導(dǎo)語：如何才能寫好一篇民族藝術(shù)形態(tài)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：西部民族大型舞臺(tái)藝術(shù)；狀態(tài)與得失；當(dāng)代化策略及思考

隨著全球化進(jìn)程的加速，世界各民族的文化影響和相互滲透進(jìn)入了新的時(shí)代，同時(shí)，工業(yè)化使文化趨同成為了一種普遍的文化境況。在這種情勢(shì)下，文化則更加成為一個(gè)民族的重要標(biāo)識(shí)，也最能傳達(dá)一個(gè)民族對(duì)確立自身文化地位的迫切愿望。對(duì)于中國(guó)西部地區(qū)各民族省份而言，民族民間文化是該地域最獨(dú)特、最豐富、最具惟一型的文化存在，無論在以中原文化為中心的中國(guó)傳統(tǒng)文化圖景中，還是在以市場(chǎng)為先導(dǎo)的當(dāng)代文化現(xiàn)狀下，民族民間文化都是西部民族地區(qū)最大的文化潛力和資源，其意義和價(jià)值日益凸現(xiàn)、十分重要。

民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)（包括主題歌舞晚會(huì)、舞劇、音樂劇、舞蹈詩(shī)等），因其較為集中地展示了某地域或民族的文化風(fēng)貌，匯聚多方面的觀賞性、娛樂性和審美特性，從而具有傳播與保留的價(jià)值，是打造民族地區(qū)當(dāng)代文化名片的有效方式，也是民族文化軟實(shí)力的舞臺(tái)體現(xiàn)。同時(shí)，這些舞臺(tái)作品投入較大，制作精美，影響廣泛，近年來成為了民族地區(qū)提升文化品質(zhì)和知名度的手段之一。以西部地區(qū)為例，出現(xiàn)了較有影響的舞劇“天蟬地儺”“媽勒訪天邊”；民族歌舞晚會(huì)“多彩貴州風(fēng)”“云南印象”“云南的響聲”“藏秘”“天上”“美麗壯錦”等；山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”“山水?圣典”“天下峨嵋”等。這些大型舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，成為西部民族地區(qū)新的文化亮點(diǎn)或文化產(chǎn)業(yè)，以適應(yīng)觀眾當(dāng)代審美需求的傳播方式，進(jìn)入了大眾的視野，應(yīng)該說，它們是中國(guó)當(dāng)代民族文化的一個(gè)特殊景觀。

這些民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，均體現(xiàn)出大投入、大制作的特點(diǎn)，在舞美、服飾、多媒體等形式上追求變幻豐富的視聽覺沖擊效果，形成了一定的趨勢(shì)和特征。但是無庸諱言，也存在著普遍的問題：其一，編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)形式和包裝的過分強(qiáng)調(diào)，除了讓觀眾有耳目一新之感，卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二，編導(dǎo)對(duì)民族生活、習(xí)俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入，作品形式大于內(nèi)容，忽視了貼近生活、貼近人民、著重對(duì)內(nèi)心情感挖掘的基本要求，觀眾反響缺乏；其三，該類作品獲獎(jiǎng)不少，而市場(chǎng)表現(xiàn)差強(qiáng)人意，“叫好”不“叫座”，往往變?yōu)槠x市場(chǎng)需求的政府或商業(yè)行為。這些問題的存在，由于缺乏專業(yè)的理論總結(jié)和反省，也難以成為前車之鑒。

在世界范圍內(nèi)，大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段，如愛爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場(chǎng)效應(yīng)也有目共睹。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀(jì)的中國(guó)面對(duì)的巨大問題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。

如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問題，探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化，力爭(zhēng)做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為，除了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評(píng)述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場(chǎng)、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問題。一是借助比較文化、文化市場(chǎng)學(xué)、傳媒學(xué)等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進(jìn)行全面研究的同時(shí)，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。

而尤為重要的，是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征，而是一個(gè)民族的文化中與人類共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，是一個(gè)民族對(duì)世界、生命和人生的認(rèn)識(shí)，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中，看到它對(duì)于人類生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對(duì)于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則，也是我們?cè)u(píng)述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國(guó)民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn)，是以漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明為依托的；而時(shí)生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對(duì)這樣復(fù)雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進(jìn)入市場(chǎng)，從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問題。

第三，近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品，如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實(shí)景晚會(huì)“印象?劉三姐”等，產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng)，走出了民族舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)軍當(dāng)代文化市場(chǎng)的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力，其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等都具有適應(yīng)當(dāng)代文化市場(chǎng)的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”，以貴州著名的、古老而悠久的儺文化，及蜚聲中外的侗族音樂文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù)，被國(guó)內(nèi)外譽(yù)為“戲劇的活化石”，是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù)，形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復(fù)合文化體；貴州的侗族大歌蜚聲世界，與侗民族生活方式息息相關(guān)，引起諸多學(xué)者和音樂人的關(guān)注，是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)?！疤煜s地儺”正是從當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的視野和審美角度，以儺文化和侗族音樂文化為創(chuàng)作元素，為貴州民族民間文化塑造風(fēng)格濃郁、清新獨(dú)特的舞劇作品。該舞劇凸現(xiàn)文化趨同的全球背景下、中國(guó)民族藝術(shù)的獨(dú)特性和豐富性，同時(shí)也充分表達(dá)出民族藝術(shù)蘊(yùn)含的人類情感的共性。

總之，面對(duì)近年紛紛出現(xiàn)的大型民族舞臺(tái)藝術(shù)作品，我們需要從理論上總結(jié)得失，探索怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族舞臺(tái)藝術(shù)的問題，對(duì)其進(jìn)行在主題策劃、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作、舞蹈編排、舞美制作等方面的得失評(píng)價(jià)，從而探索怎樣以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來傳承光大民族文化，拓展文化市場(chǎng)，傳播文化價(jià)值。

篇2

一、當(dāng)下民族藝術(shù)創(chuàng)新的誤區(qū)

在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)具有全球化趨向的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，受來自經(jīng)濟(jì)的、科技的、觀念形態(tài)的等多因素的作用和影響，構(gòu)成民族地區(qū)文化生態(tài)的諸多因素及其文化生態(tài)的整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)都不同程度地在發(fā)生著變化。我們現(xiàn)在面臨的問題是，如何積極調(diào)適與不斷優(yōu)化民族文化生態(tài)環(huán)境。

當(dāng)然，在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)民族文化生態(tài)的調(diào)適和優(yōu)化，會(huì)遇到種種矛盾和難題。譬如，在維持民族地區(qū)自然的原生態(tài)和諧與人對(duì)自然的開采利用之間，在傳統(tǒng)的人文境界與現(xiàn)代生存需求之間，在美學(xué)品格的追求與實(shí)用功利――特別是在市場(chǎng)化前提下的經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)之間，以及藝術(shù)與科技之間，等等，在當(dāng)代人的實(shí)際生活和生存方式中，都可能出現(xiàn)矛盾，或成為難題。因此，必須要有可以制衡的東西，以避免偏執(zhí)和極端。

民族藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)有底蘊(yùn)的創(chuàng)新和可持續(xù)發(fā)展，則必須要依托于民族文化生態(tài)的整體性與有機(jī)性；而其特色的彰顯，則除了要將特色轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)之外，還需要有相適相諧的環(huán)境。當(dāng)下，即應(yīng)真正確立“整體的、和諧的發(fā)展觀”，將民族藝術(shù)的生存與發(fā)展，置于民族文化建設(shè)以至構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的大系統(tǒng)中看待。

與之相關(guān)，在當(dāng)下應(yīng)避免走入以下誤區(qū)：一是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，既缺乏厚實(shí)的基礎(chǔ)與豐富的內(nèi)涵，又沒有水到渠成的準(zhǔn)備，這樣的所謂“創(chuàng)新”往往只是一種刻意的立異標(biāo)新，是表面化的，到頭來也只是隨機(jī)一閃，曇花一現(xiàn)；二是過分放大民族藝術(shù)的旅游文化效應(yīng)，以利益追求為目的，降低甚至喪失民族藝術(shù)的美學(xué)品格；三是熱衷于搞大活動(dòng)、大制作，追求大投入與轟動(dòng)效應(yīng)。這樣的舉動(dòng)往往是見物不見人，見量不見質(zhì)，文化關(guān)懷的重心放于外在的轟動(dòng)效應(yīng)，而不是文化的內(nèi)在資源，忽視藝術(shù)本身的質(zhì)的要求和發(fā)展目標(biāo)，結(jié)果往往是導(dǎo)致泡沫藝術(shù)或虛假繁榮；四是跟風(fēng)趕潮，盲目仿效，使藝術(shù)及文化實(shí)踐出現(xiàn)過多時(shí)尚化，如，近年來出現(xiàn)的對(duì)央視《百家講壇》的追隨，都近乎濫與俗，而且使一些伺機(jī)追逐私利的文化掮客或平庸的“萬金油”人士大行其道，產(chǎn)生許多誤導(dǎo)作用；五是復(fù)制性創(chuàng)作，使本該特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槟Ｊ交闹圃?，以一種復(fù)制的眾多性而取代創(chuàng)作的獨(dú)一無二性。這種復(fù)制性創(chuàng)作可以視為文化工業(yè)的一種生產(chǎn)方式，它打破了傳統(tǒng)審美規(guī)范的諸多禁忌，追求標(biāo)準(zhǔn)化、扁平化、程式化，而使陌生化的創(chuàng)新變?yōu)橛顾谆某梢?guī)；六是熱衷包裝，如作品、演員、舞臺(tái)、表演等皆講包裝，致使不少藝術(shù)活動(dòng)中的包裝奢華成風(fēng)，甚至相互攀比，不斷升級(jí)。而這在相當(dāng)程度上是屬于藝術(shù)表達(dá)泡沫化現(xiàn)象，并非藝術(shù)本體發(fā)展的真實(shí)面貌，尤其不利于促進(jìn)藝術(shù)內(nèi)涵的豐富與提升；七是忽視藝術(shù)人才成長(zhǎng)與藝術(shù)作品產(chǎn)生的周期規(guī)律，急功近利。這不利于優(yōu)秀人才的培養(yǎng)和成長(zhǎng)，不利于精品力作的產(chǎn)生，也不利于良好的藝術(shù)氛圍與文化生態(tài)的營(yíng)造。

