導語：如何才能寫好一篇當代藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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這幾年當代藝術成為社會關注的焦點，比如798藝術區(qū)那么多的當代藝術展，有人問我“到底什么是當代藝術?”我只能回答那些藝術很像“當代藝術”。

前一陣網上比較熱鬧的一件事情是，一個上海商人原弓最近做起了當代藝術，此前他開過畫廊、做過收藏家、搞過工廠藝術區(qū)，最后做藝術家了。他在2008年做了三件作品：一件參加了798藝術節(jié)，汶川大地震時他去了災區(qū)，還拖出一輛地震時被滾石砸扁的卡車。他把這輛卡車洗干凈放到798藝術節(jié)展廳中央，在汽車旁還搭了一個用黑布圍起來的錄像間，里面用一個電視機和錄像機放這輛車拖出來的過程。這件作品的語言形式叫“錄像裝置”。第二件作品是他到韶山的故居，在蠟像前假裝跟講話并拍下來，這叫“觀念攝影”，即假裝一個表演動作拍下攝影，也是近年當代攝影中比較時髦的“擺拍”。第三件作品是2008年年底在重慶藝術節(jié)的開幕式上，他讓兩個民工把自己用繩子吊在竹竿上，然后抬上主席臺，他把這作品叫做《國際了》，其創(chuàng)作形式當然是時髦的“行為藝術”。

原弓的藝術就是那種“很像‘當代藝術’的當代藝術”。因為當代藝術的形式大部分是無技巧藝術，似乎一夜之間老中青藝術家、學校剛畢業(yè)的小藝術家甚至從別的行業(yè)轉到藝術圈的新藝術家，哪怕剛踏入藝術圈幾個月的人，也知道怎么做當代藝術。比如那兒擺一個電視機，屋頂上方打一個投影儀，這就是Video藝術或錄像藝術；把一些現成的破家具、鐵桿往墻上靠，把一些碎物品往地上扔，就是裝置藝術；擺幾個怪動作表演一個影視劇現場的靜止畫面，用照相機拍下來就是“觀念攝影”；有一些技巧性比較強的藝術比如寫實雕塑不會做，可以找個活比較好的美院學生替你做。

當代藝術在上世紀八九十年代被稱為前衛(wèi)藝術，因為有一個信息的時間差，比如國外最新的一個藝術樣式被國內4、部分藝術家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的藝術語言。這在國外是過時的，在中國卻成了前衛(wèi)。很多藝術家就靠國際前衛(wèi)藝術樣式引進的時間差，成為中國的“前衛(wèi)藝術”。這種狀況到最近三五年逐漸在藝術圈失去了效應，因為現在國外的藝術資訊很發(fā)達，就是內蒙古、云南的藝術家甚至美院還在上學的學生也能從網上迅速掌握最新的國際藝術形式。

但我覺得最大的挑戰(zhàn)卻是像原弓這樣的有悟性的商人都把當代藝術做得很像“當代藝術”了，他也把觀念攝影、Video裝置和行為藝術掌握得很熟練了，而且像原弓這樣的商人甚至比一些藝術家讀的書還多。還有更要命的挑戰(zhàn)是，原弓這樣的商人，江湖閱歷遠在很多藝術家之上，社會游戲和運作能力也遠在很多當代藝術家之上。最后還有一條更厲害的，他的運作資本更是超出藝術家不知多少倍。

中國所謂的前衛(wèi)藝術和當代藝術在過去三十年主要的模式是：半模仿半改造的語言，與一個時代性的題材結合，比如政治波普、青春藝術等，但任何題材都沒有深入的體驗和深刻的表達，語言和題材各做了70％，兩個平均分數高的人就算代表藝術家了?，F在藝術圈的信息壟斷已被打破，這些年藝術家之間在語言手法和題材上的時間差基本縮小為零了，有些優(yōu)勢實際上是靠市場運作和大畫廊的資金支持撐著，但資本游戲又怎么玩得過新殺出來的商人出身的藝術家呢?

