導(dǎo)語：如何才能寫好一篇繪畫藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删?。作為傳統(tǒng)中奇文化的一格，毫無疑問，他們?cè)谥袊?guó)畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準(zhǔn)則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識(shí)之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴(yán)重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對(duì)于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì)的不和諧。轉(zhuǎn)

篇2

一、幻想與生活、科技發(fā)明、藝術(shù)創(chuàng)造的意義

我們從長(zhǎng)期被認(rèn)為的最為黑暗和壓抑的中世紀(jì)開始說起。無論是中世紀(jì)的精神生活還是世俗生活都是離不開希伯來―基督教文化這一核心。雖然我們認(rèn)為中世紀(jì)整個(gè)時(shí)代是骯臟、混亂和丑陋的，但希伯來―基督教文化也孕育著生活的理想。這個(gè)社會(huì)理想就是騎士精神。

而在古希臘文化中將人放在自然法則中的至高無上的地位，因?yàn)橄ＥD人認(rèn)為他們和神的關(guān)系最為密切。（幾乎每個(gè)希臘人都這樣認(rèn)為）他們把人的位置擺得很高，卻痛苦的意識(shí)到了人類的偉大和人類潛在價(jià)值都是有局限的。將現(xiàn)實(shí)中對(duì)偉大的夸張和人類的種種局限結(jié)合起來（最大的局限就是生命是有限的）。帕特農(nóng)神廟上刻著“Know yourself”“nothing in excess”。這兩句話的言外之意是你不是神。這兩者的結(jié)合就構(gòu)成了希臘對(duì)人類悲劇性前景的認(rèn)識(shí)。在人類的局限面前，夢(mèng)的意義就凸顯出來了。它是人類在理想中克服局限，促進(jìn)達(dá)成愿望的一種手段。

夢(mèng)既是我們?cè)谏钪谢顒?dòng)的延續(xù)，而且其目的是使我們超脫日常生活，達(dá)成愿望。在生活中我們心事重重、悲痛欲絕時(shí)，或是我們竭盡全力在解決問題時(shí)，或是沉浸在快樂和甜蜜之中時(shí)，夢(mèng)所展示的不但是現(xiàn)實(shí)的情調(diào)和象征，而且會(huì)產(chǎn)生對(duì)生活現(xiàn)實(shí)有所補(bǔ)充的內(nèi)容，使我們對(duì)生活的憧憬和感受更加強(qiáng)烈。

二、幻想對(duì)繪畫藝術(shù)的意義

白日夢(mèng)對(duì)生活來說，它滿足了生活的欲望，使生活充滿憧憬和激情。讓一切生活理想的創(chuàng)造力盡情噴發(fā)，讓一切生活激情的幻想盡相涌流。像柏拉圖和亞里士多德那樣的許多哲學(xué)家和思想家在探討理想時(shí)總是相信存在一個(gè)理想的完美國(guó)度，但是現(xiàn)實(shí)總是不是完美的，甚至是骯臟、混亂和丑陋的。藝術(shù)家的工作就是去修補(bǔ)這個(gè)不完美的生活和現(xiàn)實(shí)，使它重獲完美，并通過圖畫把生活的這種理想的狀態(tài)保存下來。

文藝復(fù)興時(shí)期，特別是從阿爾伯蒂開始，藝術(shù)家談藝逐漸成為時(shí)尚，藝術(shù)從中世紀(jì)以前單純的“技藝”中脫離出來。藝術(shù)家的匠人身份逐漸下降，而知識(shí)分子身份逐漸上升。特別是瓦薩里的《藝術(shù)家傳》出版后，進(jìn)一步確立了藝術(shù)家的歷史地位。這一時(shí)期主要是一些技法指南，隨著文藝復(fù)興的深入，藝術(shù)理論一方面繼承了古希臘古羅馬像柏拉圖和亞里士多德的文藝?yán)碚?，另一方面，又結(jié)合了藝術(shù)在技術(shù)和實(shí)踐上得新的發(fā)展成果，使人們對(duì)藝術(shù)和繪畫的理解進(jìn)一步加深。

切尼尼《藝術(shù)指南》是第一個(gè)將“幻想”和“手工”放到同樣的重要地位，因?yàn)樗囆g(shù)從古希臘到中世紀(jì)一貫的傳統(tǒng)的作為一種工藝制作的活動(dòng)，對(duì)“幻想”或者說是對(duì)想象力的強(qiáng)調(diào)，則是文藝復(fù)興藝術(shù)浪漫主義特征的出現(xiàn)。庫(kù)薩的尼古拉的《論戲球》表達(dá)了同樣的思想：一個(gè)可見的球是先在于藝術(shù)家心中的不可見的球的形象。唯有心靈具有創(chuàng)造虛構(gòu)事物的能力。心靈有創(chuàng)造觀念的能力，進(jìn)而發(fā)展這一能力來表現(xiàn)它們。

達(dá)芬奇的藝術(shù)理論主要見于他的《論繪畫》。達(dá)芬奇認(rèn)為“構(gòu)思”（disegno）這個(gè)概念是作為藝術(shù)的靈魂，因而具有神性，它是在最高的層次上復(fù)制了上帝可見的作品?！皹?gòu)思”是從阿爾伯蒂開始為文藝復(fù)興藝術(shù)家和美學(xué)家反復(fù)使用幾乎成為談藝論美的口頭禪的一個(gè)中心概念。阿爾伯第即已將“構(gòu)思”界定為源于精神，用線與角予以表現(xiàn)一種鮮明的規(guī)劃，《藝術(shù)家傳》中瓦薩里首先認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作首先體現(xiàn)為處心積慮的構(gòu)思，當(dāng)他將內(nèi)在于心的構(gòu)思外化，使作品既反映自然，又反映藝術(shù)家心中的完美形式即構(gòu)思。構(gòu)思即是在心得一種形式，也是用手予以實(shí)現(xiàn)的一種形式，實(shí)際上是兼顧了構(gòu)思和素描或者說草稿來兩個(gè)概念。

