民族藝術(shù)形態(tài)范文
時(shí)間:2024-03-27 18:03:40
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篇1
關(guān)鍵詞:西部民族大型舞臺(tái)藝術(shù);狀態(tài)與得失;當(dāng)代化策略及思考
隨著全球化進(jìn)程的加速,世界各民族的文化影響和相互滲透進(jìn)入了新的時(shí)代,同時(shí),工業(yè)化使文化趨同成為了一種普遍的文化境況。在這種情勢(shì)下,文化則更加成為一個(gè)民族的重要標(biāo)識(shí),也最能傳達(dá)一個(gè)民族對(duì)確立自身文化地位的迫切愿望。對(duì)于中國(guó)西部地區(qū)各民族省份而言,民族民間文化是該地域最獨(dú)特、最豐富、最具惟一型的文化存在,無論在以中原文化為中心的中國(guó)傳統(tǒng)文化圖景中,還是在以市場(chǎng)為先導(dǎo)的當(dāng)代文化現(xiàn)狀下,民族民間文化都是西部民族地區(qū)最大的文化潛力和資源,其意義和價(jià)值日益凸現(xiàn)、十分重要。
民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)(包括主題歌舞晚會(huì)、舞劇、音樂劇、舞蹈詩(shī)等),因其較為集中地展示了某地域或民族的文化風(fēng)貌,匯聚多方面的觀賞性、娛樂性和審美特性,從而具有傳播與保留的價(jià)值,是打造民族地區(qū)當(dāng)代文化名片的有效方式,也是民族文化軟實(shí)力的舞臺(tái)體現(xiàn)。同時(shí),這些舞臺(tái)作品投入較大,制作精美,影響廣泛,近年來成為了民族地區(qū)提升文化品質(zhì)和知名度的手段之一。以西部地區(qū)為例,出現(xiàn)了較有影響的舞劇“天蟬地儺”“媽勒訪天邊”;民族歌舞晚會(huì)“多彩貴州風(fēng)”“云南印象”“云南的響聲”“藏秘”“天上”“美麗壯錦”等;山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”“山水?圣典”“天下峨嵋”等。這些大型舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生,成為西部民族地區(qū)新的文化亮點(diǎn)或文化產(chǎn)業(yè),以適應(yīng)觀眾當(dāng)代審美需求的傳播方式,進(jìn)入了大眾的視野,應(yīng)該說,它們是中國(guó)當(dāng)代民族文化的一個(gè)特殊景觀。
這些民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù),均體現(xiàn)出大投入、大制作的特點(diǎn),在舞美、服飾、多媒體等形式上追求變幻豐富的視聽覺沖擊效果,形成了一定的趨勢(shì)和特征。但是無庸諱言,也存在著普遍的問題:其一,編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)形式和包裝的過分強(qiáng)調(diào),除了讓觀眾有耳目一新之感,卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二,編導(dǎo)對(duì)民族生活、習(xí)俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入,作品形式大于內(nèi)容,忽視了貼近生活、貼近人民、著重對(duì)內(nèi)心情感挖掘的基本要求,觀眾反響缺乏;其三,該類作品獲獎(jiǎng)不少,而市場(chǎng)表現(xiàn)差強(qiáng)人意,“叫好”不“叫座”,往往變?yōu)槠x市場(chǎng)需求的政府或商業(yè)行為。這些問題的存在,由于缺乏專業(yè)的理論總結(jié)和反省,也難以成為前車之鑒。
在世界范圍內(nèi),大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段,如愛爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等,在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響,其市場(chǎng)效應(yīng)也有目共睹。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升,為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象,是21世紀(jì)的中國(guó)面對(duì)的巨大問題,同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天,一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象,是其精神追求的重要體現(xiàn),其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。
如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失,深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問題,探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化,力爭(zhēng)做到既“叫好”又“叫座”,就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。
鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀,我們認(rèn)為,除了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評(píng)述、比較研究外,更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場(chǎng)、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問題。一是借助比較文化、文化市場(chǎng)學(xué)、傳媒學(xué)等理論,宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù);二是西部地區(qū)民族眾多,文化形態(tài)多種多樣,在進(jìn)行全面研究的同時(shí),需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。
而尤為重要的,是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問題。首先,“民族的就是世界的”這一概念,并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征,而是一個(gè)民族的文化中與人類共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng),是一個(gè)民族對(duì)世界、生命和人生的認(rèn)識(shí),具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中,看到它對(duì)于人類生活、生命和生存的普遍意義,這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對(duì)于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù),這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則,也是我們?cè)u(píng)述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。
其次,民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù),同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國(guó)民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn),是以漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明為依托的;而時(shí)生了巨變,民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變,鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異,因此,我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對(duì)這樣復(fù)雜的變化,應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品,如何成功完成品牌的塑造與傳播,引起關(guān)注,進(jìn)入市場(chǎng),從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問題。
第三,近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品,如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”等,產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng),走出了民族舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)軍當(dāng)代文化市場(chǎng)的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力,其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等都具有適應(yīng)當(dāng)代文化市場(chǎng)的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”,以貴州著名的、古老而悠久的儺文化,及蜚聲中外的侗族音樂文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù),被國(guó)內(nèi)外譽(yù)為“戲劇的活化石”,是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù),形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復(fù)合文化體;貴州的侗族大歌蜚聲世界,與侗民族生活方式息息相關(guān),引起諸多學(xué)者和音樂人的關(guān)注,是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)?!疤煜s地儺”正是從當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的視野和審美角度,以儺文化和侗族音樂文化為創(chuàng)作元素,為貴州民族民間文化塑造風(fēng)格濃郁、清新獨(dú)特的舞劇作品。該舞劇凸現(xiàn)文化趨同的全球背景下、中國(guó)民族藝術(shù)的獨(dú)特性和豐富性,同時(shí)也充分表達(dá)出民族藝術(shù)蘊(yùn)含的人類情感的共性。
總之,面對(duì)近年紛紛出現(xiàn)的大型民族舞臺(tái)藝術(shù)作品,我們需要從理論上總結(jié)得失,探索怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族舞臺(tái)藝術(shù)的問題,對(duì)其進(jìn)行在主題策劃、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作、舞蹈編排、舞美制作等方面的得失評(píng)價(jià),從而探索怎樣以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化,拓展文化市場(chǎng),傳播文化價(jià)值。
篇2
一、當(dāng)下民族藝術(shù)創(chuàng)新的誤區(qū)
在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)具有全球化趨向的現(xiàn)代化進(jìn)程之中,受來自經(jīng)濟(jì)的、科技的、觀念形態(tài)的等多因素的作用和影響,構(gòu)成民族地區(qū)文化生態(tài)的諸多因素及其文化生態(tài)的整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)都不同程度地在發(fā)生著變化。我們現(xiàn)在面臨的問題是,如何積極調(diào)適與不斷優(yōu)化民族文化生態(tài)環(huán)境。
當(dāng)然,在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)民族文化生態(tài)的調(diào)適和優(yōu)化,會(huì)遇到種種矛盾和難題。譬如,在維持民族地區(qū)自然的原生態(tài)和諧與人對(duì)自然的開采利用之間,在傳統(tǒng)的人文境界與現(xiàn)代生存需求之間,在美學(xué)品格的追求與實(shí)用功利――特別是在市場(chǎng)化前提下的經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)之間,以及藝術(shù)與科技之間,等等,在當(dāng)代人的實(shí)際生活和生存方式中,都可能出現(xiàn)矛盾,或成為難題。因此,必須要有可以制衡的東西,以避免偏執(zhí)和極端。
