導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇書(shū)法藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

書(shū)法作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，到東漢、魏、晉時(shí)期，草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、諸體基本定型，書(shū)法時(shí)刻散發(fā)著古老藝術(shù)的魅力。為一代又一代人們所喜愛(ài)。

書(shū)法，是在潔白的紙上，靠毛筆運(yùn)動(dòng)的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構(gòu)成，所以，書(shū)法是構(gòu)成藝術(shù)；書(shū)家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動(dòng)、頓挫，都受主觀的驅(qū)使，成為他情感、情緒的發(fā)泄，所以，書(shū)法也是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)；書(shū)法能夠通過(guò)作品把書(shū)家個(gè)人的生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性等悄悄地折射出來(lái)，所以，通常有"字如其人"、"書(shū)為心畫(huà)"的說(shuō)法；書(shū)法還可以用于題辭、書(shū)寫(xiě)牌匾，因此，也是一種實(shí)用性的藝術(shù)。總之，書(shū)法，是具有更強(qiáng)的綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。書(shū)法比較集中地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的基本特征。正像在西方美術(shù)中建筑和雕塑統(tǒng)領(lǐng)著其他門類造型藝術(shù)一樣，書(shū)法和繪畫(huà)則統(tǒng)領(lǐng)著中國(guó)美術(shù)的其他門類，而列為中國(guó)美術(shù)之首。當(dāng)把書(shū)法與繪畫(huà)并提時(shí)，又將書(shū)法擺在繪畫(huà)前面，稱之為"書(shū)畫(huà)"，如"書(shū)畫(huà)同源"、"琴棋書(shū)畫(huà)"、"書(shū)畫(huà)緣"、"能書(shū)會(huì)畫(huà)"等等。書(shū)法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的關(guān)系是十分密切的。特別是在宋元文人畫(huà)出現(xiàn)以后，繪畫(huà)用筆講究從書(shū)法中來(lái)，水墨寫(xiě)意與書(shū)法的行草意趣相通。中國(guó)古代雕塑中也蘊(yùn)含著書(shū)法的特征。中國(guó)古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書(shū)法中的篆隸保持著內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)古代建筑從布局到主體的梁柱結(jié)構(gòu)，都遵循對(duì)稱、均衡、主從關(guān)系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺(tái)、樓、榭追求的空靈、飛動(dòng)等都與書(shū)法的結(jié)體、章法和節(jié)奏、氣韻密切相關(guān)。至于工藝美術(shù)和民間美術(shù)，也不同程度地受到書(shū)法的影響。書(shū)法可以視為中國(guó)美術(shù)之魂。

中國(guó)書(shū)法歷史悠久，藝術(shù)青春常在。在每個(gè)時(shí)代，社會(huì)環(huán)境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發(fā)展容入，書(shū)法有著自己的特點(diǎn)，并不斷完善。瀏覽歷代書(shū)法，"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)"為精辟的總結(jié)：

晉人尚韻--晉代書(shū)法流美妍媚，風(fēng)流瀟灑，反映了士大夫階級(jí)的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美。

唐人尚法--唐代書(shū)法法度嚴(yán)謹(jǐn)、氣魄雄偉，表現(xiàn)出封建鼎盛時(shí)期國(guó)力富強(qiáng)的氣派和勇于開(kāi)拓的精神，具有力度美。

宋人尚意--宋代書(shū)法縱橫跌宕、沉著痛快的書(shū)鳳，正是在"國(guó)家多難而文運(yùn)不衰"的局面下，文人墨客不滿現(xiàn)實(shí)的個(gè)性書(shū)法，以書(shū)達(dá)意，表達(dá)一種心境。

元、明以來(lái)，中國(guó)封建社會(huì)停滯不前，江河日下，反映在書(shū)法上則是崇尚摹古，平庸無(wú)奇。

篇2

數(shù)千年書(shū)法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書(shū)法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書(shū)法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書(shū)斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書(shū)”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫(huà)一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書(shū)法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書(shū)法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書(shū)法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫(huà)”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫(huà)圓勻的定型化書(shū)體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書(shū)的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書(shū)，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對(duì)待書(shū)法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書(shū)法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫(xiě)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書(shū)法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書(shū)法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書(shū)法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書(shū)（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書(shū)法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書(shū)”作為書(shū)法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書(shū)發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書(shū)中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書(shū)的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書(shū)徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書(shū)又大異于篆書(shū)，是從筆畫(huà)到結(jié)字方正平直化的新書(shū)體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書(shū)風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書(shū)風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書(shū)法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書(shū)風(fēng)是因其釋放了書(shū)寫(xiě)的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書(shū)法文化的生命。流行書(shū)風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書(shū)體書(shū)風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書(shū)法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書(shū)同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書(shū)、草書(shū)都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書(shū)寫(xiě)便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書(shū)損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書(shū)，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書(shū)的筆畫(huà)形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書(shū)的草率寫(xiě)法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書(shū)法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書(shū)風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書(shū)是數(shù)千年書(shū)法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書(shū)體，草書(shū)是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書(shū)寫(xiě)速度，至今的簡(jiǎn)化漢字無(wú)不得益于草書(shū)創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對(duì)楷書(shū)作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書(shū)、草書(shū)中的圓筆法使楷書(shū)定型化，加之其超妙入神的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，新體楷書(shū)很快得到了推廣。又如流行至今的行書(shū)據(jù)說(shuō)為漢末書(shū)法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種書(shū)體“其法蓋簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書(shū)”劉書(shū)人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書(shū)風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書(shū)家，可見(jiàn)流行書(shū)風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來(lái)的，不僅是書(shū)家自?shī)首詷?lè)，更是社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書(shū)家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

篇3

在書(shū)法產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程中，由書(shū)法形成的審美情趣在文化傳播與發(fā)展中不斷被強(qiáng)化，而書(shū)法藝術(shù)的傳播是建立在書(shū)法藝術(shù)實(shí)用性的基礎(chǔ)上的。在古代，由于信息傳播方式的局限性，人們除了口頭交流以外，便是以書(shū)面交流作為一種主要交流方式，而書(shū)法則在這種交流形式中得到了很好的發(fā)展和傳播。但是在以鋼筆、中性筆等作為主要書(shū)寫(xiě)工具的現(xiàn)在，書(shū)法的實(shí)用性極大程度上的降低，尤其是在現(xiàn)在信息傳播方式多樣化的情況下，書(shū)法藝術(shù)的實(shí)用性更顯得毫無(wú)用武之地了，書(shū)法存在的意義更多的就是藝術(shù)形式了。但是書(shū)法的傳承在傳播交流模式上卻又有著巨大的變化。在古代的書(shū)法學(xué)習(xí)交流中，往往是以師徒形式進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，并且在書(shū)寫(xiě)技巧等方面，往往是不外傳的。

這些以往書(shū)法傳承上的問(wèn)題，在傳播方式多樣化的現(xiàn)在獲得了解決。書(shū)法藝術(shù)的身份轉(zhuǎn)化是社會(huì)不斷發(fā)展的結(jié)果，書(shū)法面對(duì)的群體由以往的文人雅士轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)在廣大的人民群眾，走進(jìn)了大眾的生活，極大程度上推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的傳承和傳播。每個(gè)人都有了接觸書(shū)法，了解書(shū)法，傳承書(shū)法的機(jī)會(huì)。書(shū)法成為了一門人人能夠?qū)W習(xí)，人人能夠傳承的藝術(shù)。在書(shū)法學(xué)習(xí)上，也有了完全不同以往的機(jī)會(huì)和渠道，有了各種快捷方便的傳播學(xué)習(xí)方式。在電腦、電視等現(xiàn)代信息傳播媒介普及的現(xiàn)在，我們能夠得到的書(shū)法學(xué)習(xí)資源也是在以往的生活中無(wú)法想象的。而書(shū)法這門藝術(shù)也真正意義上實(shí)現(xiàn)了大眾化。除此以外，書(shū)法藝術(shù)的交流和互動(dòng)也真正實(shí)現(xiàn)。人們可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行書(shū)法交流，如書(shū)法論壇等平臺(tái)的出現(xiàn)就可以很好地讓廣大的書(shū)法愛(ài)好者們能夠隨時(shí)隨地進(jìn)行交流互動(dòng)。并且書(shū)法愛(ài)好者們與書(shū)法名家們的交流接觸也更加頻繁和容易，這對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展有著重大意義。

現(xiàn)代傳播方式的出現(xiàn)使得書(shū)法藝術(shù)的傳承形式發(fā)生了變化，由以往的單向性傳播變?yōu)槎嘞蛐詡鞑?。人們能夠在各種平臺(tái)上很好地交流學(xué)習(xí)，傳播方向更廣，思想碰撞更加激烈，書(shū)法藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了空前的機(jī)會(huì)。

二、書(shū)法藝術(shù)在現(xiàn)代傳播中面臨的機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)

毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代傳播形式的方便讓書(shū)法藝術(shù)發(fā)展有著前所未有的可能，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，讓書(shū)法覆蓋面更加廣闊，人們接觸和學(xué)習(xí)書(shū)法的機(jī)會(huì)更多。網(wǎng)絡(luò)使得每個(gè)人都得到了公平的機(jī)會(huì)進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，人們可以自由地在網(wǎng)上發(fā)表自己的作品，讓書(shū)法藝術(shù)真正意義上能夠做到大眾化。但是與此同時(shí)書(shū)法藝術(shù)面臨著挑戰(zhàn)，以往的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)在的鍵盤輸入，電腦的廣泛普及使得人們的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣發(fā)生了極大的改變。使人們的書(shū)寫(xiě)能力被弱化，人們對(duì)于書(shū)法美的渴望在減少。書(shū)法藝術(shù)從實(shí)用主義里走了出來(lái)，這從根本上動(dòng)搖了書(shū)法藝術(shù)的傳承意義。

三、總結(jié)

篇4

書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化之瑰寶，與現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)同屬于藝術(shù)范疇。兩者之間不僅有著大量相同的地方，更是存在著許多密切的聯(lián)系。把西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念與中國(guó)傳統(tǒng)文化很好地融會(huì)貫通，才能打造出具有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)文化。將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，應(yīng)是我們中國(guó)年輕設(shè)計(jì)師的選擇。

[關(guān)鍵詞］

書(shū)法藝術(shù);招貼設(shè)計(jì);啟示

中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)是世界上唯一被稱為藝術(shù)的文字。它造型獨(dú)特，富有表現(xiàn)力，作為東方文化的精髓享譽(yù)世界。而所謂書(shū)法，就是對(duì)漢字的書(shū)寫(xiě)研究，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了篆、隸、楷、行、草等書(shū)體的發(fā)展和演變，形成了集實(shí)用與審美于一身的獨(dú)特藝術(shù)形式，是我們祖先的智慧結(jié)晶。20世紀(jì)90年代后期，中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)發(fā)展?jié)u漸成熟，對(duì)“民族的”和“世界的”問(wèn)題探討從未停止，當(dāng)“民族的才是世界的”這句至理名言被設(shè)計(jì)界作為座右銘時(shí)，許多設(shè)計(jì)師將目光投向?qū)鹘y(tǒng)文化元素的發(fā)掘，特別是對(duì)具有強(qiáng)烈漢民族文化特色的漢字的運(yùn)用上。而書(shū)法作為中國(guó)文化中最重要的藝術(shù)瑰寶之一，自然受到眾多設(shè)計(jì)師的喜愛(ài)。我國(guó)很多設(shè)計(jì)師都將當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)元素融入自己的設(shè)計(jì)作品中，彰顯出我國(guó)獨(dú)特的文化風(fēng)采。尤其是我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素，在如今的招貼設(shè)計(jì)中被廣泛應(yīng)用，并收到了良好的效果。近年來(lái)，我國(guó)已涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，很多國(guó)外的設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)也喜歡融入中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素。這些設(shè)計(jì)師們以自然的手法，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念同中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)巧妙融合，創(chuàng)造出了大量具有極高藝術(shù)水平的招貼設(shè)計(jì)作品。那么，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)又是如何自然地被運(yùn)用到招貼設(shè)計(jì)當(dāng)中的呢？本文將先從它們之間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)進(jìn)行闡述。

一、書(shū)法藝術(shù)和招貼設(shè)計(jì)的聯(lián)系

首先，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，書(shū)法和招貼設(shè)計(jì)的目的都是為了向觀賞者傳遞相關(guān)信息，都是人類交流思想的方式。而誕生在蒼茫的神州大地的中國(guó)文字，更是具有強(qiáng)烈的符號(hào)化特征。“平面設(shè)計(jì)本身具有抽象性的符號(hào)語(yǔ)言，在全球化的語(yǔ)境中更有利于我們拋開(kāi)文化、種族、意識(shí)形態(tài)的分歧而達(dá)到感性的認(rèn)知，審美的一致性”。我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的最大特點(diǎn)在于將具象的東西提煉成抽象的，通過(guò)一系列的這些方式，進(jìn)行創(chuàng)造性的文字設(shè)計(jì)，形成趣味，經(jīng)過(guò)外部的形式和內(nèi)在含義的整合達(dá)到它的藝術(shù)感染力。從傳達(dá)信息作用的角度上看，招貼設(shè)計(jì)也一樣，在街道、商業(yè)活動(dòng)區(qū)域、展覽廳、機(jī)場(chǎng)、車站與公園等公共的場(chǎng)所，招貼設(shè)計(jì)以自身特有的魅力征服著城市里的每一個(gè)人，在無(wú)形中成了城市的宣傳者。其次，就畫(huà)面形式構(gòu)成而言，書(shū)法藝術(shù)的章法是與當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)要求相符的。所謂書(shū)法章法，指的是在整個(gè)書(shū)法作品中字里行間關(guān)系的安排方式。在書(shū)法創(chuàng)作中，要求創(chuàng)作者對(duì)筆法以及墨法運(yùn)用得恰到好處，中國(guó)書(shū)法極其注重疏密的和諧處理，講求“虛實(shí)相生、疏密結(jié)合”，從而達(dá)到視覺(jué)上的功能性和審美性。這一點(diǎn)同招貼設(shè)計(jì)中的背景與實(shí)物的處理理念是相一致的，在招貼設(shè)計(jì)中，主體圖形始終處在獨(dú)立醒目的地位，而其他文字信息或者輔助圖形，在不喧賓奪主的前提下，充分展示自己獨(dú)特的價(jià)值，起著烘托和配合的作用。例如，在日本設(shè)計(jì)師白木彰的作品中，主題物永遠(yuǎn)處在畫(huà)面的醒目位置，作為點(diǎn)綴的其他文字信息恰當(dāng)?shù)卦诳瞻滋幗M織，起到了相得益彰的作用。我國(guó)書(shū)法內(nèi)的章法疏密比較和當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)內(nèi)比較聯(lián)系的處理相類似，書(shū)法內(nèi)的章法結(jié)構(gòu)很多時(shí)候要求疏密處理，同時(shí)也要求協(xié)調(diào)。招貼設(shè)計(jì)內(nèi)也很關(guān)注比較的處理，如怎樣合理處理招貼設(shè)計(jì)內(nèi)的空間比較、疏密比較等問(wèn)題，我們一樣能夠從我國(guó)書(shū)法藝術(shù)中的章法內(nèi)找到答案。比如電影《墨攻》的宣傳海報(bào)就非常有特點(diǎn)，毛筆書(shū)寫(xiě)的“墨攻”二字盡顯書(shū)法氣息，神韻十足，線條突出，畫(huà)面中流露出強(qiáng)烈的情感，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，毫不紛亂。它將觀者的視覺(jué)中心集中在毛筆字上，背景云層起著烘托和配合的作用，視覺(jué)流程簡(jiǎn)單而有效，由上往下，極具沖擊力。用書(shū)法特有的造型方式，讓它的氣韻與動(dòng)感等審美意趣與用筆方式融進(jìn)設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的協(xié)調(diào)一致。在一幅優(yōu)秀的書(shū)法作品中，我們可以看到，創(chuàng)作者運(yùn)用大量諸如節(jié)奏、對(duì)比、均衡等形式美法則，通過(guò)對(duì)點(diǎn)線的運(yùn)用以及對(duì)虛實(shí)的調(diào)節(jié)，來(lái)體現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的形式美。而在招貼設(shè)計(jì)當(dāng)中，一幅優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)作品同樣也需遵循形式美法則，才能更為有效地將作品的信息傳遞給觀賞者。所以，書(shū)法藝術(shù)與招貼設(shè)計(jì)形式構(gòu)成法則是相近的。另外，書(shū)法實(shí)際上也是線條的藝術(shù)，其線條表現(xiàn)形式多種多樣，可以滿足當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)的需求。在日新月異的今天，在招貼設(shè)計(jì)中對(duì)求新求異的需求日益迫切，傳統(tǒng)的直線、塊面切割的方式已不能滿足大眾審美需要，而書(shū)法中的線條卻具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，非常適合運(yùn)用于招貼設(shè)計(jì)創(chuàng)作。在《書(shū)法美學(xué)》一書(shū)中，陳振濂先生指出：“書(shū)法能成為藝術(shù)，取決于線條。”書(shū)法藝術(shù)中的這種線條具有生命感，是一種靈動(dòng)的、抽象的造型藝術(shù)。書(shū)寫(xiě)者在進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)匯聚了自身情感，再將其自身的精神信念與審美情趣兩相結(jié)合，當(dāng)觀賞者看到其作品時(shí)很容易就可以感受到書(shū)寫(xiě)者的內(nèi)心世界與精神內(nèi)涵。因此，線條實(shí)質(zhì)上就成為兩者之間相互溝通的一個(gè)方式，文字的線條以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式躍然紙上，向觀賞者傳達(dá)出豐富的視覺(jué)信息。相較于書(shū)法線條來(lái)講，招貼設(shè)計(jì)對(duì)于線條有著更為豐富的應(yīng)用：就色彩而言，有著諸如渲染、吹染、吸附等方法；對(duì)于紙張而言，可以拼貼、撕扯或者揉捏；對(duì)于工具而言，又有著刀片刮擦、圖章刻印等諸多方法。如此多樣的手法，層次豐富，都可以增強(qiáng)當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)的生命力以及感染力。書(shū)法是具有藝術(shù)美的書(shū)寫(xiě)形式，其個(gè)性鮮明、情感強(qiáng)烈，為招貼設(shè)計(jì)作品平添了幾分靈動(dòng)和神韻。同時(shí)也更能激發(fā)觀眾的情感，增強(qiáng)作品的文化內(nèi)涵。因此，懂得書(shū)法，深諳其中的內(nèi)涵和大意，了解它們獨(dú)具的美感和特色，將書(shū)法這種元素，以其獨(dú)特的風(fēng)格，加載到招貼設(shè)計(jì)中，這不僅成了一種流行和時(shí)尚，還時(shí)刻沖擊著人們的視覺(jué)和心靈，給人們傳達(dá)著美的感受。