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藝術形式的出現最早可以追溯到4萬年前，人們稱之為“史前藝術”，這一時期的主要藝術形式是洞壁藝術和器具藝術。隨著時間的發(fā)展和社會的進步，每個時代都有著自己的藝術風格，藝術的主要形式也越來越豐富，如14世紀的文藝復興，17世紀的巴洛克藝術，19世紀末的現代藝術、20世紀后期出現的當代藝術等。

當代藝術，在時間上是指今天的藝術，在內涵上主要是指具有現代精神和現代語言的藝術。當代藝術所體現的不僅是“現代性”，還有藝術家在當今社會生活中所感受的“當代性”，這是當代藝術的核心價值，他們的作品關注現實、反應的是今天的時代特征。西方美術機構習慣以第二次世界大戰(zhàn)的結束作為時間點來區(qū)分現代藝術和當代藝術，根據美學訴求和文化取向的異同，將19世紀中期到第二次世界大戰(zhàn)前的藝術稱為“現代主義藝術”，二戰(zhàn)后的稱為“當代藝術”。而西方理論界將20世紀60年代以來的西方藝術稱之為“西方當代藝術”， 1969年舉辦的“當態(tài)度成為形式”展覽被他們視為當代藝術的起點，這次展覽強調了無論是觀念、作品，還是狀態(tài)、過程、信息等藝術形式，最終都是為表達藝術家的態(tài)度和立場；藝術家對當今狀況的判斷，是當代藝術工作展開的基礎，至此“當代藝術”一詞正式出現。

上世紀60年代美國出現了新型藝術運動――波普藝術，它把傳統(tǒng)藝術中的高低之別、雅俗之分完全打破，將日常生活中的主題和通俗的商業(yè)文化帶入嚴肅的藝術中，如安迪?沃霍爾以82張美鈔、32罐坎貝爾濃湯罐頭、210個可口可樂瓶為主題創(chuàng)作的版畫。波普藝術使藝術更加觀念化、個人化，把藝術帶到了一個新的發(fā)展階段。

當代藝術的類型和風格與之前的藝術類型和風格相比都發(fā)生了急劇的變化，包括裝置、行為、景觀、影像等類型的藝術，以及抽象表現主義、極簡主義、波普藝術等風格的藝術。當代藝術還有一個很大的特點，就是反映高科技時代、信息時代的藝術樣式走向臺前，產生了偶發(fā)藝術、光效藝術等。當代藝術，體現的是藝術家的藝術立場，以及對藝術觀念表達的深度。它強調的是藝術家的個體主體性，它使藝術家不斷追問自己，在自己的藝術創(chuàng)作中有多少自己的觀點，有多少自己創(chuàng)造的形式語言。同時藝術家的藝術觀念的表達與處理藝術作品的主觀能力也是藝術家綜合素養(yǎng)的體現。

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什么是當代藝術？以“當代的”一詞來探討藝術，在19世紀末歐洲的印象派時期，或中國的民國時期就出現過。國內很多人根據字面意思來望詞解義，并以此定義當代藝術的特征，比如“當下性”，“即時性”等等。

“當代藝術”是一個藝術史概念。顯然，這個詞首先應該放在西方藝術史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術終結之后》一書的討論，“當代藝術”屬于西方文藝復興以來藝術史的第三個階段。從西方藝術史學的視角看，在文藝復興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術”觀念下的創(chuàng)作。

作為“藝術”的藝術始自意大利，從文藝復興的達?芬奇到19世紀法國的馬奈，構成西方藝術的第一個階段，即以寫實主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀50年代美國的抽象表現主義，構成了西方藝術的第二個階段，即以抽象藝術為主的法國體系的現代主義階段。

