當(dāng)代藝術(shù)范文

時(shí)間:2023-03-22 04:30:26

導(dǎo)語:如何才能寫好一篇當(dāng)代藝術(shù),這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn),歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文,供你借鑒。

篇1

這幾年當(dāng)代藝術(shù)成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn),比如798藝術(shù)區(qū)那么多的當(dāng)代藝術(shù)展,有人問我“到底什么是當(dāng)代藝術(shù)?”我只能回答那些藝術(shù)很像“當(dāng)代藝術(shù)”。

前一陣網(wǎng)上比較熱鬧的一件事情是,一個(gè)上海商人原弓最近做起了當(dāng)代藝術(shù),此前他開過畫廊、做過收藏家、搞過工廠藝術(shù)區(qū),最后做藝術(shù)家了。他在2008年做了三件作品:一件參加了798藝術(shù)節(jié),汶川大地震時(shí)他去了災(zāi)區(qū),還拖出一輛地震時(shí)被滾石砸扁的卡車。他把這輛卡車洗干凈放到798藝術(shù)節(jié)展廳中央,在汽車旁還搭了一個(gè)用黑布圍起來的錄像間,里面用一個(gè)電視機(jī)和錄像機(jī)放這輛車拖出來的過程。這件作品的語言形式叫“錄像裝置”。第二件作品是他到韶山的故居,在蠟像前假裝跟講話并拍下來,這叫“觀念攝影”,即假裝一個(gè)表演動(dòng)作拍下攝影,也是近年當(dāng)代攝影中比較時(shí)髦的“擺拍”。第三件作品是2008年年底在重慶藝術(shù)節(jié)的開幕式上,他讓兩個(gè)民工把自己用繩子吊在竹竿上,然后抬上主席臺(tái),他把這作品叫做《國(guó)際了》,其創(chuàng)作形式當(dāng)然是時(shí)髦的“行為藝術(shù)”。

原弓的藝術(shù)就是那種“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的形式大部分是無技巧藝術(shù),似乎一夜之間老中青藝術(shù)家、學(xué)校剛畢業(yè)的小藝術(shù)家甚至從別的行業(yè)轉(zhuǎn)到藝術(shù)圈的新藝術(shù)家,哪怕剛踏入藝術(shù)圈幾個(gè)月的人,也知道怎么做當(dāng)代藝術(shù)。比如那兒擺一個(gè)電視機(jī),屋頂上方打一個(gè)投影儀,這就是Video藝術(shù)或錄像藝術(shù);把一些現(xiàn)成的破家具、鐵桿往墻上靠,把一些碎物品往地上扔,就是裝置藝術(shù);擺幾個(gè)怪動(dòng)作表演一個(gè)影視劇現(xiàn)場(chǎng)的靜止畫面,用照相機(jī)拍下來就是“觀念攝影”;有一些技巧性比較強(qiáng)的藝術(shù)比如寫實(shí)雕塑不會(huì)做,可以找個(gè)活比較好的美院學(xué)生替你做。

當(dāng)代藝術(shù)在上世紀(jì)八九十年代被稱為前衛(wèi)藝術(shù),因?yàn)橛幸粋€(gè)信息的時(shí)間差,比如國(guó)外最新的一個(gè)藝術(shù)樣式被國(guó)內(nèi)4、部分藝術(shù)家知道了,然后就修改一下使用,形成“半模仿半改造”的藝術(shù)語言。這在國(guó)外是過時(shí)的,在中國(guó)卻成了前衛(wèi)。很多藝術(shù)家就靠國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)樣式引進(jìn)的時(shí)間差,成為中國(guó)的“前衛(wèi)藝術(shù)”。這種狀況到最近三五年逐漸在藝術(shù)圈失去了效應(yīng),因?yàn)楝F(xiàn)在國(guó)外的藝術(shù)資訊很發(fā)達(dá),就是內(nèi)蒙古、云南的藝術(shù)家甚至美院還在上學(xué)的學(xué)生也能從網(wǎng)上迅速掌握最新的國(guó)際藝術(shù)形式。

但我覺得最大的挑戰(zhàn)卻是像原弓這樣的有悟性的商人都把當(dāng)代藝術(shù)做得很像“當(dāng)代藝術(shù)”了,他也把觀念攝影、Video裝置和行為藝術(shù)掌握得很熟練了,而且像原弓這樣的商人甚至比一些藝術(shù)家讀的書還多。還有更要命的挑戰(zhàn)是,原弓這樣的商人,江湖閱歷遠(yuǎn)在很多藝術(shù)家之上,社會(huì)游戲和運(yùn)作能力也遠(yuǎn)在很多當(dāng)代藝術(shù)家之上。最后還有一條更厲害的,他的運(yùn)作資本更是超出藝術(shù)家不知多少倍。

中國(guó)所謂的前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在過去三十年主要的模式是:半模仿半改造的語言,與一個(gè)時(shí)代性的題材結(jié)合,比如政治波普、青春藝術(shù)等,但任何題材都沒有深入的體驗(yàn)和深刻的表達(dá),語言和題材各做了70%,兩個(gè)平均分?jǐn)?shù)高的人就算代表藝術(shù)家了?,F(xiàn)在藝術(shù)圈的信息壟斷已被打破,這些年藝術(shù)家之間在語言手法和題材上的時(shí)間差基本縮小為零了,有些優(yōu)勢(shì)實(shí)際上是靠市場(chǎng)運(yùn)作和大畫廊的資金支持撐著,但資本游戲又怎么玩得過新殺出來的商人出身的藝術(shù)家呢?

篇2

藝術(shù)形式的出現(xiàn)最早可以追溯到4萬年前,人們稱之為“史前藝術(shù)”,這一時(shí)期的主要藝術(shù)形式是洞壁藝術(shù)和器具藝術(shù)。隨著時(shí)間的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步,每個(gè)時(shí)代都有著自己的藝術(shù)風(fēng)格,藝術(shù)的主要形式也越來越豐富,如14世紀(jì)的文藝復(fù)興,17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù),19世紀(jì)末的現(xiàn)代藝術(shù)、20世紀(jì)后期出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)等。

當(dāng)代藝術(shù),在時(shí)間上是指今天的藝術(shù),在內(nèi)涵上主要是指具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代語言的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的不僅是“現(xiàn)代性”,還有藝術(shù)家在當(dāng)今社會(huì)生活中所感受的“當(dāng)代性”,這是當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值,他們的作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反應(yīng)的是今天的時(shí)代特征。西方美術(shù)機(jī)構(gòu)習(xí)慣以第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束作為時(shí)間點(diǎn)來區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù),根據(jù)美學(xué)訴求和文化取向的異同,將19世紀(jì)中期到第二次世界大戰(zhàn)前的藝術(shù)稱為“現(xiàn)代主義藝術(shù)”,二戰(zhàn)后的稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。而西方理論界將20世紀(jì)60年代以來的西方藝術(shù)稱之為“西方當(dāng)代藝術(shù)”, 1969年舉辦的“當(dāng)態(tài)度成為形式”展覽被他們視為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn),這次展覽強(qiáng)調(diào)了無論是觀念、作品,還是狀態(tài)、過程、信息等藝術(shù)形式,最終都是為表達(dá)藝術(shù)家的態(tài)度和立場(chǎng);藝術(shù)家對(duì)當(dāng)今狀況的判斷,是當(dāng)代藝術(shù)工作展開的基礎(chǔ),至此“當(dāng)代藝術(shù)”一詞正式出現(xiàn)。

上世紀(jì)60年代美國(guó)出現(xiàn)了新型藝術(shù)運(yùn)動(dòng)――波普藝術(shù),它把傳統(tǒng)藝術(shù)中的高低之別、雅俗之分完全打破,將日常生活中的主題和通俗的商業(yè)文化帶入嚴(yán)肅的藝術(shù)中,如安迪?沃霍爾以82張美鈔、32罐坎貝爾濃湯罐頭、210個(gè)可口可樂瓶為主題創(chuàng)作的版畫。波普藝術(shù)使藝術(shù)更加觀念化、個(gè)人化,把藝術(shù)帶到了一個(gè)新的發(fā)展階段。

當(dāng)代藝術(shù)的類型和風(fēng)格與之前的藝術(shù)類型和風(fēng)格相比都發(fā)生了急劇的變化,包括裝置、行為、景觀、影像等類型的藝術(shù),以及抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義、波普藝術(shù)等風(fēng)格的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)還有一個(gè)很大的特點(diǎn),就是反映高科技時(shí)代、信息時(shí)代的藝術(shù)樣式走向臺(tái)前,產(chǎn)生了偶發(fā)藝術(shù)、光效藝術(shù)等。當(dāng)代藝術(shù),體現(xiàn)的是藝術(shù)家的藝術(shù)立場(chǎng),以及對(duì)藝術(shù)觀念表達(dá)的深度。它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的個(gè)體主體性,它使藝術(shù)家不斷追問自己,在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中有多少自己的觀點(diǎn),有多少自己創(chuàng)造的形式語言。同時(shí)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念的表達(dá)與處理藝術(shù)作品的主觀能力也是藝術(shù)家綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。