筆者認(rèn)為，上述七個(gè)方面的情況，在當(dāng)下的文化藝術(shù)活動(dòng)中以不同方式、不同程度存在著，有的還會(huì)在一定范圍內(nèi)憑借某種條件與力量形成氣候，這必須引起我們的足夠重視。因?yàn)檫@很容易對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞產(chǎn)生誤導(dǎo)，以至造成藝術(shù)審美判斷上的價(jià)值錯(cuò)位或混亂，而這當(dāng)然不利于民族藝術(shù)的真正創(chuàng)新和發(fā)展繁榮。

二、民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制的內(nèi)核

筆者曾撰文指出，一個(gè)民族的藝術(shù)，以至整個(gè)文化，只有是可增長(zhǎng)的，才可能是有生命力的；民族藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，必須以美學(xué)品質(zhì)的提高為標(biāo)志，而要真正實(shí)現(xiàn)美學(xué)品質(zhì)的提高，必須以內(nèi)在的文化積累與發(fā)展為依托。新的文化背景下的民族藝術(shù)，整體而言，它所追求的應(yīng)是多重因素促動(dòng)下的新的民族個(gè)性。[1]

由此可見，張揚(yáng)并合規(guī)律地建樹新的民族藝術(shù)個(gè)性，正是民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制的核心。民族個(gè)性始終是民族藝術(shù)存在和發(fā)展的精魂，也是形成其獨(dú)特美學(xué)品質(zhì)的內(nèi)核。盡管我們現(xiàn)在很難（也無需）設(shè)定走向開放的民族藝術(shù)，在當(dāng)代新的人文背景之下以及面對(duì)新的世紀(jì)之時(shí)，會(huì)是一種什么樣的新形態(tài)，但有一點(diǎn)可以斷定，那就是必須始終在美學(xué)上高揚(yáng)新的民族個(gè)性。否則，就會(huì)失掉自身的價(jià)值，那樣，所謂“交流”也就必然成為一邊倒的被動(dòng)接受。這是絕對(duì)不可取的，甚至可以說，忽略或丟棄民族藝術(shù)個(gè)性追求的所謂藝術(shù)創(chuàng)新，是缺乏文化血脈與根性潛質(zhì)的，其作品必然缺乏獨(dú)特品質(zhì)與生命力。

同中國(guó)總的藝術(shù)發(fā)展情況一樣，民族藝術(shù)既要受到世界的影響，但亦絕不能脫離傳統(tǒng)的影響；既受當(dāng)代新的生活、新的文化形態(tài)的啟示與攝動(dòng)，同時(shí)也要傳承本民族文化精神的優(yōu)良基因。所以，從整體上說，它所追求的應(yīng)該是多重因素促動(dòng)下的新的民族個(gè)性。在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上，則需要不斷實(shí)現(xiàn)這樣的雙重超越：吸取與消化本民族以外健康而有益的東西，在橫向上能夠穿越諸多域限，不斷跨向新的境界；植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)而又有所突破、有所推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)縱向提升。

傳統(tǒng)意義上的民族藝術(shù)，具有顯著的地域特性，而且在以往特定歷史條件下，都經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的相對(duì)封閉與自適自足、族群生活與生存中多因素濡染的過程，往往特色鮮明，同時(shí)又極富自然與人文內(nèi)涵，當(dāng)然，也便自然與其他民族的文化形成明顯差異。但現(xiàn)代化科技支持下的現(xiàn)代媒介及傳播機(jī)制徹底打破了傳統(tǒng)的物理時(shí)空界限，隨時(shí)將負(fù)載豐富的信息傳送到世界的每一個(gè)地方。包括文化在內(nèi)的各種信息，以前所未有的速度進(jìn)入，并進(jìn)行著廣泛而深入的交流與滲透，這對(duì)于具有地域特性的民族藝術(shù)來說，既是挑戰(zhàn)又是機(jī)遇。其挑戰(zhàn)主要是，一方面其原生環(huán)境發(fā)生變化，另一方面，本民族中的審美群體（特別是青年一代）的審美趣味與審美需求發(fā)生變化――凸顯現(xiàn)代性和豐富性，這便在很大程度上既關(guān)系到其生存，又關(guān)系到其發(fā)展。機(jī)遇在于，當(dāng)代全球化背景為包括藝術(shù)在內(nèi)的文化交流提供了十分廣闊的空間和多種可能，因而，一方面可以在交流中豐富自己并獲得新的生機(jī)，另一方面，可以憑借種種現(xiàn)代性傳播方式大大超越原有域限，走向廣闊的世界。因此，地域性的民族藝術(shù)要在當(dāng)代背景下獲得良性的、不失主動(dòng)性的發(fā)展，固步自封不可取，只求外在表現(xiàn)形式花樣變化而無關(guān)根本是不可能實(shí)現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展和增值的，只有深入到民族文化結(jié)構(gòu)的層面，把握其精神內(nèi)核，繼而藉此進(jìn)行新的、相適于當(dāng)代人審美趣味的創(chuàng)造，即做到民族性、地域性與現(xiàn)代性完美融合，在美學(xué)品質(zhì)上建樹起富有生命力的新的民族個(gè)性。

在當(dāng)代背景下，激活并合規(guī)律地推動(dòng)以追求新的民族藝術(shù)個(gè)性為核心的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制，要涉及許多方面的因素，其中，就直接在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)而言，如何開掘和利用民族文化資源，如何提升藝術(shù)原創(chuàng)力，無疑是兩個(gè)關(guān)鍵性的問題。

任何民族文化的內(nèi)涵又都不可能是一種純粹的靜態(tài)，它具有時(shí)間性，只要時(shí)間在流動(dòng)，這一內(nèi)涵就在變化與更新之中，它從來就不是僵化的、凝固不變的――很難想象，一成不變的文化何以產(chǎn)生生命活力。事實(shí)上，文化的生存、發(fā)展和進(jìn)步，本來就是在不斷吸收不同文化因素的前提下而創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)的，民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制中對(duì)于民族文化資源的開掘和利用也是如此。這便意味著，發(fā)現(xiàn)和利用民族文化資源本身即是一種深層的交流，需要有開放的視野與姿態(tài)。

另外，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化資源發(fā)現(xiàn)、利用及展示的豐富性和有效性，還與當(dāng)代人的創(chuàng)新精神及創(chuàng)造能力相關(guān)。所以，我們?cè)诔浞终J(rèn)識(shí)并注重合規(guī)律地發(fā)現(xiàn)和利用民族文化審美資源的同時(shí)，還需要始終強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)精神的張揚(yáng)與原創(chuàng)力的激發(fā)。一個(gè)民族的文化資源要想成為生動(dòng)、鮮活的“現(xiàn)在時(shí)”或“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，都必須與當(dāng)代及當(dāng)代人的精神生活需求（包括文藝審美）相聯(lián)系。所以，一切傳統(tǒng)的文化資源，要想真正在當(dāng)揮作用，都要經(jīng)歷不同方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中至少有兩層意思，一是民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)或資源，其本身并不能自然地成為新的藝術(shù)產(chǎn)品，只有經(jīng)過一定形式的再創(chuàng)造，才能成為具有當(dāng)代審美意味的作品。二是雖然藝術(shù)生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)不同，其所依賴的資源可以反復(fù)使用，而且不是越用越少，但其拒絕模仿和復(fù)制的特性決定了其格外需要?jiǎng)?chuàng)新。

要真正形成民族藝術(shù)的創(chuàng)新機(jī)制，原創(chuàng)力自然是格外重要的?？梢赃@樣說，缺乏原創(chuàng)力的創(chuàng)新機(jī)制，事實(shí)上是不存在的。關(guān)于藝術(shù)原創(chuàng)力，有理論家曾這樣解釋：“……‘原’字卻格外重要，它強(qiáng)調(diào)的是原初性，即一切來自本源、根本、大地和生命，作品有其不可復(fù)制性和排它性，它是新鮮的，獨(dú)一無二的，又是反抗平庸、陳舊和重復(fù)的，它是一種新的對(duì)世界和人生的把握角度，一種新生命形式的藝術(shù)顯現(xiàn)?！盵2]可以說，古今中外任何藝術(shù)創(chuàng)作，凡是可以成就精品以及有生命力的，都必然是富有原創(chuàng)品質(zhì)的。民族藝術(shù)也毫不例外。當(dāng)下特別提倡原創(chuàng)力，因?yàn)椤霸谶@個(gè)全球化、市場(chǎng)化、高科技化、網(wǎng)絡(luò)化的世界里，原創(chuàng)性的喪失，復(fù)制性的膨脹，是它的基本特征之一。它不是在一個(gè)領(lǐng)域，而是在最廣泛的領(lǐng)域，存在著原創(chuàng)性匱乏的危機(jī)。”[3]此類問題，在當(dāng)下的民族藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)活動(dòng)中同樣存在著，所以，要形成有生氣并能出佳作的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制，則需要特別注重原創(chuàng)力的提升。

三、倡導(dǎo)生態(tài)化與整體化原則

民族藝術(shù)既是歷史范疇，又是文化范疇。不同民族不同歷史時(shí)期的藝術(shù)觀必然體現(xiàn)著不同的生存觀和生態(tài)觀。同時(shí)，民族藝術(shù)又絕非僅僅是來自于種族因素。種族因素只能是它的前提條件之一，只有當(dāng)來自自然的、社會(huì)的、人文的諸因素之間相互作用，形成獨(dú)特的民族文化結(jié)構(gòu)，才能產(chǎn)生獨(dú)具特色的、極易在本民族感應(yīng)互通的藝術(shù)。

任何民族藝術(shù)都要經(jīng)歷多因素作用的、歷史演進(jìn)的過程，因而總是帶有不同時(shí)代的烙印，而其相對(duì)穩(wěn)定性同樣也是一個(gè)民族特定社會(huì)生活條件的反映，它來自于此民族的具體歷史環(huán)境，是特定自然條件與物質(zhì)方式和生活方式相互作用的必然產(chǎn)物。歷史而宏觀地看，民族藝術(shù)同其它任何文化形態(tài)一樣，變化是常態(tài)，而穩(wěn)定則是相對(duì)的。但由于它的形成是多因素綜合的結(jié)果，特別是經(jīng)由民族文化心理結(jié)構(gòu)這一深層次的中介，所以，一經(jīng)形成，就不是可以輕易改變的，其中包括不可能因某一單因素變化而變化。尤其是傳統(tǒng)的少數(shù)民族藝術(shù)，通常由于其自然地理的偏遠(yuǎn)閉塞，對(duì)外交流的相對(duì)局限，地域性人文環(huán)境特點(diǎn)突出等原因，更容易形成自足的、穩(wěn)態(tài)性強(qiáng)的文化心理結(jié)構(gòu)，以及與之相適的民族藝術(shù)審美指向。