抽象藝術也稱作形式主義藝術，它是現代主義的主線，它強調排除用寫實主義在畫布上創(chuàng)作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學性來表達藝術，而是以點線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫面。當然，現代主義還包括寫實主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現主義和形象重組的超現實主義。這些藝術在內容上呈現了自尼采以后建構的現代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實主義的現代主義變體，因而它們只是現代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復興以來西方藝術一個劃時代階段，它與持續(xù)數百年的意大利寫實體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現過的語言體系。至20世紀50年代的抽象表現主義，由格林伯格對形式主義作了哲學總結后，抽象藝術也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術為主的后現代主義。

后現代主義持續(xù)的時間不長，僅僅是20世紀60年代這10年。藝評界以往將后現代主義算作當代藝術的開始，這是一個誤解。后現代主義實際上屬于晚期現代主義，也可以看作由形式主義向當代藝術轉型的過渡階段。后現代主義認為形式主義的抽象藝術過于單調，藝術應重新召回形象，但這不是回到現實主義或表現主義藝術，而是在圖像學的意義上，將現成圖像進行重組。

當代藝術開始于20世紀60年代末的激浪派藝術，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認為“一切形式皆可以”，主張藝術回到日常經驗，注重藝術的偶發(fā)性和過程性，并使用現成品和新媒體進行創(chuàng)作。當代藝術可以看作繼寫實主義、形式主義體系之后，西方藝術進入了語言體系的第三階段。

在語言上，當代藝術實際上是一種“總體藝術”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當代藝術反對現代主義以媒介為中心來定義藝術。目前，國內使用頻率較高的“當代油畫”、“當代水墨”、“當代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當代藝術不再以媒介來定義藝術，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術中心詞，實際上是現代主義或形式主義的概念。

當代藝術只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現實豐富性的問題，即將藝術從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經驗中探討精神議題。20世紀70年代以來，當代藝術形成了“總體藝術”的語言模式，但內容上尚未達到形式主義那樣的哲學性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語言學作為支撐的，比如消費社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號學等。

國內公眾甚至美術院校對當代藝術的認識，尚停留在一種形式上的表面認識，比如，將凡是以裝置、現成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當代藝術，這是以當代藝術的“總體藝術”手段作為一種判斷標志。如果按這種手段上的語言標準，國內革命史和古代藝術的博物館，現在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當代藝術”？

多媒體形式雖是當代藝術一個重要標志，但顯然多媒體作品不等于就是當代藝術，其核心特征仍在于內在的美學訴求。國內公眾盡管接受了藝術可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術、浪漫主義和現實主義來理解藝術內容，他們希望藝術要美，或給人激情，或給人正義感，或技術語言上千變萬化，這都還是在用19世紀以前的藝術標準要求藝術。

作為西方藝術的第三個階段，當代藝術的核心乃是強調精神美學上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術的真正實質，實際上不是給予大眾以精神希望，或審美烏托邦，而是讓大家看到一個無意義的難以救贖的世界的真實性。當然，當代藝術這類沒有意義的意義表達還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者有一種對世界認識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當代藝術給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術，后者是19世紀以前藝術的審美訴求。

因此，高層次的當代藝術，大多數人實際上未必是能接受的。因為它不能帶給眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個時代的藝術，當代藝術的核心訴求是表現“事物本來所是的樣子”，它希望讓人們通過藝術感受到世界和自身存在的真實性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時尚的文化產品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術功能。

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關鍵詞：當代藝術；宗教；宗教文化精神

1 當代藝術的概述

當代藝術，就是正在進行中而未曾被歷史化的藝術，在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。是藝術家置身于今天的文化環(huán)境，面對于今天的現實生活，立足于今日社會文化感受的“當代性”，是對眼前現實社會的問題提出自己的獨立思考并表達自己的態(tài)度，包括藝術家的創(chuàng)作以及這種創(chuàng)作活動與當代社會的文化、政治保持一種活躍的關系。他們的作品就必然反映出今天的時代特征。

2 當代藝術的宗教情懷

2.1 大慈大悲救苦救難——《千手觀音》

迎著2005年的第一縷曙光，由著名導演、藝術學院院長張繼剛編導的舞蹈——《千手觀音》，以驚為天人、震撼人心的藝術形象走進了千家萬戶，以輝煌燦爛、蕩氣回腸的藝術之美，詮釋了千手千眼觀世音菩薩的大慈大悲救苦救難的特點。