在弗洛伊德的理論中，特別是表現(xiàn)在《達(dá)芬奇和他對(duì)童年的一個(gè)記憶》，他進(jìn)一步提升了藝術(shù)在精神方面的價(jià)值，他認(rèn)為無意識(shí)性本能才是藝術(shù)家構(gòu)思和創(chuàng)作的真正來源。無意識(shí)是弗洛伊德提出的意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)三個(gè)人類心理結(jié)構(gòu)部分之一，無意識(shí)就是大量的本能直接需要的東西被意識(shí)所壓抑的產(chǎn)物，其主要內(nèi)容是性本能。他認(rèn)為達(dá)芬奇在藝術(shù)上有如此崇高的成就就是在于他小時(shí)候的戀母情結(jié)和自己的性本能轉(zhuǎn)移，這樣無意識(shí)性本能就成了決定藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)力和最深層的原因。

篇3

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；發(fā)展；社會(huì)功能

愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個(gè)觀點(diǎn)，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個(gè)階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來發(fā)展的進(jìn)程。正是古典寫實(shí)藝術(shù)的不斷發(fā)展，才最后確立了西方藝術(shù)的精神直接承受古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學(xué)理性、思辯哲學(xué)和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。而現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代的視覺好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過去的藝術(shù)杰作來談?wù)摤F(xiàn)代社會(huì)的畫家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實(shí)上，有部分現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時(shí)，在特定的時(shí)期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時(shí)代潮流中分離出來，而在古代藝術(shù)大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來，一些繪畫藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風(fēng)格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，所以，不管對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學(xué)也不事際。特別對(duì)于具象繪畫，古典藝術(shù)更是它堅(jiān)實(shí)的根基，不論繪畫藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發(fā)展過程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對(duì)于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領(lǐng)略到最壯麗的風(fēng)景。

“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時(shí)代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個(gè)高峰隨著一個(gè)高峰，相互不能替代。到了十九世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)官方藝術(shù)界的專橫和學(xué)院派、官方沙龍對(duì)藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機(jī)器”。自從塞尚翻來復(fù)去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時(shí)，就預(yù)示著美術(shù)史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯(lián)系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內(nèi)容”。現(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過寫實(shí)來說明一個(gè)事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術(shù)的功能從實(shí)用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對(duì)形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達(dá)到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢(mèng)幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強(qiáng)列對(duì)比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實(shí)在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會(huì)，感到不安。再看超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實(shí)的古典主義，畫中內(nèi)為更為復(fù)雜，場(chǎng)面宏大輝煌，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與超現(xiàn)實(shí)主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復(fù)雜的藝術(shù)美學(xué)信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實(shí)在、在生活中常見的物體，安排在一個(gè)荒誕、錯(cuò)亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實(shí)的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調(diào)動(dòng)起來，便能獲得到新的藝術(shù)自由。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開始就被烙上時(shí)代的印跡，所以從二十世紀(jì)以來至今這個(gè)不平衡的時(shí)代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)“發(fā)泄’，也可以說，是對(duì)資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系不重視人的個(gè)性的反駁。但是，從文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義思想以人性對(duì)抗中世紀(jì)的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對(duì)古典主義也就是反對(duì)人道主義，這違反了人類的習(xí)慣道德標(biāo)準(zhǔn)。而且現(xiàn)代主義片面強(qiáng)調(diào)感性或片面強(qiáng)調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個(gè)人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當(dāng)然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但如果認(rèn)為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會(huì)功能，必然導(dǎo)致忽視群眾的審美習(xí)慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說明其脫離了社會(huì)群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號(hào)來標(biāo)榜革新精神，強(qiáng)調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實(shí)，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]魏娟.油畫創(chuàng)作中的構(gòu)成形式[D].石家莊:河北師范大學(xué),2010:20-21

[2]宋小青.論西方油畫中主觀性色彩的發(fā)展與特點(diǎn)[D].石家莊:河北師范大學(xué),2007:13-14

篇4

惠斯勒據(jù)此解讀那些畫中經(jīng)常被忽略的細(xì)節(jié)，他認(rèn)為：椅背上雕刻的怒吼的獅子，代表了一種暴力的入侵；老舊的地圖則記錄了國(guó)家邊界的變化；退役的或者醉酒的士兵是國(guó)家深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼的典型標(biāo)志。而維米爾的畫室，作為超越時(shí)代背景的、沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的、烏托邦的空間，用繪畫的力量將處于狂風(fēng)暴雨中的世界拒之于門外。

惠斯勒對(duì)維米爾的看法打擊了大部分抱著某種“成見”去欣賞維米爾作品的觀者。但是結(jié)合維米爾的生活狀況不難發(fā)現(xiàn)，“暴力”作為形成他繪畫空間的重要因素是理所當(dāng)然的。通過留存下來的政府文件和法庭記錄，米修?馬丁還原了維米爾的生活，他的生活狀態(tài)與畫中那個(gè)寧?kù)o、優(yōu)雅的資產(chǎn)階級(jí)生活圖景嚴(yán)重不符，由此我們更加確信繪畫對(duì)于維米爾來說是一個(gè)安全的、和平的、田園詩的存在。

《繪畫藝術(shù)》因創(chuàng)作時(shí)間之長(zhǎng)，以及它自我介紹的廣告性質(zhì)而成為一幅真正關(guān)于維米爾內(nèi)心的作品。

維米爾習(xí)慣于將作品的視覺消失點(diǎn)設(shè)置在希望觀者注意的部分，在《繪畫藝術(shù)》中，它被放置在模特手部附近。畫中模特身著華服、頭戴桂冠、手持書本和喇叭。直到1950年，這身行頭的真正含義才被一位法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家在無意中發(fā)現(xiàn)。解密的關(guān)鍵線索就在凱撒?里帕的《圣像學(xué)》中，這部書出版于16世紀(jì)，于1644年被翻譯成荷蘭文，并迅速成為當(dāng)時(shí)畫家人手一本的象征符號(hào)辭典，它主要用于指導(dǎo)畫家繪制歷史人物。其中有一段描述歷史女神的文字“她頭戴桂冠，拿著一只小喇叭和一本書，桂冠象征榮耀和永生，喇叭象征名譽(yù)，書本代表對(duì)歷史的記錄”，于是，在此畫完成三百年后，畫中女子的身份終于得以確認(rèn)，她就是歷史女神克莉歐，對(duì)《繪畫藝術(shù)》的解讀也進(jìn)一步拓展到歷史領(lǐng)域。