二、書(shū)法藝術(shù)在招貼設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在招貼作品的設(shè)計(jì)過(guò)程中借鑒中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素，實(shí)際上并不是就傳統(tǒng)視覺(jué)元素進(jìn)行形式上的簡(jiǎn)單組合，而是要將這些傳統(tǒng)的精髓挖掘出來(lái)并賦予新的文化理念。作為一名平面設(shè)計(jì)師，必須對(duì)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化有著深入的了解，并能夠?qū)⑽鞣较冗M(jìn)的設(shè)計(jì)理念與中國(guó)傳統(tǒng)文化完美結(jié)合起來(lái)。在這一點(diǎn)上，最早和西方接軌的中國(guó)香港、臺(tái)灣設(shè)計(jì)界已經(jīng)做出了表率，涌現(xiàn)出很多聞名世界的設(shè)計(jì)大師。因此，將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，應(yīng)是我們中國(guó)年輕設(shè)計(jì)師的選擇，如何更好地把書(shū)法元素融入設(shè)計(jì)中，值得我們深入地思考。

1.注重創(chuàng)作工具的多樣性

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，中國(guó)的文房四寶也經(jīng)常帶給設(shè)計(jì)師們很多的設(shè)計(jì)靈感。中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)工具為筆、墨、紙、硯。我們先從毛筆說(shuō)起，它在我國(guó)的起源很早，根據(jù)筆毛的不同可將毛筆分成硬毫、軟毫、兼毫。根據(jù)筆鋒的長(zhǎng)度又可將其分為短鋒、中鋒、長(zhǎng)鋒三類。其次我們說(shuō)到墨，在古代的書(shū)寫(xiě)中，墨是必不可少的，通常在選墨時(shí)要選擇質(zhì)地細(xì)致、墨色黑亮、有輕微香味的墨。作為書(shū)法技法的一個(gè)重要組成部分，墨法以筆觸的不同變化能夠表現(xiàn)出十分豐富的藝術(shù)效果。借助于這種獨(dú)創(chuàng)的技法，中國(guó)書(shū)畫(huà)奇幻美妙的藝術(shù)意境才能得以實(shí)現(xiàn)。紙是我國(guó)四大發(fā)明中的一種，在選擇紙的時(shí)候我們通常會(huì)看它的色澤，色澤潔白、表面光澀適中的便是優(yōu)良的，同時(shí)還要注意它的吸墨程度。最后就是硯，硯的起源大概在殷商初期。它的種類大多有石硯、玉硯、陶硯、磚硯等，名氣最盛的當(dāng)屬端硯和歙硯。硯是用來(lái)磨墨的，易于發(fā)墨，墨汁細(xì)勻不含渣的便是好硯。正是中國(guó)所特有的“文房四寶”使書(shū)法成為一種神奇的東方藝術(shù)。設(shè)計(jì)者將這些元素巧妙地運(yùn)用于招貼設(shè)計(jì)中，不僅能抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，還能夠帶給觀賞者一種豐富獨(dú)特的想象。在中國(guó)平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，一些設(shè)計(jì)師經(jīng)常會(huì)利用多媒體技術(shù)，將書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)書(shū)法元素處理成需要的形式后再運(yùn)用到設(shè)計(jì)之中，使書(shū)法元素和設(shè)計(jì)作品本身完美結(jié)合。隨著后期制作技術(shù)的發(fā)展，設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)空間已經(jīng)大大拓展。但不可否認(rèn)的是，在創(chuàng)作的階段，如果能拓展創(chuàng)作工具的多樣性，不僅能夠拓寬思路，更能豐富表現(xiàn)手法，擺脫電腦軟件的禁錮。在對(duì)書(shū)法元素進(jìn)行處理時(shí)，我們完全可以借助于電腦設(shè)計(jì)的手段來(lái)對(duì)書(shū)法字體進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，賦予傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)以新意,同時(shí)也使設(shè)計(jì)作品更加具有震撼力。

2.注重對(duì)傳統(tǒng)中華文化的修養(yǎng)和積淀

在我國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，儒、道、釋三者的融合對(duì)我國(guó)書(shū)法藝術(shù)有著重大的影響。首先，儒家提倡入世，推崇中庸。而道家則提倡道法自然，書(shū)法受其影響一直表現(xiàn)出濃厚的道家色彩，“得天趣，通自然”也就成了書(shū)法藝術(shù)的最高追求。此外，我國(guó)傳統(tǒng)文化中的佛教文化也對(duì)書(shū)法藝術(shù)有著一定影響，它常與道家思想相融合，共同對(duì)書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)方面進(jìn)行滲透。儒、道、釋三家哲學(xué)文化對(duì)書(shū)法藝術(shù)的影響和滲透是巨大的，也正是這些影響造就了書(shū)法藝術(shù)的歷久彌新，堪稱我國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓。在對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，設(shè)計(jì)師要具有自己內(nèi)心獨(dú)特的堅(jiān)守和追求，一味地追逐經(jīng)濟(jì)利益，一味地附庸風(fēng)雅，都會(huì)減弱設(shè)計(jì)作品的文化內(nèi)涵。在進(jìn)行平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，設(shè)計(jì)者想要進(jìn)行創(chuàng)新，就可以考慮在自己的設(shè)計(jì)當(dāng)中更多地放入中國(guó)書(shū)法的筆墨元素，從而展現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法所特有的韻味。在這一方面，著名平面設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)堪稱經(jīng)典，在很多他設(shè)計(jì)的招貼作品當(dāng)中，我們可以看到，他將西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念同中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)融為一體，創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性的視覺(jué)語(yǔ)言。例如，在其《自在》系列花紋紙海報(bào)中，就有非常多的書(shū)法元素的應(yīng)用。佛家“大自在”的哲學(xué)思想就是這組作品的淵源，意念上來(lái)自手造紙的毛邊、宣紙竹纖紋理，以自然變化構(gòu)成山水自然的意象，以傳統(tǒng)和自然的物象表現(xiàn)中國(guó)人追求悠然自得的生活態(tài)度。其中的文字圖形交融一體，無(wú)不契合“睡”“玩”“行”“坐”“吃”等的真諦，同時(shí)也配合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理的處理，既有現(xiàn)代的一面，也向觀賞者展示了傳統(tǒng)的一面，兩者完美地結(jié)合在一起。整幅系列作品中運(yùn)用自然和生活中的視覺(jué)元素，結(jié)合書(shū)法文字，都給人一種輕松自在的感受，仿佛自己已經(jīng)融入其中，心情格外地晴朗。靳埭強(qiáng)的這些作品都體現(xiàn)了書(shū)法特有的形式美，同時(shí)也展示了很高的文化作用。在靳埭強(qiáng)的另外一組作品《漢字》系列中，作品蘊(yùn)含的磅礴大氣讓人眼前一亮，作者匠心獨(dú)運(yùn)地運(yùn)用濃、淡墨字跡的變化來(lái)組成整個(gè)畫(huà)面的形式,并融合了甲骨文、如意紋等中國(guó)傳統(tǒng)元素代表。畫(huà)面的每一個(gè)細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了設(shè)計(jì)者本身對(duì)中國(guó)元素的熱衷，讓人深感山之偉岸、風(fēng)之輕靈、云之飄逸、水之幽遠(yuǎn)，作品包含天地萬(wàn)物，以天人合一的內(nèi)涵，彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素中水墨的靈性。整組系列作品以黑白為底色，結(jié)合了一定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺(jué)效果，構(gòu)筑出一幅極具視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面。隨著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展和生活節(jié)奏的不斷加快，當(dāng)人們不滿足于物質(zhì)生活需求的時(shí)候，精神生活的需求也在逐漸地膨脹，因此當(dāng)中國(guó)書(shū)法元素運(yùn)用于平面招貼設(shè)計(jì)中，我們能看到兩方面的影響，首先，中國(guó)元素符號(hào)被越來(lái)越多的人熟悉了解并很好地掌握運(yùn)用，其次也體現(xiàn)了書(shū)法元素自身的情趣與韻味。在對(duì)中國(guó)書(shū)法元素加以運(yùn)用時(shí)，不應(yīng)局限于外在的形式美，而應(yīng)深入了解我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，探尋中國(guó)書(shū)法更為寬廣的運(yùn)用空間，將書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)用的范圍拓展得更寬，比如在標(biāo)志設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)或是包裝設(shè)計(jì)中都可以運(yùn)用書(shū)法元素加以創(chuàng)作，使作品更加富有獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。