民族藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)有底蘊(yùn)的創(chuàng)新和可持續(xù)發(fā)展,則必須要依托于民族文化生態(tài)的整體性與有機(jī)性;而其特色的彰顯,則除了要將特色轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)之外,還需要有相適相諧的環(huán)境。當(dāng)下,即應(yīng)真正確立“整體的、和諧的發(fā)展觀”,將民族藝術(shù)的生存與發(fā)展,置于民族文化建設(shè)以至構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的大系統(tǒng)中看待。
與之相關(guān),在當(dāng)下應(yīng)避免走入以下誤區(qū):一是為創(chuàng)新而創(chuàng)新,既缺乏厚實(shí)的基礎(chǔ)與豐富的內(nèi)涵,又沒有水到渠成的準(zhǔn)備,這樣的所謂“創(chuàng)新”往往只是一種刻意的立異標(biāo)新,是表面化的,到頭來也只是隨機(jī)一閃,曇花一現(xiàn);二是過分放大民族藝術(shù)的旅游文化效應(yīng),以利益追求為目的,降低甚至喪失民族藝術(shù)的美學(xué)品格;三是熱衷于搞大活動(dòng)、大制作,追求大投入與轟動(dòng)效應(yīng)。這樣的舉動(dòng)往往是見物不見人,見量不見質(zhì),文化關(guān)懷的重心放于外在的轟動(dòng)效應(yīng),而不是文化的內(nèi)在資源,忽視藝術(shù)本身的質(zhì)的要求和發(fā)展目標(biāo),結(jié)果往往是導(dǎo)致泡沫藝術(shù)或虛假繁榮;四是跟風(fēng)趕潮,盲目仿效,使藝術(shù)及文化實(shí)踐出現(xiàn)過多時(shí)尚化,如,近年來出現(xiàn)的對(duì)央視《百家講壇》的追隨,都近乎濫與俗,而且使一些伺機(jī)追逐私利的文化掮客或平庸的“萬金油”人士大行其道,產(chǎn)生許多誤導(dǎo)作用;五是復(fù)制性創(chuàng)作,使本該特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槟J交闹圃?,以一種復(fù)制的眾多性而取代創(chuàng)作的獨(dú)一無二性。這種復(fù)制性創(chuàng)作可以視為文化工業(yè)的一種生產(chǎn)方式,它打破了傳統(tǒng)審美規(guī)范的諸多禁忌,追求標(biāo)準(zhǔn)化、扁平化、程式化,而使陌生化的創(chuàng)新變?yōu)橛顾谆某梢?guī);六是熱衷包裝,如作品、演員、舞臺(tái)、表演等皆講包裝,致使不少藝術(shù)活動(dòng)中的包裝奢華成風(fēng),甚至相互攀比,不斷升級(jí)。而這在相當(dāng)程度上是屬于藝術(shù)表達(dá)泡沫化現(xiàn)象,并非藝術(shù)本體發(fā)展的真實(shí)面貌,尤其不利于促進(jìn)藝術(shù)內(nèi)涵的豐富與提升;七是忽視藝術(shù)人才成長(zhǎng)與藝術(shù)作品產(chǎn)生的周期規(guī)律,急功近利。這不利于優(yōu)秀人才的培養(yǎng)和成長(zhǎng),不利于精品力作的產(chǎn)生,也不利于良好的藝術(shù)氛圍與文化生態(tài)的營(yíng)造。
筆者認(rèn)為,上述七個(gè)方面的情況,在當(dāng)下的文化藝術(shù)活動(dòng)中以不同方式、不同程度存在著,有的還會(huì)在一定范圍內(nèi)憑借某種條件與力量形成氣候,這必須引起我們的足夠重視。因?yàn)檫@很容易對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞產(chǎn)生誤導(dǎo),以至造成藝術(shù)審美判斷上的價(jià)值錯(cuò)位或混亂,而這當(dāng)然不利于民族藝術(shù)的真正創(chuàng)新和發(fā)展繁榮。
二、民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制的內(nèi)核
筆者曾撰文指出,一個(gè)民族的藝術(shù),以至整個(gè)文化,只有是可增長(zhǎng)的,才可能是有生命力的;民族藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展,必須以美學(xué)品質(zhì)的提高為標(biāo)志,而要真正實(shí)現(xiàn)美學(xué)品質(zhì)的提高,必須以內(nèi)在的文化積累與發(fā)展為依托。新的文化背景下的民族藝術(shù),整體而言,它所追求的應(yīng)是多重因素促動(dòng)下的新的民族個(gè)性。[1]
由此可見,張揚(yáng)并合規(guī)律地建樹新的民族藝術(shù)個(gè)性,正是民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制的核心。民族個(gè)性始終是民族藝術(shù)存在和發(fā)展的精魂,也是形成其獨(dú)特美學(xué)品質(zhì)的內(nèi)核。盡管我們現(xiàn)在很難(也無需)設(shè)定走向開放的民族藝術(shù),在當(dāng)代新的人文背景之下以及面對(duì)新的世紀(jì)之時(shí),會(huì)是一種什么樣的新形態(tài),但有一點(diǎn)可以斷定,那就是必須始終在美學(xué)上高揚(yáng)新的民族個(gè)性。否則,就會(huì)失掉自身的價(jià)值,那樣,所謂“交流”也就必然成為一邊倒的被動(dòng)接受。這是絕對(duì)不可取的,甚至可以說,忽略或丟棄民族藝術(shù)個(gè)性追求的所謂藝術(shù)創(chuàng)新,是缺乏文化血脈與根性潛質(zhì)的,其作品必然缺乏獨(dú)特品質(zhì)與生命力。
同中國(guó)總的藝術(shù)發(fā)展情況一樣,民族藝術(shù)既要受到世界的影響,但亦絕不能脫離傳統(tǒng)的影響;既受當(dāng)代新的生活、新的文化形態(tài)的啟示與攝動(dòng),同時(shí)也要傳承本民族文化精神的優(yōu)良基因。所以,從整體上說,它所追求的應(yīng)該是多重因素促動(dòng)下的新的民族個(gè)性。在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上,則需要不斷實(shí)現(xiàn)這樣的雙重超越:吸取與消化本民族以外健康而有益的東西,在橫向上能夠穿越諸多域限,不斷跨向新的境界;植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)而又有所突破、有所推進(jìn),實(shí)現(xiàn)縱向提升。
傳統(tǒng)意義上的民族藝術(shù),具有顯著的地域特性,而且在以往特定歷史條件下,都經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的相對(duì)封閉與自適自足、族群生活與生存中多因素濡染的過程,往往特色鮮明,同時(shí)又極富自然與人文內(nèi)涵,當(dāng)然,也便自然與其他民族的文化形成明顯差異。但現(xiàn)代化科技支持下的現(xiàn)代媒介及傳播機(jī)制徹底打破了傳統(tǒng)的物理時(shí)空界限,隨時(shí)將負(fù)載豐富的信息傳送到世界的每一個(gè)地方。包括文化在內(nèi)的各種信息,以前所未有的速度進(jìn)入,并進(jìn)行著廣泛而深入的交流與滲透,這對(duì)于具有地域特性的民族藝術(shù)來說,既是挑戰(zhàn)又是機(jī)遇。其挑戰(zhàn)主要是,一方面其原生環(huán)境發(fā)生變化,另一方面,本民族中的審美群體(特別是青年一代)的審美趣味與審美需求發(fā)生變化――凸顯現(xiàn)代性和豐富性,這便在很大程度上既關(guān)系到其生存,又關(guān)系到其發(fā)展。機(jī)遇在于,當(dāng)代全球化背景為包括藝術(shù)在內(nèi)的文化交流提供了十分廣闊的空間和多種可能,因而,一方面可以在交流中豐富自己并獲得新的生機(jī),另一方面,可以憑借種種現(xiàn)代性傳播方式大大超越原有域限,走向廣闊的世界。因此,地域性的民族藝術(shù)要在當(dāng)代背景下獲得良性的、不失主動(dòng)性的發(fā)展,固步自封不可取,只求外在表現(xiàn)形式花樣變化而無關(guān)根本是不可能實(shí)現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展和增值的,只有深入到民族文化結(jié)構(gòu)的層面,把握其精神內(nèi)核,繼而藉此進(jìn)行新的、相適于當(dāng)代人審美趣味的創(chuàng)造,即做到民族性、地域性與現(xiàn)代性完美融合,在美學(xué)品質(zhì)上建樹起富有生命力的新的民族個(gè)性。
在當(dāng)代背景下,激活并合規(guī)律地推動(dòng)以追求新的民族藝術(shù)個(gè)性為核心的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制,要涉及許多方面的因素,其中,就直接在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)而言,如何開掘和利用民族文化資源,如何提升藝術(shù)原創(chuàng)力,無疑是兩個(gè)關(guān)鍵性的問題。
任何民族文化的內(nèi)涵又都不可能是一種純粹的靜態(tài),它具有時(shí)間性,只要時(shí)間在流動(dòng),這一內(nèi)涵就在變化與更新之中,它從來就不是僵化的、凝固不變的――很難想象,一成不變的文化何以產(chǎn)生生命活力。事實(shí)上,文化的生存、發(fā)展和進(jìn)步,本來就是在不斷吸收不同文化因素的前提下而創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)的,民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制中對(duì)于民族文化資源的開掘和利用也是如此。這便意味著,發(fā)現(xiàn)和利用民族文化資源本身即是一種深層的交流,需要有開放的視野與姿態(tài)。
另外,實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化資源發(fā)現(xiàn)、利用及展示的豐富性和有效性,還與當(dāng)代人的創(chuàng)新精神及創(chuàng)造能力相關(guān)。所以,我們?cè)诔浞终J(rèn)識(shí)并注重合規(guī)律地發(fā)現(xiàn)和利用民族文化審美資源的同時(shí),還需要始終強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)精神的張揚(yáng)與原創(chuàng)力的激發(fā)。一個(gè)民族的文化資源要想成為生動(dòng)、鮮活的“現(xiàn)在時(shí)”或“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”,都必須與當(dāng)代及當(dāng)代人的精神生活需求(包括文藝審美)相聯(lián)系。所以,一切傳統(tǒng)的文化資源,要想真正在當(dāng)揮作用,都要經(jīng)歷不同方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中至少有兩層意思,一是民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)或資源,其本身并不能自然地成為新的藝術(shù)產(chǎn)品,只有經(jīng)過一定形式的再創(chuàng)造,才能成為具有當(dāng)代審美意味的作品。二是雖然藝術(shù)生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)不同,其所依賴的資源可以反復(fù)使用,而且不是越用越少,但其拒絕模仿和復(fù)制的特性決定了其格外需要?jiǎng)?chuàng)新。
要真正形成民族藝術(shù)的創(chuàng)新機(jī)制,原創(chuàng)力自然是格外重要的??梢赃@樣說,缺乏原創(chuàng)力的創(chuàng)新機(jī)制,事實(shí)上是不存在的。關(guān)于藝術(shù)原創(chuàng)力,有理論家曾這樣解釋:“……‘原’字卻格外重要,它強(qiáng)調(diào)的是原初性,即一切來自本源、根本、大地和生命,作品有其不可復(fù)制性和排它性,它是新鮮的,獨(dú)一無二的,又是反抗平庸、陳舊和重復(fù)的,它是一種新的對(duì)世界和人生的把握角度,一種新生命形式的藝術(shù)顯現(xiàn)?!盵2]可以說,古今中外任何藝術(shù)創(chuàng)作,凡是可以成就精品以及有生命力的,都必然是富有原創(chuàng)品質(zhì)的。民族藝術(shù)也毫不例外。當(dāng)下特別提倡原創(chuàng)力,因?yàn)椤霸谶@個(gè)全球化、市場(chǎng)化、高科技化、網(wǎng)絡(luò)化的世界里,原創(chuàng)性的喪失,復(fù)制性的膨脹,是它的基本特征之一。它不是在一個(gè)領(lǐng)域,而是在最廣泛的領(lǐng)域,存在著原創(chuàng)性匱乏的危機(jī)。”[3]此類問題,在當(dāng)下的民族藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)活動(dòng)中同樣存在著,所以,要形成有生氣并能出佳作的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制,則需要特別注重原創(chuàng)力的提升。