像維米爾的其他作品一樣，《繪畫藝術(shù)》中也有幾個(gè)奇怪之處，這成為我們理解作品的重要起點(diǎn)。

第一，關(guān)于畫家的服裝。荷蘭服飾學(xué)家馬利凱?溫克在經(jīng)過考證后提出，它們是早期服飾，但是在1620左右開始重新流行，并在1660年，也就是《繪畫藝術(shù)》誕生左右到達(dá)頂峰，此時(shí)它并不是作為日常生活著裝，而是作為出席重要場(chǎng)合的禮服而風(fēng)靡一時(shí)。那么，畫中藝術(shù)家為什么要穿這么隆重的服飾進(jìn)行創(chuàng)作呢？

第二，畫家的創(chuàng)作方法并不符合與維米爾同時(shí)代的畫家們的作畫習(xí)慣。經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)的維米爾和其他北方畫派的畫家們，在作畫前要先用褐色顏料描繪出光線和基本構(gòu)成，然后再層層上色。開始的黑白階段被稱為底色，這種方法被當(dāng)時(shí)造型精準(zhǔn)、畫技精湛的藝術(shù)家們運(yùn)用得爐火純青。而畫中那位畫家卻像在畫數(shù)字油畫的孩子，他從上往下，先勾形，再上色，可以說是對(duì)意大利繪畫的拙略模仿。另外，維米爾作畫常用的調(diào)色板和帶抽屜的柜子也沒有出現(xiàn)。

第三，畫家頭上的吊燈并沒有與房頂相連，它是浮在空中的。燈頂上雙頭鷹的標(biāo)志代表著哈布斯堡王朝，這個(gè)以天主教為信仰的西班牙王朝在1581年左右統(tǒng)治尼德蘭，在1648年簽訂《威斯特伐利亞合約》之后正式宣布統(tǒng)治結(jié)束。它為什么會(huì)以這種形式出現(xiàn)在畫中？

第四，墻上的地圖和吊燈一樣，屬于一個(gè)更早的時(shí)期。這幅地圖的原本留存至今，經(jīng)過對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，維米爾無比精確的復(fù)制了這幅地圖。《繪畫藝術(shù)》甚至因此曾被用作圖像文獻(xiàn)來證明原地圖的誕生要比相關(guān)學(xué)界認(rèn)定的早四年。這幅地圖的最初版本由克里茲?維斯特繪制，《繪畫藝術(shù)》中的這幅是他的兒子尼古拉斯的修訂版。它詳細(xì)地描繪了尼德蘭十七省分裂為新教七省聯(lián)邦和南部天主教十省的情況。

這些問題表現(xiàn)出《繪畫藝術(shù)》對(duì)傳統(tǒng)繪畫符號(hào)寓言功能的“祛魅”。阿爾帕斯注意到，畫中地圖右上角的標(biāo)簽中荷蘭語的“描繪”。他認(rèn)為這是一個(gè)雙關(guān)語，是對(duì)荷蘭“描述”美學(xué)的暗喻。他還認(rèn)為這個(gè)詞是荷蘭繪畫藝術(shù)的精華所在：它忠誠(chéng)于視網(wǎng)膜上反映的視覺影像，它拒絕意大利藝術(shù)符號(hào)和傳統(tǒng)敘事，它通過對(duì)細(xì)節(jié)的精確描繪來傳達(dá)知識(shí)，它嘗試挑戰(zhàn)程式化并試圖改變視覺在繪畫中的地位。阿爾帕斯相信，歷史的概念在17世紀(jì)經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，變?yōu)橐环N簡(jiǎn)潔的、基于事實(shí)的、無需闡釋的描繪性科學(xué)，他認(rèn)為《繪畫藝術(shù)》是這種轉(zhuǎn)變的有力證據(jù)：維米爾用它端莊的模特和宏偉的地圖來表達(dá)對(duì)新歷史的慶賀。

《繪畫藝術(shù)》的確是對(duì)符號(hào)慣性的挑戰(zhàn)。從觀者的角度出發(fā)，我們?cè)竭^畫家肩膀看到的并非克莉歐，而是一個(gè)身著華服的年輕的荷蘭女孩。僅此一點(diǎn)就足以證明《繪畫藝術(shù)》去神秘化的用意。從這個(gè)角度來說，阿爾帕斯是對(duì)的，維米爾的確用荷蘭人的觀看方式重構(gòu)了對(duì)歷史的接受態(tài)度。但是，阿爾帕斯沒有發(fā)現(xiàn)維米爾在作品中傾注的個(gè)人力量――不管是對(duì)傳統(tǒng)寓言和符號(hào)的“明顯的排斥”，還是對(duì)歷史的表述方式的革新，或是用普通鄰家女孩代替凱撒?里帕“圣像學(xué)”中信仰的締造者們――維米爾將這一切歸因于畫家的選擇，作為畫家自我意識(shí)的反射。

篇5

作為文明古國(guó)的中國(guó)，其文化底蘊(yùn)是極其深厚的，而中國(guó)的繪畫更是淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已有六千多年的歷史，并以它獨(dú)有的民族特色為世人所贊嘆。它以強(qiáng)烈的東方文化情調(diào)、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術(shù)相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國(guó)繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設(shè)色、水墨等技法形式;有獨(dú)特的透視和構(gòu)圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國(guó)畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩文、書法篆刻相結(jié)合，形成了其顯著的藝術(shù)特征。

1追求神似的法則

在中國(guó)畫的作品中對(duì)物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當(dāng)大的差異性。這一點(diǎn)無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們?cè)陬^腦中能天然地將這些畫作同自然物象對(duì)應(yīng)起來，很大程度是一種“符號(hào)提示”，這一點(diǎn)可在中國(guó)的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對(duì)客觀物象的描繪，畫家們?cè)凇跋癫幌瘛钡膯栴}上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭(zhēng)執(zhí)和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點(diǎn)是在中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的合理選擇。因此很快這一觀點(diǎn)便被視為中國(guó)繪畫的最高境界，追求神似成為中國(guó)畫家在表現(xiàn)方法上的準(zhǔn)則。這一審美法則的奠定具有劃時(shí)代意義，對(duì)后世中國(guó)繪畫的影響之大，至今仍不可小視。

