學(xué)者研究的課題。移動(dòng)護(hù)士站的運(yùn)用可以很好的促進(jìn)護(hù)理工作者的身心健康，甚至直接可以影響到護(hù)理工作的質(zhì)量和水平，移動(dòng)護(hù)士站降低了護(hù)理工作者奔波于病房與護(hù)士站之間的路程，有效的緩解了護(hù)士的體力，相對(duì)緩解了護(hù)理工作者的內(nèi)心壓力，促進(jìn)了護(hù)士工作的心情舒暢和愉悅，可以很好的促進(jìn)醫(yī)生以及患者對(duì)于護(hù)理工作的認(rèn)可，更好的體現(xiàn)醫(yī)院的人文關(guān)懷。

3移動(dòng)護(hù)士站在實(shí)際運(yùn)用中的結(jié)果

例如在某市中心醫(yī)院中的30個(gè)病房都投入使用移動(dòng)電腦、基本護(hù)理操作用物：筆記本電腦、體溫計(jì)、消毒用物、血壓計(jì)、血糖儀、補(bǔ)液用品。人員安排：責(zé)任護(hù)士攜帶移動(dòng)電腦在病房工作，同時(shí)配備一名治療護(hù)士作為后方支援，補(bǔ)給治療醫(yī)囑用物。護(hù)理移動(dòng)工作站的工作模式形成后，責(zé)任護(hù)士無(wú)需經(jīng)?；氐街委熓壹白o(hù)士站，就可以完成巡視、病情觀察、輸液、核對(duì)醫(yī)囑、護(hù)理操作，在病房中即可輕松、及時(shí)的完成實(shí)時(shí)護(hù)理書(shū)寫(xiě)。

在我院成功的實(shí)行了移動(dòng)護(hù)士工作站已有一年多的時(shí)間，在使用過(guò)程中進(jìn)行了相應(yīng)的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)在該系統(tǒng)使用前后，根據(jù)臨床資料以及走訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在護(hù)理缺陷發(fā)生的人數(shù)上有了明顯的改善，由先前的1/100到現(xiàn)在的1/2000，患者滿意度、醫(yī)生對(duì)于護(hù)理工作的滿意度都有了明顯的改善。

4 討論

4.1實(shí)現(xiàn)患者之間的信息交流，促進(jìn)護(hù)理工作安全穩(wěn)定運(yùn)行

值班護(hù)士通過(guò)運(yùn)用隨身攜帶的平板電腦，及時(shí)把握和監(jiān)測(cè)病房中需要執(zhí)行的醫(yī)囑以及執(zhí)行醫(yī)囑后換病情的變化，觀察治療效果，患者的生命體征的數(shù)據(jù)會(huì)及時(shí)、準(zhǔn)確的記錄在掌上電腦中，并通過(guò)信息化系統(tǒng)進(jìn)行數(shù)據(jù)之間的交換[4]，保證了臨床工作的安全、穩(wěn)定、有效的運(yùn)行，對(duì)于患者的檢查結(jié)果實(shí)現(xiàn)了第一時(shí)間的傳送，避免誤傳和漏傳，同時(shí)患者的專用腕帶增強(qiáng)了患者的身份識(shí)別的安全、有效和準(zhǔn)確。

4.2實(shí)現(xiàn)醫(yī)護(hù)的資源共享，提高了工作效率

護(hù)士通過(guò)掌上電腦與信息系統(tǒng)之間的連接，實(shí)現(xiàn)了資源的共享，同時(shí)簡(jiǎn)化了日常護(hù)理記錄工作的流程，大大優(yōu)化了護(hù)理工作的繁瑣程度以及工作操作流程，降低了護(hù)理工作者工作的重復(fù)性，減少了工作的復(fù)雜性，大大提高了臨床護(hù)理工作效率[5]，使得護(hù)士有更多的時(shí)間陪護(hù)自己分管的病人，為患者提供更多切實(shí)有效的服務(wù)。

5結(jié)語(yǔ)

在臨床中通過(guò)運(yùn)用移動(dòng)護(hù)士工作站的模式，很好優(yōu)化了臨床護(hù)理工作的流程，更加有利于患者在各個(gè)環(huán)節(jié)的質(zhì)量控制和管理，實(shí)現(xiàn)患者信息之間的資源共享，降低了護(hù)理工作執(zhí)行過(guò)程中的誤差，減低醫(yī)療事故發(fā)生，提高臨床上護(hù)理工作的工作效率，保證護(hù)理工作的質(zhì)量，保障了患者的醫(yī)療衛(wèi)生安全[6]。移動(dòng)護(hù)士工作站應(yīng)用在臨床一線護(hù)理工作中，很好的促進(jìn)了臨床護(hù)理信息化工作的質(zhì)量和水平，推動(dòng)了我國(guó)醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的不斷發(fā)展與完善。

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