三、倡導(dǎo)生態(tài)化與整體化原則
民族藝術(shù)既是歷史范疇,又是文化范疇。不同民族不同歷史時(shí)期的藝術(shù)觀必然體現(xiàn)著不同的生存觀和生態(tài)觀。同時(shí),民族藝術(shù)又絕非僅僅是來自于種族因素。種族因素只能是它的前提條件之一,只有當(dāng)來自自然的、社會(huì)的、人文的諸因素之間相互作用,形成獨(dú)特的民族文化結(jié)構(gòu),才能產(chǎn)生獨(dú)具特色的、極易在本民族感應(yīng)互通的藝術(shù)。
任何民族藝術(shù)都要經(jīng)歷多因素作用的、歷史演進(jìn)的過程,因而總是帶有不同時(shí)代的烙印,而其相對(duì)穩(wěn)定性同樣也是一個(gè)民族特定社會(huì)生活條件的反映,它來自于此民族的具體歷史環(huán)境,是特定自然條件與物質(zhì)方式和生活方式相互作用的必然產(chǎn)物。歷史而宏觀地看,民族藝術(shù)同其它任何文化形態(tài)一樣,變化是常態(tài),而穩(wěn)定則是相對(duì)的。但由于它的形成是多因素綜合的結(jié)果,特別是經(jīng)由民族文化心理結(jié)構(gòu)這一深層次的中介,所以,一經(jīng)形成,就不是可以輕易改變的,其中包括不可能因某一單因素變化而變化。尤其是傳統(tǒng)的少數(shù)民族藝術(shù),通常由于其自然地理的偏遠(yuǎn)閉塞,對(duì)外交流的相對(duì)局限,地域性人文環(huán)境特點(diǎn)突出等原因,更容易形成自足的、穩(wěn)態(tài)性強(qiáng)的文化心理結(jié)構(gòu),以及與之相適的民族藝術(shù)審美指向。
所以,民族藝術(shù)的創(chuàng)新以及創(chuàng)新機(jī)制的形成,如同其生成一樣,也應(yīng)該是多因集合性的、過程性的。要隨著時(shí)代的發(fā)展,經(jīng)濟(jì)的變革,文化的交流,文明的嬗變,倫理的進(jìn)化,以至生活環(huán)境、生活方式、生存狀態(tài)、生命意識(shí)及文化心理結(jié)構(gòu)的變化而變化。這本身即是一個(gè)有著多重結(jié)構(gòu)、且相互關(guān)聯(lián)的生態(tài)系統(tǒng)。由此我們便可以明確地認(rèn)識(shí)到,民族藝術(shù)的創(chuàng)新及創(chuàng)新機(jī)制的合規(guī)律運(yùn)行,是根系于民族文化的,同時(shí)也是整體性的,而絕不是缺乏民族文化底蘊(yùn)的某種標(biāo)新立異可以類比,也不是依靠某些零星的奇思怪想可以有所作為的,當(dāng)然也不是憑借一些高成本的、時(shí)尚的外在包裝能夠奏效的。
本文所說的生態(tài)化之“生態(tài)”含有兩層意思:一層是自然生態(tài),另一層是指人與自然環(huán)境之間合規(guī)律的、相適相諧而又“動(dòng)態(tài)平衡”的共生態(tài),其中包括人的生存狀態(tài)、生命的存在狀態(tài)等。一般而言,這兩層是相依相生的,而后一層則尤具人文意蘊(yùn)。所謂“生態(tài)化與整體化原則”,是互相關(guān)聯(lián)且互成因果的。一方面,生態(tài)化是整體化的前提與基礎(chǔ),整體化是生態(tài)化的自然體現(xiàn);另一方面,整體化本身即是生態(tài)化的存在方式,而生態(tài)化則使整體富于生機(jī)并具有和諧態(tài)。強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制中的生態(tài)化與整體化原則,至少有這樣兩層意思,一層是指擁有生態(tài)文明的理念與自覺,另一層是指民族藝術(shù)發(fā)展中逐步形成自我調(diào)節(jié)與有效增值的良性生態(tài)機(jī)制。
民族藝術(shù)的文化生態(tài)內(nèi)涵是十分豐富的,它是一個(gè)民族的物質(zhì)文化、精神文化、制度文化等諸方面因素共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),它與本地域的自然環(huán)境、人文地理相依相成,有歷史積淀的成分,也受現(xiàn)實(shí)因素的濡染;具有相對(duì)的平衡性與延續(xù)性,又具有一定的開放性和可變性。民族文化生態(tài)的變化,必然導(dǎo)致民族藝術(shù)的變化,而民族藝術(shù)的變化則往往為民族文化生態(tài)環(huán)境帶來新的景觀。
在經(jīng)濟(jì)日益全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程之中,受來自經(jīng)濟(jì)的、科技的、觀念形態(tài)的等多方面因素的作用和影響,構(gòu)成中國(guó)的各個(gè)民族地區(qū)文化生態(tài)的諸多因素及其文化生態(tài)的整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng),都程度不同地在發(fā)生著變化,這在宏觀的考察與微觀的探究之中都可以清晰地見出。我們現(xiàn)在面臨的問題是,如何積極調(diào)適與不斷優(yōu)化民族文化生態(tài)環(huán)境,并使民族藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展形成自我調(diào)節(jié)與良性增值的生態(tài)機(jī)制。顯然,這是一個(gè)從理論到實(shí)踐都非常復(fù)雜的問題,需要作為一項(xiàng)系統(tǒng)工程進(jìn)行深入研究,此處擬講三點(diǎn)粗略的思路。其一,民族藝術(shù)的文化生態(tài)是可調(diào)適與可優(yōu)化的。民族藝術(shù)文化生態(tài)的形成與變化是開放性與非線性的,這本身即為調(diào)節(jié)與優(yōu)化提供了諸多可能與空間,再者,構(gòu)成民族文化生態(tài)的核心因素是作為文化實(shí)踐主體的人,這是最可以大有作為的。其二,在全方位開放的背景下,從發(fā)揚(yáng)民族文化的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行開拓與創(chuàng)造。在開放已成大勢(shì)的當(dāng)代,從整體上看,民族文化生態(tài)的變化與建構(gòu),必然要在世界攝動(dòng)之下進(jìn)行。但始終要堅(jiān)持民族立場(chǎng)和民族自尊,在與其他文化、特別是現(xiàn)代西方文化的交流或碰撞中去尋找和發(fā)掘民族文化的內(nèi)在活力,使其在汲取外來文化的有益因子中求得新的發(fā)展。其三,要尋求和建立制衡機(jī)制。我們注意到,在當(dāng)代形成合乎生態(tài)化與整體化原則的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制,會(huì)遇到種種矛盾和難題。其別要始終注意保持與維護(hù)生命的整體性,培養(yǎng)、發(fā)掘生活中的詩(shī)意和美感;不應(yīng)只考慮功利、效率,不要只把自然視為可資開發(fā)的對(duì)象,使民族藝術(shù)及其文化生態(tài)的調(diào)適與優(yōu)化始終擁有可靠的基點(diǎn)。
與此思路相關(guān),我們還有必要談及如何看待民族藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展問題。長(zhǎng)期以來,中國(guó)的包括藝術(shù)在內(nèi)的文化增長(zhǎng)方式,一直處于依附性發(fā)展的增長(zhǎng)方式之中。外延、粗放不僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的增長(zhǎng)方式,而且也成了包括藝術(shù)在內(nèi)的文化增長(zhǎng)方式。如從20世紀(jì)90年代以來盛行的大投入、大制作、大活動(dòng)、大策劃,都是適用于這種增長(zhǎng)方式的動(dòng)作模式。在此期間,民族藝術(shù)被作為重要對(duì)象,常常在這樣那樣的“活動(dòng)”中轟轟烈烈地登場(chǎng),表面看來,似乎是對(duì)民族藝術(shù)的重視,是在促動(dòng)民族藝術(shù)的繁榮和發(fā)展,可當(dāng)熱鬧過后作冷靜的分析與判斷,便知實(shí)際情況并非如此。就普遍情形而言,中國(guó)各少數(shù)民族藝術(shù)是富有生活情趣的,自然質(zhì)樸的,尤其不尚造作與奢華。在當(dāng)今時(shí)代背景下,民族藝術(shù)的生存與發(fā)展可能會(huì)有許多新的特點(diǎn),但無論如何,有一點(diǎn)是明確的、也是恒久的,那就是一個(gè)民族的藝術(shù),只有它是可增長(zhǎng)的,才是有生命力的,而且這種良性的增長(zhǎng)必然是與相適的土壤與環(huán)境密切相關(guān)的。
總之,民族藝術(shù)生成發(fā)展中多因集合的特性,決定了任何只對(duì)其某一方面的單一選取、甚至放大,都有可能自覺或不自覺地偏離其持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)。這也從另一個(gè)角度啟發(fā)我們進(jìn)行關(guān)于民族藝術(shù)發(fā)展中的生態(tài)化與整體化問題的思考。
注釋:
[1]宋生貴:《追求新的民族藝術(shù)個(gè)性》,《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第2期。
篇3
關(guān)鍵詞:漆畫藝術(shù);少數(shù)民族藝術(shù)內(nèi)涵;發(fā)展;創(chuàng)新
1 簡(jiǎn)述漆畫藝術(shù)的發(fā)展
1978年,在浙江余姚縣河姆渡遺址的發(fā)掘中,發(fā)現(xiàn)一件外壁有朱紅色的涂漆木碗。這件粗糙笨拙,殘破不全,外表看來毫無動(dòng)人之處,微顯光澤的小木碗,是迄今為止世界上出土最古的一件漆器。這說明我國(guó)早在7000多年前已經(jīng)發(fā)明漆器并在生活中得到運(yùn)用。1987年,在浙江姚瑤山遺址發(fā)現(xiàn)一件嵌玉的高足朱漆杯??脊耪f明良諸人已經(jīng)利用了生漆的膠粘特性,將品質(zhì)純正、色澤晶瑩的白玉,鑲嵌在紅色漆杯之上,使之相映成趣,是我國(guó)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早運(yùn)用鑲嵌技術(shù)的漆器,代表了五千年前,中國(guó)原始社會(huì)末期良諸社會(huì)漆藝的高超水平,這時(shí)我國(guó)的漆器制作工藝已漸趨成熟。漆畫脫胎于傳統(tǒng)漆器,隨著社會(huì)的進(jìn)步時(shí)代的變化,人們對(duì)生活的精神需求不斷的提高,漆器的審美價(jià)值進(jìn)一步發(fā)展取代了實(shí)用性,真正的變成了純觀賞性的作品,漆畫隨之產(chǎn)生。根據(jù)考古發(fā)掘,最早的漆畫產(chǎn)生在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,在河南信陽出土的長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓中有一件樂器,“瑟”,在其上面用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍(lán)、白、金等九種色彩漆彩繪著神龍、蛇、狩獵的場(chǎng)景,這件漆瑟上的漆畫,可以說是我國(guó)最早的漆畫。中國(guó)現(xiàn)代漆畫與中國(guó)福州的脫胎漆藝是歷史繼承關(guān)系,中國(guó)現(xiàn)代漆藝的開創(chuàng)者以李芝卿,雷圭元,沈福文為主,初步建立起現(xiàn)代漆藝的語言表達(dá)系統(tǒng),為中國(guó)漆畫的產(chǎn)生奠定的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。自20世紀(jì)20年代起,李芝卿、沈福文、雷元圭先后赴日本、法國(guó)修學(xué)漆藝?;貒?guó)后,李芝卿先生將日本的髹漆工藝應(yīng)用于漆器的生產(chǎn)與制作,并將漆藝紋飾技法制成效果樣板,被后來許多漆畫家應(yīng)用于漆畫創(chuàng)作,直接推動(dòng)了中國(guó)磨漆畫的誕生。1962年,“越南磨漆畫展”在中國(guó)美術(shù)館展出,在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了極大的反響,并深受啟迪,中國(guó)人似乎開始自覺意識(shí)到漆也可用來作畫。于是,在雷元圭先生、龐薰琴先生的推薦下,原中央工藝美術(shù)學(xué)院的研究生喬十光、李鴻印到福州脫胎漆器廠學(xué)習(xí)漆工藝技法。次年,廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振與原中央工藝美術(shù)學(xué)院的朱濟(jì)赴越南學(xué)習(xí)磨漆畫。1984年中國(guó)現(xiàn)代漆畫作為獨(dú)立畫種正式進(jìn)駐“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”,漆畫從此躋身于純藝術(shù)殿堂?!暗诹鶎萌珖?guó)美術(shù)作品展覽”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漆畫發(fā)展的實(shí)質(zhì)性意義,并非只在于“現(xiàn)代”,而是漆畫界終于有人開始從工藝畫的“漆畫思維”中覺醒,一些漆畫家開始接觸繪畫藝術(shù)?!暗诹鶎萌珖?guó)美術(shù)作品展覽”之后,有關(guān)漆畫展接連不斷,無疑給漆畫藝術(shù)發(fā)展帶來生機(jī)。1986年“首屆全國(guó)漆畫展”在北京中國(guó)美術(shù)館開幕。1991年成立了中國(guó)漆畫研究會(huì),并先后在北京、南京舉辦了兩屆會(huì)員展,漆畫界已擁有了一支經(jīng)驗(yàn)豐富且人數(shù)可觀的創(chuàng)作隊(duì)伍,繪畫與漆藝語言的結(jié)合,已經(jīng)有了突破性進(jìn)展。許多藝術(shù)院校也都相繼成立漆畫專業(yè)或作為選修課程,現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作正在逐漸形成以藝術(shù)院校為主體輻射到地區(qū)性的業(yè)余創(chuàng)作的景觀。在21世紀(jì),現(xiàn)代漆畫以悠遠(yuǎn)而精微的漆文化實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累為依托,立足于純藝術(shù)性實(shí)踐直面漆畫創(chuàng)作中提出新的問題,建設(shè)起一種具有獨(dú)特性、開放性、創(chuàng)造性、現(xiàn)代性的漆畫藝術(shù),這是時(shí)代的賦予與需求。