所以，民族藝術(shù)的創(chuàng)新以及創(chuàng)新機(jī)制的形成，如同其生成一樣，也應(yīng)該是多因集合性的、過程性的。要隨著時(shí)代的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的變革，文化的交流，文明的嬗變，倫理的進(jìn)化，以至生活環(huán)境、生活方式、生存狀態(tài)、生命意識(shí)及文化心理結(jié)構(gòu)的變化而變化。這本身即是一個(gè)有著多重結(jié)構(gòu)、且相互關(guān)聯(lián)的生態(tài)系統(tǒng)。由此我們便可以明確地認(rèn)識(shí)到，民族藝術(shù)的創(chuàng)新及創(chuàng)新機(jī)制的合規(guī)律運(yùn)行，是根系于民族文化的，同時(shí)也是整體性的，而絕不是缺乏民族文化底蘊(yùn)的某種標(biāo)新立異可以類比，也不是依靠某些零星的奇思怪想可以有所作為的，當(dāng)然也不是憑借一些高成本的、時(shí)尚的外在包裝能夠奏效的。

本文所說的生態(tài)化之“生態(tài)”含有兩層意思：一層是自然生態(tài)，另一層是指人與自然環(huán)境之間合規(guī)律的、相適相諧而又“動(dòng)態(tài)平衡”的共生態(tài)，其中包括人的生存狀態(tài)、生命的存在狀態(tài)等。一般而言，這兩層是相依相生的，而后一層則尤具人文意蘊(yùn)。所謂“生態(tài)化與整體化原則”，是互相關(guān)聯(lián)且互成因果的。一方面，生態(tài)化是整體化的前提與基礎(chǔ)，整體化是生態(tài)化的自然體現(xiàn)；另一方面，整體化本身即是生態(tài)化的存在方式，而生態(tài)化則使整體富于生機(jī)并具有和諧態(tài)。強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制中的生態(tài)化與整體化原則，至少有這樣兩層意思，一層是指擁有生態(tài)文明的理念與自覺，另一層是指民族藝術(shù)發(fā)展中逐步形成自我調(diào)節(jié)與有效增值的良性生態(tài)機(jī)制。

民族藝術(shù)的文化生態(tài)內(nèi)涵是十分豐富的，它是一個(gè)民族的物質(zhì)文化、精神文化、制度文化等諸方面因素共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它與本地域的自然環(huán)境、人文地理相依相成，有歷史積淀的成分，也受現(xiàn)實(shí)因素的濡染；具有相對(duì)的平衡性與延續(xù)性，又具有一定的開放性和可變性。民族文化生態(tài)的變化，必然導(dǎo)致民族藝術(shù)的變化，而民族藝術(shù)的變化則往往為民族文化生態(tài)環(huán)境帶來新的景觀。

在經(jīng)濟(jì)日益全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，受來自經(jīng)濟(jì)的、科技的、觀念形態(tài)的等多方面因素的作用和影響，構(gòu)成中國(guó)的各個(gè)民族地區(qū)文化生態(tài)的諸多因素及其文化生態(tài)的整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，都程度不同地在發(fā)生著變化，這在宏觀的考察與微觀的探究之中都可以清晰地見出。我們現(xiàn)在面臨的問題是，如何積極調(diào)適與不斷優(yōu)化民族文化生態(tài)環(huán)境，并使民族藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展形成自我調(diào)節(jié)與良性增值的生態(tài)機(jī)制。顯然，這是一個(gè)從理論到實(shí)踐都非常復(fù)雜的問題，需要作為一項(xiàng)系統(tǒng)工程進(jìn)行深入研究，此處擬講三點(diǎn)粗略的思路。其一，民族藝術(shù)的文化生態(tài)是可調(diào)適與可優(yōu)化的。民族藝術(shù)文化生態(tài)的形成與變化是開放性與非線性的，這本身即為調(diào)節(jié)與優(yōu)化提供了諸多可能與空間，再者，構(gòu)成民族文化生態(tài)的核心因素是作為文化實(shí)踐主體的人，這是最可以大有作為的。其二，在全方位開放的背景下，從發(fā)揚(yáng)民族文化的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行開拓與創(chuàng)造。在開放已成大勢(shì)的當(dāng)代，從整體上看，民族文化生態(tài)的變化與建構(gòu)，必然要在世界攝動(dòng)之下進(jìn)行。但始終要堅(jiān)持民族立場(chǎng)和民族自尊，在與其他文化、特別是現(xiàn)代西方文化的交流或碰撞中去尋找和發(fā)掘民族文化的內(nèi)在活力，使其在汲取外來文化的有益因子中求得新的發(fā)展。其三，要尋求和建立制衡機(jī)制。我們注意到，在當(dāng)代形成合乎生態(tài)化與整體化原則的民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制，會(huì)遇到種種矛盾和難題。其別要始終注意保持與維護(hù)生命的整體性，培養(yǎng)、發(fā)掘生活中的詩(shī)意和美感；不應(yīng)只考慮功利、效率，不要只把自然視為可資開發(fā)的對(duì)象，使民族藝術(shù)及其文化生態(tài)的調(diào)適與優(yōu)化始終擁有可靠的基點(diǎn)。

與此思路相關(guān)，我們還有必要談及如何看待民族藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展問題。長(zhǎng)期以來，中國(guó)的包括藝術(shù)在內(nèi)的文化增長(zhǎng)方式，一直處于依附性發(fā)展的增長(zhǎng)方式之中。外延、粗放不僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的增長(zhǎng)方式，而且也成了包括藝術(shù)在內(nèi)的文化增長(zhǎng)方式。如從20世紀(jì)90年代以來盛行的大投入、大制作、大活動(dòng)、大策劃，都是適用于這種增長(zhǎng)方式的動(dòng)作模式。在此期間，民族藝術(shù)被作為重要對(duì)象，常常在這樣那樣的“活動(dòng)”中轟轟烈烈地登場(chǎng)，表面看來，似乎是對(duì)民族藝術(shù)的重視，是在促動(dòng)民族藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，可當(dāng)熱鬧過后作冷靜的分析與判斷，便知實(shí)際情況并非如此。就普遍情形而言，中國(guó)各少數(shù)民族藝術(shù)是富有生活情趣的，自然質(zhì)樸的，尤其不尚造作與奢華。在當(dāng)今時(shí)代背景下，民族藝術(shù)的生存與發(fā)展可能會(huì)有許多新的特點(diǎn)，但無論如何，有一點(diǎn)是明確的、也是恒久的，那就是一個(gè)民族的藝術(shù)，只有它是可增長(zhǎng)的，才是有生命力的，而且這種良性的增長(zhǎng)必然是與相適的土壤與環(huán)境密切相關(guān)的。

總之，民族藝術(shù)生成發(fā)展中多因集合的特性，決定了任何只對(duì)其某一方面的單一選取、甚至放大，都有可能自覺或不自覺地偏離其持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)。這也從另一個(gè)角度啟發(fā)我們進(jìn)行關(guān)于民族藝術(shù)發(fā)展中的生態(tài)化與整體化問題的思考。

注釋：

[1]宋生貴：《追求新的民族藝術(shù)個(gè)性》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第2期。

篇3

關(guān)鍵詞：漆畫藝術(shù)；少數(shù)民族藝術(shù)內(nèi)涵；發(fā)展；創(chuàng)新

1 簡(jiǎn)述漆畫藝術(shù)的發(fā)展

1978年，在浙江余姚縣河姆渡遺址的發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)一件外壁有朱紅色的涂漆木碗。這件粗糙笨拙，殘破不全，外表看來毫無動(dòng)人之處，微顯光澤的小木碗，是迄今為止世界上出土最古的一件漆器。這說明我國(guó)早在7000多年前已經(jīng)發(fā)明漆器并在生活中得到運(yùn)用。1987年，在浙江姚瑤山遺址發(fā)現(xiàn)一件嵌玉的高足朱漆杯?？脊耪f明良諸人已經(jīng)利用了生漆的膠粘特性，將品質(zhì)純正、色澤晶瑩的白玉，鑲嵌在紅色漆杯之上，使之相映成趣，是我國(guó)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早運(yùn)用鑲嵌技術(shù)的漆器，代表了五千年前，中國(guó)原始社會(huì)末期良諸社會(huì)漆藝的高超水平，這時(shí)我國(guó)的漆器制作工藝已漸趨成熟。漆畫脫胎于傳統(tǒng)漆器，隨著社會(huì)的進(jìn)步時(shí)代的變化，人們對(duì)生活的精神需求不斷的提高，漆器的審美價(jià)值進(jìn)一步發(fā)展取代了實(shí)用性，真正的變成了純觀賞性的作品，漆畫隨之產(chǎn)生。根據(jù)考古發(fā)掘，最早的漆畫產(chǎn)生在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在河南信陽出土的長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓中有一件樂器，“瑟”，在其上面用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍(lán)、白、金等九種色彩漆彩繪著神龍、蛇、狩獵的場(chǎng)景，這件漆瑟上的漆畫，可以說是我國(guó)最早的漆畫。中國(guó)現(xiàn)代漆畫與中國(guó)福州的脫胎漆藝是歷史繼承關(guān)系，中國(guó)現(xiàn)代漆藝的開創(chuàng)者以李芝卿，雷圭元，沈福文為主，初步建立起現(xiàn)代漆藝的語言表達(dá)系統(tǒng)，為中國(guó)漆畫的產(chǎn)生奠定的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。自20世紀(jì)20年代起，李芝卿、沈福文、雷元圭先后赴日本、法國(guó)修學(xué)漆藝?；貒?guó)后，李芝卿先生將日本的髹漆工藝應(yīng)用于漆器的生產(chǎn)與制作，并將漆藝紋飾技法制成效果樣板，被后來許多漆畫家應(yīng)用于漆畫創(chuàng)作，直接推動(dòng)了中國(guó)磨漆畫的誕生。1962年，“越南磨漆畫展”在中國(guó)美術(shù)館展出，在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了極大的反響，并深受啟迪，中國(guó)人似乎開始自覺意識(shí)到漆也可用來作畫。于是，在雷元圭先生、龐薰琴先生的推薦下，原中央工藝美術(shù)學(xué)院的研究生喬十光、李鴻印到福州脫胎漆器廠學(xué)習(xí)漆工藝技法。次年，廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振與原中央工藝美術(shù)學(xué)院的朱濟(jì)赴越南學(xué)習(xí)磨漆畫。1984年中國(guó)現(xiàn)代漆畫作為獨(dú)立畫種正式進(jìn)駐“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”，漆畫從此躋身于純藝術(shù)殿堂?！暗诹鶎萌珖?guó)美術(shù)作品展覽”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漆畫發(fā)展的實(shí)質(zhì)性意義，并非只在于“現(xiàn)代”，而是漆畫界終于有人開始從工藝畫的“漆畫思維”中覺醒，一些漆畫家開始接觸繪畫藝術(shù)?！暗诹鶎萌珖?guó)美術(shù)作品展覽”之后，有關(guān)漆畫展接連不斷，無疑給漆畫藝術(shù)發(fā)展帶來生機(jī)。1986年“首屆全國(guó)漆畫展”在北京中國(guó)美術(shù)館開幕。1991年成立了中國(guó)漆畫研究會(huì)，并先后在北京、南京舉辦了兩屆會(huì)員展，漆畫界已擁有了一支經(jīng)驗(yàn)豐富且人數(shù)可觀的創(chuàng)作隊(duì)伍，繪畫與漆藝語言的結(jié)合，已經(jīng)有了突破性進(jìn)展。許多藝術(shù)院校也都相繼成立漆畫專業(yè)或作為選修課程，現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作正在逐漸形成以藝術(shù)院校為主體輻射到地區(qū)性的業(yè)余創(chuàng)作的景觀。在21世紀(jì)，現(xiàn)代漆畫以悠遠(yuǎn)而精微的漆文化實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累為依托，立足于純藝術(shù)性實(shí)踐直面漆畫創(chuàng)作中提出新的問題，建設(shè)起一種具有獨(dú)特性、開放性、創(chuàng)造性、現(xiàn)代性的漆畫藝術(shù)，這是時(shí)代的賦予與需求。