篇3

什么是當(dāng)代藝術(shù)?以“當(dāng)代的”一詞來探討藝術(shù),在19世紀(jì)末歐洲的印象派時(shí)期,或中國(guó)的民國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)過。國(guó)內(nèi)很多人根據(jù)字面意思來望詞解義,并以此定義當(dāng)代藝術(shù)的特征,比如“當(dāng)下性”,“即時(shí)性”等等。

“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史概念。顯然,這個(gè)詞首先應(yīng)該放在西方藝術(shù)史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術(shù)終結(jié)之后》一書的討論,“當(dāng)代藝術(shù)”屬于西方文藝復(fù)興以來藝術(shù)史的第三個(gè)階段。從西方藝術(shù)史學(xué)的視角看,在文藝復(fù)興以前,雖然有視覺文化或作品,比如巖洞壁畫、古希臘雕塑,但那不是在“藝術(shù)”觀念下的創(chuàng)作。

作為“藝術(shù)”的藝術(shù)始自意大利,從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇到19世紀(jì)法國(guó)的馬奈,構(gòu)成西方藝術(shù)的第一個(gè)階段,即以寫實(shí)主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國(guó)的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀(jì)50年代美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義,構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二個(gè)階段,即以抽象藝術(shù)為主的法國(guó)體系的現(xiàn)代主義階段。

抽象藝術(shù)也稱作形式主義藝術(shù),它是現(xiàn)代主義的主線,它強(qiáng)調(diào)排除用寫實(shí)主義在畫布上創(chuàng)作逼真幻覺的意大利體系,繪畫不再通過形象和文學(xué)性來表達(dá)藝術(shù),而是以點(diǎn)線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫面。當(dāng)然,現(xiàn)代主義還包括寫實(shí)主義的各種變體,比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現(xiàn)主義和形象重組的超現(xiàn)實(shí)主義。這些藝術(shù)在內(nèi)容上呈現(xiàn)了自尼采以后建構(gòu)的現(xiàn)代主體性,但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實(shí)主義的現(xiàn)代主義變體,因而它們只是現(xiàn)代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)一個(gè)劃時(shí)代階段,它與持續(xù)數(shù)百年的意大利寫實(shí)體系作了徹底切割,從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現(xiàn)過的語言體系。至20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義,由格林伯格對(duì)形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后,抽象藝術(shù)也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng),僅僅是20世紀(jì)60年代這10年。藝評(píng)界以往將后現(xiàn)代主義算作當(dāng)代藝術(shù)的開始,這是一個(gè)誤解。后現(xiàn)代主義實(shí)際上屬于晚期現(xiàn)代主義,也可以看作由形式主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過渡階段。后現(xiàn)代主義認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過于單調(diào),藝術(shù)應(yīng)重新召回形象,但這不是回到現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義藝術(shù),而是在圖像學(xué)的意義上,將現(xiàn)成圖像進(jìn)行重組。

當(dāng)代藝術(shù)開始于20世紀(jì)60年代末的激浪派藝術(shù),以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認(rèn)為“一切形式皆可以”,主張藝術(shù)回到日常經(jīng)驗(yàn),注重藝術(shù)的偶發(fā)性和過程性,并使用現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)可以看作繼寫實(shí)主義、形式主義體系之后,西方藝術(shù)進(jìn)入了語言體系的第三階段。

在語言上,當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”,即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上,當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)現(xiàn)代主義以媒介為中心來定義藝術(shù)。目前,國(guó)內(nèi)使用頻率較高的“當(dāng)代油畫”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”等提法,在理論上是一種偽命題。當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來定義藝術(shù),將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個(gè)本體論意義上的藝術(shù)中心詞,實(shí)際上是現(xiàn)代主義或形式主義的概念。

當(dāng)代藝術(shù)只是將語言看作一種綜合手段,試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問題,即將藝術(shù)從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來,從日常經(jīng)驗(yàn)中探討精神議題。20世紀(jì)70年代以來,當(dāng)代藝術(shù)形成了“總體藝術(shù)”的語言模式,但內(nèi)容上尚未達(dá)到形式主義那樣的哲學(xué)性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語言學(xué)作為支撐的,比如消費(fèi)社會(huì)理論、新、后殖民主義、女性主義、意識(shí)形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號(hào)學(xué)等。

國(guó)內(nèi)公眾甚至美術(shù)院校對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí),尚停留在一種形式上的表面認(rèn)識(shí),比如,將凡是以裝置、現(xiàn)成品、Video等多媒體為形式的作品,都一概看作當(dāng)代藝術(shù),這是以當(dāng)代藝術(shù)的“總體藝術(shù)”手段作為一種判斷標(biāo)志。如果按這種手段上的語言標(biāo)準(zhǔn),國(guó)內(nèi)革命史和古代藝術(shù)的博物館,現(xiàn)在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段,這些古代和革命展品豈不都成了“當(dāng)代藝術(shù)”?

多媒體形式雖是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要標(biāo)志,但顯然多媒體作品不等于就是當(dāng)代藝術(shù),其核心特征仍在于內(nèi)在的美學(xué)訴求。國(guó)內(nèi)公眾盡管接受了藝術(shù)可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術(shù)、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來理解藝術(shù)內(nèi)容,他們希望藝術(shù)要美,或給人激情,或給人正義感,或技術(shù)語言上千變?nèi)f化,這都還是在用19世紀(jì)以前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)。

作為西方藝術(shù)的第三個(gè)階段,當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì),實(shí)際上不是給予大眾以精神希望,或?qū)徝罏跬邪睿亲尨蠹铱吹揭粋€(gè)無意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然,當(dāng)代藝術(shù)這類沒有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的,比如創(chuàng)作者有一種對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深邃性,對(duì)殘酷真實(shí)的坦然感,以及對(duì)各種語言把控的流暢自如。當(dāng)代藝術(shù)給人的是這些東西,它不是一種給予希望和快樂的藝術(shù),后者是19世紀(jì)以前藝術(shù)的審美訴求。

因此,高層次的當(dāng)代藝術(shù),大多數(shù)人實(shí)際上未必是能接受的。因?yàn)樗荒軒Ыo眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù),當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)“事物本來所是的樣子”,它希望讓人們通過藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性,它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時(shí)尚的文化產(chǎn)品,相反,它要排除這些慰藉性、宣傳性、時(shí)尚性的藝術(shù)功能。

篇4

關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù);宗教;宗教文化精神

1 當(dāng)代藝術(shù)的概述

當(dāng)代藝術(shù),就是正在進(jìn)行中而未曾被歷史化的藝術(shù),在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù),在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。是藝術(shù)家置身于今天的文化環(huán)境,面對(duì)于今天的現(xiàn)實(shí)生活,立足于今日社會(huì)文化感受的“當(dāng)代性”,是對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題提出自己的獨(dú)立思考并表達(dá)自己的態(tài)度,包括藝術(shù)家的創(chuàng)作以及這種創(chuàng)作活動(dòng)與當(dāng)代社會(huì)的文化、政治保持一種活躍的關(guān)系。他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。

2 當(dāng)代藝術(shù)的宗教情懷

2.1 大慈大悲救苦救難——《千手觀音》

迎著2005年的第一縷曙光,由著名導(dǎo)演、藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張繼剛編導(dǎo)的舞蹈——《千手觀音》,以驚為天人、震撼人心的藝術(shù)形象走進(jìn)了千家萬戶,以輝煌燦爛、蕩氣回腸的藝術(shù)之美,詮釋了千手千眼觀世音菩薩的大慈大悲救苦救難的特點(diǎn)。

而《千手觀音》中的造型來源于敦煌莫高窟第3窟中的《千手千眼觀音經(jīng)變》系列圖畫。觀音的前面肩部描繪了40只大手大眼,生動(dòng)形象。肩后則以數(shù)百只小手小眼組成放射狀的圖案,每只手又手握不同寶物,營(yíng)造千手千眼、法力無邊、佛光普照、無窮無盡的效果。點(diǎn)出“只要心地善良,只要心中有愛,你就會(huì)伸出一千只手去幫助別人;只要心地善良,只要心中有愛,就會(huì)有一千只手來幫助你。”①的人生哲理。

在此之后,歷經(jīng)7年的創(chuàng)作時(shí)間,起用了400多位演員來演繹千手千眼,由張繼鋼推陳出新,傾力傾心創(chuàng)作的弘揚(yáng)人間慈愛、歌頌盛世梵音、宣講和諧哲理的超大型舞劇《千手觀音》,如春風(fēng)普渡的花朵,絢麗綻放在觀眾面前。