人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質(zhì)，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機(jī)。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手法。中國(guó)畫家作畫以追求神似為本，往往不計(jì)太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫，雖沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發(fā)，給人以美的享受。相傳坡畫了一幅朱色竹圖，有人對(duì)他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國(guó)繪畫不以現(xiàn)實(shí)的酷似為能事，坡的朱竹，風(fēng)致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無關(guān)緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認(rèn)為這個(gè)“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現(xiàn)出來的，沒有形，神就無從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對(duì)神的描繪之中，對(duì)客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神，形神兼?zhèn)洹笔强陀^之物和畫家胸中之物的完美統(tǒng)一。

2注重意境的法則

畫家在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)感受中，產(chǎn)生了某種情感。通過藝術(shù)構(gòu)思，用繪畫的語言將這種思想感情充分表現(xiàn)出來，我們把這種畫面上傳達(dá)出來的，畫家營(yíng)造出的某種意味深長(zhǎng)的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和，意與象的統(tǒng)一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現(xiàn)代山水畫領(lǐng)域，黃賓虹山水重內(nèi)美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨(dú)造;李可染山水則重造境，在寫實(shí)中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚(yáng)了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強(qiáng)個(gè)性的山水畫風(fēng)骨，他的畫意境恢宏壯闊，動(dòng)勢(shì)險(xiǎn)絕而視域深遠(yuǎn)迷離，“純以氣象勝”，實(shí)為畫中太白。他能在“煙云供養(yǎng)”中“搜妙創(chuàng)真”，拓展傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力，令人耳目一新，在“外師造化”之時(shí)窺見性靈之真，到達(dá)“中得心源”之真知境界?？v覽有成就的畫家，均是在外部世界進(jìn)行客觀尋找，與向內(nèi)部世界進(jìn)行主體感悟中，發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。

3不受時(shí)空限制的構(gòu)圖法則

中國(guó)畫的表現(xiàn)空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點(diǎn)，畫面的構(gòu)圖形式可直長(zhǎng)、橫長(zhǎng)、方形、矩形、長(zhǎng)矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長(zhǎng)達(dá)幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個(gè)十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

在山水畫中，不用消失點(diǎn)，也叫散點(diǎn)透視法，畫山水須抓住遠(yuǎn)近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動(dòng)的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長(zhǎng)江萬里圖》都是橫掃千里的巨構(gòu)，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時(shí)間、空間限制的表現(xiàn)方法，使畫家獲得極大的創(chuàng)作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現(xiàn)了中國(guó)畫家非凡的膽識(shí)。這種表現(xiàn)方法是適合我國(guó)民族欣賞習(xí)慣的。例如我們?cè)谛蕾p傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時(shí)，并沒有覺得它在時(shí)序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對(duì)近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠(yuǎn)景是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光，并不感到時(shí)序的錯(cuò)亂，同時(shí)我們對(duì)綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長(zhǎng)江、黃河、蜿蜒的萬里長(zhǎng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里的假定空間，也沒感到有什么不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)方法是和自己民族審美習(xí)慣相一致的。這種把形式和內(nèi)容和諧統(tǒng)一在一起的思維模式、創(chuàng)造模式，正是中國(guó)畫藝術(shù)上的成功之舉。

4獨(dú)特的程式化表現(xiàn)法則

從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來，加以強(qiáng)調(diào)。比如中國(guó)畫中的線條就是一種程式化的東西。中國(guó)畫在描繪客觀物象時(shí)總結(jié)出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術(shù)規(guī)律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹葉有種種點(diǎn)葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術(shù)之理———即視覺習(xí)慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨(dú)特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術(shù)家長(zhǎng)期觀察自然物象，并加以剖析，經(jīng)過概括、提煉、夸張，使之成為有規(guī)范性形象的結(jié)果。藝術(shù)程式的創(chuàng)造是作者對(duì)形式美規(guī)律的掌握和應(yīng)用，因此程式可以成為某種特定藝術(shù)形式中最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之一。

篇6

關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語言;時(shí)代性

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品,達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫(kù)爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫照,是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn),自畫像創(chuàng)作是非常有意義的,首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí),在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式,它的出現(xiàn)及發(fā)展,與人們的自我意識(shí)蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣,是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫,創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動(dòng)者,卑微的手藝人,為上等社會(huì)所鄙視。到15世紀(jì)晚期,達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人,而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。這時(shí)期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中,藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像,畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中,漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大,并不斷向畫面的中心移動(dòng),直至后來的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會(huì)地位以及自信心提高的一種表現(xiàn),展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會(huì)地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。

2、自畫像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式,它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系,受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念,產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格,不斷地賦予藝術(shù)以新的生命,從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程,傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的,準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度和方法,他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟,自畫像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉,這個(gè)時(shí)期畫家們?cè)谧援嬒竦奶幚砩霞翰辉偈菃渭兊幕野嫡{(diào)子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫像時(shí),衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們,他們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫形式,拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想,探索繪畫自身獨(dú)力的價(jià)值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開始,歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡,經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派,世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪,強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性,他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式,他們認(rèn)識(shí)到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界,傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實(shí)手段,而是通過背離傳統(tǒng),淡化真實(shí),強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫語言實(shí)質(zhì)的開拓手法來實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存,自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對(duì)象的外部特征并不重要,畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中,藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2],作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求,繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變,藝術(shù)家的主體精神開始解放,造型和色彩被抽離出來獲得新生,現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像,無論哪個(gè)時(shí)期,都是對(duì)自我個(gè)性的表達(dá),自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段,在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識(shí)。自畫像就象藝術(shù)家的自傳,展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會(huì)地位?？傮w來看,自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征,從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體,從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期,畫家觀察、認(rèn)識(shí)世界方式不同,作品的語言風(fēng)格也不同,這些因素對(duì)于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時(shí)代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天,在現(xiàn)代自畫像繪畫中,如何展示自己的作品語言,如何用具有當(dāng)代性的思維去思考,如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一,這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫家,個(gè)性有可能有相通之處,但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同,即使是同一個(gè)時(shí)代,也肯定會(huì)呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語言,藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流,這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范,當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果,結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對(duì)繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)角度出發(fā),對(duì)作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了,現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)象,去探索真實(shí),表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求,以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對(duì)于自畫像繪畫語言的形成,時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼,利用新材料等科技手段,已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法,很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語言形式[4]。今天,我們正處在一場(chǎng)大變革的前夜,人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會(huì)的空間,人類的生存空間正在被重新定義。知識(shí)洪峰時(shí)代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然,這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn),大師們?cè)谧援嬒竦确矫嬉炎隽舜罅康难芯?并取得了輝煌的成就,創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng),為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn),也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng),繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題