從漆器到漆畫的轉(zhuǎn)變是歷史的必然，是發(fā)展的規(guī)律。從漆器到漆畫的轉(zhuǎn)變，這不僅顯示了傳統(tǒng)材料媒介的延續(xù)實(shí)質(zhì)上也是精神上思想上的傳承，更重要的是社會(huì)的變化、觀念上的根本變化。

2 漆畫的藝術(shù)語言

據(jù)春秋末年的《考工記》中記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。”可見，自古至今材質(zhì)都是襯托藝術(shù)效果，增添表現(xiàn)形式的藝術(shù)手法?，F(xiàn)代漆畫創(chuàng)作中的入畫材料豐富多彩，主要是以漆為重要媒材，以及金、銀、螺鈿、骨石、招箔等傳統(tǒng)漆藝材料，再輔以蛋殼、碳粉、漆粒、招粉、金屬絲等等新的裝飾材料，再加上各種入漆顏料、油料和稀釋劑等，有上百種之多。大漆作為漆畫的主要材料，具有耐腐蝕、耐酸堿、耐高溫，防水防潮等優(yōu)良性能。漆膜堅(jiān)韌耐磨、光澤含蓄，漆液有極強(qiáng)的附著力，可作為金、銀、銅鋁、玉石、螺鈿、蛋殼、漆粉等輔助材料的黏合劑。精制的大漆純正、深沉，調(diào)入銀朱，漆色鮮艷沉穩(wěn)，配以五彩的螺鈿、潔白的蛋殼、閃亮的金銀，可大大豐富漆畫的色彩。漆液如茶色一樣的半透明性色澤，通過對(duì)形象不同層次的髹漆打磨，能形成由淺到深、由近至遠(yuǎn)的空間距離，深沉含蓄，層次分明。漆液與金銀混合相映照，可以出現(xiàn)綺麗多變的色彩。漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增加漆畫的表現(xiàn)力；利用漆性的緊、疲的天然肌理可以給漆畫帶來特殊趣味；利用漆液的流動(dòng)可以顯示變幻無窮的韻律美。由于漆畫自身的包容量及材料的豐富性，漆畫的表現(xiàn)技法也豐富多彩。例如，彩繪的典雅富麗，刻漆的單純明快，嵌漆的華美閃爍，蒔繪的斑駁陸離，堆漆的厚重古樸，潑漆的自然流暢，磨漆的神奇變幻，罩漆的深沉含蓄等。據(jù)明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記述的漆藝技法有八類百余種。研究和總結(jié)前人的漆藝表現(xiàn)技藝，學(xué)習(xí)和繼承最優(yōu)秀成果在創(chuàng)作中靈活運(yùn)用，能使作品面貌更具漆的特色。漆畫具有繪畫與裝飾的兩重性。漆畫應(yīng)充分發(fā)揮其材料的長(zhǎng)處，在保持漆畫的特點(diǎn)及特定的工藝制作的前提下，注重繪畫性與裝飾性的結(jié)合，這是由于它本身的制作手段和媒介材料的特性所決定的。漆畫的特性不在于繪畫性和工藝性的孰輕孰重，而在于是否創(chuàng)造性地運(yùn)用了漆畫語言。漆畫創(chuàng)作的成功與否，除了掌握材料性能和工藝手段外，更在于其是否有內(nèi)在的生命和意蘊(yùn)。漆畫相對(duì)其他畫種而言，具有更加豐富的表現(xiàn)和展示形式，不僅可以使用平面形式，而且還可以使用立體形式甚至是平面和立體結(jié)合的架上裝置形式；同時(shí)天然漆具有極佳的包容性，可以與眾多的材料相融合。因此，漆畫的裝置性表現(xiàn)形式具有很大的發(fā)展?jié)摿?。我們現(xiàn)在處在一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，大多數(shù)人過于重視眼前實(shí)際利益，心態(tài)都很浮躁，這就使很多漆畫作品忽視漆畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵，讓心眼停留在事物的表面，陶醉于一技一得而無所表現(xiàn)。這是由于作者的主體意識(shí)淡薄，不是在藝術(shù)的范疇里駕馭材料去構(gòu)成作品，而是利用技法和材料進(jìn)行的堆砌，這樣的作品缺乏精神內(nèi)涵。年輕的藝術(shù)家往往好奇于材料和技法的精美變幻而過度強(qiáng)調(diào)技法，是不可取的。技法不過是因創(chuàng)作的需要、表現(xiàn)的需要而采取的手段，只考慮手段而忽略初衷，就迷失了方向，將藝術(shù)進(jìn)行下去，首先要知道長(zhǎng)期下去，自己在做什么，追求的又是什么。

3 結(jié)合少數(shù)民族藝術(shù)內(nèi)涵發(fā)展創(chuàng)新

文化轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，一方面在吸收西方物質(zhì)文明的同時(shí)也在吸收西方的文化藝術(shù)；一方面則強(qiáng)調(diào)民族精神，民族形式和傳統(tǒng)文化的價(jià)值。中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史、燦爛文化和眾多民族的文明古國(guó)。少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)是中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中的珍貴財(cái)富，其獨(dú)特的價(jià)值，正是這些風(fēng)格各異的少數(shù)民族藝術(shù)構(gòu)成了燦爛輝煌的中華民族藝術(shù)。在歷史的長(zhǎng)河中，有排拒有融合，伴隨著時(shí)代的發(fā)展各民族在其獨(dú)特的藝術(shù)形式中展現(xiàn)了少數(shù)民族文化的深層精神特質(zhì)、審美內(nèi)涵和審美趣味。在《國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》中明確提出：少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分，是中華民族的共有精神財(cái)富。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，我國(guó)各民族創(chuàng)造了各具特色、豐富多彩的民族文化。各民族文化相互影響、相互交融，增強(qiáng)了中華文化的生命力和創(chuàng)造力，不斷豐富和發(fā)展著中華文化的內(nèi)涵，提高了中華民族的文化認(rèn)同感和向心力；既要繼承、保護(hù)、弘揚(yáng)少數(shù)民族文化，又要推動(dòng)各民族文化相互借鑒、加強(qiáng)交流、和諧發(fā)展；推動(dòng)少數(shù)民族文化的改革創(chuàng)新，不斷解放和發(fā)展少數(shù)民族文化生產(chǎn)力；尊重、繼承和弘揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；在有利于社會(huì)發(fā)展和民族進(jìn)步前提下，使各民族飲食習(xí)慣、衣著服飾、建筑風(fēng)格、生產(chǎn)方式、技術(shù)技藝、文學(xué)藝術(shù)、、節(jié)日風(fēng)俗等，得到切實(shí)尊重、保護(hù)和傳承，不斷開辟傳承和弘揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑，推進(jìn)和諧文化和中華民族共有精神家園建設(shè)。

中華民族傳統(tǒng)的漆藝具有悠久的歷史，其藝術(shù)語言中審美積淀具有獨(dú)特民族精神內(nèi)涵。在漆畫藝術(shù)題材的豐富性、多樣性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同時(shí)，表現(xiàn)少數(shù)民族藝術(shù)特點(diǎn)、審美內(nèi)涵都為漆畫藝術(shù)題材與藝術(shù)技法的創(chuàng)作研究提供了拓展的空間。