3.注重運(yùn)用的靈活性

在招貼設(shè)計(jì)中，圖形和文字是平面設(shè)計(jì)的主要設(shè)計(jì)元素，這里的文字主要起著兩個(gè)作用,一個(gè)是裝飾美化,一個(gè)是傳達(dá)信息的作用。在很多的平面設(shè)計(jì)作品中，美術(shù)字作為關(guān)鍵的設(shè)計(jì)方式，我們通常都會(huì)覺(jué)得美術(shù)字使用起來(lái)便利也很規(guī)范，但是往往忽略了和書(shū)法比起來(lái)就多了一點(diǎn)呆板的感覺(jué)，缺少了書(shū)法那種獨(dú)特的精神和藝術(shù)性。書(shū)法相對(duì)于藝術(shù)字來(lái)說(shuō)更能給人一種感染力，不會(huì)被刻意的條條框框所框住，可以隨意地表現(xiàn)自己獨(dú)特的地方。書(shū)法的書(shū)寫(xiě)形式是帶有藝術(shù)美感的，經(jīng)過(guò)筆墨的各種變化給現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)增添了更多的生命力和感染力。書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生的意境和獨(dú)特效果，是任何單獨(dú)的設(shè)計(jì)性作品都難以相比的。中國(guó)書(shū)法是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，蘊(yùn)含了十分豐富的藝術(shù)資源，在招貼設(shè)計(jì)應(yīng)用中國(guó)書(shū)法的過(guò)程中，我們需要避免因過(guò)于偏重書(shū)法本身的筆墨線條，而導(dǎo)致整幅設(shè)計(jì)作品缺乏靈動(dòng)性。只有招貼設(shè)計(jì)與書(shū)法藝術(shù)達(dá)到了“你中有我，我中有你”的境界，招貼設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言才能是鮮活的。

結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)展和人類社會(huì)的進(jìn)步，世界各地的文化和藝術(shù)不斷相互交融、彼此借鑒。中國(guó)書(shū)法是我國(guó)幾千年文化的積淀，是最能彰顯我國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的元素之一，蘊(yùn)含著我國(guó)豐富的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。魯迅先生說(shuō)過(guò)“文藝品類愈帶有民族性，往往愈會(huì)得到異域人士的青睞”。這就說(shuō)明，越是我們中華民族獨(dú)特的東西就越能體現(xiàn)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新意識(shí)，也就越能為全世界所接受。中國(guó)書(shū)法作為傳統(tǒng)藝術(shù)在招貼設(shè)計(jì)中一個(gè)嶄新的設(shè)計(jì)元素，不單單有著弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)美的作用，還肩負(fù)著傳承中華文明五千年悠久歷史的任務(wù)。借助于中國(guó)書(shū)法元素的獨(dú)特魅力，賦予當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)新的面貌，是我們?cè)谛聲r(shí)代共同面對(duì)的挑戰(zhàn)。因此，要想成為一名優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，我們不僅要很好地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，更應(yīng)該不斷對(duì)我們民族自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘，重視中國(guó)傳統(tǒng)元素傳達(dá)出來(lái)的文化內(nèi)涵，運(yùn)用創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)思維將其融入設(shè)計(jì)作品當(dāng)中，打造出富有中國(guó)特色風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品。

作者：鄭瑞 單位：南京林業(yè)大學(xué)

參考文獻(xiàn)：

1.于麗娜.傳統(tǒng)書(shū)法元素在平面設(shè)計(jì)運(yùn)用中的創(chuàng)意與審美.山東師范大學(xué)

篇5

關(guān)鍵詞：中國(guó)書(shū)法；結(jié)構(gòu)造型、象形文字；點(diǎn)畫(huà)動(dòng)勢(shì)

書(shū)法是中國(guó)的國(guó)粹，究竟何為書(shū)法，各家說(shuō)法不一。有人說(shuō)書(shū)法是用毛筆寫(xiě)漢字的藝術(shù)，這就把硬筆書(shū)法、甲骨文、鐘鼎文排除在外。硬筆書(shū)法是硬筆寫(xiě)的，甲骨文、鐘鼎文是刻鑄的，但我們無(wú)論如何無(wú)法否認(rèn)它們當(dāng)中都有書(shū)法美，尤其是甲骨文和鐘鼎文中那種因刻鑄所產(chǎn)生的獨(dú)特的美。把它們的美排除在書(shū)法之外，很難自圓其說(shuō)。

有人說(shuō)漢字的書(shū)法藝術(shù)在于漢字具有象形性，但象形性只是六書(shū)造字法之一，其它還有指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注和假借，而且其象形性隨著文字的發(fā)展變遷以及幾次的漢字簡(jiǎn)化，越來(lái)越弱。實(shí)際上，現(xiàn)在漢字的象形性遠(yuǎn)比古埃及象形文字弱，而抽象性卻很強(qiáng)。所以，象形性不能看作書(shū)法美的根基。古埃及象形文字也有象形性，也有獨(dú)特的美，如果象形性是漢字書(shū)法美的根基，那么古埃及象形文字的美為什么就不能也算作書(shū)法美？

我認(rèn)為，漢字的書(shū)法藝術(shù)在于結(jié)體的點(diǎn)畫(huà)之間有一種造型的“勢(shì)”，它使線條之間產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的呼應(yīng)和彼此牽引呼喚的動(dòng)勢(shì)，結(jié)果使抽象的漢字具有了形象性。而且，點(diǎn)畫(huà)之間這種造型的“勢(shì)”給線條和用筆創(chuàng)造了充分表現(xiàn)的舞臺(tái)。也就是說(shuō)這種“勢(shì)”及其所造就的抽象的點(diǎn)畫(huà)之間的動(dòng)態(tài)象形，加上刻寫(xiě)人的用筆個(gè)性和風(fēng)格才是漢字書(shū)法藝術(shù)性的根基，至于是毛筆寫(xiě)的，還是硬筆寫(xiě)的，還是刻鑄的并不是關(guān)鍵的因素。當(dāng)然用毛筆書(shū)寫(xiě)，更容易寫(xiě)出不同的筆意，使藝術(shù)性更充分地體現(xiàn)出來(lái)。

從造型角度來(lái)看，古埃及的象形文字實(shí)際上是一種圖案式的符號(hào)，它可以加以描摹，但它不能像漢字那樣從用筆上來(lái)“寫(xiě)”出點(diǎn)畫(huà)的筆勢(shì)。甲骨文、金文，盡管是刻鑄的卻有“用筆”的感覺(jué)。

漢字書(shū)法美不在形體的描摹和具象，而在于上文所說(shuō)的點(diǎn)畫(huà)之間的“勢(shì)”，在于點(diǎn)畫(huà)之間的呼應(yīng)和用筆產(chǎn)生的節(jié)奏感。在西方古典繪畫(huà)中，線條是再現(xiàn)物象和人物的手段，不是獨(dú)立的審美對(duì)象，無(wú)所謂美與不美。在中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)中，線條不只是手段，還是目的，也就是說(shuō)，線條除了用來(lái)描摹物象、人物，構(gòu)架漢字外，其自身就呈現(xiàn)獨(dú)立的形式美，成為獨(dú)立欣賞的對(duì)象，只是書(shū)法比繪畫(huà)更充分體現(xiàn)這一點(diǎn)。在漢字書(shū)法藝術(shù)中，線條有自身的“質(zhì)感”，而在西方繪畫(huà)中線條被消解在物象或人物中。

但是，書(shū)法藝術(shù)無(wú)論如何也不能脫離漢字這個(gè)載體，否則，無(wú)論其中有多少書(shū)法的形式美，都不能算作書(shū)法。以此類推，山水畫(huà)中的皴法具有線條的審美特質(zhì)，但離開(kāi)山石之形，其皴法線條再美也不能算作山水畫(huà)。中國(guó)繪畫(huà)中線條的審美特性還只是半獨(dú)立的，而書(shū)法藝術(shù)中的線條之美的獨(dú)立性比繪畫(huà)就更進(jìn)了一步。

書(shū)法離不開(kāi)成千上萬(wàn)漢字先天具有的筆畫(huà)造型和動(dòng)勢(shì)，你想甩開(kāi)現(xiàn)成的漢字，想另創(chuàng)一套自編的線條，以求其抽象美作為一種新的書(shū)法藝術(shù)，那只是癡人說(shuō)夢(mèng)、想入非非的扯淡。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”或純粹的“有意味的形式”，換句話說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)不是像西方藝術(shù)那樣借用線條、色彩、構(gòu)圖逼真地表現(xiàn)宗教、神話和歷史等強(qiáng)烈而且明確的“文本內(nèi)容”，而是表現(xiàn)筆墨線條本身的“形式美”，盡管文字的含義對(duì)欣賞筆墨線條的“形式美”有一定的影響，這種影響與其說(shuō)是“實(shí)的”，不如說(shuō)是“虛的”，從每種意義講，可能是一種含糊的“心理作用”。