從漆器到漆畫的轉(zhuǎn)變是歷史的必然,是發(fā)展的規(guī)律。從漆器到漆畫的轉(zhuǎn)變,這不僅顯示了傳統(tǒng)材料媒介的延續(xù)實(shí)質(zhì)上也是精神上思想上的傳承,更重要的是社會(huì)的變化、觀念上的根本變化。
2 漆畫的藝術(shù)語言
據(jù)春秋末年的《考工記》中記載:“天有時(shí),地有氣,材有美,工有巧。”可見,自古至今材質(zhì)都是襯托藝術(shù)效果,增添表現(xiàn)形式的藝術(shù)手法?,F(xiàn)代漆畫創(chuàng)作中的入畫材料豐富多彩,主要是以漆為重要媒材,以及金、銀、螺鈿、骨石、招箔等傳統(tǒng)漆藝材料,再輔以蛋殼、碳粉、漆粒、招粉、金屬絲等等新的裝飾材料,再加上各種入漆顏料、油料和稀釋劑等,有上百種之多。大漆作為漆畫的主要材料,具有耐腐蝕、耐酸堿、耐高溫,防水防潮等優(yōu)良性能。漆膜堅(jiān)韌耐磨、光澤含蓄,漆液有極強(qiáng)的附著力,可作為金、銀、銅鋁、玉石、螺鈿、蛋殼、漆粉等輔助材料的黏合劑。精制的大漆純正、深沉,調(diào)入銀朱,漆色鮮艷沉穩(wěn),配以五彩的螺鈿、潔白的蛋殼、閃亮的金銀,可大大豐富漆畫的色彩。漆液如茶色一樣的半透明性色澤,通過對(duì)形象不同層次的髹漆打磨,能形成由淺到深、由近至遠(yuǎn)的空間距離,深沉含蓄,層次分明。漆液與金銀混合相映照,可以出現(xiàn)綺麗多變的色彩。漆的黏稠性,可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增加漆畫的表現(xiàn)力;利用漆性的緊、疲的天然肌理可以給漆畫帶來特殊趣味;利用漆液的流動(dòng)可以顯示變幻無窮的韻律美。由于漆畫自身的包容量及材料的豐富性,漆畫的表現(xiàn)技法也豐富多彩。例如,彩繪的典雅富麗,刻漆的單純明快,嵌漆的華美閃爍,蒔繪的斑駁陸離,堆漆的厚重古樸,潑漆的自然流暢,磨漆的神奇變幻,罩漆的深沉含蓄等。據(jù)明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記述的漆藝技法有八類百余種。研究和總結(jié)前人的漆藝表現(xiàn)技藝,學(xué)習(xí)和繼承最優(yōu)秀成果在創(chuàng)作中靈活運(yùn)用,能使作品面貌更具漆的特色。漆畫具有繪畫與裝飾的兩重性。漆畫應(yīng)充分發(fā)揮其材料的長(zhǎng)處,在保持漆畫的特點(diǎn)及特定的工藝制作的前提下,注重繪畫性與裝飾性的結(jié)合,這是由于它本身的制作手段和媒介材料的特性所決定的。漆畫的特性不在于繪畫性和工藝性的孰輕孰重,而在于是否創(chuàng)造性地運(yùn)用了漆畫語言。漆畫創(chuàng)作的成功與否,除了掌握材料性能和工藝手段外,更在于其是否有內(nèi)在的生命和意蘊(yùn)。漆畫相對(duì)其他畫種而言,具有更加豐富的表現(xiàn)和展示形式,不僅可以使用平面形式,而且還可以使用立體形式甚至是平面和立體結(jié)合的架上裝置形式;同時(shí)天然漆具有極佳的包容性,可以與眾多的材料相融合。因此,漆畫的裝置性表現(xiàn)形式具有很大的發(fā)展?jié)摿?。我們現(xiàn)在處在一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期,大多數(shù)人過于重視眼前實(shí)際利益,心態(tài)都很浮躁,這就使很多漆畫作品忽視漆畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵,讓心眼停留在事物的表面,陶醉于一技一得而無所表現(xiàn)。這是由于作者的主體意識(shí)淡薄,不是在藝術(shù)的范疇里駕馭材料去構(gòu)成作品,而是利用技法和材料進(jìn)行的堆砌,這樣的作品缺乏精神內(nèi)涵。年輕的藝術(shù)家往往好奇于材料和技法的精美變幻而過度強(qiáng)調(diào)技法,是不可取的。技法不過是因創(chuàng)作的需要、表現(xiàn)的需要而采取的手段,只考慮手段而忽略初衷,就迷失了方向,將藝術(shù)進(jìn)行下去,首先要知道長(zhǎng)期下去,自己在做什么,追求的又是什么。
3 結(jié)合少數(shù)民族藝術(shù)內(nèi)涵發(fā)展創(chuàng)新
文化轉(zhuǎn)型期的中國(guó),一方面在吸收西方物質(zhì)文明的同時(shí)也在吸收西方的文化藝術(shù);一方面則強(qiáng)調(diào)民族精神,民族形式和傳統(tǒng)文化的價(jià)值。中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史、燦爛文化和眾多民族的文明古國(guó)。少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)是中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中的珍貴財(cái)富,其獨(dú)特的價(jià)值,正是這些風(fēng)格各異的少數(shù)民族藝術(shù)構(gòu)成了燦爛輝煌的中華民族藝術(shù)。在歷史的長(zhǎng)河中,有排拒有融合,伴隨著時(shí)代的發(fā)展各民族在其獨(dú)特的藝術(shù)形式中展現(xiàn)了少數(shù)民族文化的深層精神特質(zhì)、審美內(nèi)涵和審美趣味。在《國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》中明確提出:少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分,是中華民族的共有精神財(cái)富。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中,我國(guó)各民族創(chuàng)造了各具特色、豐富多彩的民族文化。各民族文化相互影響、相互交融,增強(qiáng)了中華文化的生命力和創(chuàng)造力,不斷豐富和發(fā)展著中華文化的內(nèi)涵,提高了中華民族的文化認(rèn)同感和向心力;既要繼承、保護(hù)、弘揚(yáng)少數(shù)民族文化,又要推動(dòng)各民族文化相互借鑒、加強(qiáng)交流、和諧發(fā)展;推動(dòng)少數(shù)民族文化的改革創(chuàng)新,不斷解放和發(fā)展少數(shù)民族文化生產(chǎn)力;尊重、繼承和弘揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;在有利于社會(huì)發(fā)展和民族進(jìn)步前提下,使各民族飲食習(xí)慣、衣著服飾、建筑風(fēng)格、生產(chǎn)方式、技術(shù)技藝、文學(xué)藝術(shù)、、節(jié)日風(fēng)俗等,得到切實(shí)尊重、保護(hù)和傳承,不斷開辟傳承和弘揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑,推進(jìn)和諧文化和中華民族共有精神家園建設(shè)。
中華民族傳統(tǒng)的漆藝具有悠久的歷史,其藝術(shù)語言中審美積淀具有獨(dú)特民族精神內(nèi)涵。在漆畫藝術(shù)題材的豐富性、多樣性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同時(shí),表現(xiàn)少數(shù)民族藝術(shù)特點(diǎn)、審美內(nèi)涵都為漆畫藝術(shù)題材與藝術(shù)技法的創(chuàng)作研究提供了拓展的空間。
少數(shù)民族藝術(shù)有著厚重的歷史價(jià)值,是少數(shù)民族文化發(fā)展史上一個(gè)重要的形態(tài)和環(huán)節(jié),可以發(fā)掘并認(rèn)識(shí)少數(shù)民族文化發(fā)展的歷史軌跡和某個(gè)特定時(shí)代的文化特點(diǎn)及走向。它不僅記錄表征著少數(shù)民族文化的發(fā)展歷程,也富含著人類發(fā)展進(jìn)程中的豐富信息,一種文化的形態(tài)、內(nèi)容、流變,很多時(shí)候和一個(gè)民族的起源、特征、變遷、心理有著密切聯(lián)系。少數(shù)民族藝術(shù)本身就是文化,具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和欣賞價(jià)值。因?yàn)榕c生活很接近,處在文化上游的形態(tài),具有文化寶藏的品格,可以為今天漆畫藝術(shù)的發(fā)展提供精神素材,所以具有文化價(jià)值。少數(shù)民族藝術(shù)還具有社會(huì)價(jià)值,寄托著少數(shù)民族的情感。演繹、欣賞這類文化藝術(shù)時(shí),人們會(huì)自然而然地產(chǎn)生民族自豪感、認(rèn)同感,增加凝聚力。中華民族都會(huì)為有少數(shù)民族民族文化藝術(shù)的燦爛和傳承感到自豪。我們可以通過少數(shù)民族文化藝術(shù)感知到少數(shù)民族祖先在歷史行進(jìn)中粗重的呼吸、苦難的、勝利的呼號(hào)、奮進(jìn)的腳步。而這些對(duì)當(dāng)今社會(huì)的中華民族無疑是寶貴的精神財(cái)富。任何一個(gè)繪畫形式當(dāng)它被人類社會(huì)所承認(rèn)開始,其必然肩負(fù)著歷史的、社會(huì)的、民族的責(zé)任。現(xiàn)代漆畫藝術(shù)發(fā)展應(yīng)當(dāng)從我國(guó)優(yōu)秀少數(shù)民族藝術(shù)文化中吸收養(yǎng)分,展現(xiàn)漆畫藝術(shù)獨(dú)特的少數(shù)民族文化精神。少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)與漆畫藝術(shù)的結(jié)合,一方面為漆畫藝術(shù)借鑒、融會(huì)少數(shù)民族藝術(shù)文化創(chuàng)新提供極大的可能性;另一方面力求推陳出新,踐行具有地域特色少數(shù)民族韻味的漆畫藝術(shù)風(fēng)格,拓展材料與技法可延伸性的同時(shí),發(fā)掘漆畫藝術(shù)本源審美內(nèi)涵的多元性,讓漆畫藝術(shù)繼承發(fā)揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀藝術(shù)的文化內(nèi)涵,再通過少數(shù)民族藝術(shù)的傳承促進(jìn)漆畫藝術(shù)的發(fā)展,保護(hù)和傳承好祖先創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺產(chǎn),把少數(shù)民族藝術(shù)推向世界,提高漆畫的文化價(jià)值,讓其煥發(fā)出更加燦爛的光彩。
4 結(jié)語
中國(guó)漆畫發(fā)展的短短五十多年中,在高科技、高速度發(fā)展的現(xiàn)代信息社會(huì)里,漆畫藝術(shù)的創(chuàng)造性也日趨多元化。漆畫要適應(yīng)當(dāng)今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展,隨時(shí)代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新,使漆畫作品內(nèi)容與形式能鮮明地表達(dá)時(shí)代特色與時(shí)代精神。漆畫藝術(shù)以獨(dú)特的材質(zhì)美、制作美得到很多觀賞者的喜愛,努力開拓漆畫傳遞的藝術(shù)語言與精神內(nèi)涵,把現(xiàn)代漆畫藝術(shù)與傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族藝術(shù)精神相結(jié)合,不斷發(fā)展創(chuàng)新,探索新的技法,體現(xiàn)出中國(guó)特色少數(shù)民族文化精神和現(xiàn)代美。
參考文獻(xiàn):
[1] 鄧佑玲.中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)研究[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011.