少數(shù)民族藝術(shù)有著厚重的歷史價(jià)值，是少數(shù)民族文化發(fā)展史上一個(gè)重要的形態(tài)和環(huán)節(jié)，可以發(fā)掘并認(rèn)識(shí)少數(shù)民族文化發(fā)展的歷史軌跡和某個(gè)特定時(shí)代的文化特點(diǎn)及走向。它不僅記錄表征著少數(shù)民族文化的發(fā)展歷程，也富含著人類發(fā)展進(jìn)程中的豐富信息，一種文化的形態(tài)、內(nèi)容、流變，很多時(shí)候和一個(gè)民族的起源、特征、變遷、心理有著密切聯(lián)系。少數(shù)民族藝術(shù)本身就是文化，具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和欣賞價(jià)值。因?yàn)榕c生活很接近，處在文化上游的形態(tài)，具有文化寶藏的品格，可以為今天漆畫藝術(shù)的發(fā)展提供精神素材，所以具有文化價(jià)值。少數(shù)民族藝術(shù)還具有社會(huì)價(jià)值，寄托著少數(shù)民族的情感。演繹、欣賞這類文化藝術(shù)時(shí)，人們會(huì)自然而然地產(chǎn)生民族自豪感、認(rèn)同感，增加凝聚力。中華民族都會(huì)為有少數(shù)民族民族文化藝術(shù)的燦爛和傳承感到自豪。我們可以通過少數(shù)民族文化藝術(shù)感知到少數(shù)民族祖先在歷史行進(jìn)中粗重的呼吸、苦難的、勝利的呼號(hào)、奮進(jìn)的腳步。而這些對(duì)當(dāng)今社會(huì)的中華民族無疑是寶貴的精神財(cái)富。任何一個(gè)繪畫形式當(dāng)它被人類社會(huì)所承認(rèn)開始，其必然肩負(fù)著歷史的、社會(huì)的、民族的責(zé)任。現(xiàn)代漆畫藝術(shù)發(fā)展應(yīng)當(dāng)從我國(guó)優(yōu)秀少數(shù)民族藝術(shù)文化中吸收養(yǎng)分，展現(xiàn)漆畫藝術(shù)獨(dú)特的少數(shù)民族文化精神。少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)與漆畫藝術(shù)的結(jié)合，一方面為漆畫藝術(shù)借鑒、融會(huì)少數(shù)民族藝術(shù)文化創(chuàng)新提供極大的可能性；另一方面力求推陳出新，踐行具有地域特色少數(shù)民族韻味的漆畫藝術(shù)風(fēng)格，拓展材料與技法可延伸性的同時(shí)，發(fā)掘漆畫藝術(shù)本源審美內(nèi)涵的多元性，讓漆畫藝術(shù)繼承發(fā)揚(yáng)少數(shù)民族優(yōu)秀藝術(shù)的文化內(nèi)涵，再通過少數(shù)民族藝術(shù)的傳承促進(jìn)漆畫藝術(shù)的發(fā)展，保護(hù)和傳承好祖先創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，把少數(shù)民族藝術(shù)推向世界，提高漆畫的文化價(jià)值，讓其煥發(fā)出更加燦爛的光彩。

4 結(jié)語

中國(guó)漆畫發(fā)展的短短五十多年中，在高科技、高速度發(fā)展的現(xiàn)代信息社會(huì)里，漆畫藝術(shù)的創(chuàng)造性也日趨多元化。漆畫要適應(yīng)當(dāng)今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展，隨時(shí)代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，使漆畫作品內(nèi)容與形式能鮮明地表達(dá)時(shí)代特色與時(shí)代精神。漆畫藝術(shù)以獨(dú)特的材質(zhì)美、制作美得到很多觀賞者的喜愛，努力開拓漆畫傳遞的藝術(shù)語言與精神內(nèi)涵，把現(xiàn)代漆畫藝術(shù)與傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族藝術(shù)精神相結(jié)合，不斷發(fā)展創(chuàng)新，探索新的技法，體現(xiàn)出中國(guó)特色少數(shù)民族文化精神和現(xiàn)代美。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄧佑玲.中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)研究[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011.

[2] 喬十光.漆藝論――傳統(tǒng)工藝全集（漆藝卷）[M].河南：河南大學(xué)出版社，2004.

篇4

論文摘要：中國(guó)服飾藝術(shù)能夠在世界時(shí)尚舞臺(tái)上占有一席之地。樹立本民族品牌，離不開中國(guó)歷史大背景?！懊褡宓木褪菄?guó)際的”，沒有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒有根的服裝。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計(jì)中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，并準(zhǔn)確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體，是我們將要研究的課題和任務(wù)。

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來說，從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào)，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去，也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來說，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合，積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長(zhǎng)河，其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強(qiáng)烈。

在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中，民族化與時(shí)代化之間，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。WWw.133229.CoM時(shí)代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，面向時(shí)代，以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的，成為今后工作的重點(diǎn)。

一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

中國(guó)有五十六個(gè)民族，它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇，有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說，也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救，這也是我們義不容辭的責(zé)任。

像我國(guó)古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高，時(shí)間花費(fèi)多，見效慢，其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式

我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計(jì)教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合，它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性，學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界，中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開啟世界時(shí)尚大門的金匙。

其次要重視地域文化，促進(jìn)服裝創(chuàng)新。縱觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時(shí)代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。

傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植人形式很多，我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:

1.意境植人方式

我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義，是中國(guó)人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報(bào)平安”，“五福(蝠)臨門”等等?！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰，代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。

2.圖案植人方式

中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國(guó)文化從開始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多，內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中，將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人，成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。

傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計(jì)中時(shí)，要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感，形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起，更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。

在具體的圖案植人時(shí)，首先要考慮到地域性、時(shí)代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

3.色彩的植人形式

中國(guó)人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國(guó)人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時(shí)，也為我們揭示古人對(duì)色彩的種種喜好，甚至今天國(guó)際上以“中國(guó)紅”這一對(duì)紅色的命名來顯示中國(guó)人對(duì)這以色彩的偏愛。

篇5

 

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新；服裝設(shè)計(jì)；植入

    隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來說，從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào)，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去，也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來說，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合，積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。

    中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長(zhǎng)河，其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強(qiáng)烈。

    在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中，民族化與時(shí)代化之間，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時(shí)代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，面向時(shí)代，以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的，成為今后工作的重點(diǎn)。

一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

    中國(guó)有五十六個(gè)民族，它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇，有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說，也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救，這也是我們義不容辭的責(zé)任。

    像我國(guó)古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高，時(shí)間花費(fèi)多，見效慢，其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式

    我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計(jì)教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合，它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性，學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界，中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開啟世界時(shí)尚大門的金匙。

    其次要重視地域文化，促進(jìn)服裝創(chuàng)新?？v觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時(shí)代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。

    傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植人形式很多，我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:

  1.意境植人方式

    我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

    吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義，是中國(guó)人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報(bào)平安”，“五福(蝠)臨門”等等?！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰，代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。

    2.圖案植人方式

    中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國(guó)文化從開始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多，內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中，將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人，成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。

    傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計(jì)中時(shí)，要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感，形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起，更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。

    在具體的圖案植人時(shí)，首先要考慮到地域性、時(shí)代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

篇6

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻(xiàn)：

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［2］田聯(lián)韜主編.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音樂”——中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷［M］.中國(guó)大百科全書出版社，1989.

［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.

［5］洛秦.音樂人類學(xué)的中國(guó)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)的反思和發(fā)展構(gòu)想（上）［J］.音樂藝術(shù)，2009，1.

［6］黃婉.我與音樂人類學(xué)：當(dāng)卜最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄［J］.音樂藝術(shù)，2008，4.

篇7

面對(duì)民族文化藝術(shù)存在的新情況新問題,我們的民族藝術(shù)館,應(yīng)要明確新時(shí)期發(fā)展民族文化重要性的認(rèn)識(shí),建立新藝術(shù)館理念,克服面臨的各種困難,為保護(hù)、創(chuàng)新、弘揚(yáng)和發(fā)展民族文化做出貢獻(xiàn)。

一、民俗傳統(tǒng)的文化藝術(shù)需要積極保護(hù)

我國(guó)歷史悠久,地域遼闊,民族眾多,在幾千年的歷史長(zhǎng)河中,各民族人民在不同的歷史時(shí)期、不同的自然和社會(huì)環(huán)境中創(chuàng)造出了豐富多彩、光輝燦爛的民族民俗文化藝術(shù)。這些民族民俗文化藝術(shù)真實(shí)地反映了本民族群眾的內(nèi)心情感、道德理念、文明成果,現(xiàn)已深深根植于廣大群眾生活之中,滲透在群眾的生產(chǎn)生活各方面。為此,民族民俗文化最易于本民族廣大群眾所接受和愛護(hù),有著深厚的群眾基礎(chǔ)。民族藝術(shù)館要通過多種途徑、多種載體,把那些傳統(tǒng)優(yōu)秀的、廣為流傳的、健康有益的、群眾愿意參與的民族民俗文化活動(dòng)經(jīng)常性地組織起來,既可以滿足群眾的文化生活需求,又可以弘揚(yáng)民族精神,還能有效地保護(hù)和繼承民族民俗文化。

二、民族特色的文化藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新

保護(hù)傳統(tǒng)和文化創(chuàng)新并不矛盾,民族文化藝術(shù)只有不斷創(chuàng)新,才能生存和發(fā)展。創(chuàng)新和建設(shè)當(dāng)代中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化,就必須依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、尊重過去,面向未來,通過對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻繼承和科學(xué)揚(yáng)棄,來創(chuàng)造和熔鑄既有豐富歷史底蘊(yùn)又有鮮明時(shí)代特色并深受人民群眾喜愛的新文化。我們朝鮮民族藝術(shù)館面對(duì)群眾日益增長(zhǎng)的文化新需求和群眾文化市場(chǎng)多樣化的新形勢(shì),對(duì)風(fēng)格獨(dú)特的朝鮮族文化藝術(shù)進(jìn)行不斷創(chuàng)新,提升民族文化藝術(shù)的凝聚力、創(chuàng)造力,使民族文化更好地體現(xiàn)時(shí)代性、富于創(chuàng)造性。

在民族特色文化藝術(shù)的創(chuàng)新過程中,要堅(jiān)持以人為本的原則,按照文化要貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的“三貼近”要求,把朝鮮族群眾喜聞樂見的有群眾基礎(chǔ)的文化活動(dòng),不斷提高活動(dòng)檔次,進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。

三、民間優(yōu)秀的文化藝術(shù)需要互相交流

隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步,我們已開始融入經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的新時(shí)期。文化是民族的靈魂,文化的交流是人與人心靈的對(duì)話和溝通,重視人的全面發(fā)展是世界潮流性的價(jià)值取向。優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族民間文化藝術(shù)要互相借鑒、互相學(xué)習(xí)、互相交流,才能不斷升華,不斷繁榮、不斷發(fā)展。墨守成規(guī)、因循守舊,只能導(dǎo)致民族優(yōu)秀文化的喪失。只有敢于和善于吸取,融匯世界先進(jìn)文化的優(yōu)秀成果,才能推動(dòng)民族文化的新發(fā)展。我們朝鮮民族藝術(shù)館發(fā)揮民族優(yōu)勢(shì),解放思想,開拓進(jìn)取,大膽開辟了和韓國(guó)、朝鮮的國(guó)際文化交流新路子,廣泛開展民族民間文化交流。通過國(guó)際民間文化的交流活動(dòng),既豐富了廣大朝鮮族群眾的文化生活,又吸取了民間優(yōu)秀文化藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),又激發(fā)了民族的感情,推動(dòng)民族文化的不斷發(fā)展。