“過去國(guó)莊王,不知是何國(guó)王,有三女。最幼者名妙善,施手親救父疾?!雹谶@是一個(gè)廣為流傳的千手千眼觀世音菩薩經(jīng)變的故事,而張繼剛的舞劇《千手觀音》就是在這個(gè)故事上進(jìn)行重造的:很久以前,代國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)瘟疫,國(guó)王惠遠(yuǎn)王也未能幸免,危在旦夕?;葸h(yuǎn)王有三女:大公主覬覦王位嗜權(quán)如命;二公主體弱早夭;三公主慈悲為懷、樂善好施。危急時(shí)刻,三公主請(qǐng)命尋蓮,以救父命。大公主暗派心腹奪蓮,阻止救父,以保自己早日登基。在紅蜻蜓的引導(dǎo)下,三公主歷經(jīng)艱辛,終于找到與自己經(jīng)脈相連、氣血相通的神奇“蓮花”。面對(duì)苦海中受難的蕓蕓眾生,她毅然獻(xiàn)出了“蓮花”,義無反顧地走向無邊的苦?!?/p>

舞劇給觀眾展現(xiàn)了慈悲為懷的三公主歷經(jīng)艱辛、舍身救難,最后終于超凡脫俗化身千手觀音的升華歷程,呈現(xiàn)出仁愛無邊、人心向善、萬物和諧的景象,體現(xiàn)了宗教中積極向上的社會(huì)關(guān)懷,因此深深觸動(dòng)了在當(dāng)下功利至上、物欲橫流的現(xiàn)實(shí)生活里人們渴望關(guān)懷、渴望慈愛、渴望援手的心。

2.2 起舞之軀起死回生——《絲路花雨》

大型民族舞劇《絲路花雨》是以婦孺皆知的絲綢之路和舉世聞名的敦煌壁畫為創(chuàng)作素材:充滿神秘之感的古絲綢之路的傳奇,加上敦煌壁畫中獨(dú)特新穎、躍然眼前的絕美舞姿,不僅成就了畫工神筆張和歌伎英娘深入人心的藝術(shù)形象、描述了他們悲歡離合的動(dòng)人故事、歌頌了他們與波斯商人伊努斯之間美好純潔的友誼,更使舞劇達(dá)到了極高的視、聽審美效果,被譽(yù)為“活的敦煌壁畫,美的藝術(shù)享受”!

“當(dāng)年激活我們舞蹈靈感的對(duì)象無疑是敦煌壁畫舞姿造型的新穎、獨(dú)特性,這種舞姿在過去的中國(guó)古典舞蹈和其他民間民族舞蹈中都未曾見識(shí)過?!雹邸督z路花雨》的編導(dǎo)者們面對(duì)敦煌壁畫上描繪的靜止的舞姿,賦予它們活的靈性與豐富情感,使這些盡態(tài)極妍的“起舞之軀”起死回生,“復(fù)活”而變成了當(dāng)代的舞蹈,獲得了當(dāng)代的鮮活的藝術(shù)生命。

例如:(1)《絲路花雨》中著名的反彈琵琶舞。它取自莫高窟唐代 112 窟經(jīng)變圖中的伎樂舞姿:?jiǎn)瓮嚷N指立地,另一只勾腳抬腿,雙手別在背后高擎琵琶反彈,是一幅絕美的舞姿圖畫!舞蹈學(xué)家葉寧評(píng)價(jià)說:英娘反彈琵琶的舞姿在壁畫中具有強(qiáng)烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地復(fù)現(xiàn)了這一美的造型,而且賦予它抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感,流暢自如……(2)《絲路花雨》中參照第285窟、321窟、390窟中的“飛天”舞姿:有的腳踏彩云,徐徐降落;有的昂首揮臂,騰空而上;有的手捧鮮花,直沖云霄;有的手托花盤,橫空飄游?!督z路花雨》中的舞者將那些靜止的舞姿變得鮮活亮麗,迎風(fēng)擺動(dòng)的衣裙、艷麗的彩帶,輕盈巧妙,嫵媚動(dòng)人。

2.3 鏡花水月畢竟成空——《水月》

《水月》,是林懷民先生創(chuàng)作的“靈靜之旅”系列的第二個(gè)作品,是一個(gè)充滿禪宗哲理的舞劇。它并沒有特定的故事情節(jié),只是取佛門偈語:“鏡花水月畢竟總成空”,結(jié)合東方的太極和西方的經(jīng)典音樂——巴哈的《無伴奏大提琴組曲》來表達(dá)一種空靈、潔凈的意境。

“鏡花水月”,林懷民以水和鏡子為道具,空蕩的舞臺(tái),漆黑的背景,身著潔白舞衣的舞者,在舒緩幽慢的樂聲中隨心舞動(dòng)隨意而起。伴隨著涓涓流出匯成一汪淺潭的清泉,戲水而舞,舞姿與倒影相輝成映。臨近尾聲,緩緩拉開的黑幕之下,鏡子漸漸展露全貌,空蕩的舞臺(tái)更加空蕩,而喧囂的繁華慢慢沉寂殫盡。與此同時(shí),舞者止于鏡中,俯伏水面,形態(tài)各異,恬靜優(yōu)美,如夢(mèng)如幻,仿佛剛剛的一切如鏡中月水中花轉(zhuǎn)瞬即逝,蔚然嗟嘆。

林懷民的這出舞劇,不但借用舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)了宗教情懷,也通過宗教形式,豐富了傳統(tǒng)舞劇的表現(xiàn)手法,美得令人沉醉、令人癡迷。

3 當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作題材

當(dāng)代文藝作品中的宗教情懷,是要展現(xiàn)宗教文化中正面、積極、合乎人性的一面,弘揚(yáng)宗教的慈悲為懷、仁愛意善、崇高道德、超凡脫俗、樸素自然、天地和諧、情趣生活等等,所以,以我之見,當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作題材主要從兩方面來著手:

3.1 宗教文化的神秘色彩與終極信仰

學(xué)習(xí)其豐富、大膽、夸張的想象力與創(chuàng)造力,汲取其對(duì)終極信仰的贊同與傳頌,發(fā)揚(yáng)其奇幻又絢麗的浪漫主義精神,來創(chuàng)作出構(gòu)思奇妙、想象豐富、寓意鮮明的當(dāng)代文藝作品。

舞劇《千手觀音》通過講述“千手千眼觀世音菩薩經(jīng)變”的佛教傳說故事,集中表現(xiàn)了中華民族自古以來所秉承的成仁成義、舍己為人、仁愛和諧的崇高精神。通過“千手觀音非凡,不是你,不是我,不是他;千手觀音平凡,就是你,就是我,就是他。只要心中有光,只要心中有愛,就要伸出雙手,播撒溫暖”這一主題,弘揚(yáng)了“大愛無疆、大愛無終、大愛無痕”的普世真諦,闡述了追求和諧的思想理念。傳播了人間的大愛,歌頌了真、善、美這樣一個(gè)好的主題。張繼剛表示:“這部作品要表達(dá)的意境就是和諧?!?/p>

《絲路花雨》是對(duì)佛教題材的改造:變佛國(guó)為世間,變佛緣為友誼和愛情。借鑒人類永恒不變的主題:團(tuán)結(jié)、友愛、愛情、善良,它是社會(huì)和諧、民族團(tuán)結(jié)的象征。

宗教文化博大精深,其栩栩如生的審美造型,突顯出中華文化天馬行空的想象力和超凡脫俗的創(chuàng)造性,成為民族審美和民族藝術(shù)的精神源泉,是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。

3.2 宗教文化的現(xiàn)實(shí)性與世俗的真實(shí)性

要充分地反映現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)情感,以創(chuàng)造出具有現(xiàn)實(shí)精神的當(dāng)代文藝作品。

《千手觀音》借以當(dāng)代人的理念,改編宗教文化原有的主題題材和形式技巧,將佛教主題世俗化④,體現(xiàn)了時(shí)代主流的民族風(fēng)格和審美情趣。它將諸如“救苦尋聲,萬稱萬應(yīng),千圣千靈”的一類宗教傳語,給予人們積極向上的精神追求;用“只要心地善良,只要心中有愛,你就會(huì)伸出一千只手去幫助別人;只要心地善良,只要心中有愛,就會(huì)有一千只手來幫助你”來宣揚(yáng)團(tuán)結(jié)友愛、互相幫助、樂善好施的積極精神,激發(fā)人性向善、美好生活的本質(zhì)。它從生命有盡而精神永恒的信念塑造了一生二二生三三生萬物、天人合一的理想境界,弘揚(yáng)并激勵(lì)人們?nèi)ビH身體驗(yàn),去創(chuàng)造人與自然、人與社會(huì)的和諧。

《水月》帶領(lǐng)我們觀照生的世界,“諸法皆妄見,如夢(mèng)如焰,如水中月,如鏡中像,以妄想生?!雹莞∪A人世不過水中看月鏡中觀花,終究欺人幻象轉(zhuǎn)瞬即逝,無論富貴貧賤,無論高低興衰,百態(tài)人生的終點(diǎn)無非一場(chǎng)渺渺空無。縱然淡淡物哀幽幽情愫,怎知浮生急景,颯然華鬢。人生可以很簡(jiǎn)單,活著不必太執(zhí)著,“菩提本無樹,明鏡亦非臺(tái)。本來無一物,何處惹塵埃?”