[2] 喬十光.漆藝論――傳統(tǒng)工藝全集(漆藝卷)[M].河南:河南大學(xué)出版社,2004.
篇4
論文摘要:中國(guó)服飾藝術(shù)能夠在世界時(shí)尚舞臺(tái)上占有一席之地。樹立本民族品牌,離不開中國(guó)歷史大背景?!懊褡宓木褪菄?guó)際的”,沒有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒有根的服裝。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計(jì)中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認(rèn)識(shí)這一點(diǎn),并準(zhǔn)確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體,是我們將要研究的課題和任務(wù)。
隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升,被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來說,從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào),也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù),如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去,也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來說,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合,積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。
中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長(zhǎng)河,其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史,“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后,隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升,其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強(qiáng)烈。
在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中,民族化與時(shí)代化之間,傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間,傳承與創(chuàng)新之間,它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。WWw.133229.CoM時(shí)代感,是文化最具生命力的品格,無論在哪種文化之中,時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志,服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中,以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ),面向時(shí)代,以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的,成為今后工作的重點(diǎn)。
一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒,力求在繼承中不斷創(chuàng)新
中國(guó)有五十六個(gè)民族,它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中,用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就,為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中,我們看到了本民族文化有著積極的成就,也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇,有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”,以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天,許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬,許多傳統(tǒng)技藝后繼無人,甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說,也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救,這也是我們義不容辭的責(zé)任。
像我國(guó)古代的繹絲工藝,由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高,時(shí)間花費(fèi)多,見效慢,其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失,不過,這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本,被很好地保留并傳承了下來,現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天,這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式
我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計(jì)教育中,首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合,它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容,又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性,注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿,注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性,學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界,中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì),并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開啟世界時(shí)尚大門的金匙。
其次要重視地域文化,促進(jìn)服裝創(chuàng)新。縱觀服裝的歷史發(fā)展,也是一部時(shí)代變遷的歷史,從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步,同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念,由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素,形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。
傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植人形式很多,我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:
1.意境植人方式
我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境,尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多,往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式,它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起,代表著傳統(tǒng)的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛,包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面,賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義,是中國(guó)人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹報(bào)平安”,“五福(蝠)臨門”等等?!褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰,代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類,不論是雕刻還是瓷器裝飾,不論是剪紙還是染織,千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性,成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今,這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一,新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納,以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。
2.圖案植人方式
中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久,中國(guó)文化從開始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多,內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中,我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng),許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用,經(jīng)久不衰,保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中,將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合,成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段,傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人,成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。
傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計(jì)中時(shí),要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感,形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系,這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起,更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。
在具體的圖案植人時(shí),首先要考慮到地域性、時(shí)代性,才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確,有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新,有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作,得到新的啟發(fā),獲得創(chuàng)新靈感,給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。
3.色彩的植人形式
中國(guó)人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國(guó)人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”,婦女妝容中的“花黃”,紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時(shí),也為我們揭示古人對(duì)色彩的種種喜好,甚至今天國(guó)際上以“中國(guó)紅”這一對(duì)紅色的命名來顯示中國(guó)人對(duì)這以色彩的偏愛。
篇5
關(guān)鍵詞:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù);傳承;創(chuàng)新;服裝設(shè)計(jì);植入
隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升,被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來說,從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào),也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù),如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去,也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來說,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合,積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。
中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長(zhǎng)河,其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史,“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后,隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升,其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強(qiáng)烈。
在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中,民族化與時(shí)代化之間,傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間,傳承與創(chuàng)新之間,它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時(shí)代感,是文化最具生命力的品格,無論在哪種文化之中,時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志,服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中,以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ),面向時(shí)代,以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的,成為今后工作的重點(diǎn)。
一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒,力求在繼承中不斷創(chuàng)新
中國(guó)有五十六個(gè)民族,它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中,用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就,為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中,我們看到了本民族文化有著積極的成就,也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇,有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”,以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天,許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬,許多傳統(tǒng)技藝后繼無人,甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說,也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救,這也是我們義不容辭的責(zé)任。
像我國(guó)古代的繹絲工藝,由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高,時(shí)間花費(fèi)多,見效慢,其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失,不過,這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本,被很好地保留并傳承了下來,現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天,這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式
我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計(jì)教育中,首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合,它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容,又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性,注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿,注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性,學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界,中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì),并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開啟世界時(shí)尚大門的金匙。
其次要重視地域文化,促進(jìn)服裝創(chuàng)新??v觀服裝的歷史發(fā)展,也是一部時(shí)代變遷的歷史,從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步,同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念,由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素,形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。
傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植人形式很多,我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:
1.意境植人方式
我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境,尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多,往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式,它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起,代表著傳統(tǒng)的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛,包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面,賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義,是中國(guó)人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹報(bào)平安”,“五福(蝠)臨門”等等?!褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰,代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類,不論是雕刻還是瓷器裝飾,不論是剪紙還是染織,千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性,成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今,這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一,新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納,以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。
2.圖案植人方式
中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久,中國(guó)文化從開始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多,內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中,我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng),許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用,經(jīng)久不衰,保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中,將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合,成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段,傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人,成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。
傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計(jì)中時(shí),要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感,形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系,這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起,更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。
在具體的圖案植人時(shí),首先要考慮到地域性、時(shí)代性,才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確,有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新,有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作,得到新的啟發(fā),獲得創(chuàng)新靈感,給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。
篇6
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn):
1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流?!睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線,2004,4.
⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1985,2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂,1987.
李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1996,4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究,2009,1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式[J].民族音樂,2008,3.
⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂,1987,2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究,1988,5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究,1989,5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2006,2.
{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1988,2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見[J].民族藝術(shù)研究,1988,3.
楊曉凡,馬永康主編.白劇風(fēng)采[M].內(nèi)部資料,2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2007,1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述[J].民族藝術(shù)研究,2000,3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂,2008,3.
{19}此類研究還包括:楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂,1984,5.
馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析[J].民族藝術(shù)研究,2001,6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探[J].民族藝術(shù)研究,1999,4.
徐傲丹,吳永貴.白族吹打樂探究[J].民族音樂,2008,4.
{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究,1989,6.
{21}潘曉敏,山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào),2008,2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫報(bào).
{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究,1989,6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系[J].民族藝術(shù)研究,1999,5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去[J].民族藝術(shù)研究,2001,1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見[J].民族藝術(shù)研究,2001,1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂[M].云南人民出版社,1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘[M].云南民族出版社,2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查[J].云嶺歌聲,2003,4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展[J].音樂探索,2003,1.
{28}還有:羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1999,4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化[J].藝術(shù)探索,1997,S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例[J].音樂藝術(shù),2005,1.
{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞[J]民族藝術(shù),1998,1.
石裕祖.白族巫舞及其流變[J].民族藝術(shù)研究,1998,3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究[J].民族藝術(shù)研究,2009,2.
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[6]黃婉.我與音樂人類學(xué):當(dāng)卜最關(guān)注的論題(七)——宋瑾教授訪談錄[J].音樂藝術(shù),2008,4.