書(shū)法的另一個(gè)特點(diǎn)是純藝術(shù)與實(shí)用的界線難以劃分。書(shū)法藝術(shù)本源于實(shí)用，離不開(kāi)文字，文字是文化中最實(shí)用的東西。最早的書(shū)法是在抄寫(xiě)和記錄過(guò)程中逐漸總結(jié)出的一些工藝性的經(jīng)驗(yàn)：如何把字寫(xiě)得更清晰好認(rèn)，更精致、工整、漂亮，從而也更具有實(shí)用性。

在實(shí)用的工藝美之外，慢慢創(chuàng)造出抽象線條的形式美，如用筆產(chǎn)生的筆法、筆勢(shì)、筆意及其韻致，從而產(chǎn)生一套復(fù)雜的書(shū)法藝術(shù)的森嚴(yán)法則。

書(shū)法美有不同的層次：低級(jí)層次講究實(shí)用的工藝美，即工整、易識(shí)、精致、漂亮、規(guī)范。這是純實(shí)用的層次，所追求的美是工藝性的，不是純藝術(shù)性的；中級(jí)層次除追求工整、規(guī)范、精致、實(shí)用外，又萌生了對(duì)筆法技巧、筆墨趣味，對(duì)于線條的形式美的感悟，但只能刻意求之，不能得心應(yīng)手，不過(guò)無(wú)論如何，在這個(gè)層次上書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生了；高級(jí)層次雖然不一定完全擺脫實(shí)用，但對(duì)于筆法、筆勢(shì)、筆意，已胸有成竹，并能揮灑自如地操縱線條，不受實(shí)用和規(guī)范約束，達(dá)到抒情寫(xiě)意的目的。。

這高級(jí)層次，就是純書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。

書(shū)法還和文學(xué)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它最初產(chǎn)生于抄寫(xiě)產(chǎn)生的銘文、文告、經(jīng)籍、碑文、書(shū)信，等等，其中任何一樣都與文學(xué)相關(guān)聯(lián)。

我們欣賞書(shū)法時(shí)，不用先搞懂文字內(nèi)容，可以直接欣賞書(shū)法的形式美，但這并不等于說(shuō)文字內(nèi)容與書(shū)法毫不相干。文字內(nèi)容引發(fā)的情感一定程度影響對(duì)書(shū)法的欣賞。最典型的例子是顏真卿的“祭侄稿”。當(dāng)你不了解“祭侄稿”的內(nèi)容，不了解當(dāng)時(shí)的歷史境況，仍然可以欣賞“祭侄稿”，欣賞它的“意不在書(shū)”，天機(jī)自動(dòng)，欣賞“無(wú)意於佳乃佳，不求工而自工”的自然境界。但當(dāng)你了解那一段悲慘的歷史，并讀完“祭侄稿”，知道此文是顏真卿在其侄子被俘，慘遭殺害后寫(xiě)就，你無(wú)意間會(huì)發(fā)現(xiàn)“祭侄稿”中有怒氣、有悲憤、有極度的痛苦和悲懣激昂之情。

西方人欣賞中國(guó)書(shū)法困難重重，其原因在于西方藝術(shù)中沒(méi)有中國(guó)書(shū)法的形式美。如：通過(guò)有意識(shí)地協(xié)調(diào)和控制掌、指、腕、臂，融入書(shū)寫(xiě)者對(duì)書(shū)法美的感悟和經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的筆力；通過(guò)提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓等用筆的起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏感； 通過(guò)中鋒用筆所形成的沉著渾厚的立體感。

達(dá)芬奇的 “蒙娜麗莎”是西方藝術(shù)的“明星”，對(duì)畫(huà)中美麗女子的神秘微笑的詮釋，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。那微笑表現(xiàn)的是少女初嘗世俗性生活的甜美而產(chǎn)生的竊喜，抑或是對(duì)世俗生活的揶揄？微微上翹的嘴角到底表現(xiàn)什么情感？我們可以欣賞女子豐滿而韻味十足的身姿、姣好的面容和柔軟而富有彈性的手指，但我們無(wú)論如何不會(huì)欣賞其中的筆觸、筆墨、筆意和筆勢(shì)，以及線條的形式美。我認(rèn)為在西方印象派之前，西方繪畫(huà)中基本上不表現(xiàn)形式美。西方人習(xí)慣于表現(xiàn)和欣賞形象和色彩的逼真。直到印象派之后，尤其是后印象派之后，西方人才對(duì)線條和色彩的純形式美有所醒悟，而這種西方藝術(shù)中的形式美也不同于中國(guó)書(shū)法中的形式美。

中國(guó)一些書(shū)法評(píng)論家認(rèn)為中國(guó)書(shū)法中的韻律感、節(jié)奏感在表現(xiàn)人的情感方面不亞于，甚至勝于音樂(lè)，我認(rèn)為這實(shí)在是夸張得有點(diǎn)離譜。書(shū)法的抒情手段依靠的是線條的種種變化――提按、疏密、向背、起伏、疾澀、縱斂等等，總之，是通過(guò)造型時(shí)對(duì)線條意態(tài)形象的傾向，聯(lián)想生活中具象的情境、氛圍。在這兒抒情依舊是心理上一種含糊的類比。所謂“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，“公孫舞劍”之類，無(wú)非是對(duì)“勢(shì)”的一種想象啟迪，是線條在時(shí)間中的揮動(dòng)，定形于空間的框架，從而引動(dòng)視覺(jué)上的感悟，而音樂(lè)是通過(guò)旋律、節(jié)奏等音樂(lè)手段和不同樂(lè)器的音色將人的情感如鏡般反映出來(lái)，也就是說(shuō)音樂(lè)和情感之間有比較具體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而書(shū)法卻不能。

參考文獻(xiàn)：

[1]啟功 著 啟功給你講書(shū)法[M].北京.中華書(shū)局.2005-10-1。

篇6

[關(guān)鍵詞]書(shū)法藝術(shù) 書(shū)法欣賞 書(shū)法作品

書(shū)法的欣賞與實(shí)踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書(shū)法家從沒(méi)有過(guò)。歷代的書(shū)法家大多是具有高度鑒賞能力的書(shū)法評(píng)論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過(guò)觀摩書(shū)跡和碑刻去領(lǐng)悟書(shū)法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對(duì)于一個(gè)有志于學(xué)習(xí)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會(huì)分析和欣賞書(shū)法作品的能力，取其所長(zhǎng)，拼其所短，才能不斷提高自己的書(shū)法水平。分析和欣賞書(shū)法作品，如果毫無(wú)區(qū)分地加以一概兼收，則往往進(jìn)步不快，甚至?xí)邚澛?。這是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，歷來(lái)的說(shuō)法各不相同，至今還沒(méi)有一個(gè)共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。

康有為在《廣藝雙楫十六宗》中，提出了十條評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書(shū)法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動(dòng)；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書(shū)法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳?！?/p>

這些都可以作為我們分析、欣賞書(shū)法作品時(shí)的參考。如果進(jìn)一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫(huà)線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫(huà)、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢(shì)神態(tài)、情感等各個(gè)方面。因此，欣賞書(shū)法作品，不僅要看一點(diǎn)一畫(huà)、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢(shì)、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說(shuō)的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰７治?、欣賞書(shū)法作品，可以從如下幾個(gè)方面入手。

一、字的筆畫(huà)長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個(gè)線條式的筆畫(huà)有機(jī)的組合而成的，這若各個(gè)筆畫(huà)，尤其是一字之中的相同筆畫(huà)，在字中不能長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個(gè)“撇”畫(huà)，唐太宗認(rèn)為，應(yīng)該分別寫(xiě)作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說(shuō)的“縮”，就是筆勢(shì)收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢(shì)伸展而不收縮，含有“長(zhǎng)”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑?huà)是這樣，其它的筆畫(huà)也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無(wú)藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺(jué)

字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽(yáng)詢的字，初看起來(lái)，有搖搖欲墜之感，但仔細(xì)一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書(shū)法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來(lái)，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法是，把紙豎起來(lái)，看看它有沒(méi)有“倒塌”。

三、字勢(shì)是否自然

宋代王安石有一句論書(shū)名言：“不必勉強(qiáng)方通神。”所謂“不必勉強(qiáng)”，就是歷來(lái)的書(shū)法家和書(shū)法理論家們都一致強(qiáng)調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻(xiàn)之傳授書(shū)法經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書(shū)法之所以“獨(dú)擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書(shū)法作品的章法、筆勢(shì)是否一氣呵成、融會(huì)貫通

一幅好的書(shū)法作品，猶如一幅好的山水畫(huà)，它必然是字與字、行與行之間氣勢(shì)連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無(wú)窮的遐想和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。書(shū)法作品中的落款、印章也是整體中的有機(jī)組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫(huà)蛇添足，也會(huì)有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書(shū)法作品中的筆法是否有法度有新意

書(shū)法藝術(shù)具有極強(qiáng)的繼承性，書(shū)寫(xiě)者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫(xiě)的一模一樣，還稱不上真正書(shū)法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書(shū)”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評(píng)論和欣賞書(shū)法作品時(shí)，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書(shū)法作品時(shí)，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時(shí)代背景