。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新,傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái),以便藝術(shù)家向上跳躍。在對(duì)某一階段大師作品作深致研究,對(duì)個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫布上,留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時(shí)代在變遷,我們的生存環(huán)境在改變,我們的認(rèn)知在拓展。因此,要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受,這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代,人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代,我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作,那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展,更要有當(dāng)代性,這是時(shí)代的要求。社會(huì)在不斷的發(fā)展,世界高科技突飛猛進(jìn),我們的認(rèn)知世界也在不斷變化,藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說,在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

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[3]葉強(qiáng)、王朝剛、鄭力抽象繪畫語言簡(jiǎn)明教程[M]重慶出版社20069

篇7

境界，我認(rèn)為它是中國(guó)人文精神的最高標(biāo)準(zhǔn)。所謂“境”，是指人的精神所達(dá)到的萬物歸一的無我之境。它是永恒的，老子所謂“得道”是也。得道，人之精神則可立于不敗之地?？v觀歷史，中華民族雖然受到其他民族的文化沖擊，但是并沒有改變自己的文化精神，而是外來文化被吸收、改造和消化，歸結(jié)其原因，應(yīng)該和上述的境界有關(guān)。

境界最為關(guān)鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國(guó)這塊土地上。達(dá)到了這個(gè)境界，人的精神就進(jìn)入了自由王國(guó)，社會(huì)就會(huì)安寧。

境界所蘊(yùn)含的這一文化和精神價(jià)值已經(jīng)受到世界人文學(xué)者的普遍重視?，F(xiàn)代物理學(xué)理論也證明了中國(guó)人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發(fā)展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國(guó)是“無我”的。中國(guó)人以抱一為天下式，西方則沒有這個(gè)“一”的思維方式。中國(guó)文化重以不變應(yīng)萬變。而這里的不變不是絕對(duì)的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國(guó)文人做這樣的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“千山千水千才子”，下聯(lián)是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個(gè)境界問題，而這個(gè)境界就是現(xiàn)在人大多不認(rèn)識(shí)的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應(yīng)是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個(gè)境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國(guó)人很早就知道圓的價(jià)值，大事大圓成，小事小圓轉(zhuǎn)，好詩每句如珠圓，流美圓轉(zhuǎn)如彈丸，心靈運(yùn)行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡(jiǎn)完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風(fēng)從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達(dá)到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會(huì)拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實(shí)這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點(diǎn)，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認(rèn)識(shí)夠，認(rèn)識(shí)到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們?yōu)槭澜缛嗣袼姓J(rèn)，為世界學(xué)者所仰慕。我們現(xiàn)在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個(gè)情況，由此看到我們當(dāng)今的境界仍需要充實(shí)。我們還不能搞超越，因?yàn)槲覀冞€沒有達(dá)到超越的地步。古人云：盈科而后進(jìn)，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達(dá)不到中和平淡，心態(tài)得不到自在松弛，心情也自然不會(huì)靜下來，也就必然導(dǎo)致身心不健康，因而不能避免出現(xiàn)火、躁、浮、動(dòng)的心態(tài)，作品自然就會(huì)流露出這種情境。膚淺躁動(dòng)、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達(dá)不到與終生同體的永生。

現(xiàn)在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識(shí)別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內(nèi)心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達(dá)到中華民族的大境界。這個(gè)境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現(xiàn)在一些畫家的思想處在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的相互反映和刺激之中，受逼于現(xiàn)實(shí)問題之下，現(xiàn)在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎(jiǎng)，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國(guó)人的眼色，討西方人喜歡，別人承認(rèn)才是對(duì)的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時(shí)髦的東西，從而成為后殖民是進(jìn)步，認(rèn)為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識(shí)，這同樣是無頭腦、無知識(shí)、不成熟的表現(xiàn)。孔子講仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會(huì)隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識(shí)，結(jié)果表現(xiàn)為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因?yàn)槎嗄陙斫邮艿亩际俏鞣侥Ｊ降拿佬g(shù)教育，所以對(duì)自己的祖宗采取的是虛無主義的態(tài)度。人類文明的進(jìn)步，美術(shù)家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國(guó)人的藝術(shù)境界。

不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學(xué)的思考代替藝術(shù)的思考，這都是當(dāng)今畫壇的通病。只看到當(dāng)今物質(zhì)的發(fā)展，電腦、電器的革新，但是看不到人的精神在實(shí)質(zhì)上是深還是淺、是進(jìn)還是退?，F(xiàn)代化不等于文明化，現(xiàn)代科學(xué)有許多是不文明的，可以說是野蠻的，如原子彈。民用科技有許多也是害人的，是傷害生物，破壞生命的。人類大有毀滅地球之勢(shì)，這是由于精神價(jià)值不受重視或是沒有文明境界所致。人類在朝自毀的方向迅猛發(fā)展，并且毫不覺悟，這是很可怕的?，F(xiàn)在仍然把發(fā)展經(jīng)濟(jì)與發(fā)展精神擺錯(cuò)位置，叫做藝術(shù)搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲。當(dāng)然藝術(shù)也可被經(jīng)濟(jì)所用，但經(jīng)濟(jì)不能擺在主導(dǎo)地位，占主導(dǎo)地位的永遠(yuǎn)是在文化精神主導(dǎo)下的文明。孟子講：