四、地方特有的文化藝術(shù)需要有效開發(fā)

篇8

傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)采風(fēng)的實(shí)施方法

對(duì)傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，普遍的方式是，在現(xiàn)有的圖書資料、畫冊(cè)圖片、網(wǎng)絡(luò)視頻等閱讀媒體認(rèn)識(shí)、分析與研究; 在以往的采風(fēng)過程中，也只是到一些少數(shù)民族的村寨拍些照片、畫畫速寫，記錄些少數(shù)民族的民間傳說故事等等; 但僅是這些采風(fēng)活動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)民族服飾的研究，探索其民族藝術(shù)深層次的精髓是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，作為課題研究的采風(fēng)活動(dòng)，不是一般性的采訪，更不是只到民族地區(qū)的旅游觀光，而是有針對(duì)性的選擇采風(fēng)內(nèi)容、地點(diǎn)，深入到具有較強(qiáng)的民族特色的民族居住地，有方法、有步驟地，較為完整的服飾藝術(shù)考察，從而較全面地收集民族服飾的第一手資料。

1、采風(fēng)路線、地點(diǎn)的選擇與確定

在準(zhǔn)備下鄉(xiāng)采風(fēng)前，要帶著目的與任務(wù)地選擇和確定采風(fēng)地點(diǎn)和行進(jìn)路線，也就是要收集什么素材，要到什么地方去，該地點(diǎn)有什么民族居住，服飾有什么特點(diǎn)等等，都要預(yù)先查找有關(guān)資料進(jìn)行了解，否則，沒有目的的隨便走走，就有可能無法收集到所需的資料。因此，在接受到帶采風(fēng)課的老師，應(yīng)當(dāng)根據(jù)該班的專業(yè)方向及研究課題，選擇和確定采風(fēng)地點(diǎn)，如: 服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)的班級(jí)，進(jìn)行苗、瑤、侗族的服飾考察研究課題，就應(yīng)選擇這些少數(shù)民族具有代表性的民族聚居地的廣西融水、三江、龍勝、金秀，貴州的凱里、雷山、施洞、黎平等地; 與此同時(shí)，也要選擇好行進(jìn)路線，在該路線上，根據(jù)時(shí)間安排，確定幾個(gè)考察點(diǎn)，預(yù)定每個(gè)點(diǎn)的考察時(shí)間和考察內(nèi)容，盡可能的做到時(shí)間緊湊、經(jīng)濟(jì)實(shí)惠; 并準(zhǔn)備該考察地區(qū)地圖，標(biāo)定行走路線，從而確定考察目的地及考察路線。

2、考察前的準(zhǔn)備工作

考察出發(fā)前，首先要組織學(xué)生查閱所考察地區(qū)少數(shù)民族的有關(guān)資料，對(duì)其歷史概況、生活習(xí)俗、風(fēng)土人情、、裝飾藝術(shù)形態(tài)等作初步了解，這些了解，對(duì)考察具有指導(dǎo)性的意義，讓學(xué)生知道所考察的內(nèi)容中有哪些資料是要重點(diǎn)收集的，哪些是需要補(bǔ)充收集的; 其次是經(jīng)費(fèi)準(zhǔn)備，根據(jù)考察的地點(diǎn)、路線、車船交通情況、吃住情況等作經(jīng)費(fèi)預(yù)算。另外，對(duì)該班級(jí)學(xué)生作以小組為單位的考察分組( 以 3—5 人為一組) ，指定組長(zhǎng)負(fù)責(zé); 同時(shí)，組織一個(gè)由 2—3 人組成的先遣組，負(fù)責(zé)車( 船) 交通及住宿的聯(lián)系與安排，指定班生活委員負(fù)責(zé)經(jīng)費(fèi)的收支與管理，領(lǐng)取或采購(gòu)必備的藥品和生活用品。再者，對(duì)全班進(jìn)行下鄉(xiāng)采風(fēng)的安全及紀(jì)律教育，強(qiáng)調(diào)各項(xiàng)規(guī)定與注意事項(xiàng)，尊重少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣，這是完成采風(fēng)任務(wù)的重要保障。

3、采風(fēng)考察的實(shí)施方法

采風(fēng)考察的具體實(shí)施，可以從兩方面進(jìn)行，一是對(duì)民族地區(qū)的州、縣的民族、民俗博物館館藏民族服飾資料的參觀考察; 二是深入民族村寨對(duì)民族服飾資料的收集與考察，這些考察要確實(shí)做到具體、細(xì)致，對(duì)收集的資料，要力求完整和準(zhǔn)確;由于民族服飾的類型較多，因此，應(yīng)以每件( 套) 的服飾的分類進(jìn)行小組負(fù)責(zé)制，同時(shí)每小組的同學(xué)，每人負(fù)責(zé)一項(xiàng)具體任務(wù); 如對(duì)某一苗族女裝服飾的考察為例:第一組( 5 人) : 負(fù)責(zé)頭、項(xiàng)、胸飾的考察: 組員一，負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二，負(fù)責(zé)擺放銀飾，協(xié)助拍照; 組員三，負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量服飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四，協(xié)助測(cè)量服飾; 組員五，負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第二組 5 人: 負(fù)責(zé)衣服類的考察: 組員一，負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二，負(fù)責(zé)擺放衣物( 上衣、裙、褲等) ，協(xié)助拍照; 組員三，負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量服飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四，協(xié)助測(cè)量服飾，記錄數(shù)據(jù); 組員五，負(fù)責(zé)畫出個(gè)衣物的款式樣式圖并標(biāo)記各部位數(shù)據(jù)，記錄有關(guān)調(diào)查、采訪資料。第三組( 5 人) : 負(fù)責(zé)服飾材料的織造、蠟染、刺繡工藝的考察: 組員一，負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二，負(fù)責(zé)擺放物品，協(xié)助拍照; 組員三，負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量所考察的物品各部位的數(shù)據(jù); 組員四，協(xié)助測(cè)量; 組員五，負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第四組( 4 人) : 負(fù)責(zé)銀飾鑄造、打造、雕花、鑲嵌等制作工藝: 組員一，負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二，負(fù)責(zé)擺放銀飾，協(xié)助拍照; 組員三，負(fù)責(zé)用測(cè)量銀飾的各部位的數(shù)據(jù); 組員四，負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)、制作步驟和有關(guān)調(diào)查、采訪的資料。第五組( 4 人) : 負(fù)責(zé)服飾的裝飾圖形( 圖案) 的考察: 組員一，負(fù)責(zé)拍照( 一般是用數(shù)碼相機(jī)) ; 組員二，負(fù)責(zé)擺放圖形物品，協(xié)助拍照; 組員三，負(fù)責(zé)用軟尺測(cè)量圖案的各部位的數(shù)據(jù);組員四，負(fù)責(zé)記錄數(shù)據(jù)和有關(guān)圖形的調(diào)查、采訪的資料。在考察的過程中，可根據(jù)具體情況各組員進(jìn)行機(jī)動(dòng)輪換。各組在考察時(shí)，如時(shí)間較緊迫的情況下，應(yīng)注重抓主要部分的先行完成，余下的細(xì)節(jié)可作粗略記錄，在后期整理資料時(shí)憑記憶和參考照片補(bǔ)充完善; 同時(shí)，也要注意記錄各服飾的穿戴方法。

采風(fēng)過程中的教、學(xué)互動(dòng)

采風(fēng)的教學(xué)實(shí)踐，是教師教授方法與技能的過程，同時(shí)，也是學(xué)生學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)和掌握這一方式、方法的過程，兩者的相互配合、相互作用，才能達(dá)成良好的教學(xué)效果。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

1、寓教于樂的教學(xué)方式

采風(fēng)教學(xué)，是課堂式教學(xué)的野外延伸。教室中的理論學(xué)習(xí)與研究，是學(xué)習(xí)前人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論總結(jié)，只是在理論層面的理解與認(rèn)識(shí); 通過采風(fēng)實(shí)踐教學(xué)，深入到具有濃郁民族風(fēng)情和生活氣息的環(huán)境中，使得師生以較高的積極性、聚集較大的激情投入該教學(xué)實(shí)踐中，感受新的服飾文化氛圍和獲取新的服飾知識(shí)，以愉快的心情置身于采風(fēng)實(shí)踐里，教學(xué)氣氛輕松、活躍，真可謂寓教于樂。這一方式，也是眾多師生樂于接受的教學(xué)形式。

2、靈活的教學(xué)方法

課堂的教學(xué)，通常是學(xué)習(xí)理論和研究理論，以理論指導(dǎo)實(shí)踐; 而采風(fēng)實(shí)踐，是在對(duì)新的藝術(shù)形式的接觸性研究，從而獲取研究的第一手資料，也是豐富和提升理論的重要手段和方法。因此，教，則注重方法的傳授、在把握好課程目標(biāo)的基礎(chǔ)上，機(jī)動(dòng)地安排實(shí)踐和靈活實(shí)施每一個(gè)步驟，充分發(fā)揮教學(xué)的靈活機(jī)動(dòng)性，不斷的豐富和完善教學(xué)內(nèi)容; 學(xué)，則以確實(shí)了解和掌握采風(fēng)所獲取的新知識(shí)和研究方法為目的，在教師的統(tǒng)籌安排下，靈活地實(shí)施考察環(huán)節(jié)。采風(fēng)實(shí)施中，方法的靈活多樣，師生相互配合、組與組的分工合作，組員與組員間的互相協(xié)調(diào)，共同完成采風(fēng)任務(wù)，是集體主義和集體智慧的集中體現(xiàn)。

3、教、學(xué)的相互促進(jìn)