篇7
面對(duì)民族文化藝術(shù)存在的新情況新問題,我們的民族藝術(shù)館,應(yīng)要明確新時(shí)期發(fā)展民族文化重要性的認(rèn)識(shí),建立新藝術(shù)館理念,克服面臨的各種困難,為保護(hù)、創(chuàng)新、弘揚(yáng)和發(fā)展民族文化做出貢獻(xiàn)。
一、民俗傳統(tǒng)的文化藝術(shù)需要積極保護(hù)
我國(guó)歷史悠久,地域遼闊,民族眾多,在幾千年的歷史長(zhǎng)河中,各民族人民在不同的歷史時(shí)期、不同的自然和社會(huì)環(huán)境中創(chuàng)造出了豐富多彩、光輝燦爛的民族民俗文化藝術(shù)。這些民族民俗文化藝術(shù)真實(shí)地反映了本民族群眾的內(nèi)心情感、道德理念、文明成果,現(xiàn)已深深根植于廣大群眾生活之中,滲透在群眾的生產(chǎn)生活各方面。為此,民族民俗文化最易于本民族廣大群眾所接受和愛護(hù),有著深厚的群眾基礎(chǔ)。民族藝術(shù)館要通過多種途徑、多種載體,把那些傳統(tǒng)優(yōu)秀的、廣為流傳的、健康有益的、群眾愿意參與的民族民俗文化活動(dòng)經(jīng)常性地組織起來,既可以滿足群眾的文化生活需求,又可以弘揚(yáng)民族精神,還能有效地保護(hù)和繼承民族民俗文化。
二、民族特色的文化藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新
保護(hù)傳統(tǒng)和文化創(chuàng)新并不矛盾,民族文化藝術(shù)只有不斷創(chuàng)新,才能生存和發(fā)展。創(chuàng)新和建設(shè)當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化,就必須依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、尊重過去,面向未來,通過對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻繼承和科學(xué)揚(yáng)棄,來創(chuàng)造和熔鑄既有豐富歷史底蘊(yùn)又有鮮明時(shí)代特色并深受人民群眾喜愛的新文化。我們朝鮮民族藝術(shù)館面對(duì)群眾日益增長(zhǎng)的文化新需求和群眾文化市場(chǎng)多樣化的新形勢(shì),對(duì)風(fēng)格獨(dú)特的朝鮮族文化藝術(shù)進(jìn)行不斷創(chuàng)新,提升民族文化藝術(shù)的凝聚力、創(chuàng)造力,使民族文化更好地體現(xiàn)時(shí)代性、富于創(chuàng)造性。
在民族特色文化藝術(shù)的創(chuàng)新過程中,要堅(jiān)持以人為本的原則,按照文化要貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的“三貼近”要求,把朝鮮族群眾喜聞樂見的有群眾基礎(chǔ)的文化活動(dòng),不斷提高活動(dòng)檔次,進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。
三、民間優(yōu)秀的文化藝術(shù)需要互相交流
隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步,我們已開始融入經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的新時(shí)期。文化是民族的靈魂,文化的交流是人與人心靈的對(duì)話和溝通,重視人的全面發(fā)展是世界潮流性的價(jià)值取向。優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族民間文化藝術(shù)要互相借鑒、互相學(xué)習(xí)、互相交流,才能不斷升華,不斷繁榮、不斷發(fā)展。墨守成規(guī)、因循守舊,只能導(dǎo)致民族優(yōu)秀文化的喪失。只有敢于和善于吸取,融匯世界先進(jìn)文化的優(yōu)秀成果,才能推動(dòng)民族文化的新發(fā)展。我們朝鮮民族藝術(shù)館發(fā)揮民族優(yōu)勢(shì),解放思想,開拓進(jìn)取,大膽開辟了和韓國(guó)、朝鮮的國(guó)際文化交流新路子,廣泛開展民族民間文化交流。通過國(guó)際民間文化的交流活動(dòng),既豐富了廣大朝鮮族群眾的文化生活,又吸取了民間優(yōu)秀文化藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),又激發(fā)了民族的感情,推動(dòng)民族文化的不斷發(fā)展。
四、地方特有的文化藝術(shù)需要有效開發(fā)
篇8
傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)采風(fēng)的實(shí)施方法
對(duì)傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)的認(rèn)識(shí),普遍的方式是,在現(xiàn)有的圖書資料、畫冊(cè)圖片、網(wǎng)絡(luò)視頻等閱讀媒體認(rèn)識(shí)、分析與研究; 在以往的采風(fēng)過程中,也只是到一些少數(shù)民族的村寨拍些照片、畫畫速寫,記錄些少數(shù)民族的民間傳說故事等等; 但僅是這些采風(fēng)活動(dòng),對(duì)傳統(tǒng)民族服飾的研究,探索其民族藝術(shù)深層次的精髓是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此,作為課題研究的采風(fēng)活動(dòng),不是一般性的采訪,更不是只到民族地區(qū)的旅游觀光,而是有針對(duì)性的選擇采風(fēng)內(nèi)容、地點(diǎn),深入到具有較強(qiáng)的民族特色的民族居住地,有方法、有步驟地,較為完整的服飾藝術(shù)考察,從而較全面地收集民族服飾的第一手資料。
1、采風(fēng)路線、地點(diǎn)的選擇與確定
在準(zhǔn)備下鄉(xiāng)采風(fēng)前,要帶著目的與任務(wù)地選擇和確定采風(fēng)地點(diǎn)和行進(jìn)路線,也就是要收集什么素材,要到什么地方去,該地點(diǎn)有什么民族居住,服飾有什么特點(diǎn)等等,都要預(yù)先查找有關(guān)資料進(jìn)行了解,否則,沒有目的的隨便走走,就有可能無法收集到所需的資料。因此,在接受到帶采風(fēng)課的老師,應(yīng)當(dāng)根據(jù)該班的專業(yè)方向及研究課題,選擇和確定采風(fēng)地點(diǎn),如: 服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)的班級(jí),進(jìn)行苗、瑤、侗族的服飾考察研究課題,就應(yīng)選擇這些少數(shù)民族具有代表性的民族聚居地的廣西融水、三江、龍勝、金秀,貴州的凱里、雷山、施洞、黎平等地; 與此同時(shí),也要選擇好行進(jìn)路線,在該路線上,根據(jù)時(shí)間安排,確定幾個(gè)考察點(diǎn),預(yù)定每個(gè)點(diǎn)的考察時(shí)間和考察內(nèi)容,盡可能的做到時(shí)間緊湊、經(jīng)濟(jì)實(shí)惠; 并準(zhǔn)備該考察地區(qū)地圖,標(biāo)定行走路線,從而確定考察目的地及考察路線。
2、考察前的準(zhǔn)備工作
考察出發(fā)前,首先要組織學(xué)生查閱所考察地區(qū)少數(shù)民族的有關(guān)資料,對(duì)其歷史概況、生活習(xí)俗、風(fēng)土人情、、裝飾藝術(shù)形態(tài)等作初步了解,這些了解,對(duì)考察具有指導(dǎo)性的意義,讓學(xué)生知道所考察的內(nèi)容中有哪些資料是要重點(diǎn)收集的,哪些是需要補(bǔ)充收集的; 其次是經(jīng)費(fèi)準(zhǔn)備,根據(jù)考察的地點(diǎn)、路線、車船交通情況、吃住情況等作經(jīng)費(fèi)預(yù)算。另外,對(duì)該班級(jí)學(xué)生作以小組為單位的考察分組( 以 3—5 人為一組) ,指定組長(zhǎng)負(fù)責(zé); 同時(shí),組織一個(gè)由 2—3 人組成的先遣組,負(fù)責(zé)車( 船) 交通及住宿的聯(lián)系與安排,指定班生活委員負(fù)責(zé)經(jīng)費(fèi)的收支與管理,領(lǐng)取或采購(gòu)必備的藥品和生活用品。再者,對(duì)全班進(jìn)行下鄉(xiāng)采風(fēng)的安全及紀(jì)律教育,強(qiáng)調(diào)各項(xiàng)規(guī)定與注意事項(xiàng),尊重少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣,這是完成采風(fēng)任務(wù)的重要保障。
3、采風(fēng)考察的實(shí)施方法
采風(fēng)考察的具體實(shí)施,可以從兩方面進(jìn)行,一是對(duì)民族地區(qū)的州、縣的民族、民俗博物館館藏民族服飾資料的參觀考察; 二是深入民族村寨對(duì)民族服飾資料的收集與考察,這些考察要確實(shí)做到具體、細(xì)致,對(duì)收集的資料,要力求完整和準(zhǔn)確;由于民族服飾的類型較多,因此,應(yīng)以每件( 套) 的服飾的分類進(jìn)行小組負(fù)責(zé)制,同時(shí)每小組的同學(xué),每人負(fù)責(zé)一項(xiàng)具體任務(wù); 如對(duì)某一苗族女裝服飾的考察為例:第一組( 5 人) : 負(fù)責(zé)頭、項(xiàng)、胸飾的考察: 組員一,負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二,負(fù)責(zé)擺放銀飾,協(xié)助拍照; 組員三,負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量服飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四,協(xié)助測(cè)量服飾; 組員五,負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第二組 5 人: 負(fù)責(zé)衣服類的考察: 組員一,負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二,負(fù)責(zé)擺放衣物( 上衣、裙、褲等) ,協(xié)助拍照; 組員三,負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量服飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四,協(xié)助測(cè)量服飾,記錄數(shù)據(jù); 組員五,負(fù)責(zé)畫出個(gè)衣物的款式樣式圖并標(biāo)記各部位數(shù)據(jù),記錄有關(guān)調(diào)查、采訪資料。第三組( 5 人) : 負(fù)責(zé)服飾材料的織造、蠟染、刺繡工藝的考察: 組員一,負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二,負(fù)責(zé)擺放物品,協(xié)助拍照; 組員三,負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量所考察的物品各部位的數(shù)據(jù); 組員四,協(xié)助測(cè)量; 組員五,負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第四組( 4 人) : 負(fù)責(zé)銀飾鑄造、打造、雕花、鑲嵌等制作工藝: 組員一,負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二,負(fù)責(zé)擺放銀飾,協(xié)助拍照; 組員三,負(fù)責(zé)用測(cè)量銀飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四,負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)、制作步驟和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第五組( 4 人) : 負(fù)責(zé)服飾的裝飾圖形( 圖案) 的考察: 組員一,負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二,負(fù)責(zé)擺放圖形物品,協(xié)助拍照; 組員三,負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量圖案的各部位的數(shù)據(jù);組員四,負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)圖形的調(diào)查、采訪的資料。在考察的過程中,可根據(jù)具體情況各組員進(jìn)行機(jī)動(dòng)輪換。各組在考察時(shí),如時(shí)間較緊迫的情況下,應(yīng)注重抓主要部分的先行完成,余下的細(xì)節(jié)可作粗略記錄,在后期整理資料時(shí)憑記憶和參考照片補(bǔ)充完善; 同時(shí),也要注意記錄各服飾的穿戴方法。