綜上所述,當(dāng)代藝術(shù)的宗教題材創(chuàng)作應(yīng)既超越現(xiàn)實(shí)又要立足于現(xiàn)實(shí);既要追求終極信仰又要關(guān)注世俗體驗(yàn);既要大膽想象夸張又要真實(shí)反映表現(xiàn);既要神秘虛幻奇幻又要逼真現(xiàn)實(shí)可信。

注釋:①隆蔭培,徐充爾.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社,1997.

②肖紅.香山大悲菩薩傳[M].文物出版社,2009.

③賀燕云.從敦煌壁畫復(fù)活的神奇舞蹈——《絲路花雨》主演談敦煌舞的編創(chuàng)、表演及教學(xué).

④世俗化,并非內(nèi)容上的庸俗化和形式上的平庸化,而是直達(dá)人性化的藝術(shù)表現(xiàn).

⑤《維摩詰所說經(jīng)》卷上《弟子品》.

參考文獻(xiàn):

[1] 張繼剛.放大《千手觀音》[].北京晚報(bào),2011.01.07.

[2] 肖紅.香山大悲菩薩傳[M].文物出版社,2009.

[3] 隆蔭培,徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社,1997.04.01.

[4] 王慧琴.靈之光——敦煌千佛洞三號(hào)窟元代壁畫的藝術(shù)風(fēng)貌[J].美術(shù)學(xué)刊,2009.10.

[5] 盛世華音.和諧之舞——舞劇《千手觀音》研討會(huì)綜述[J].藝術(shù)評(píng)論,2011(3).

[6] 王建疆.敦煌藝術(shù):從原生到再生[J].甘肅社會(huì)科學(xué),2009(5).

[7] 張艷梅.游訪敦煌莫高窟 未湮沒的寶藏[M].上海古籍出版社,2004.04.01.

[8] 邢莉.觀音(神圣與世俗)[M].學(xué)苑出版社,2001.05.01.

[9] 徐曉軍.敦煌藝術(shù)視聽化轉(zhuǎn)換及其現(xiàn)代化[J].重慶社會(huì)科學(xué),2009年(11).

[10] 樊錦詩.莫高窟史話[M].江蘇美術(shù)出版社,2009.01.

篇5

紐約專場(chǎng)拍賣“虎頭蛇尾”

8月13日蘇富比拍賣行向全球媒體宣布,從2009年起,將目前在紐約等地進(jìn)行的當(dāng)代亞洲藝術(shù)專場(chǎng)合并,集結(jié)全球力量重新亮相香港。這被看作蘇富比在“收縮”全球中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)業(yè)務(wù),更被媒體視作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)走向衰落的象征。雖然蘇富比的有關(guān)人士予以否認(rèn),但是從此次拍賣的結(jié)果來看,確實(shí)不能讓人滿意。

如果說2006年3月份紐約進(jìn)行的首場(chǎng)“亞洲當(dāng)代藝術(shù)拍賣”專場(chǎng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的總爆發(fā),那么經(jīng)過這些年的“運(yùn)作”,紐約已經(jīng)成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)“風(fēng)向標(biāo)”,從這些年的拍賣情況來看,雖然也經(jīng)歷過的“低谷”,但總是能夠出現(xiàn)“奇跡”,但此次“收官之戰(zhàn)”卻讓市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了悲觀的預(yù)期。

2006年3月31日,蘇富比拍賣行首次在紐約舉行的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣會(huì),拍賣會(huì)總成交額超過了1300萬美元,比原來估計(jì)的600萬至800萬美元高出近一倍。其中張曉剛1998年創(chuàng)作的大幅油畫《血緣:同志120號(hào)》賣出了將近100萬美元,成為當(dāng)場(chǎng)最高價(jià)。但2006年9月20日,已落槌的紐約蘇富比秋季拍賣中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)卻令人感到了秋天的絲絲涼意。雖然當(dāng)時(shí)曾有人懷疑在2006年才發(fā)動(dòng)的熱潮會(huì)否就此降溫,但隨后的拍賣卻給那些看好中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人很大的信心。在2007年3月21日舉行的春拍中,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣的總成交額達(dá)到了2534.86萬美元,張曉剛繼續(xù)創(chuàng)高價(jià),他的《血緣系列:三位同志》以211.2萬美元成交;到了2007年秋拍,市場(chǎng)進(jìn)一步瘋狂,不僅總成交額達(dá)到了3844.8萬美元,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品價(jià)格紀(jì)錄也在這里頻頻得到刷新,成交價(jià)格逾千萬元的作品有8件,百萬元以上的作品數(shù)量更達(dá)60件之多。張曉剛的早期作品《創(chuàng)世篇――一個(gè)共和國(guó)的誕生》以306.5萬美元成交。今年的春拍中,總成交額還是超過了2300多萬美元,該拍出去的都順利拍出且都在估價(jià)或超估價(jià)成交。然而僅僅幾個(gè)月之后,紐約的最后一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)拍賣卻“敗走麥城”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提前過冬

從此次拍賣的成交來看,讓投資者大跌眼鏡。超過百萬美元的拍品僅有曾梵志在1997年創(chuàng)作的《面具系列》,估價(jià)90萬至120萬美元,成交價(jià)為108.25萬美元,這個(gè)成績(jī)大概還是拜今年香港春拍所賜。在今年香港佳士得春季拍賣會(huì)中,曾梵志的《面具系列1996 No.6》以天價(jià)7536萬港元成交,打破去年蔡國(guó)強(qiáng)《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》的7425萬元紀(jì)錄,這也使得投資者開始對(duì)于曾梵志推崇備至。

除了百萬美元級(jí)數(shù)量少之外,許多拍賣行力推的精品,成交平平,沒有拍出意料之中的佳績(jī),其中最讓人大跌眼鏡的就是劉小東在2006年創(chuàng)作的巨作《男男女女》,尺幅達(dá)到了150厘米×500厘米,成交價(jià)只有18.25萬美元。在近年來的拍賣會(huì)上,劉小東的油畫作品《溫床No.1》在28日舉行的中國(guó)嘉德春季拍賣會(huì)上,以5712萬元人民幣的價(jià)格成交,創(chuàng)下中國(guó)內(nèi)地油畫拍賣的最高價(jià)格。2006年,同樣反映三峽移民情景的劉小東油畫巨作《三峽新移民》曾創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品拍賣的價(jià)格紀(jì)錄。

在年輕的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中,劉野的作品以其圓臉盤、卡通化的兒童造型和真實(shí)與虛幻之問的神秘感而備受中外收藏家的青睞,蘇富比在2007年秋拍推出的《美人魚》是藝術(shù)家代表性的卡通式的、圓圓臉的大頭女孩,線條簡(jiǎn)潔充滿童趣,拍賣行給出的預(yù)估價(jià)為100萬至150萬美元,成交價(jià)達(dá)到了138.5萬美元,超出了2007年春季拍賣的最高價(jià)――由北京保利推出的《大旗艦》(1997年作)成交的935萬元,創(chuàng)出了藝術(shù)家作品的成交價(jià)格新紀(jì)錄,而另一件油畫作品也以608萬元成交。但是在今年的紐約春拍中,劉野在1998年創(chuàng)作的《無題》成交價(jià)卻只有36.25萬美元。

泡沫是否開始破滅?

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的天價(jià)神話,一些業(yè)內(nèi)人士表示,其背后往往會(huì)有一系列的“隱情”:炒家連同拍賣行、畫廊或畫家本人,將拍賣會(huì)當(dāng)作炒作市場(chǎng),甚至在買家中安排“自己人”接盤,從而將一張幾年前賣10萬元的作品炒到數(shù)千萬元,而實(shí)際成交價(jià)遠(yuǎn)低于此。雖然這種說法并沒有證據(jù),但是從市場(chǎng)上來看,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)炒作的跡象卻是十分明顯。

篇6

當(dāng)代藝術(shù):這次舉辦的盧浮宮藏意大利珍品展反響非常好,引發(fā)了文藝復(fù)興藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間新的交會(huì)與對(duì)話,您怎樣看待這次展覽?通過這次展覽,您認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要迎接怎樣新的課題?