采風(fēng)教實(shí)踐學(xué)，一方面是學(xué)生在民族生活中，感受到民族服飾藝術(shù)的特殊魅力，并從中學(xué)習(xí)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)文化，更重要的是從中掌握學(xué)習(xí)和研究民族服飾藝術(shù)的方式方法; 這一方法，也將會(huì)影響和啟發(fā)他們?cè)诮窈蟮膶W(xué)習(xí)和工作中對(duì)其他領(lǐng)域知識(shí)的學(xué)習(xí)和研究。另一方面，也將促進(jìn)教師在同樣感受民族藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，從中學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)民族服飾的更深層次的服飾藝術(shù)和文化內(nèi)涵，對(duì)促進(jìn)教師對(duì)民族文化研究與運(yùn)用的科研創(chuàng)作起到積極作用; 與此同時(shí)，也將為今后傳統(tǒng)民族服飾藝術(shù)的考察、研究與運(yùn)用，探索新的采風(fēng)方法而提供實(shí)踐基礎(chǔ)。

采風(fēng)資料的后期整理

資料的收集，是為了更好地運(yùn)用于今后的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐和理論研究。當(dāng)面對(duì)采風(fēng)收集回來的一大批資料時(shí)，有必要進(jìn)行整理和保存的一系列工作，以便今后的查閱和調(diào)用。

1、資料的分類整理

按民族名稱或支系名稱的不同服飾分類: 采風(fēng)收集的有多個(gè)少數(shù)民族服飾資料的，應(yīng)按有主次的排序，同時(shí)，男裝、女裝、童裝也要實(shí)行分類，盛裝與日常裝也要進(jìn)行分類; 同一民族有不同支系的不同服飾，也要作分類整理。按每套服飾的衣服、配飾分類: ( 1) 衣服類: 有上衣、裙( 褲) 、綁腿等。將圖片、款式圖及測(cè)繪數(shù)據(jù)、采訪資料均按秩序排列。( 2) 銀飾類: 有頭飾、項(xiàng)飾、胸飾、腰飾、手鐲等。( 3)服飾材料染、繡工藝類: 有蠟染、刺繡、織造等。( 4) 裝飾圖案類: 有崇拜圖騰紋樣、植物紋樣、動(dòng)物紋樣等。同時(shí)，傳統(tǒng)民族服飾的圖案裝飾十分豐富，如帽飾圖案、衣領(lǐng)圖案、胸襟圖案，背部圖案、袖飾圖案、裙擺圖案、腰帶圖案、綁腿圖案、鞋飾圖案等。對(duì)這些圖案，運(yùn)用 PS 軟件進(jìn)行摳圖，將單純的圖案從服裝中分離出來，形成獨(dú)立的圖形單元，以方便今后的設(shè)計(jì)運(yùn)用。

2、文獻(xiàn)材料整理

文獻(xiàn)材料，是理論研究的重要參考依據(jù); 在采風(fēng)后期的文獻(xiàn)資料的整理中也應(yīng)從如下幾方面進(jìn)行。民族史料: 有關(guān)該民族的起源、遷徙、、生活習(xí)俗及發(fā)展簡(jiǎn)況。( 1) 服飾的發(fā)展變化。( 2) 服飾現(xiàn)狀。( 3) 民族的神話傳說與故事等。

3、總結(jié)、撰寫考察報(bào)告

篇9

摘 要：我們要談?wù)撁褡迕佬g(shù)在當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展，就必須把民族美術(shù)放置于如今大的社會(huì)潮流中，以新的發(fā)展眼光和發(fā)展的心態(tài)來對(duì)我們擁有數(shù)千年歷史文化的民族藝術(shù)加以審視和思考。我們現(xiàn)在身置于“全球化”的世界大浪潮中，這對(duì)于民族美術(shù)的發(fā)展具有極大的挑戰(zhàn)性，我們要辯證的看待民族美術(shù)的發(fā)展，并加以有機(jī)的保護(hù)和有效的傳承。

關(guān)鍵詞：民族美術(shù);挑戰(zhàn);對(duì)策

民族美術(shù)是人類文明之樹上結(jié)出的奇珍異果，是不斷滿足人類發(fā)展進(jìn)步的源泉和精神動(dòng)力。我們要在民族美術(shù)原有生命力的基礎(chǔ)上，不斷注入新鮮的血液以保持其不斷的向前發(fā)展。但是對(duì)于當(dāng)今民族美術(shù)的發(fā)展來說，又具有極多并且極大的挑戰(zhàn)性，我們只有正視這些挑戰(zhàn)，積極的面對(duì)并給予解決，才能使民族美術(shù)有效的進(jìn)行傳承，并且使我們的民族藝術(shù)永放光彩。

一、民族美術(shù)的發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)

社會(huì)發(fā)展的變革和文明科技的進(jìn)步以及世界各種思潮的廣泛傳播使我們對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展陷入困境，民族美術(shù)作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化其發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)。

（一）民族美術(shù)的發(fā)展面臨社會(huì)科技進(jìn)步的挑戰(zhàn)

民族美術(shù)是在各民族的生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生的，同時(shí)也是該民族生存環(huán)境與意識(shí)形態(tài)的縮影，是一個(gè)民族價(jià)值取向和文化取向的形象而又生動(dòng)的反映。以蒙古族為例，他們對(duì)藍(lán)天、草原、駿馬、羊群的崇敬與熱愛，無一不成為其民族美術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，而這些表現(xiàn)對(duì)象經(jīng)過歷史的變遷和洗禮后，則當(dāng)仁不讓的成為該民族文化的標(biāo)志性符號(hào)。而在當(dāng)代，隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，信息技術(shù)和通訊技術(shù)的普遍應(yīng)用，科技產(chǎn)品進(jìn)入千家萬戶，蒙古族人民的生活悄然發(fā)生了改變，而這種改變是質(zhì)的飛躍。一些牧民結(jié)束了逐水草而棲的游牧生活方式，電視、電腦、電話等產(chǎn)品給他們帶來了與原來截然不同的生活，一些原有的民族生活習(xí)性和古老文明漸漸淡出了人們的視野，少數(shù)民族的孩子們?cè)絹碓蕉嗟慕邮艿氖乾F(xiàn)代社會(huì)的教育和培養(yǎng)，五彩繽紛的世界使他們很少有機(jī)會(huì)回歸本民族的古老傳統(tǒng)，或者再回到草原過著本民族的傳統(tǒng)生活，傳統(tǒng)的民族服飾被現(xiàn)代服裝所取代，傳奇的民族圖案被炫目的招貼海報(bào)所淹沒。這種情況是普遍存在于個(gè)少數(shù)民族中的，面對(duì)這種民族藝術(shù)源泉發(fā)生的改變，我們應(yīng)該如何將民族美術(shù)在當(dāng)代社會(huì)繼續(xù)傳承下去，是一個(gè)新的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是一個(gè)新的責(zé)任。我們有義務(wù)讓民族文明在新時(shí)期大放光彩并將永遠(yuǎn)的富有生機(jī)與活力，使其不斷的創(chuàng)新與超越。

（二）民族美術(shù)的傳承面臨挑戰(zhàn)

民族美術(shù)的發(fā)展是以民族生活中的世代相傳為基礎(chǔ)的，傳承是一個(gè)歷史范疇，也是一個(gè)當(dāng)代范疇，更是一個(gè)會(huì)不斷前進(jìn)的未來范疇，在此期間不僅社會(huì)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，并且作為傳承主體的人也被時(shí)代的變遷而富于了新的轉(zhuǎn)變?！皞鞒小狈譃椤皞鳌焙汀俺小眱蓚€(gè)方面，這兩個(gè)方面絕對(duì)不是相互割裂的，它們是有機(jī)的能動(dòng)的統(tǒng)一于“傳承”這個(gè)狀態(tài)中的，傳承是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展著的過程，它是以人的主觀能動(dòng)性為依托的，“傳”與“承”既相互連接，又相互轉(zhuǎn)化。

作為傳承人一方面要承接祖輩們的文化遺產(chǎn)，一方面又要將這些藝術(shù)瑰寶傳送給子孫后代。傳承是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的生命寄托與延續(xù)。如今我們要自省、要思考，自己是否是一個(gè)合格的傳承人，是否能將先輩們的文明成果移交給后代，讓人類共享我們燦爛的文化。當(dāng)我們逐漸遠(yuǎn)離了民族美術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的棲息地，完全置身于現(xiàn)代科技社會(huì)中時(shí)，是否還能將這些藝術(shù)“原汁原味”的繼承下來，當(dāng)我們離開了藍(lán)天和草原，是否還能繪制出燦爛的民族圖案，是否還能制作出傳統(tǒng)的民族工藝，當(dāng)民族美術(shù)的傳承人相繼離去，而又沒有青年一代愿意去繼承時(shí)我們的民族美術(shù)又該何去何從，這是也時(shí)代給予我們的挑戰(zhàn)。

二、對(duì)民族美術(shù)發(fā)展所面臨挑戰(zhàn)性的對(duì)策

中國(guó)的文化是博大精深、富有神秘色彩的，近年來中國(guó)風(fēng)更是席卷了世界各地。

那我們還有何種理由來自我拋棄和氣餒呢？我們要保護(hù)好本民族的人文資源不要在世界的大浪中流失掉。

（一）正確對(duì)待社會(huì)科技進(jìn)步對(duì)民族美術(shù)發(fā)展的影響

長(zhǎng)期以來，民族美術(shù)一直處于“被審視”的狀態(tài)，它主要是滿足人們的好奇心和欣賞的欲望，是依附于人類的審美需要而存在的。而如今，我們要換一個(gè)角度、轉(zhuǎn)變一下觀念，使民族美術(shù)轉(zhuǎn)變成與生活與意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的重要組成部分，要重點(diǎn)發(fā)展民族美術(shù)中可增長(zhǎng)的新的機(jī)制，使其煥發(fā)出新的生命力。

藝術(shù)與科技不同，在當(dāng)下，利用科學(xué)技術(shù)對(duì)民族美術(shù)資源的開發(fā)和利用已成為普遍方式。有人認(rèn)為科學(xué)技術(shù)破壞了民族藝術(shù)的完整性和民族韻味;有人認(rèn)為科學(xué)技術(shù)使民族美術(shù)得到了廣泛的傳播，也同時(shí)吸取了其他先進(jìn)的文化要素，有利于民族美術(shù)的再創(chuàng)造。湯比因曾說：一切力量――也包括進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)所產(chǎn)生的力量――在倫理上都是中性的。因使用方法的不同，他可以成為善的東西，也可以成為惡的東西。所以在面對(duì)科技在民族美術(shù)上的應(yīng)用是利還是弊，還是得由我們?nèi)祟悂碚瓶兀覀円行Ш侠淼睦矛F(xiàn)代科技的便捷與先進(jìn)，為我們的民族美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新尋找新的契機(jī)，使其不僅在保持民族美術(shù)精華的基礎(chǔ)上不斷的超越，使中華文化發(fā)揚(yáng)光大，還要在同世界上其他文明相互交流溝通時(shí)為世界文化貢獻(xiàn)出屬于我們本民族的一份力量。