書(shū)法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書(shū)寫(xiě)時(shí)的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個(gè)書(shū)法家可以由于不同的時(shí)期、不同的心情而寫(xiě)出不盡相同的甚至截然不同的作品來(lái)，如顏真卿中期寫(xiě)的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫(xiě)就的，字勢(shì)端重渾厚，清晰悅目，成為楷書(shū)中的代表作；他晚期寫(xiě)的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫(xiě)就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫(huà)濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書(shū)中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時(shí)的歷史背景中去評(píng)論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

七、欣賞書(shū)法要有一定的藝術(shù)想象力，要防止以實(shí)論實(shí)

篇7

慶星秉性敦厚內(nèi)秀，天資敏悟，好學(xué)多文。他在山東師范大學(xué)歷史系畢業(yè)、工作后，因有志于書(shū)法藝術(shù)，負(fù)笈中國(guó)美院進(jìn)修，奠定了書(shū)法專業(yè)的基礎(chǔ)，從此步入了從事書(shū)法藝術(shù)的人生之旅。深厚的文史功底和書(shū)法藝術(shù)的天賦使得他在書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究上相得益彰、左右逢源，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作雙向推進(jìn)均獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)展。在此后的數(shù)年里，他在“蘭亭獎(jiǎng)”等權(quán)威展事中頻頻獲獎(jiǎng)。漸為書(shū)壇所知后，他并沒(méi)有執(zhí)執(zhí)于一時(shí)的虛名，而是更加奮志于藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)其學(xué)養(yǎng)。以學(xué)術(shù)研究沉潛心性，更以游歷壯闊情懷。其治學(xué)精神非一般趨風(fēng)逐利者所能及。在書(shū)論方面，他先后關(guān)注明清之際區(qū)域書(shū)畫(huà)篆刻研究、現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法批評(píng)等課題，迄今已成文并發(fā)表數(shù)十萬(wàn)字。

慶星以大文化視角觀照書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，以自己的審美感悟和價(jià)值判斷在學(xué)書(shū)的早期即選擇了“二王”，這無(wú)疑是正確的?！皶?shū)宗二王”，是被千年書(shū)史所驗(yàn)證的書(shū)家成功之道。羲獻(xiàn)父子書(shū)法是魏晉時(shí)代成熟的人文精神最完美的體現(xiàn)，也是帖學(xué)精神的最高代表。它的典范意義是永恒的、歷久彌新的，尤其對(duì)一個(gè)主攻行草的書(shū)家之早期階段更具有特殊意義。慶星經(jīng)過(guò)多年對(duì)“二王”的心摹手追，打下了扎實(shí)的功底。這個(gè)時(shí)期他的行草作品已漸漸顯示出自己的藝術(shù)個(gè)性：在清峻醇雅、質(zhì)樸穩(wěn)健中透出一種沉逸之氣。這一藝術(shù)特點(diǎn)主要來(lái)自于他寬仁純樸、厚外秀中的人格心性。學(xué)“二王”能以己意出之且不離傳統(tǒng)藝術(shù)精神之本，作為一個(gè)青年書(shū)家是十分難得的。這與一般學(xué)“二王”者那種徒以形似或夸飾過(guò)甚之風(fēng)，自是有本質(zhì)的區(qū)別了。

他在當(dāng)下書(shū)壇“亂花漸欲迷人眼”的多元化創(chuàng)作格局中，始終能清醒自立作出正確的選擇。在此后長(zhǎng)期對(duì)多種取向的探索中，他對(duì)顏真卿書(shū)系產(chǎn)生了濃厚的興趣、力學(xué)不倦，投入了巨大的熱情。這是他學(xué)書(shū)道路上又一次具有決定意義的選擇。顏魯公在繼承“二王”的至高點(diǎn)上，以其浩然博大的人格力量，敦厚奇?zhèn)ァ鈩?shì)磅礴的書(shū)風(fēng)，力變“二王”之法，成就了堪與“二王”并峙的又一高峰，形成了書(shū)法史上的第二大脈系—顏系書(shū)風(fēng)。慶星對(duì)顏書(shū)一系似乎尤為鐘情，他對(duì)乾嘉年間的劉墉亦特有深愛(ài)。這位“濃墨宰相”不愧為清代集帖學(xué)之大成者，是走顏書(shū)渾厚一路卓有成就的大家，然而卻被不少評(píng)論者嗤之為“墨豬”。劉墉書(shū)法蘊(yùn)蓄至深，欣賞不易，當(dāng)下書(shū)法界極少有人對(duì)他關(guān)注了。慶星不然，他對(duì)劉墉書(shū)法的精華內(nèi)蘊(yùn)別有會(huì)心，自然也成了他取法的重要選擇。故在用筆上慶星取顏系書(shū)法的沉厚靈動(dòng)，在體勢(shì)上取其清遠(yuǎn)，又加之以“二王”的精致，其運(yùn)筆也在鋪毫的筆根與筆尖做瞬間大幅度的轉(zhuǎn)換，在這種轉(zhuǎn)換中，所分割出來(lái)的細(xì)致微妙的布白空間又相當(dāng)程度上破開(kāi)了顏系正大的字或字組外廓帶來(lái)的板滯弊端。慶星書(shū)法的這種運(yùn)筆體勢(shì)被有的評(píng)論家很形象地稱之為：宰相肚，繡女心。

慶星將顏魯公、劉石庵作為他取法的主要對(duì)象，無(wú)論在審美判斷和感悟能力上都是正確的、高層次的。對(duì)一個(gè)書(shū)家來(lái)說(shuō)，不管是向傳統(tǒng)取法還是藝術(shù)創(chuàng)作，其根本依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)該是“性之所近”，在于與自身的性情相契合，在于書(shū)家生命本質(zhì)的需求和自然流露。慶星的學(xué)書(shū)創(chuàng)作之路都充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，近幾年?lái)他的書(shū)法創(chuàng)作有了明顯的變化。

慶星對(duì)傳統(tǒng)的取法和理論研究的涉獵之廣還表現(xiàn)在他對(duì)隋碑、北碑的研究和臨習(xí)上。他近期撰寫(xiě)的一些關(guān)于隋碑、北碑的題跋性文字以及對(duì)顏真卿書(shū)法受容史等問(wèn)題的研究都有著較為深入的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)。清末碑學(xué)家葉鞠裳對(duì)隋唐與北碑書(shū)法關(guān)系有這樣精辟的論述：“隋刻上承六代，下啟三唐，承險(xiǎn)怪之后，入坦夷而在整齊之中，仍繞渾古，古法未亡，精華已泄，唐歐、虞、褚、薛諸家精詣無(wú)不育之。”葉氏的這個(gè)觀點(diǎn)一方面將康有為尊碑卑唐之間的懸隔打破了，另一方面又點(diǎn)出了其中的連接點(diǎn)就在于隋碑。對(duì)浸潤(rùn)于碑學(xué)理論的慶星自然也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。其書(shū)法清健而不膚廓狂怪就與他大量臨習(xí)《龍藏寺碑》等隋碑有密切關(guān)系，而內(nèi)秀外糙的筆觸也應(yīng)與其吸收北碑的某些用筆律動(dòng)特征有關(guān)。慶星將隋碑的臨習(xí)作為汲取魏碑、顏系書(shū)法的橋梁表現(xiàn)出他長(zhǎng)于思辯的獨(dú)到見(jiàn)解。創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的密切互動(dòng)以及由此而形成的“學(xué)問(wèn)氣”構(gòu)成了慶星書(shū)法的一個(gè)重要特征。

顏真卿變法的巨大成功，對(duì)后世影響較之“二王”無(wú)或多讓。唐之后的書(shū)法名家?guī)缀鯚o(wú)一不是在“二王”基礎(chǔ)之上兼師魯公之法而獲得成功的，諸如楊凝式“機(jī)括本出于顏”，坡“出入顏楊”，劉墉“得顏?lái)嵢痢钡榷际遣粻?zhēng)的事實(shí)。從“二王”到顏魯公以至于劉石庵，承傳脈絡(luò)十分清晰。而劉墉又開(kāi)一時(shí)風(fēng)氣，不僅名噪當(dāng)代，也影響了同代和乾嘉之后的不少名家。慶星沿著這條路，在取法劉墉的基礎(chǔ)上又益以魏碑、隋碑之學(xué)，成就了他目前的敦厚雅逸、氣圓勢(shì)方、質(zhì)贏文秀的風(fēng)格基調(diào)。尤其近幾年來(lái)，奔波于南北東西的人生際遇，不斷地引領(lǐng)他在不同的地域文化中穿行，這也大概是慶星傾情于地域書(shū)法史研究的重要契機(jī)。隨著歲月的磨煉，閱歷的豐富，人生況味的感悟和體驗(yàn)的加深，慶星的書(shū)法漸趨沉雄渾穆，用筆方圓剛?cè)峤幌酁橛茫瑘A厚處頗見(jiàn)生辣；結(jié)體靜穆寬博，平實(shí)中不乏樸拙奇變。然其清逸俊雅之韻致依然隱約其間，實(shí)在難能可貴。這是我看到他新作中的某些作品所感受到的。我為他的創(chuàng)作在近期內(nèi)如此快速地進(jìn)展倍感欣慰，同時(shí)也引發(fā)了我的頗多感慨，使我聯(lián)想到我在多年前對(duì)顏魯公、楊少師、蘇軾、劉石庵等顏書(shū)一路書(shū)風(fēng)也懷有深愛(ài)，而且我還曾撰寫(xiě)過(guò)《劉墉書(shū)法評(píng)傳》一文。