采風(fēng)過程中的教、學(xué)互動(dòng)
采風(fēng)的教學(xué)實(shí)踐,是教師教授方法與技能的過程,同時(shí),也是學(xué)生學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)和掌握這一方式、方法的過程,兩者的相互配合、相互作用,才能達(dá)成良好的教學(xué)效果。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
1、寓教于樂的教學(xué)方式
采風(fēng)教學(xué),是課堂式教學(xué)的野外延伸。教室中的理論學(xué)習(xí)與研究,是學(xué)習(xí)前人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論總結(jié),只是在理論層面的理解與認(rèn)識(shí); 通過采風(fēng)實(shí)踐教學(xué),深入到具有濃郁民族風(fēng)情和生活氣息的環(huán)境中,使得師生以較高的積極性、聚集較大的激情投入該教學(xué)實(shí)踐中,感受新的服飾文化氛圍和獲取新的服飾知識(shí),以愉快的心情置身于采風(fēng)實(shí)踐里,教學(xué)氣氛輕松、活躍,真可謂寓教于樂。這一方式,也是眾多師生樂于接受的教學(xué)形式。
2、靈活的教學(xué)方法
課堂的教學(xué),通常是學(xué)習(xí)理論和研究理論,以理論指導(dǎo)實(shí)踐; 而采風(fēng)實(shí)踐,是在對(duì)新的藝術(shù)形式的接觸性研究,從而獲取研究的第一手資料,也是豐富和提升理論的重要手段和方法。因此,教,則注重方法的傳授、在把握好課程目標(biāo)的基礎(chǔ)上,機(jī)動(dòng)地安排實(shí)踐和靈活實(shí)施每一個(gè)步驟,充分發(fā)揮教學(xué)的靈活機(jī)動(dòng)性,不斷的豐富和完善教學(xué)內(nèi)容; 學(xué),則以確實(shí)了解和掌握采風(fēng)所獲取的新知識(shí)和研究方法為目的,在教師的統(tǒng)籌安排下,靈活地實(shí)施考察環(huán)節(jié)。采風(fēng)實(shí)施中,方法的靈活多樣,師生相互配合、組與組的分工合作,組員與組員間的互相協(xié)調(diào),共同完成采風(fēng)任務(wù),是集體主義和集體智慧的集中體現(xiàn)。
3、教、學(xué)的相互促進(jìn)
采風(fēng)教實(shí)踐學(xué),一方面是學(xué)生在民族生活中,感受到民族服飾藝術(shù)的特殊魅力,并從中學(xué)習(xí)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)文化,更重要的是從中掌握學(xué)習(xí)和研究民族服飾藝術(shù)的方式方法; 這一方法,也將會(huì)影響和啟發(fā)他們?cè)诮窈蟮膶W(xué)習(xí)和工作中對(duì)其他領(lǐng)域知識(shí)的學(xué)習(xí)和研究。另一方面,也將促進(jìn)教師在同樣感受民族藝術(shù)瑰寶的同時(shí),從中學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)民族服飾的更深層次的服飾藝術(shù)和文化內(nèi)涵,對(duì)促進(jìn)教師對(duì)民族文化研究與運(yùn)用的科研創(chuàng)作起到積極作用; 與此同時(shí),也將為今后傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)的考察、研究與運(yùn)用,探索新的采風(fēng)方法而提供實(shí)踐基礎(chǔ)。
采風(fēng)資料的后期整理
資料的收集,是為了更好地運(yùn)用于今后的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐和理論研究。當(dāng)面對(duì)采風(fēng)收集回來的一大批資料時(shí),有必要進(jìn)行整理和保存的一系列工作,以便今后的查閱和調(diào)用。
1、資料的分類整理
按民族名稱或支系名稱的不同服飾分類: 采風(fēng)收集的有多個(gè)少數(shù)民族服飾資料的,應(yīng)按有主次的排序,同時(shí),男裝、女裝、童裝也要實(shí)行分類,盛裝與日常裝也要進(jìn)行分類; 同一民族有不同支系的不同服飾,也要作分類整理。按每套服飾的衣服、配飾分類: ( 1) 衣服類: 有上衣、裙( 褲) 、綁腿等。將圖片、款式圖及測(cè)繪數(shù)據(jù)、采訪資料均按秩序排列。( 2) 銀飾類: 有頭飾、項(xiàng)飾、胸飾、腰飾、手鐲等。( 3)服飾材料染、繡工藝類: 有蠟染、刺繡、織造等。( 4) 裝飾圖案類: 有崇拜圖騰紋樣、植物紋樣、動(dòng)物紋樣等。同時(shí),傳統(tǒng)民族服飾的圖案裝飾十分豐富,如帽飾圖案、衣領(lǐng)圖案、胸襟圖案,背部圖案、袖飾圖案、裙擺圖案、腰帶圖案、綁腿圖案、鞋飾圖案等。對(duì)這些圖案,運(yùn)用 PS 軟件進(jìn)行摳圖,將單純的圖案從服裝中分離出來,形成獨(dú)立的圖形單元,以方便今后的設(shè)計(jì)運(yùn)用。
2、文獻(xiàn)材料整理
文獻(xiàn)材料,是理論研究的重要參考依據(jù); 在采風(fēng)后期的文獻(xiàn)資料的整理中也應(yīng)從如下幾方面進(jìn)行。民族史料: 有關(guān)該民族的起源、遷徙、、生活習(xí)俗及發(fā)展簡(jiǎn)況。( 1) 服飾的發(fā)展變化。( 2) 服飾現(xiàn)狀。( 3) 民族的神話傳說與故事等。
3、總結(jié)、撰寫考察報(bào)告
篇9
摘 要:我們要談?wù)撁褡迕佬g(shù)在當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展,就必須把民族美術(shù)放置于如今大的社會(huì)潮流中,以新的發(fā)展眼光和發(fā)展的心態(tài)來對(duì)我們擁有數(shù)千年歷史文化的民族藝術(shù)加以審視和思考。我們現(xiàn)在身置于“全球化”的世界大浪潮中,這對(duì)于民族美術(shù)的發(fā)展具有極大的挑戰(zhàn)性,我們要辯證的看待民族美術(shù)的發(fā)展,并加以有機(jī)的保護(hù)和有效的傳承。
關(guān)鍵詞:民族美術(shù);挑戰(zhàn);對(duì)策
民族美術(shù)是人類文明之樹上結(jié)出的奇珍異果,是不斷滿足人類發(fā)展進(jìn)步的源泉和精神動(dòng)力。我們要在民族美術(shù)原有生命力的基礎(chǔ)上,不斷注入新鮮的血液以保持其不斷的向前發(fā)展。但是對(duì)于當(dāng)今民族美術(shù)的發(fā)展來說,又具有極多并且極大的挑戰(zhàn)性,我們只有正視這些挑戰(zhàn),積極的面對(duì)并給予解決,才能使民族美術(shù)有效的進(jìn)行傳承,并且使我們的民族藝術(shù)永放光彩。
一、民族美術(shù)的發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)
社會(huì)發(fā)展的變革和文明科技的進(jìn)步以及世界各種思潮的廣泛傳播使我們對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展陷入困境,民族美術(shù)作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化其發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)。
(一)民族美術(shù)的發(fā)展面臨社會(huì)科技進(jìn)步的挑戰(zhàn)
民族美術(shù)是在各民族的生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生的,同時(shí)也是該民族生存環(huán)境與意識(shí)形態(tài)的縮影,是一個(gè)民族價(jià)值取向和文化取向的形象而又生動(dòng)的反映。以蒙古族為例,他們對(duì)藍(lán)天、草原、駿馬、羊群的崇敬與熱愛,無一不成為其民族美術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象,而這些表現(xiàn)對(duì)象經(jīng)過歷史的變遷和洗禮后,則當(dāng)仁不讓的成為該民族文化的標(biāo)志性符號(hào)。而在當(dāng)代,隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步,信息技術(shù)和通訊技術(shù)的普遍應(yīng)用,科技產(chǎn)品進(jìn)入千家萬戶,蒙古族人民的生活悄然發(fā)生了改變,而這種改變是質(zhì)的飛躍。一些牧民結(jié)束了逐水草而棲的游牧生活方式,電視、電腦、電話等產(chǎn)品給他們帶來了與原來截然不同的生活,一些原有的民族生活習(xí)性和古老文明漸漸淡出了人們的視野,少數(shù)民族的孩子們?cè)絹碓蕉嗟慕邮艿氖乾F(xiàn)代社會(huì)的教育和培養(yǎng),五彩繽紛的世界使他們很少有機(jī)會(huì)回歸本民族的古老傳統(tǒng),或者再回到草原過著本民族的傳統(tǒng)生活,傳統(tǒng)的民族服飾被現(xiàn)代服裝所取代,傳奇的民族圖案被炫目的招貼海報(bào)所淹沒。這種情況是普遍存在于個(gè)少數(shù)民族中的,面對(duì)這種民族藝術(shù)源泉發(fā)生的改變,我們應(yīng)該如何將民族美術(shù)在當(dāng)代社會(huì)繼續(xù)傳承下去,是一個(gè)新的挑戰(zhàn),同時(shí)也是一個(gè)新的責(zé)任。我們有義務(wù)讓民族文明在新時(shí)期大放光彩并將永遠(yuǎn)的富有生機(jī)與活力,使其不斷的創(chuàng)新與超越。
(二)民族美術(shù)的傳承面臨挑戰(zhàn)
民族美術(shù)的發(fā)展是以民族生活中的世代相傳為基礎(chǔ)的,傳承是一個(gè)歷史范疇,也是一個(gè)當(dāng)代范疇,更是一個(gè)會(huì)不斷前進(jìn)的未來范疇,在此期間不僅社會(huì)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化,并且作為傳承主體的人也被時(shí)代的變遷而富于了新的轉(zhuǎn)變?!皞鞒小狈譃椤皞鳌焙汀俺小眱蓚€(gè)方面,這兩個(gè)方面絕對(duì)不是相互割裂的,它們是有機(jī)的能動(dòng)的統(tǒng)一于“傳承”這個(gè)狀態(tài)中的,傳承是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展著的過程,它是以人的主觀能動(dòng)性為依托的,“傳”與“承”既相互連接,又相互轉(zhuǎn)化。
作為傳承人一方面要承接祖輩們的文化遺產(chǎn),一方面又要將這些藝術(shù)瑰寶傳送給子孫后代。傳承是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的生命寄托與延續(xù)。如今我們要自省、要思考,自己是否是一個(gè)合格的傳承人,是否能將先輩們的文明成果移交給后代,讓人類共享我們燦爛的文化。當(dāng)我們逐漸遠(yuǎn)離了民族美術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的棲息地,完全置身于現(xiàn)代科技社會(huì)中時(shí),是否還能將這些藝術(shù)“原汁原味”的繼承下來,當(dāng)我們離開了藍(lán)天和草原,是否還能繪制出燦爛的民族圖案,是否還能制作出傳統(tǒng)的民族工藝,當(dāng)民族美術(shù)的傳承人相繼離去,而又沒有青年一代愿意去繼承時(shí)我們的民族美術(shù)又該何去何從,這是也時(shí)代給予我們的挑戰(zhàn)。
二、對(duì)民族美術(shù)發(fā)展所面臨挑戰(zhàn)性的對(duì)策
中國(guó)的文化是博大精深、富有神秘色彩的,近年來中國(guó)風(fēng)更是席卷了世界各地。