王璜生:應(yīng)該說這次盧浮宮到中國(guó)來展出的是文藝復(fù)興時(shí)期非常珍貴的作品,非常的具有學(xué)術(shù)內(nèi)涵,具有一種非常好的研究、觀摩、學(xué)習(xí)的基礎(chǔ),因此,這次展覽是一個(gè)安靜又非常有深度的展覽。作為一個(gè)美院的美術(shù)館,有很多教師也好,學(xué)生也好,大家都需要一個(gè)近距離去接觸世界頂尖級(jí)的、歷史頂尖級(jí)的藝術(shù)家作品的機(jī)會(huì),不只是從書本或是畫冊(cè)看一件作品,有時(shí)候很多學(xué)習(xí)的東西是借助一種氣息,我希望能夠借助這種大師的氣息,一種文藝復(fù)興文化品質(zhì)的東西,讓大家有一個(gè)很真切的感受,這樣一種借助對(duì)教學(xué)是非常有意義的,也是我們引進(jìn)這個(gè)展覽的目的。你剛才提到一個(gè)非常好的問題就是像這樣的一個(gè)古典的東西和當(dāng)代藝術(shù)之間有什么關(guān)系,有可能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有什么影響,那么我想首先一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的表述方式和觀念方式,文藝復(fù)興時(shí)期的東西是那個(gè)特定的年代的一種革命性的觀念方式和藝術(shù)語言方式,那么當(dāng)代藝術(shù)也是在不斷的尋求這樣一種屬于這個(gè)時(shí)代的觀念方式和語言方式,這同樣具有很重要的意義;另一點(diǎn)就是文藝復(fù)興的東西為什么能夠留下來,為什么到現(xiàn)在還具有這么強(qiáng)烈的魅力,是因?yàn)樗@里面比較完整的去體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵,而且在這種藝術(shù)語言的發(fā)展方面有著非常重要的藝術(shù)性建樹,當(dāng)代藝術(shù)也應(yīng)該追求這樣一種精神高度的品質(zhì),去建立屬于當(dāng)代藝術(shù)的語言體系,這樣才能夠在今后的歷史上留下當(dāng)下的藝術(shù),可以在這里面去感受到一種歷史上的東西,當(dāng)代藝術(shù)對(duì)歷史其實(shí)有著非常重要的影響。

當(dāng)代藝術(shù):您一直堅(jiān)持以史學(xué)意識(shí)定位美術(shù)館功能,您是怎么想到的?為什么呢?

王璜生:其實(shí)這個(gè)問題談得比較多,也提得比較早,因?yàn)橛懈杏谥袊?guó)對(duì)于美術(shù)館的認(rèn)識(shí)一一長(zhǎng)期以來將中國(guó)美術(shù)館認(rèn)為只是一個(gè)展覽館。其實(shí)一個(gè)美術(shù)館應(yīng)該是對(duì)歷史負(fù)責(zé)的一個(gè)機(jī)構(gòu),這是很重要的一點(diǎn),對(duì)歷史負(fù)責(zé)包括如何保存好歷史(保管藏品)、如何研究歷史,如何參與當(dāng)下的歷史、對(duì)歷史資料的整理和挖掘,以及做出我們的一個(gè)評(píng)判等等。我一直覺得美術(shù)館是兩大頭:一側(cè)是進(jìn)入歷史,一側(cè)是關(guān)懷當(dāng)代。也就是說為當(dāng)代服務(wù),包括民眾的服務(wù),這一點(diǎn)一直強(qiáng)調(diào),是非常好的,但是如何用學(xué)術(shù)的意識(shí)、史學(xué)的意識(shí)去建立美術(shù)館,總體目前還沒達(dá)到一定的高度。作為一個(gè)美術(shù)館首先必須要有這樣的一種理念在里面:誰來做展覽,選擇什么人來做展覽,怎么做他的展覽,做的過程中我們是怎么做的,做完以后在收藏還有其他方面又是怎么做的,等等這一系列工作構(gòu)成一系列整體。我們必須用一種歷史的眼光來看待這樣的東西,用歷史的儀式來做好這一系列的事,這是非常重要的。現(xiàn)在近幾年來,中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展的很快,從開始是一個(gè)展覽館,后來也朝著對(duì)學(xué)術(shù)建館、有史學(xué)意識(shí)的建館這方面去發(fā)展,很快的又出現(xiàn)了公共服務(wù)的美術(shù)館,這種公共服務(wù)意識(shí)也提到了非常重要的位置。但是匆匆忙忙的強(qiáng)調(diào)為公眾服務(wù),開展的有點(diǎn)過于轟轟烈烈,包括免費(fèi)參觀等等,免費(fèi)參觀是很好的事,但免費(fèi)參觀參觀什么,你有沒有一個(gè)非常好的東西給人家去參觀,這是要考慮的。美術(shù)館是一個(gè)專業(yè)服務(wù)機(jī)構(gòu),那么你首先有什么專業(yè)東西去服務(wù),也必須為專業(yè)的人去服務(wù),很多專業(yè)的人群又在一個(gè)專業(yè)的方位里面得到服務(wù),這是一個(gè)很值得去探討的工作。

當(dāng)代藝術(shù):您對(duì)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館有怎樣的規(guī)劃?將來舉辦展覽有怎樣的標(biāo)準(zhǔn)與訴求?

王璜生:定位的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是這樣說,我們背靠整個(gè)學(xué)院,因此學(xué)院的文化精神應(yīng)該是我們被倡導(dǎo)的,我們一直強(qiáng)調(diào)大學(xué)是一個(gè)追求高深學(xué)問的地方,所以我們首先是學(xué)術(shù)立館,有像大學(xué)一樣追求高深學(xué)問的精神。第二,所說,大學(xué)是兼容并包的地方,是一個(gè)學(xué)術(shù)自由、精神獨(dú)立的地方。作為美術(shù)館來講,也應(yīng)該是有這樣一種開放的胸懷和獨(dú)立的學(xué)術(shù)品格,這是我們希望能夠追求的、盡力去做的。第三,大學(xué)有著有教無類、提升民質(zhì)的責(zé)任,美術(shù)館也應(yīng)該是為公共社會(huì)服務(wù)、為公眾的教育服務(wù)的一個(gè)地方。我們從性質(zhì)上應(yīng)該會(huì)強(qiáng)化以上三方面,但是在具體的運(yùn)作中也會(huì)根據(jù)作為學(xué)院美術(shù)館的優(yōu)勢(shì),特別是在學(xué)術(shù)資源上的優(yōu)勢(shì)去發(fā)揮我們?cè)趯W(xué)術(shù)定位、學(xué)術(shù)品質(zhì)上的高度,圍繞這個(gè)展開選擇展覽、布置展覽、營(yíng)造展廳空間氛圍等等這一系列工作。也就是說我們希望提供一個(gè)有學(xué)術(shù)品質(zhì),又能夠開放的面對(duì)社會(huì)公眾的這樣一個(gè)機(jī)構(gòu)。

當(dāng)代藝術(shù):您對(duì)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)收藏定位與收藏方向是什么樣的?怎樣把關(guān)與管理館內(nèi)藏品?

王璜生:現(xiàn)在中央美院的當(dāng)代藝術(shù)收藏還沒有開展,但是已經(jīng)越來越覺得這是迫在眉睫的一件事,也是功在千秋的一件事。因?yàn)榘l(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)該成為記錄當(dāng)代歷史的很重要的一種物證,我們必須要不斷地去追尋這種物證,必須去將它記錄下來,保存下來,保護(hù)下來,這是應(yīng)該去做的。具體怎么做,中央美院可能會(huì)成立一個(gè)收藏委員會(huì),對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的專項(xiàng)收藏進(jìn)行很認(rèn)真的研究,首先有一個(gè)總體的收藏計(jì)劃和對(duì)藏品的比較完整的規(guī)劃,然后進(jìn)行一個(gè)具體的操作,這個(gè)規(guī)劃我們現(xiàn)在還沒有非常完整的形成,還在探討之中,但是這個(gè)工作一定會(huì)啟動(dòng)來做。

當(dāng)代藝術(shù):中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全世界的地位越來越重要,您認(rèn)為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還需要做哪些突破?