篇8

（一）龍門石窟與造像題記。龍門石窟的開(kāi)鑿時(shí)間約在魏孝文皇帝遷都洛陽(yáng)的前幾年，后一直延續(xù)到北宋時(shí)期，規(guī)模宏大。石窟中皆是當(dāng)時(shí)貴族或民間的佛教信眾籌集善款為祈福平安所造的佛龕，而在造像之后，為了記錄造像時(shí)間、造像者身份、造像名稱、祈愿內(nèi)容等一系列史實(shí)資料，多會(huì)刊刻題記，由于北魏時(shí)期的墨跡已經(jīng)不可見(jiàn)，這種佛龕題記時(shí)所刊刻的“造像記”便成了研究北魏書(shū)法最重要的材料之一，也是我們研究北魏佛教書(shū)法的一個(gè)極為重要的實(shí)物材料。將其與北魏同時(shí)期的墓志銘書(shū)法相比較，能讓我們更全面地窺探北魏書(shū)法藝術(shù)的全貌。龍門石窟內(nèi)的造像記約有三千六百余品，品類甚多，但北魏之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間并未被人重視，直到清代黃易極力推崇龍門造像記，并從數(shù)千碑刻題記中選出四品，即《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》、《魏靈藏》。后來(lái)，康有為在《廣藝舟雙楫》中又列出了“二十品”的篇目，即“龍門二十品”，雖然龍門石窟歷經(jīng)了幾個(gè)朝代鑿刻的，但其所選“二十品”卻皆是刻鑿于北魏時(shí)期，其中十九品藏于古陽(yáng)洞，刻鑿時(shí)間最早的在北魏太和年間（公元477-499），最晚的在公元520年，主要集中在宣武皇帝時(shí)期（公元483-515）。由此，“二十品”成為了魏碑書(shū)法最具代表性的作品之一，“二十品”之名也逐漸廣為人知。

（二）龍門二十品。龍門佛像造像記的主要目的是銘記功德、傳誦佛法，所以為了便于閱讀、傳播，“龍門二十品”皆用的是正書(shū)書(shū)寫(xiě)，稱“正書(shū)”而非楷書(shū)，是因?yàn)樵谠S多品造像中，其字的用筆并非純粹的楷書(shū)，在捺筆和橫筆結(jié)尾處，依然殘有隸書(shū)向楷書(shū)發(fā)展過(guò)渡過(guò)程中的一些特點(diǎn)，當(dāng)代劉濤先生認(rèn)為其“體兼隸楷”③，而在清代的書(shū)論中，也并未以“楷”、“隸”相稱，而是引用宋人“正書(shū)”一說(shuō)，筆者亦同；分析“龍門二十品”各造像記的書(shū)作風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，雖然二十件書(shū)作的風(fēng)格迥異，但是卻依舊有其共性的特點(diǎn)：從單字點(diǎn)畫(huà)的細(xì)節(jié)來(lái)看，橫畫(huà)多是向右上方傾斜，起收筆多為方筆，康有為在《廣藝舟雙楫》中評(píng)價(jià)“二十品”，認(rèn)為：“《龍門造像》自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也④?！睂⑵渑c同時(shí)期北魏元氏墓志銘作比較可發(fā)現(xiàn)，元氏墓志由于是為皇家墓葬所作，書(shū)丹之人皆是畢恭畢敬、謹(jǐn)小慎微，所以其風(fēng)格自然也就精美新妍；反觀“龍門二十品”在行字間卻并沒(méi)有過(guò)多的法則作為束縛，風(fēng)格更顯粗獷，率真不做作，沒(méi)有法則的拘束，初看亂頭粗服，細(xì)看卻拙而不丑，內(nèi)含骨力。從刻工方面來(lái)講，以元氏墓志為代表的北魏墓志銘，刻工多是擇其優(yōu)者，刀法細(xì)致入微，結(jié)體斜畫(huà)緊結(jié)。而各造像記中除了《始平公》、《孫秋生》等少數(shù)幾品記有書(shū)者刊款外，其他各品造像記的書(shū)者皆無(wú)從考據(jù)。從幾品題記中所刻寫(xiě)的三角點(diǎn)和橫豎筆畫(huà)起筆時(shí)方頭的痕跡可以看出，這些題記文字顯然是由工匠直接鑿刻而未經(jīng)書(shū)家書(shū)丹產(chǎn)生的，從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來(lái)看，刊刻之人應(yīng)該多為當(dāng)時(shí)民間信奉佛教的無(wú)名工匠，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的書(shū)法訓(xùn)練，其書(shū)刻多是從經(jīng)驗(yàn)中而來(lái)，所以才沒(méi)有規(guī)矩約束，但其字卻并未因“隨性”而無(wú)規(guī)矩，相反，由于沒(méi)有過(guò)多的拘束，其體式自然多變，結(jié)體因勢(shì)賦形，稚拙返璞的意境內(nèi)含其中，雖然無(wú)法推測(cè)其是有意還是無(wú)意，但這種意境正契合了佛教“空無(wú)圓融”之境。

二、北魏佛教造像書(shū)法的影響

篇9

【關(guān)鍵詞】清代 張照 書(shū)法藝術(shù)

張照①是清代官員、書(shū)法家，他的一生從一品大臣并深受皇帝恩寵，到成為被革職拿問(wèn)的階下囚，再到復(fù)職，其人生境遇可謂一波三折。而人們對(duì)張照書(shū)法藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)也同其人生一樣，在清代中后期經(jīng)歷了一個(gè)由褒到貶的轉(zhuǎn)變。

據(jù)阮元的《石渠隨筆》記載，清內(nèi)府大量收藏張照的書(shū)法墨跡，并且阮氏對(duì)于張照的作品也贊不絕口，稱其“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動(dòng)人，迥非他跡可比”。

再看梁在《評(píng)書(shū)帖》：“得天天分高，魄力雄。張得天書(shū)早年學(xué)董，中年學(xué)米遂成一代大家。只執(zhí)筆是入門正耳，然勁健不粗野，有含蓄，極蒼秀?！绷簭墓ぞ?、天分、執(zhí)筆的角度肯定了張照的地位，認(rèn)為他在取法董、米后遂成大家。

可見(jiàn)，這段時(shí)期內(nèi)，人們對(duì)張照書(shū)法持基本肯定的態(tài)度，這使張照在清代書(shū)法史上有了一個(gè)穩(wěn)固的地位，即“國(guó)朝一大家”。到了清代后期，評(píng)論者在肯定張照的同時(shí)，更多的是指出不足和缺陷，與之前一味贊賞、推崇形成對(duì)比。

較早的是梁同書(shū)在其《頻蘿庵題跋》中指出：“得天尚書(shū)有刻意見(jiàn)長(zhǎng)之病，若出自率意，盡有神妙之作。”梁同書(shū)的這段話較含蓄地指出張照書(shū)法有刻意見(jiàn)長(zhǎng)之病，基調(diào)還是持稱贊態(tài)度，而與梁同書(shū)生活在同一時(shí)代的錢泳則不留情面地批評(píng)說(shuō)：“得天能大能小，然學(xué)之殊令人俗，何也？以學(xué)米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字?！?/p>

錢泳在《書(shū)學(xué)》中對(duì)張照頗有微詞。結(jié)合錢泳其他書(shū)學(xué)思想，就不難得出其中原因。錢泳的尚古思想是很明顯的，他認(rèn)同阮元的南北分派論，認(rèn)為南北兩派判若江湖不可相同，北派是中原古法，南派是江左風(fēng)流。他的這些論述無(wú)不體現(xiàn)乾嘉時(shí)期復(fù)古、尚古思潮影響下書(shū)壇的新祈尚。

王潛剛則客觀地指出皇帝對(duì)張照書(shū)法的偏好正如“欲一手掩盡天下目”，他多次見(jiàn)到張照書(shū)收藏其所臨全本《九成宮》和小楷，對(duì)于張照的書(shū)法功力佩服有加，但同樣認(rèn)為其書(shū)難以脫俗：“得天之書(shū)用功深，所見(jiàn)多取精用弘，本可卓然自立，然時(shí)時(shí)露俗氣，每幅之中幾不能免?！辈浑y看出，到了嘉慶、道光以后，人們開(kāi)始了對(duì)張照的批判，評(píng)論中越來(lái)越多地出現(xiàn)“凡骨未換”“帶俗氣、俗韻”“客氣勝、真趣失”等類似品評(píng)詞匯。張照的歷史影響也由前期的褒揚(yáng)為主轉(zhuǎn)換為貶低為主，其境遇的嬗變與清代碑學(xué)倡興、審美視閾轉(zhuǎn)變有著密不可分的關(guān)系。