篇8

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；藝術(shù)形式；服裝設(shè)計(jì)

19世紀(jì)末是整個(gè)西方歷史上最大膽、最富冒險(xiǎn)精神的時(shí)代?，F(xiàn)代繪畫在這個(gè)時(shí)期初露端倪．繪畫史上出現(xiàn)了一個(gè)空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對(duì)藝術(shù)史所造成的分割，大于文藝復(fù)興以來上所有風(fēng)格的變遷；各種藝術(shù)思潮在這個(gè)時(shí)期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及與藝術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派交相輝映，繪畫到達(dá)了一個(gè)空前的激蕩人心的高度。同時(shí)，現(xiàn)代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國(guó)巴黎——當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)家的活動(dòng)中心．開始出現(xiàn)了高級(jí)時(shí)裝店，標(biāo)志著服裝進(jìn)人了一個(gè)新的紀(jì)元，這無疑是與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)有著緊密的聯(lián)系的。20世紀(jì)初，在英美出現(xiàn)的POP藝術(shù)等更為新潮的藝術(shù)現(xiàn)象，在這些藝術(shù)思想和表象里已經(jīng)宣告20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)不同方向的特征成熟起來．與此同時(shí)，現(xiàn)代時(shí)裝的概念也被C·F·沃斯的設(shè)計(jì)轟動(dòng)初步定義。

繪畫與時(shí)裝雖不是一回事，但兩者之間的聯(lián)系已經(jīng)歷了很長(zhǎng)的時(shí)間，而現(xiàn)在則愈發(fā)地深人和復(fù)雜，現(xiàn)代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設(shè)計(jì)師的靈感動(dòng)機(jī)。藝術(shù)家們將自己全新的藝術(shù)觀念通過全新的藝術(shù)語言表達(dá)出來，推向社會(huì)，這些來源于現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念溶人歐美國(guó)家的各個(gè)社會(huì)階層，并在社會(huì)道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應(yīng)。

服裝是人們生活狀態(tài)中不可缺少的一種基本狀態(tài)，作為人們生存的一個(gè)基本前提之一．它具有實(shí)用性、科學(xué)性和藝術(shù)性，因而服裝本身是一門造型藝術(shù)．是區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)類別的一門新的藝術(shù)。同時(shí)，它與這些藝術(shù)類別又有著千絲萬縷的聯(lián)系．它包括其他藝術(shù)的各種特征甚至美學(xué)原理．如比例、節(jié)奏、平衡、對(duì)比等．因而服裝設(shè)計(jì)本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

每年在巴黎時(shí)裝節(jié)會(huì)上的新藝術(shù)服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術(shù)等藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術(shù)樣式本是來源于巴黎的裝飾美術(shù)博覽會(huì)．脫離新美術(shù)的趣味和裝飾過多的傾向而產(chǎn)生的。它把藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機(jī)能實(shí)用的筒狀服裝；追求由于身體活動(dòng)而展開現(xiàn)服裝魅力；強(qiáng)調(diào)衣服的動(dòng)感．這無疑是現(xiàn)代畫藝術(shù)對(duì)服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現(xiàn)為目的，而服裝則是通過服裝表現(xiàn)人．過份注意繪畫的表現(xiàn)方式．往往會(huì)贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應(yīng)有節(jié)制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

抽象廣義繪畫一度是現(xiàn)代繪畫的主流，它的色彩及構(gòu)圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現(xiàn)代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設(shè)計(jì)。他們的繪畫作品也給時(shí)裝設(shè)計(jì)師們以啟迪，曾是他們?cè)O(shè)計(jì)時(shí)裝的靈感源泉．如法國(guó)Y·S羅朗設(shè)計(jì)的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術(shù)也給羅朗以創(chuàng)作的靈感而發(fā)表了著名的一系列POP藝術(shù)之唇、之軀等裙裝。

現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作精神、技法、原則更是對(duì)服裝有著巨大的影響與指導(dǎo)。這些技法在時(shí)裝設(shè)計(jì)中屢用不鮮。最典型的莫如超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)服裝的影響了超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealisn)的哲學(xué)定義是純精神的、不受正規(guī)意識(shí)支配的行動(dòng)。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結(jié)合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術(shù)效果它在服裝領(lǐng)域里的影響相當(dāng)廣泛，如曾經(jīng)出現(xiàn)了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設(shè)計(jì)大師，他們都曾熟練地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的精神和技法設(shè)計(jì)作品倒置設(shè)計(jì)——將人們固有的視覺習(xí)慣或使用、欣賞習(xí)慣打翻，倒置而進(jìn)行設(shè)計(jì)是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的觀念在服裝設(shè)計(jì)中的典型表現(xiàn)形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達(dá)利等人的啟迪，于l973年設(shè)計(jì)的一套上衣，前后反轉(zhuǎn)的款式及倒置于頭頂?shù)母吒弊拥取ＴO(shè)計(jì)效果十分出人意料，從哲學(xué)意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設(shè)計(jì)中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。

E·夏帕瑞麗有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他與超現(xiàn)實(shí)主義畫家的交往。使他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫有著深刻的理解。因而能設(shè)計(jì)出一系列優(yōu)秀的時(shí)裝作品。對(duì)服裝設(shè)計(jì)師來說，研究繪畫是為能設(shè)計(jì)出獨(dú)特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復(fù)興的藝術(shù)。更注重R·勞森柏等現(xiàn)代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現(xiàn)代繪畫畫廊．搜集藝術(shù)靈感。繪畫藝術(shù)的素養(yǎng)是時(shí)裝設(shè)計(jì)的根本素質(zhì)。許多時(shí)裝設(shè)計(jì)師本人就曾從事繪畫藝術(shù)或別的造型藝術(shù)的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們?cè)O(shè)計(jì)的時(shí)裝較現(xiàn)代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對(duì)人們的審美情趣起引導(dǎo)作用在此時(shí)，人們對(duì)服裝的精神性表現(xiàn)出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術(shù)性和象征性了。