王璜生:其實(shí)這是我們中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)界不斷提出來的,我們應(yīng)該怎么樣在國(guó)際的文化格局中去定位我們自己,在定位自己的同時(shí)貢獻(xiàn)國(guó)際、貢獻(xiàn)世界,應(yīng)該說談了很多,都是談到一個(gè)中國(guó)文化觀的建立和中國(guó)文化輸出的問題,也就是中國(guó)的真正的當(dāng)代文化,這種當(dāng)代文化既要和歷史有關(guān)又要和現(xiàn)在國(guó)際有關(guān),關(guān)鍵的一點(diǎn)就是什么是中國(guó)立場(chǎng),或者說什么是中國(guó)的文化觀,這才是目前難以具體表述的。那么像中國(guó)的傳統(tǒng)文化現(xiàn)在是非常的強(qiáng)大,但是他恰恰又在近現(xiàn)代以來受到了西方的沖擊,以及來自自身的一種質(zhì)疑,應(yīng)該說中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)在近現(xiàn)代受到夾擊之后,如何重建、重新論證,或者是重新再建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文化的一種力量,使當(dāng)代與傳統(tǒng)之間構(gòu)成一種整體,這個(gè)問題有待于大家的努力跟時(shí)間的淘洗,最后被定奪,也使得我們有一個(gè)很好的努力空間。

篇7

[關(guān)鍵詞]科技的發(fā)展;藝術(shù)的進(jìn)步;相互融合;關(guān)系密切

中圖分類號(hào):TV74 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1009-914X(2016)30-0114-01

引言

現(xiàn)如今,在科技飛速發(fā)展的時(shí)代,科技對(duì)生活乃至藝術(shù)在內(nèi)的多方面領(lǐng)域的滲透和影響日趨強(qiáng)大??萍荚诎l(fā)展的同時(shí)也在改變著社會(huì)、改變著人們的生活、改變著人們對(duì)審美的要求,藝術(shù)自然也囊括其中。影響變化總是雙方的,互為的。因此,科學(xué)和藝術(shù)之間的交叉融合是當(dāng)代的一種必然趨勢(shì)。

一、哲學(xué)中的“科學(xué)主義”

科學(xué)主義在十九世紀(jì)七十年代出現(xiàn),其主要的學(xué)說是邏輯實(shí)證主義??茖W(xué)主義從自然科學(xué)的觀點(diǎn)解釋人和人的問題,企圖以現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)改造人和社會(huì)。藝術(shù)中的科學(xué)主義是在19世紀(jì)后期醞釀,并在20世紀(jì)初期發(fā)展成形的。與科學(xué)主義的“客觀”相對(duì)的“主觀”的人文主義早在文藝復(fù)興時(shí)期形成。是反封建反教會(huì)斗爭(zhēng)中形成的思想體系、世界觀或思想武器,也是這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步文學(xué)的中心思想。同時(shí)也是西方藝術(shù)史的第二個(gè)輝煌時(shí)代。相對(duì)于中世紀(jì)神學(xué)藝術(shù)推崇精神、壓抑感性,文藝復(fù)興藝術(shù)肯定感性、推崇科學(xué),并在此前提下創(chuàng)造了可與古希臘藝術(shù)比美的成就。它主張一切以人為本,反對(duì)神的權(quán)威,把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來。宣揚(yáng)個(gè)性解放,追求現(xiàn)實(shí)人生幸福,追求自由平等,反對(duì)等級(jí)觀念,崇尚理性,反對(duì)蒙昧??茖W(xué)主義和人文主義并不像唯心主義和唯物主義那樣尖銳的對(duì)立著??茖W(xué)概念有狹義和廣義之分。狹義的科學(xué)概念是指科學(xué)知識(shí)體系,即通過人們理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng),得出的經(jīng)過社會(huì)實(shí)踐檢驗(yàn)過的反映客觀事實(shí)和規(guī)律的知識(shí)體系。在這一點(diǎn)上,科學(xué)與真理幾乎是同義詞。由于在現(xiàn)實(shí)生活中,人們所獲得的真理都是相對(duì)真理。正如恩格斯所說:每一個(gè)在今天認(rèn)為是真理的那種認(rèn)識(shí),都有可能為以后的社會(huì)實(shí)踐所修正。所以,在科學(xué)的殿堂中,知識(shí)是經(jīng)常變動(dòng)的。在科學(xué)史上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的F象:今天被實(shí)踐證明是真理的那些知識(shí),被人們請(qǐng)進(jìn)了科學(xué)的殿堂,明天被新的實(shí)踐發(fā)現(xiàn)其有錯(cuò)誤的方面,而部分的或整體的又被請(qǐng)出科學(xué)的殿堂。廣義的科學(xué)除了包括科學(xué)知識(shí)體系外,還包括科學(xué)的態(tài)度、科學(xué)的方法和科學(xué)的活動(dòng)。

科學(xué)的態(tài)度是實(shí)事求是,敢于懷疑一切,勇于創(chuàng)新的態(tài)度??茖W(xué)是追求真理,真理來不得半點(diǎn)虛假。

藝術(shù)中的科學(xué)主義主張藝術(shù)創(chuàng)作要以客觀原則和數(shù)理抽象為主導(dǎo),將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為科學(xué)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在西方藝術(shù)發(fā)展中,藝術(shù)的偉大成就,無疑是與藝術(shù)家在藝術(shù)探索中自覺的科學(xué)態(tài)度分不開的。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的科學(xué)

(一)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式多元化

藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式,材料運(yùn)用,技術(shù)手段隨著時(shí)代的變遷已越來越豐富。用只有想不到的沒有做不到的來形容并不為過。這種多元化的表現(xiàn)形式其實(shí)與人們的日常生活密不可分。由于人類社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步激發(fā)了人們對(duì)精神生活的追求以及對(duì)美的渴望。因此,才會(huì)有越來越多的人關(guān)注藝術(shù)喜愛藝術(shù)。藝術(shù)源于生活,藝術(shù)家們通過釋放自己的情感創(chuàng)造出屬于自己并區(qū)別于他人的作品影響著人們的意識(shí)形態(tài)。如果從精神層面解讀藝術(shù)的話,藝術(shù)作為文化的一個(gè)領(lǐng)域或文化價(jià)值的一種形態(tài),可以與宗教,哲學(xué),倫理等并列。從活動(dòng)過程的層面來表現(xiàn)藝術(shù)可以是藝術(shù)家的自我表現(xiàn),創(chuàng)造活動(dòng),或是現(xiàn)實(shí)的模仿活動(dòng)。還可以從活動(dòng)結(jié)果的層面去表現(xiàn)藝術(shù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀存在?;谏鲜鎏岬降娜c(diǎn),藝術(shù)家們通過對(duì)自身的認(rèn)識(shí),選擇不同的方式來表現(xiàn)和傳達(dá)自己的審美感受和審美思想。正因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展改變了人們的生活,而生活的改變又提高了人們對(duì)審美的需求,所以審美需求的多樣性最終促成藝術(shù)的多元化。

(二)現(xiàn)今科技的迅猛發(fā)展態(tài)勢(shì)

科技,對(duì)我來說是個(gè)既熟悉又陌生的名詞??萍荚谖覀?nèi)粘I钪袩o處不在,滲透到每個(gè)角落讓我們?cè)偈煜げ贿^ 了。但又有誰能預(yù)測(cè)未來的科技能發(fā)展到什么程度,一想到這就讓人覺得好陌生。電子產(chǎn)品,人工智能等一系列高端科技產(chǎn)品讓人們的生活變得更加便利,交流更加迅捷。促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人們?nèi)粘I罘绞降母淖?,拉近了人們?cè)诳臻g上的距離,為人們提供了更多接觸新鮮事物的途徑和手段。

人們也在科技迅猛發(fā)展的今天也作出了回應(yīng):那就是接受。人們接受科技為我們帶來的種種便利,并且運(yùn)用智慧把科技發(fā)揮得淋漓盡致,探索更多的領(lǐng)域已變?yōu)榭赡堋?/p>

(三)當(dāng)代藝術(shù)與科技相互促進(jìn),相輔相成

藝術(shù)的創(chuàng)造和人們的生活息息相關(guān),科技創(chuàng)新一樣與生活密不可分。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展提供了一種新的表達(dá)藝術(shù)的方式,拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)空間,豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。科技對(duì)藝術(shù)的影響是多方面的,不但能極大地推動(dòng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,同時(shí)也為科學(xué)普及提供了更多精彩的表現(xiàn)作品。隨著當(dāng)代科技的迅猛發(fā)展,前沿科技對(duì)于大眾而言也越趨生澀。而利用當(dāng)代科技創(chuàng)造的藝術(shù)作品恰好是最能體現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)科技魅力的載體。如今,各種形式的新媒體藝術(shù)(new media art)讓人目不暇接。新媒體藝術(shù)的概念極廣,它可以包含人工智能;也可以運(yùn)用電子機(jī)械藝術(shù),數(shù)據(jù)庫美學(xué)、映射等數(shù)據(jù)形成可視化呈現(xiàn);裝置藝術(shù)、 虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)、游戲和超媒體下的敘事、手機(jī)和區(qū)域性媒介、社交網(wǎng)絡(luò)以及虛擬世界等等,這些都是新媒體藝術(shù)探索的范疇。就虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)而言,近年來技術(shù)日趨成熟,隨著硬件配套設(shè)施的完善以及大眾使用反饋對(duì)其服務(wù)的不斷完善,虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)仿佛給人們帶來了新的空間維度。在自構(gòu)建的虛擬空間內(nèi)進(jìn)行AI交互,對(duì)天馬行空的藝術(shù)創(chuàng)作提供更多可能性。

當(dāng)代藝術(shù)與科技的結(jié)合而引起的新媒體藝術(shù)方興未艾。未來,這種藝術(shù)與科技結(jié)合的新藝術(shù)形式也會(huì)以推陳出新的方式層出不窮。無疑,這是人類在邁向更美好明天航程中所掀起的又一波美麗的漣漪。

參考文獻(xiàn)

[1] 當(dāng)代科技藝術(shù)(科學(xué)出版社2007).