那我們還有何種理由來自我拋棄和氣餒呢?我們要保護(hù)好本民族的人文資源不要在世界的大浪中流失掉。
(一)正確對(duì)待社會(huì)科技進(jìn)步對(duì)民族美術(shù)發(fā)展的影響
長(zhǎng)期以來,民族美術(shù)一直處于“被審視”的狀態(tài),它主要是滿足人們的好奇心和欣賞的欲望,是依附于人類的審美需要而存在的。而如今,我們要換一個(gè)角度、轉(zhuǎn)變一下觀念,使民族美術(shù)轉(zhuǎn)變成與生活與意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的重要組成部分,要重點(diǎn)發(fā)展民族美術(shù)中可增長(zhǎng)的新的機(jī)制,使其煥發(fā)出新的生命力。
藝術(shù)與科技不同,在當(dāng)下,利用科學(xué)技術(shù)對(duì)民族美術(shù)資源的開發(fā)和利用已成為普遍方式。有人認(rèn)為科學(xué)技術(shù)破壞了民族藝術(shù)的完整性和民族韻味;有人認(rèn)為科學(xué)技術(shù)使民族美術(shù)得到了廣泛的傳播,也同時(shí)吸取了其他先進(jìn)的文化要素,有利于民族美術(shù)的再創(chuàng)造。湯比因曾說:一切力量――也包括進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)所產(chǎn)生的力量――在倫理上都是中性的。因使用方法的不同,他可以成為善的東西,也可以成為惡的東西。所以在面對(duì)科技在民族美術(shù)上的應(yīng)用是利還是弊,還是得由我們?nèi)祟悂碚瓶兀覀円行Ш侠淼睦矛F(xiàn)代科技的便捷與先進(jìn),為我們的民族美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新尋找新的契機(jī),使其不僅在保持民族美術(shù)精華的基礎(chǔ)上不斷的超越,使中華文化發(fā)揚(yáng)光大,還要在同世界上其他文明相互交流溝通時(shí)為世界文化貢獻(xiàn)出屬于我們本民族的一份力量。
(二)采取科學(xué)的態(tài)度對(duì)民族美術(shù)進(jìn)行傳承
民族美術(shù)是人類情感生活中的主要基調(diào),是人類發(fā)展的新鮮血液。所以為了保護(hù)我們的民族美術(shù)有機(jī)的可持續(xù)的傳承和發(fā)展,就要端正我們發(fā)展藝術(shù)的態(tài)度。
實(shí)際上民族美術(shù)作為民族藝術(shù)中的一個(gè)重要部分它存在于我們每一個(gè)人的心里,它是我們與生俱來的文化認(rèn)同感和民族自豪感,但只有這種意識(shí)形態(tài)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,民族美術(shù)的傳承甚至是超越有著極為嚴(yán)格的知識(shí)體系,需要我們不僅置身其中的進(jìn)行感受,更重要的是對(duì)其的崇敬與熱愛。懷著一份熱忱去對(duì)民族美術(shù)的精神文化內(nèi)涵和工藝技巧進(jìn)行細(xì)致而又系統(tǒng)的學(xué)習(xí)一定會(huì)事半功倍,領(lǐng)悟其中的奧妙。仿佛置身于歷史的長(zhǎng)河中身臨其境的感受歷史的變遷和民族大軍不屈不撓、奮勇前進(jìn)的宏偉征程。我們每一個(gè)人都是寄予群體之中的,一種文化以群體的形式進(jìn)行的積淀與發(fā)展,無疑是最為穩(wěn)定最為可靠的,群體擁有強(qiáng)大的民族心理結(jié)構(gòu)和民族認(rèn)同情感,是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族發(fā)展的有力保障和源源不斷的前進(jìn)動(dòng)力。所以加強(qiáng)我們?nèi)w社會(huì)成員的民族美術(shù)的傳承意識(shí)是勢(shì)在必行的。
但是,不一定所有的民族習(xí)俗與傳統(tǒng)都是藝術(shù)的、文明的,藝術(shù)是一種美的意識(shí)形態(tài)的反映,是一項(xiàng)人的心靈與自然相結(jié)合的再創(chuàng)造過程,是一種最高級(jí)最完美的創(chuàng)造過程,美和藝術(shù)是和人的心靈相通的,真正的藝術(shù)是歷經(jīng)千年之后,當(dāng)人們?cè)僬J(rèn)識(shí)它的時(shí)候還會(huì)為之贊嘆說好的東西。當(dāng)今我們?cè)诤霌P(yáng)民族美術(shù)時(shí)一定要辯證的看待這些問題,目前外國(guó)對(duì)我們的民族美術(shù)的了解還不是很成熟、很透徹,其中可能還存在一些偏見,對(duì)此我們不得不對(duì)民族藝術(shù)的發(fā)展加以重視并給予正確的引導(dǎo)。
我們期望著我們的民族美術(shù)在世界的長(zhǎng)河中,成為絢麗奪目的一朵浪花,它隨著浪潮歡呼雀躍著,綻放中華民族文化的光輝。(作者單位:長(zhǎng)春師范大學(xué))
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篇10
[關(guān)鍵詞]民族動(dòng)畫
交流品格 全球化
作為一門獨(dú)立的藝術(shù),動(dòng)畫的美學(xué)特征是豐富而多彩的,有專家就曾指出:“一個(gè)國(guó)家的美術(shù)電影趨向成熟的標(biāo)志之一,是它藝術(shù)作品更多地包含著本民族的藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣,也就是這個(gè)民族在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展道路上,逐漸形成的美學(xué)原則”。由于長(zhǎng)期以來受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)潤(rùn)澤,所以在中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作中,我們可以看到大量具有民族藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫作品。這些動(dòng)畫作品的產(chǎn)生和發(fā)展顯示出獨(dú)特而鮮明的民族個(gè)性和人文品質(zhì),具有著獨(dú)具特色的審美情趣和藝術(shù)特征,所以才能走出國(guó)門而蜚聲于國(guó)際動(dòng)畫影壇。中國(guó)民族動(dòng)畫的成熟及發(fā)展為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)提供了可資借鑒的大量?jī)?nèi)容,尤其在全球化的時(shí)代語境下,民族動(dòng)畫的繼承和發(fā)展再次引起了學(xué)界的普遍關(guān)注,并給予了極大程度的提倡和宏揚(yáng)。但是,中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀和受眾對(duì)當(dāng)前民族動(dòng)畫作品的認(rèn)可,卻和理論界的爭(zhēng)鳴顯示出大異其趣的表現(xiàn)形態(tài),盡管動(dòng)畫界依然亦步亦趨地追隨著民族的創(chuàng)作方向,依然以民族的文化特征和藝術(shù)情調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作,但動(dòng)畫作品的認(rèn)可度卻仍然沒有多少好轉(zhuǎn),面對(duì)理論與實(shí)際所產(chǎn)生的這個(gè)悖論問題,我們?cè)撟龀鲈鯓拥倪x擇7新的經(jīng)濟(jì)背景和文化景觀下民族性的創(chuàng)作方向到底該如何選擇?基于此問題本了一些理論層面上的思考。
具有中國(guó)民族特性的大量動(dòng)畫作品,都是在民族文化的根基下產(chǎn)生的,并且在作品中凝結(jié)著民族的生活方式和審美理想以及本民族的欣賞習(xí)慣和審美趣味等,所以,中國(guó)動(dòng)畫中帶有民族特性的動(dòng)畫作品,不論其動(dòng)畫形象本身還是故事內(nèi)容以及表現(xiàn)形式,都是深深地扎根于傳統(tǒng)文化的根基上建構(gòu)起來的,在其作品的深層價(jià)值結(jié)構(gòu)中都體現(xiàn)著民族文化的縮影。以60年代前后中國(guó)動(dòng)畫的輝煌成就為例,這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作我們不僅可以看到樸素恬淡、計(jì)白當(dāng)黑的筆墨情趣,而且可以感受到意境悠遠(yuǎn)、畫面雋永的造境情調(diào),以及可以品讀到“中和之美”的創(chuàng)作審美指向和“團(tuán)圓”軌跡的故事結(jié)構(gòu),等等,這樣的民族文化和民族氣質(zhì)在動(dòng)畫的創(chuàng)作中得到了很好地體現(xiàn),贏得了中國(guó)觀眾的認(rèn)可,同時(shí)也得到了世界觀眾的褒揚(yáng)。但是這里我們有必要進(jìn)行思考,為什么當(dāng)時(shí)所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)得到了世界的認(rèn)可,而現(xiàn)如今的動(dòng)畫創(chuàng)作盡管也依然沿用民族的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法,乃至同樣的表現(xiàn)題材和藝術(shù)元素,卻創(chuàng)作不出享譽(yù)世界的優(yōu)秀動(dòng)畫作品呢?
單純從傳統(tǒng)文化本身來講,經(jīng)過文化多年的積累和沉積,一個(gè)民族必然會(huì)形成穩(wěn)定的文化心理和審美活動(dòng)取向?!耙欢ǖ奈幕练e層,是一個(gè)民族成熟與文明程度的重要表征?!彼?,在一定的地理環(huán)境及人文環(huán)境的長(zhǎng)期孕育下,必然會(huì)形成獨(dú)特而鮮明的群體性的性格特征、價(jià)值追求、審美取向、情感方式等以民族文化為核心的多方面的展現(xiàn)形態(tài),各個(gè)層面又會(huì)不斷影響和促成獨(dú)特而穩(wěn)定的文化觀念和文化心理的形成。這種文化及觀念一旦形成,便具有著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式,無論從思想維度上、還是藝術(shù)追求或是審美理想上,都會(huì)以“典范”的姿態(tài)來形成一種文藝創(chuàng)作的范本模式。這種范本模式盡管在傳承民族文化和展現(xiàn)民族藝術(shù)中起到了重要的作用,但是,這種“臨范”創(chuàng)作方式的背面,也必然會(huì)遮蔽和壓抑著創(chuàng)新和開拓的潛勢(shì)。
以六十年代中國(guó)動(dòng)畫的代表作品《大鬧天宮》為例,“1978年《大鬧天宮》在倫敦電影節(jié)上取得的成就最為奪目。當(dāng)時(shí)取得的獎(jiǎng)項(xiàng)是‘最佳影片獎(jiǎng)’。在電影節(jié)的紀(jì)念冊(cè)中,影評(píng)人凱恩-拉斯金這樣寫道:‘這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。它們同樣是充滿了無窮的獨(dú)創(chuàng)性、迷人的事件、英雄式的行為和卓越的妙趣。影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計(jì),而成為一部擁有強(qiáng)烈感染力的作品?!缆?lián)社在倫敦電影節(jié)上的報(bào)道表示了同樣的尊敬:‘美國(guó)最感興趣的是《大鬧天宮》,因?yàn)檫@部影片惟妙惟肖,有點(diǎn)像《幻想曲》,但比迪斯尼的作品更精彩。美國(guó)絕不可能拍出這樣的動(dòng)畫片。”英國(guó)一家雜志認(rèn)為這部影片‘具有中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格’。芬蘭報(bào)紙也說‘它把動(dòng)畫技術(shù)最杰出的特點(diǎn)和傳統(tǒng)的東方繪畫風(fēng)格結(jié)合在一起’,給人留下深刻印象。這部影片創(chuàng)造了美術(shù)片輸出的最高紀(jì)錄,到目前為止,已在44個(gè)國(guó)家和地區(qū)映出。1983年6月,《大鬧天宮》又轟動(dòng)了巴黎,12家影院聯(lián)合首映,僅一個(gè)月時(shí)間,觀眾已近10萬人次,這在今天的巴黎,這樣的成績(jī)是令人驚嘆的?!度说缊?bào)》說,它是‘動(dòng)畫片的真正杰作。就象一組美妙的畫面交響樂’。
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