篇9

繪畫在于交流意識(shí)

對(duì)于繪畫，張曉鵬曾經(jīng)這么說，“至少有一點(diǎn)在當(dāng)代不應(yīng)被淡忘，繪畫的意義在于交流。人之所以要從事繪畫，是為了達(dá)到交流。繪畫是一種藝術(shù)表達(dá)，表達(dá)人之欲表達(dá)，告訴他人，之表達(dá)，和他人產(chǎn)生交流。這點(diǎn)起碼是很重要的。陶盆上畫一些圖案，告訴別人自己對(duì)紋樣的喜好。繪畫作為抒情手段時(shí)，更是直接地要告訴別人他所感所想的。在人需要交流的時(shí)候，繪畫便有交流的重要意義。在古代如此，當(dāng)代更如此?！彼翡J地感覺到在現(xiàn)實(shí)生活中人與人之交流的困難。人與人之間真正的溝通幾乎是不可能的。人本質(zhì)上是孤獨(dú)的。因?yàn)楣陋?dú)，所以要交流。尤其在當(dāng)代，孤獨(dú)簡(jiǎn)直是彌漫在空氣中的一種病毒。雖然人類從來都沒有像今天這么多的交流手段，卻也從來沒有像今天這么互相孤絕。同代人在追求物質(zhì)方面取得了輝煌成就，但在人類精神的領(lǐng)域并沒有太大收獲。在極富足的生活背后，精神上卻感到空虛和孤獨(dú)。 孤獨(dú)使人需要交流，交流的艱難使得交流本身的形式、方法很多，譬如動(dòng)作、語言、表情、文字、聲音、繪畫等等。其中繪畫是很有效的交流手段，是一種靜的交流，無言的交流。且不說關(guān)于巴別塔的故事中。上帝使人類的語言不同而導(dǎo)致交流的困難。同一種語言，如漢語，在交流中產(chǎn)生的誤解和局限性也會(huì)一目了然。而繪畫是“無言”的，透過眼睛進(jìn)行的心靈的交流。當(dāng)然，繪畫做為交流的形式、方法，也未必完美、無局限。正因?yàn)榇?，為了達(dá)到較好的交流，繪畫的工作者窮畢生精力去努力將畫畫好。畫者的構(gòu)思、精心經(jīng)營(yíng)、技藝、材料表面看是為了藝術(shù)本身，為了藝術(shù)的完美，實(shí)質(zhì)上是為了更好地表達(dá)，從而達(dá)到交流的目的。當(dāng)我們置身大都市的車水馬龍之中，眼前是匆匆的過客，他們神色慌張，慌亂不堪。此時(shí)，繪畫這種需要靜觀的藝術(shù)，便凸顯其交流的重要性。繪畫這種平面的、相對(duì)安靜的形式對(duì)現(xiàn)代人而言不亞于一種靜修。

繪畫在于完善心靈

交流固然重要，但在這一點(diǎn)上，繪畫呈現(xiàn)的是一種實(shí)用的原則。作為實(shí)用，繪畫必然產(chǎn)生功利性。而“創(chuàng)造作品、欣賞作品原本并不是為了某種實(shí)用目的而進(jìn)行的行為，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是起始于某種原始欲望?！薄八囆g(shù)行為并沒有什么外在的目的，而是出于自身的目的而進(jìn)行的，我們稱之為自我目的性(Autotelie)”。“藝術(shù)旨在滿足人們非功利的欲望”。

談以上這些并非否定繪畫的交流的意義。曉鵬指出，在目前，繪畫最重要的意義在于完善心靈。交流固然重要，但它是外向的、對(duì)外的，針對(duì)觀者的，且是有局限性的。促使畫者嘔心瀝血、十年如一日苦心經(jīng)營(yíng)的東西――繪畫，其意義，或?qū)τ诋嬚咦陨淼囊饬x在于完善心靈。這一點(diǎn)，在當(dāng)代尤其重要。作為從事繪畫的主體一人，既是社會(huì)的人，也是生物的人，因此人的需求必須從這兩個(gè)方面體現(xiàn)出來。人需要達(dá)成自己的需求，即人有冀望?！叭嗽诘募酵┯型ㄟ^追求藝術(shù)作品的完美才能得到最高的實(shí)現(xiàn)”。人類要達(dá)到最高層次的需求即自我實(shí)現(xiàn)，雖不一定非得通過藝術(shù)作品的完美，但這是渠道之一?；蛘哒f是較好的渠道之一。首先我們應(yīng)承認(rèn)人是需要追求完美的，或者說是追求心靈的完美的。人類群體的努力是為了完善自身，個(gè)人也不例外。每個(gè)人都在以不同的方式完善心靈?！袄L畫藝術(shù)是人的內(nèi)在需要的體現(xiàn)……”具體說應(yīng)是心靈需要的體現(xiàn)。當(dāng)然，完善是一種理想的境界，就像古希臘雕塑的形象是一種理想的形象，在現(xiàn)實(shí)中，很少有或幾乎沒有那樣的形象一樣。完善是一個(gè)方向，是一種指引，一種完滿的狀態(tài)。繪畫在當(dāng)今，工業(yè)文明的巨輪將人類心靈碾成碎片的當(dāng)今，必將走向心靈。如果說繪畫從來都是來自心靈的話，在當(dāng)今則更是如此，它應(yīng)走向心靈。繪畫一旦走向心靈，畫者平靜；繪畫一旦走向心靈，萬籟俱寂……繪畫作為純粹的精神需求，作為一種“修煉”方式，對(duì)于一個(gè)真正渴求心靈完善的人，其意義突顯，此時(shí)繪畫的好壞、優(yōu)劣好像顯得不重要了。但細(xì)想也未必，因?yàn)榉瞾碜孕撵`的繪畫，一般情況下品位不會(huì)太低。