篇8

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞定義的模糊性及其近十年此起彼伏的“合法化”浪潮,事實(shí)上已經(jīng)使當(dāng)代藝術(shù)走到了一個(gè)十字路口,甚至使一些不了解近二十年新藝術(shù)歷史的年輕人產(chǎn)生價(jià)值觀的混亂。就當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值是藝術(shù)的批判性而言,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有一部分具有一種機(jī)會(huì)主義和虛無主義傾向。一些前衛(wèi)藝術(shù)家近些年逐漸演變?yōu)樯虡I(yè)明星,這意味著什么呢?一個(gè)立場(chǎng)性很強(qiáng)的旗號(hào)和身份的改換,對(duì)藝術(shù)而言,這是本質(zhì)的改變。

1936年,在魯迅與之間發(fā)生過一次抗戰(zhàn)口號(hào)之爭(zhēng)。在解散“左聯(lián)”后成立了“文藝家協(xié)會(huì)”,并提出以后不論哪一個(gè)陣營(yíng)的作家的創(chuàng)作都應(yīng)該統(tǒng)稱“國(guó)防文學(xué)”。但魯迅認(rèn)為最好的稱呼是“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”,一是強(qiáng)調(diào)左翼的立場(chǎng)是大眾性、革命性,形象鮮明,另一個(gè)是不至于同投靠日本的周作人等人的“國(guó)防文學(xué)”混淆。有人勸魯迅,“國(guó)防文學(xué)”難道不好嗎,又被全國(guó)人民接受了,又有影響了,叫起來也容易上口,難道你不主張文學(xué)為國(guó)赴難嗎?魯迅說為了抗戰(zhàn)的大局,他不反對(duì)使用“國(guó)防文學(xué)”這面大旗,但他仍堅(jiān)持同時(shí)使用“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”。

魯周口號(hào)之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)在于,盡管是一個(gè)作家,但他本質(zhì)是一個(gè)政治家,政治家以結(jié)果為最終依歸,如果政治上有利于統(tǒng)一全國(guó),那么暫時(shí)放棄左翼旗號(hào)有什么關(guān)系呢?等革命勝利再重新恢復(fù)旗號(hào),關(guān)鍵是先把大家統(tǒng)一在自己的旗號(hào)下。魯迅則是一個(gè)作家、藝術(shù)家,作家和藝術(shù)家如果不能在每一次表態(tài)和旗號(hào)宣誓向社會(huì)表明自己的立場(chǎng)和傾向,就等于不存在。左翼藝術(shù)家就是存在于每一次的旗號(hào)表態(tài)下,表態(tài)不清晰,身份和存在意義也就不清晰。藝術(shù)家以每一次表態(tài)為存在意義,政治家以每一次結(jié)果為存在意義。在爭(zhēng)取結(jié)果的過程中,政治哪怕撒謊、丟棄自尊都沒關(guān)系,因?yàn)檎我詣倮麨槟康?。但藝術(shù)家如果為了結(jié)果去撒謊、丟失自尊,那就失去了藝術(shù)的本來意義。

“當(dāng)代藝術(shù)”越來越像“國(guó)防文學(xué)”,也越來越像一個(gè)統(tǒng)戰(zhàn)概念。在這個(gè)概念下,投機(jī)取巧、抄襲模仿、商業(yè)時(shí)尚甚至官方化的藝術(shù)都可以叫做“當(dāng)代藝術(shù)”。但就像魯迅所指出的,盡管在理論上“國(guó)防文學(xué)”涵蓋“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”,實(shí)際上卻面臨被抹殺的危險(xiǎn)。至少對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)公眾和正直青年而言,“左翼文學(xué)”向“國(guó)防文學(xué)”稱號(hào)的轉(zhuǎn)變,可能政治上的統(tǒng)戰(zhàn)目的達(dá)到了,但是左翼文學(xué)的旗號(hào)從此將會(huì)消失,甚至連左翼文學(xué)本身都將不復(fù)存在。

從上世紀(jì)90年代末期起,“現(xiàn)代藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”這些旗號(hào)正悄悄被“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞取代。就跟“左翼文學(xué)”最終被“國(guó)防文學(xué)”取代后“革命性、大眾性”被模糊一樣,在“當(dāng)代藝術(shù)”的旗號(hào)下,藝術(shù)的批判性正在消失,取而代之的是當(dāng)代藝術(shù)“官方化”的名正言順,以及只講技術(shù)和觀念實(shí)驗(yàn)但沒有社會(huì)和文化批判維度的偽“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”大行其道。這使得一部分藝術(shù)明星頂著“前衛(wèi)藝術(shù)”的光環(huán),干著商業(yè)藝術(shù)和官方藝術(shù)的事情,左右逢源腳踩多條船。

篇9

從傷痕美術(shù)到80后的卡通一代,總體上,當(dāng)代藝術(shù)是在民族主義、國(guó)家意識(shí)和個(gè)人主義兩個(gè)極端擺動(dòng),尤其是新一代的藝術(shù),是一種自我中心意識(shí)的藝術(shù),不關(guān)心他人和歷史。但近十年來,隨著對(duì)底層社會(huì)和非主流群體的關(guān)注,當(dāng)代藝術(shù)正在出現(xiàn)一種“社群”意識(shí),這是對(duì)“”后個(gè)人意識(shí)走向極端化的一個(gè)回歸。

最早出現(xiàn)“社群”意識(shí)的是民間紀(jì)錄片,如《鐵西區(qū)》、《鐵道沿線》。這個(gè)群體一直不是很“火爆”,但始終如地火一般,人數(shù)不斷增加。近年,不錯(cuò)的紀(jì)錄片陸續(xù)出現(xiàn),如章明的《60》。一些拍不起膠片的電影青年用Dv拍了一批反映非主流人群的片子,如《街口》、《血蟬》、《青年》。如果給他們電影膠片,一定會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新電影浪潮。

南京藝術(shù)家郭海平20a8年去精神病院住了兩個(gè)月,教精神病人畫畫,其中一批繪畫業(yè)界評(píng)價(jià)很高,并帶動(dòng)了對(duì)精神病人的“藝術(shù)治療”的討論。甘肅雕塑家靳勒在北京當(dāng)代藝術(shù)圈混了幾年后,回到了他出生的村子,被意外選為村長(zhǎng)。他帶領(lǐng)村民們動(dòng)手蓋起了一個(gè)最樸素的當(dāng)代美術(shù)館,并促成一批村民參加了艾未未的童話計(jì)劃,讓他們以藝術(shù)的名義去歐洲旅行,到北京觀光。

藝術(shù)家跑到非主流人群中,跟他們建立聯(lián)系,以藝術(shù)的名義或方式在一定程度上促使他們的生存狀況發(fā)生改變,介入和啟發(fā)一個(gè)“社群”的自主意識(shí)。這種方式作為一種“當(dāng)代藝術(shù)”,有些像波依斯的“社會(huì)雕塑”觀念,即用任何一種超藝術(shù)的形式,甚至以藝術(shù)的名義來介入社會(huì)生活。這在藝術(shù)概念的成立上已經(jīng)不是一個(gè)障礙。

“社群”在西方不是一個(gè)新鮮的政治或社會(huì)學(xué)概念,在中國(guó)傳統(tǒng)中能找到的唯一對(duì)應(yīng)概念是“宗族”,但它對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)來說似乎還是陌生的。過去一百年,中國(guó)文藝界大力倡導(dǎo)了四種現(xiàn)代意識(shí):民族意識(shí)、國(guó)家意識(shí)、黨的意識(shí)和個(gè)人意識(shí),但唯獨(dú)沒有“社群”意識(shí)的位置。這可能跟中國(guó)的社會(huì)和歷史變遷有關(guān),后,強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)是首選;其次,建立一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家以維護(hù)中華民族,強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)也是重要的;一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家需要一個(gè)權(quán)力集中且道德、理想至上的政黨來統(tǒng)領(lǐng),在實(shí)力懸殊的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中,強(qiáng)調(diào)黨的意識(shí)也是必須的。