檢校清季學(xué)術(shù)發(fā)展，順、康、雍、乾時(shí)期殘酷的文字獄使學(xué)者閉口不談朝政之事，亦無(wú)心仕宦，不好科舉，亦不好朝廷為科舉所指定的古典經(jīng)籍，誠(chéng)如錢穆先生所說(shuō)，“一時(shí)名儒望碩……唯有趨于篤古博雅之玩……不媚古研經(jīng)以自藏，復(fù)何以自全乎？”于是，在顧炎武、黃宗羲等人的倡導(dǎo)之下，樸學(xué)大興，訪碑、拓碑的熱潮隨之而來(lái)，越來(lái)越多的古代碑版石刻得以重見(jiàn)天日，這些古老的文字痕跡正如一股新鮮的血液注入缺乏生機(jī)的書(shū)壇，書(shū)家們開(kāi)拓了視野，不再滿眼只有“二王”系統(tǒng)內(nèi)宋、元以來(lái)諸家的法書(shū)墨跡，而將注意力更多地轉(zhuǎn)移到古代碑刻上，他們認(rèn)為這些字跡古意猶存，是有趣、絕妙的。

不論是重帖者還是重碑者都表現(xiàn)出明顯的尚古祈尚，他們認(rèn)為這些漢隸、碑刻甚至是磚刻、瓦當(dāng)?shù)裙そ硶?shū)刻都具有別樣的美。這是一種時(shí)代審美趣尚的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變勢(shì)必會(huì)影響人們對(duì)具體書(shū)法作品以及書(shū)家的評(píng)價(jià)。

在這種轉(zhuǎn)變之前，時(shí)代風(fēng)尚與審美視閾則是另一種面貌。康南?？偨Y(jié)道：“康、雍之世，專仿香光；乾隆之世，競(jìng)講子昂；率更貴于嘉道之間”，董字之所以在康熙朝得到世人普遍的喜好，固然與統(tǒng)治者的推崇有關(guān)，同時(shí)也契合于時(shí)代背景與文學(xué)、藝術(shù)審美祈尚。簡(jiǎn)淡風(fēng)韻的藝術(shù)思潮勢(shì)必會(huì)影響人們的審美趣尚。啟功的《論述絕句》在論及張照時(shí)分析道：“有清八法，康、雍時(shí)初尚董派，乃沿晚明物論也。張照崛興，以顏米植基，澤以董趙，遂成乾隆一朝官樣書(shū)風(fēng)。蓋其政成財(cái)阜，發(fā)于文藝，但貴四平八穩(wěn)。而成法之中，又必微存變化之致，始不流為印版排算之死模樣?！倍喾矫娴囊蛩卮偈箯堈盏臅?shū)法成為“一朝官樣書(shū)風(fēng)”，他能夠留名書(shū)史并非歷史偶然。

當(dāng)時(shí)代更迭，審美趣尚開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)換，審美視閾也不再局限于法帖墨跡，人們放眼各種各樣的碑版、刻石，臨摹學(xué)習(xí)，得其蘊(yùn)奧，碑學(xué)的審美意識(shí)深入人心，曾風(fēng)靡一時(shí)的官樣書(shū)風(fēng)趨于陳腐，張照的書(shū)法在此時(shí)則淪為“凡骨”“俗韻”。由此，從“天骨開(kāi)張”到“凡骨未脫”，張照的境遇發(fā)生了一個(gè)由褒到貶的嬗變過(guò)程，這是清代碑學(xué)倡興導(dǎo)致審美視閾轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

不同的時(shí)期，其政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的情況不同，因此，每個(gè)時(shí)期都會(huì)產(chǎn)生出特定的與時(shí)代有關(guān)的審美趣尚，這種時(shí)代審美趣尚反過(guò)來(lái)又會(huì)影響文化藝術(shù)的價(jià)值和信仰，進(jìn)而影響具體的人物在歷史中的形象構(gòu)建與地位。張照的歷史影響流變大致如此，其中有錯(cuò)綜復(fù)雜的原因，而如何給予眾多歷史形象一個(gè)公正、客觀的評(píng)價(jià)，也只有在漫長(zhǎng)的歷史研究中逐步明晰。

注釋：

①?gòu)堈眨?691―1745，初名默，字得天、長(zhǎng)卿，號(hào)涇南、梧窗、天瓶居士，江蘇華亭（今上海松江）人。歷經(jīng)康、雍、乾三朝，康熙四十八年進(jìn)士，多年隨從康熙帝避暑熱河，為康熙侍候筆墨。雍正十一年官至刑部尚書(shū)，雍正十三年為撫定苗疆大臣，無(wú)功，革職拿問(wèn)，諭靳尋赦之。出獄后，命校書(shū)于武英殿，后復(fù)職為刑部尚書(shū)。卒謚文敏。

參考文獻(xiàn)：

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[6]楊賓.大瓢偶筆[M].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2012.

篇10

書(shū)法中同類書(shū)體的融合

在悠久的書(shū)法史上，同種書(shū)體就存在多種形態(tài)。比如，篆書(shū)有大篆和小篆之分，其中大篆又分為甲骨文、鐘鼎文、石鼓文；草書(shū)分為章草、今草、狂草；楷書(shū)按名家來(lái)分又有歐體、顏體和柳體等。設(shè)計(jì)者除了要認(rèn)清這些書(shū)體表面形態(tài)的差異外，更重要的是要掌握字體的基本形式，分析字體的細(xì)部構(gòu)造以及了解不同字體的特征，這樣才能為現(xiàn)代漢字藝術(shù)的設(shè)計(jì)開(kāi)辟更為廣闊的創(chuàng)作空間。

書(shū)法中不同書(shū)體的融合

這是指各種不同的書(shū)體通過(guò)書(shū)寫(xiě)者的巧妙書(shū)寫(xiě)組合在同一幅作品當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)新性。不同書(shū)體的組合就是不同風(fēng)格的融合，同時(shí)也是隨著時(shí)代的前進(jìn)和審美趣味的提升，對(duì)書(shū)體的一種創(chuàng)新和探索，能產(chǎn)生一種新的藝術(shù)風(fēng)格與效果。

書(shū)法藝術(shù)的墨象表現(xiàn)與現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)

書(shū)法的墨象美指的是線條以墨象的形式在宣紙或其他載體上呈現(xiàn)的狀態(tài)。柔軟的毛筆成為書(shū)寫(xiě)的最合適的選擇，再與紙和墨完美結(jié)合，書(shū)法便有了濃、淡、干、濕、遲、速等神妙的變化，從單純的技法升華為一種高度的創(chuàng)作藝術(shù)，具備了極為豐富的美學(xué)內(nèi)涵。現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)要充分吸收它的藝術(shù)成果，以豐富字體設(shè)計(jì)的內(nèi)容，提高字體設(shè)計(jì)的藝術(shù)效果。

1.書(shū)法墨色中的濃淡變化

黃賓虹說(shuō)：“古人墨法妙于用水。”書(shū)法講究濃淡、干濕、蒼潤(rùn)，使墨色有豐富的變化，這就需要用水去調(diào)墨或以墨調(diào)水。說(shuō)到底，對(duì)于墨象的追求，主要以行筆用墨的多少，再加上運(yùn)筆的技巧而呈現(xiàn)濃、淡、濕、潤(rùn)的微妙變化，最終形成一種墨色美妙變化的樂(lè)章。

2.書(shū)法墨色中的干枯與濕潤(rùn)

書(shū)法中墨的燥與潤(rùn)、枯與濕的變化主要體現(xiàn)在行筆速度的慢與快上。宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜•用墨》云：“墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！睍?shū)家根據(jù)創(chuàng)作時(shí)的實(shí)際需要在作品中運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，運(yùn)筆遲澀即穩(wěn)重有力，運(yùn)筆疾速即飛動(dòng)勁利，二者的運(yùn)用要根據(jù)書(shū)家的心情和作品的需要而定。悲傷和歡喜兩種不同的情景所用的字體應(yīng)有所區(qū)別，比如王羲之的《喪亂帖》與《蘭亭集序》墨色的干枯、濕潤(rùn)變化大不相同。

書(shū)法對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維的影響

設(shè)計(jì)在不斷地發(fā)展、創(chuàng)新，書(shū)法隨著時(shí)代的發(fā)展也在不斷地創(chuàng)新與演變。設(shè)計(jì)主要傾向于設(shè)計(jì)思維的表現(xiàn)，而書(shū)法講究“法、形、氣、神”等多方面內(nèi)在的氣質(zhì)和外在風(fēng)格的表現(xiàn)。書(shū)法對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是書(shū)法的正險(xiǎn)取勢(shì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的動(dòng)靜表現(xiàn)。書(shū)法追求對(duì)立統(tǒng)一，講究動(dòng)靜結(jié)合，這也影響到現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新。二是書(shū)法虛實(shí)的表現(xiàn)和設(shè)計(jì)空間的表現(xiàn)。王羲之曰：“實(shí)處就法，虛處藏神。”這種虛實(shí)變化是設(shè)計(jì)中體現(xiàn)空間的主要表現(xiàn)手法。書(shū)法藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維的影響是深遠(yuǎn)的。