（二）采取科學(xué)的態(tài)度對(duì)民族美術(shù)進(jìn)行傳承

民族美術(shù)是人類情感生活中的主要基調(diào)，是人類發(fā)展的新鮮血液。所以為了保護(hù)我們的民族美術(shù)有機(jī)的可持續(xù)的傳承和發(fā)展，就要端正我們發(fā)展藝術(shù)的態(tài)度。

實(shí)際上民族美術(shù)作為民族藝術(shù)中的一個(gè)重要部分它存在于我們每一個(gè)人的心里，它是我們與生俱來的文化認(rèn)同感和民族自豪感，但只有這種意識(shí)形態(tài)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，民族美術(shù)的傳承甚至是超越有著極為嚴(yán)格的知識(shí)體系，需要我們不僅置身其中的進(jìn)行感受，更重要的是對(duì)其的崇敬與熱愛。懷著一份熱忱去對(duì)民族美術(shù)的精神文化內(nèi)涵和工藝技巧進(jìn)行細(xì)致而又系統(tǒng)的學(xué)習(xí)一定會(huì)事半功倍，領(lǐng)悟其中的奧妙。仿佛置身于歷史的長(zhǎng)河中身臨其境的感受歷史的變遷和民族大軍不屈不撓、奮勇前進(jìn)的宏偉征程。我們每一個(gè)人都是寄予群體之中的，一種文化以群體的形式進(jìn)行的積淀與發(fā)展，無疑是最為穩(wěn)定最為可靠的，群體擁有強(qiáng)大的民族心理結(jié)構(gòu)和民族認(rèn)同情感，是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族發(fā)展的有力保障和源源不斷的前進(jìn)動(dòng)力。所以加強(qiáng)我們?nèi)w社會(huì)成員的民族美術(shù)的傳承意識(shí)是勢(shì)在必行的。

但是，不一定所有的民族習(xí)俗與傳統(tǒng)都是藝術(shù)的、文明的，藝術(shù)是一種美的意識(shí)形態(tài)的反映，是一項(xiàng)人的心靈與自然相結(jié)合的再創(chuàng)造過程，是一種最高級(jí)最完美的創(chuàng)造過程，美和藝術(shù)是和人的心靈相通的，真正的藝術(shù)是歷經(jīng)千年之后，當(dāng)人們?cè)僬J(rèn)識(shí)它的時(shí)候還會(huì)為之贊嘆說好的東西。當(dāng)今我們?cè)诤霌P(yáng)民族美術(shù)時(shí)一定要辯證的看待這些問題，目前外國(guó)對(duì)我們的民族美術(shù)的了解還不是很成熟、很透徹，其中可能還存在一些偏見，對(duì)此我們不得不對(duì)民族藝術(shù)的發(fā)展加以重視并給予正確的引導(dǎo)。

我們期望著我們的民族美術(shù)在世界的長(zhǎng)河中，成為絢麗奪目的一朵浪花，它隨著浪潮歡呼雀躍著，綻放中華民族文化的光輝。（作者單位：長(zhǎng)春師范大學(xué)）

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篇10

[關(guān)鍵詞]民族動(dòng)畫

交流品格　全球化

作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，動(dòng)畫的美學(xué)特征是豐富而多彩的，有專家就曾指出：“一個(gè)國(guó)家的美術(shù)電影趨向成熟的標(biāo)志之一，是它藝術(shù)作品更多地包含著本民族的藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣，也就是這個(gè)民族在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展道路上，逐漸形成的美學(xué)原則”。由于長(zhǎng)期以來受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)潤(rùn)澤，所以在中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作中，我們可以看到大量具有民族藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫作品。這些動(dòng)畫作品的產(chǎn)生和發(fā)展顯示出獨(dú)特而鮮明的民族個(gè)性和人文品質(zhì)，具有著獨(dú)具特色的審美情趣和藝術(shù)特征，所以才能走出國(guó)門而蜚聲于國(guó)際動(dòng)畫影壇。中國(guó)民族動(dòng)畫的成熟及發(fā)展為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)提供了可資借鑒的大量?jī)?nèi)容，尤其在全球化的時(shí)代語境下，民族動(dòng)畫的繼承和發(fā)展再次引起了學(xué)界的普遍關(guān)注，并給予了極大程度的提倡和宏揚(yáng)。但是，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀和受眾對(duì)當(dāng)前民族動(dòng)畫作品的認(rèn)可，卻和理論界的爭(zhēng)鳴顯示出大異其趣的表現(xiàn)形態(tài)，盡管動(dòng)畫界依然亦步亦趨地追隨著民族的創(chuàng)作方向，依然以民族的文化特征和藝術(shù)情調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作，但動(dòng)畫作品的認(rèn)可度卻仍然沒有多少好轉(zhuǎn)，面對(duì)理論與實(shí)際所產(chǎn)生的這個(gè)悖論問題，我們?cè)撟龀鲈鯓拥倪x擇7新的經(jīng)濟(jì)背景和文化景觀下民族性的創(chuàng)作方向到底該如何選擇?基于此問題本了一些理論層面上的思考。

具有中國(guó)民族特性的大量動(dòng)畫作品，都是在民族文化的根基下產(chǎn)生的，并且在作品中凝結(jié)著民族的生活方式和審美理想以及本民族的欣賞習(xí)慣和審美趣味等，所以，中國(guó)動(dòng)畫中帶有民族特性的動(dòng)畫作品，不論其動(dòng)畫形象本身還是故事內(nèi)容以及表現(xiàn)形式，都是深深地扎根于傳統(tǒng)文化的根基上建構(gòu)起來的，在其作品的深層價(jià)值結(jié)構(gòu)中都體現(xiàn)著民族文化的縮影。以60年代前后中國(guó)動(dòng)畫的輝煌成就為例，這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作我們不僅可以看到樸素恬淡、計(jì)白當(dāng)黑的筆墨情趣，而且可以感受到意境悠遠(yuǎn)、畫面雋永的造境情調(diào)，以及可以品讀到“中和之美”的創(chuàng)作審美指向和“團(tuán)圓”軌跡的故事結(jié)構(gòu)，等等，這樣的民族文化和民族氣質(zhì)在動(dòng)畫的創(chuàng)作中得到了很好地體現(xiàn)，贏得了中國(guó)觀眾的認(rèn)可，同時(shí)也得到了世界觀眾的褒揚(yáng)。但是這里我們有必要進(jìn)行思考，為什么當(dāng)時(shí)所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)得到了世界的認(rèn)可，而現(xiàn)如今的動(dòng)畫創(chuàng)作盡管也依然沿用民族的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法，乃至同樣的表現(xiàn)題材和藝術(shù)元素，卻創(chuàng)作不出享譽(yù)世界的優(yōu)秀動(dòng)畫作品呢?

單純從傳統(tǒng)文化本身來講，經(jīng)過文化多年的積累和沉積，一個(gè)民族必然會(huì)形成穩(wěn)定的文化心理和審美活動(dòng)取向?！耙欢ǖ奈幕练e層，是一個(gè)民族成熟與文明程度的重要表征?！彼?，在一定的地理環(huán)境及人文環(huán)境的長(zhǎng)期孕育下，必然會(huì)形成獨(dú)特而鮮明的群體性的性格特征、價(jià)值追求、審美取向、情感方式等以民族文化為核心的多方面的展現(xiàn)形態(tài)，各個(gè)層面又會(huì)不斷影響和促成獨(dú)特而穩(wěn)定的文化觀念和文化心理的形成。這種文化及觀念一旦形成，便具有著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，無論從思想維度上、還是藝術(shù)追求或是審美理想上，都會(huì)以“典范”的姿態(tài)來形成一種文藝創(chuàng)作的范本模式。這種范本模式盡管在傳承民族文化和展現(xiàn)民族藝術(shù)中起到了重要的作用，但是，這種“臨范”創(chuàng)作方式的背面，也必然會(huì)遮蔽和壓抑著創(chuàng)新和開拓的潛勢(shì)。

以六十年代中國(guó)動(dòng)畫的代表作品《大鬧天宮》為例，“1978年《大鬧天宮》在倫敦電影節(jié)上取得的成就最為奪目。當(dāng)時(shí)取得的獎(jiǎng)項(xiàng)是‘最佳影片獎(jiǎng)’。在電影節(jié)的紀(jì)念冊(cè)中，影評(píng)人凱恩-拉斯金這樣寫道：‘這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。它們同樣是充滿了無窮的獨(dú)創(chuàng)性、迷人的事件、英雄式的行為和卓越的妙趣。影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計(jì)，而成為一部擁有強(qiáng)烈感染力的作品?！缆?lián)社在倫敦電影節(jié)上的報(bào)道表示了同樣的尊敬：‘美國(guó)最感興趣的是《大鬧天宮》，因?yàn)檫@部影片惟妙惟肖，有點(diǎn)像《幻想曲》，但比迪斯尼的作品更精彩。美國(guó)絕不可能拍出這樣的動(dòng)畫片。”英國(guó)一家雜志認(rèn)為這部影片‘具有中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格’。芬蘭報(bào)紙也說‘它把動(dòng)畫技術(shù)最杰出的特點(diǎn)和傳統(tǒng)的東方繪畫風(fēng)格結(jié)合在一起’，給人留下深刻印象。這部影片創(chuàng)造了美術(shù)片輸出的最高紀(jì)錄，到目前為止，已在44個(gè)國(guó)家和地區(qū)映出。1983年6月，《大鬧天宮》又轟動(dòng)了巴黎，12家影院聯(lián)合首映，僅一個(gè)月時(shí)間，觀眾已近10萬人次，這在今天的巴黎，這樣的成績(jī)是令人驚嘆的?！度说缊?bào)》說，它是‘動(dòng)畫片的真正杰作。就象一組美妙的畫面交響樂’。