黨的意識(shí)在“”中演變成一種扼殺民主的專制主義和消滅個(gè)人的“集體主義”,所以,“”后走向另一個(gè)極端――個(gè)人主義意識(shí)。在現(xiàn)代中國(guó),基本上未建立受憲法保障的獨(dú)立的土地制度,也未建立真正成熟的社群意識(shí)和社團(tuán)民主文化,中國(guó)革命的發(fā)生很大程度上是因?yàn)楝F(xiàn)代土地制度沒有得到解決。社群意識(shí)是未來中國(guó)民主進(jìn)程的一個(gè)重要基礎(chǔ)。目前極端的自我中心主義的個(gè)人意識(shí),實(shí)際上是國(guó)家主義意識(shí)的一個(gè)對(duì)應(yīng),人們有什么問題還是試圖通過國(guó)家解決,尚缺乏“社群”自主性。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后土地使用權(quán)租賃的開放以及網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的形成,中國(guó)的“社群”意識(shí)和形態(tài)正在形成,如798藝術(shù)區(qū)、網(wǎng)絡(luò)上的QQ群、“超女”的粉絲會(huì)、“躲貓貓”和鄧玉嬌的民間維權(quán)。前幾個(gè)月,我家小區(qū)門口還站著一個(gè)青年,身前豎著一塊牌子,號(hào)召大家選他當(dāng)社區(qū)居委會(huì)委員。他對(duì)每一個(gè)路過的小區(qū)居民解釋選他的意義,告訴大家以前小區(qū)跟物業(yè)的交涉都由他來當(dāng)談判代表。其實(shí)克林頓、奧巴馬競(jìng)選議員也是這么開始的。在國(guó)家主義、民族意識(shí)和個(gè)人主義之間,中國(guó)社會(huì)還應(yīng)該建設(shè)一個(gè)社群形態(tài),真正具有社區(qū)、社團(tuán)和社群的自主性,這樣才不用擔(dān)心中國(guó)一旦實(shí)施民主會(huì)引起“大亂”。

篇10

從今年的香港蘇富比秋拍開始,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品遭海外資本拋棄的言論就已經(jīng)開始在坊間流傳開來,兩個(gè)專場(chǎng),共計(jì)300余件拍品,最終卻只取得了3億港幣的成交額,且在當(dāng)代亞洲藝術(shù)專場(chǎng)當(dāng)中,72.55%的成交率也使得整個(gè)拍賣現(xiàn)場(chǎng)因拍品不斷流拍而變得難以安靜。

在將香港視作內(nèi)地拍賣市場(chǎng)風(fēng)向標(biāo)的前提下,香港蘇富比中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的失利,顯然在預(yù)示著整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的前途堪憂。

但在羽翼已然豐滿的內(nèi)地拍賣行業(yè)當(dāng)中,卻在如此的境況之下打起了太極,在風(fēng)向標(biāo)問題上玩起了文字游戲,認(rèn)為香港或者蘇富比已經(jīng)不足以再承擔(dān)內(nèi)地拍賣市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)角色,內(nèi)地與香港之間的可比性也在各種政策的干擾下變得愈加模糊。不料,中國(guó)嘉德2012年秋拍的結(jié)果出來之后,一個(gè)大大的嘴巴子扇在了所有嘴硬的人的臉上。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品整體低迷已成定局

不管是已經(jīng)結(jié)束本季秋拍的香港蘇富比、中國(guó)嘉德、香港佳士得,還是尚未開啟征程的北京保利和北京匡時(shí),在面對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)整體調(diào)整的大環(huán)境之下,都很難有逆天的舉動(dòng)出現(xiàn),即便是國(guó)人向來不看好的“墻內(nèi)開花墻外香”的拍賣行為,也難以改變中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品在今天的整體低迷狀態(tài)。

有專家認(rèn)為,今年秋拍藝術(shù)品市場(chǎng)的調(diào)整將不會(huì)止于某一門類的藝術(shù)品收藏,而將是對(duì)所有收藏門類的整體調(diào)整。這一說法到目前為止依舊準(zhǔn)確??v觀今年的國(guó)內(nèi)藝術(shù)品拍賣市場(chǎng),不管是傳統(tǒng)書畫還是當(dāng)代水墨,從高古瓷器到明清家具,都在呈現(xiàn)一種低迷的狀態(tài)。而在如此的大環(huán)境之下,原本就根基不穩(wěn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品遭遇重創(chuàng),也屬意料之中。

從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品蓬勃發(fā)展的2005年開始,內(nèi)地藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的過度炒作和拔苗助長(zhǎng)式的運(yùn)作方式就一直存在,且長(zhǎng)期以來成為業(yè)內(nèi)人士所詬病的焦點(diǎn)。泡沫性的增長(zhǎng)勢(shì)必會(huì)有破裂的一天,雖然2008年金融危機(jī)的短暫波動(dòng),震懾了一部分狂熱的藝術(shù)品投資人,但短暫的陣痛過后,所換來的卻是金融資本秋風(fēng)掃落葉式的強(qiáng)勢(shì)入駐,這也使得在中國(guó)的藝術(shù)品僅經(jīng)歷了不足2年的冷卻期,就再次迎來了井噴式的發(fā)展?!皟|元時(shí)代”名號(hào)的出現(xiàn)以及“金融時(shí)代”的到來,都在很大程度上讓曾經(jīng)經(jīng)歷過2008年金融危機(jī)中藝術(shù)品市場(chǎng)蕭條的人錯(cuò)誤的認(rèn)為,“藝術(shù)品收藏已經(jīng)發(fā)展到了足以同金融分庭抗禮的地步”。但殊不知,“短、平、快”的藝術(shù)品基金完全違背了藝術(shù)品交易市場(chǎng)正常運(yùn)作的規(guī)律,遍地開花的“文交所”更是如同鏡花水月一般虛無縹緲。在這些看不到也摸不著的新型藝術(shù)品投資理財(cái)項(xiàng)目的錯(cuò)誤引導(dǎo)之下,國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)中的泡沫又一次的死灰復(fù)燃了。

別總把責(zé)任推給“泡沫”

有人的地方就有江湖,同樣,有藝術(shù)品拍賣的地方就總會(huì)有“泡沫”出現(xiàn)。關(guān)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)擠“泡沫”的言論,從2005年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品異軍突起之時(shí)就時(shí)有出現(xiàn)。但有意思的是,每當(dāng)國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)遭遇調(diào)整或者市場(chǎng)不甚景氣的時(shí)候,“泡沫”總能成為所有人攻擊的對(duì)象,就好像是“泡沫”自己跳出來舞舞扎扎半天,攪亂了原本正常的市場(chǎng)交易秩序。當(dāng)然,明白事理的人都知道,這樣的舉動(dòng)只是希望在市場(chǎng)不景氣的時(shí)候,為行業(yè)找一個(gè)“替罪羊”,就好比當(dāng)今社會(huì)上所發(fā)生的任何違法亂紀(jì)事件都是由“臨時(shí)工”造成的一樣,而“泡沫”也成了今天藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)中的萬金油,誰用誰靈,用哪都行。

顯然,本輪藝術(shù)品交易市場(chǎng)的不景氣,也與存在于其中的“泡沫”分不開關(guān)系,而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品作為“泡沫性”增長(zhǎng)的長(zhǎng)期代言人,自然也難逃被責(zé)的厄運(yùn)。如此一來,在市場(chǎng)調(diào)整、資金撤出、閑錢越來越少的情況下,擠一擠中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品當(dāng)中所存在的“泡沫”也就變得愈發(fā)的順理成章,有道是,“你擠我擠大家擠,擠擠更健康”。

臨近終場(chǎng),安慰一球終難成最后絕殺

與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品一蹶不振的局面不同,剛剛于不久前在紐約結(jié)束的兩場(chǎng)由蘇富比、佳士得帶來的“戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)拍賣”卻是另一番境遇。比之中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的“黑色星期天”,紐約當(dāng)代藝術(shù)品則上演了一場(chǎng)“供需之間的完美風(fēng)暴”,兩個(gè)專場(chǎng)分別取得了3.75億美元和4.122億美元的驕人成績(jī)。

據(jù)媒體報(bào)道,海外藝術(shù)品市場(chǎng)分析者近來不斷以全球經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷的理由,解讀當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)的羸弱。據(jù)統(tǒng)計(jì),2011年6月至2012年6月期間,全球當(dāng)代藝術(shù)品拍賣收入減少了6%,降至8.6億歐元。然而,此番紐約的拍賣卻提供了出人意料的另一種結(jié)局。另據(jù)Artprice網(wǎng)站最近的《當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)2011/2012》報(bào)告解讀,目前亞洲是全球當(dāng)代藝術(shù)品需求最大的市場(chǎng),銷售額占全球的43%,在亞洲國(guó)家中,中國(guó)是世界上最大的當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng),占全球拍賣收入的38.79%。盡管香港蘇富比當(dāng)代亞洲藝術(shù)專場(chǎng)的拍賣業(yè)績(jī)有所下滑,但實(shí)際上,亞洲收藏家并未削減他們的購買,只是將目光轉(zhuǎn)向了歐洲和美國(guó)。據(jù)佳士得統(tǒng)計(jì),注冊(cè)參加紐約和倫敦拍賣的亞洲客戶數(shù)量已上升了31%。而此次兩大拍賣行秋拍,就有中國(guó)買家抱回了一件利希滕斯坦的作品。