在談及生存環(huán)境問題，曉鵬提及大部分從事繪畫工作的人很窮或不太富裕。但既不以好壞和自己或大師較勁，也不可能當(dāng)作致富手段的繪畫行為，其之所以將一路堅(jiān)持下去的理由，只能是心靈的需求。所以一個(gè)人一旦意識(shí)到這一點(diǎn)，他便不會(huì)害們無名、作品落選、貧窮落伍，趕不上大師等。他會(huì)從容、平靜，和繪畫走向終點(diǎn)，而繪畫本身永無終點(diǎn)，它總是將一個(gè)人送向人生的終點(diǎn)，便又去開頭的地方引領(lǐng)另一個(gè)人，只有人放棄它，它永不會(huì)放棄人。

篇10

關(guān)鍵詞：繪畫思想；真實(shí)寫照

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0182-01

一、心靜如水泉自流——自然之心靈舞姿

特殊的生活閱歷為這位偉大的文人畫家日后的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

仕途的坎坷、人生的苦痛機(jī)遇，使他向往自由的心靈世界。幼年生活的困頓，讓他對(duì)民生疾苦有著深刻感悟；青年時(shí)代的游歷生活，為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的土壤；出仕12 年是他矛盾心理的頂峰，為他創(chuàng)作的飛躍提供了養(yǎng)分。他在成長(zhǎng)道路上承受了常人未曾經(jīng)歷的坎坷和磨難，畫作無不是其心靈舞姿和生命律動(dòng)的真實(shí)寫照。

他在“空山無人，水流花開”的境界中取得自我安慰，在悠閑隱逸的生活中尋求心靈的自我回歸。

二、筆墨清幽意無窮——作品之靈性蘊(yùn)藏

鄭板橋富于形神兼?zhèn)涞墓P墨，都展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)貌。在或超逸或狂放的外表下，隱藏著畫家無法替代的人生孤獨(dú)和寂寞情愁。

代表作《墨竹圖》畫面上一根橫逸斜出的樹枝，上有竹片若干，葉葉朝天，堅(jiān)硬挺拔，仿佛有無盡的怒氣噴薄而出。畫面空白處附有六分半書題到：“一陣狂風(fēng)忽卷來，竹枝翻回向天開。掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地矣。”整幅作品筆墨自縱，氣勢(shì)奔放。酣暢淋漓的筆墨下是畫家性情的真實(shí)寫照。

在《題畫竹》中，他總結(jié)自己的畫竹之法：故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節(jié)也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。

他將筆墨融匯于意境中，在飄然出塵、空靈如水的環(huán)境里作畫。墨的濃郁、意的深遠(yuǎn)、景的悠遠(yuǎn)，在他畫面中得到很好體現(xiàn)。

三、墨淡情濃抒胸意氣——感情之自然流露

詩文與繪畫之互動(dòng)，恰如畫家郭熙所引的那句名言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！蔽膶W(xué)家常常從優(yōu)美的畫面中發(fā)掘文思，而畫家往往在精妙的詩文里尋求畫意。

鄭板橋以繪畫抒憤解憂，講究抒發(fā)靈性和氣韻超逸，筆法圓渾而不失勁秀，奔放而不失狂縱，繪畫帶有真摯的感彩和強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。他通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現(xiàn)山水的深厚之態(tài)。線條的流動(dòng)轉(zhuǎn)折、筆墨的縱肆瀟灑、墨色的濃淡位置都是畫家心靈軌跡的呈現(xiàn)。

四、山水秀潤(rùn)蘊(yùn)華章——藝術(shù)之生命律動(dòng)

明末黑暗腐朽的統(tǒng)治，激烈的黨爭(zhēng)之亂，整個(gè)社會(huì)總體處于風(fēng)雨飄搖之中。然而正是這些，促使畫家對(duì)生命價(jià)值的追求更為執(zhí)著，從而創(chuàng)作出思想和創(chuàng)作富于創(chuàng)造性和濃于情感性的時(shí)代特征。

鄭板橋的書法與繪畫一樣，亦具“狂怪”意趣，其特點(diǎn)以真、隸為主。揉合真、草、隸、篆各體，并用作畫的方法來寫，其用筆方法變化多樣，揮灑自然而不失法度；結(jié)體扁形，又多夸張，呈奇異狂怪之態(tài)；章法也很別致，人有“亂石鋪街”之喻。

“板橋體”書法藝術(shù)是鄭板橋?qū)徝佬膽B(tài)的濃縮和總結(jié)，是他文化性格的提煉與映照。最突出的特點(diǎn)是各種技法相互滲透。他將書法中的各種書體以及繪畫技巧都融入其中，極具天機(jī)暢然之意蘊(yùn)。

他的藝術(shù)創(chuàng)作豐富和發(fā)展了中國(guó)畫創(chuàng)作理論，是其修竹人生的真實(shí)再現(xiàn)。他提出的“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”三段論，是對(duì)蘇軾“胸有成竹”的繼承和發(fā)展，彰顯了他獨(dú)特的審美能力與藝術(shù)感知能力，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的思考。

鄭板橋具有大膽的創(chuàng)新精神。成功推出獨(dú)創(chuàng)的畫風(fēng)和精彩的繪畫理論，在繼承傳統(tǒng)文人畫時(shí)又超越了傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)格，其繪畫美學(xué)思想對(duì)當(dāng)時(shí)、當(dāng)今的中國(guó)畫壇都有重大的影響，其繪畫理論及實(shí)踐使中國(guó)畫脫離形式筆墨的窠臼，重新回到自我創(chuàng)新的追求上。

五、結(jié)語

鄭板橋?qū)τ趥鹘y(tǒng)文化的體悟深深印證于他的藝術(shù)創(chuàng)作與思想中。其繪畫作品是畫家心靈舞姿和生命律動(dòng)之體現(xiàn)。

感受本身就是一次生活的體驗(yàn)。經(jīng)典固然可以被重構(gòu)，但原始的智慧，深刻的思想內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)的人文意義仍靜靜的存在，閃耀著古老而獨(dú)特的光輝。

正如愛德華·泰勒所說：“文化的各種不同階段，可以認(rèn)為是發(fā)展或者進(jìn)化的不同階段，而其中每一階段都是前一階段的產(chǎn)物，并將對(duì)將來的歷史進(jìn)程起著相當(dāng)大的作用?！?/p>

參考文獻(xiàn):