而《千手觀音》中的造型來源于敦煌莫高窟第3窟中的《千手千眼觀音經變》系列圖畫。觀音的前面肩部描繪了40只大手大眼，生動形象。肩后則以數百只小手小眼組成放射狀的圖案，每只手又手握不同寶物，營造千手千眼、法力無邊、佛光普照、無窮無盡的效果。點出“只要心地善良，只要心中有愛，你就會伸出一千只手去幫助別人；只要心地善良，只要心中有愛，就會有一千只手來幫助你?！雹俚娜松芾?。

在此之后，歷經7年的創(chuàng)作時間，起用了400多位演員來演繹千手千眼，由張繼鋼推陳出新，傾力傾心創(chuàng)作的弘揚人間慈愛、歌頌盛世梵音、宣講和諧哲理的超大型舞劇《千手觀音》，如春風普渡的花朵，絢麗綻放在觀眾面前。

“過去國莊王，不知是何國王，有三女。最幼者名妙善，施手親救父疾?！雹谶@是一個廣為流傳的千手千眼觀世音菩薩經變的故事，而張繼剛的舞劇《千手觀音》就是在這個故事上進行重造的：很久以前，代國發(fā)生了一場瘟疫，國王惠遠王也未能幸免，危在旦夕。惠遠王有三女：大公主覬覦王位嗜權如命；二公主體弱早夭；三公主慈悲為懷、樂善好施。危急時刻，三公主請命尋蓮，以救父命。大公主暗派心腹奪蓮，阻止救父，以保自己早日登基。在紅蜻蜓的引導下，三公主歷經艱辛，終于找到與自己經脈相連、氣血相通的神奇“蓮花”。面對苦海中受難的蕓蕓眾生，她毅然獻出了“蓮花”，義無反顧地走向無邊的苦海……

舞劇給觀眾展現了慈悲為懷的三公主歷經艱辛、舍身救難，最后終于超凡脫俗化身千手觀音的升華歷程，呈現出仁愛無邊、人心向善、萬物和諧的景象，體現了宗教中積極向上的社會關懷，因此深深觸動了在當下功利至上、物欲橫流的現實生活里人們渴望關懷、渴望慈愛、渴望援手的心。

2.2 起舞之軀起死回生——《絲路花雨》

大型民族舞劇《絲路花雨》是以婦孺皆知的絲綢之路和舉世聞名的敦煌壁畫為創(chuàng)作素材：充滿神秘之感的古絲綢之路的傳奇，加上敦煌壁畫中獨特新穎、躍然眼前的絕美舞姿，不僅成就了畫工神筆張和歌伎英娘深入人心的藝術形象、描述了他們悲歡離合的動人故事、歌頌了他們與波斯商人伊努斯之間美好純潔的友誼，更使舞劇達到了極高的視、聽審美效果，被譽為“活的敦煌壁畫，美的藝術享受”！

“當年激活我們舞蹈靈感的對象無疑是敦煌壁畫舞姿造型的新穎、獨特性，這種舞姿在過去的中國古典舞蹈和其他民間民族舞蹈中都未曾見識過?！雹邸督z路花雨》的編導者們面對敦煌壁畫上描繪的靜止的舞姿，賦予它們活的靈性與豐富情感，使這些盡態(tài)極妍的“起舞之軀”起死回生，“復活”而變成了當代的舞蹈，獲得了當代的鮮活的藝術生命。

例如：（1）《絲路花雨》中著名的反彈琵琶舞。它取自莫高窟唐代 112 窟經變圖中的伎樂舞姿：單腿翹指立地，另一只勾腳抬腿，雙手別在背后高擎琵琶反彈，是一幅絕美的舞姿圖畫！舞蹈學家葉寧評價說：英娘反彈琵琶的舞姿在壁畫中具有強烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地復現了這一美的造型，而且賦予它抑揚頓挫的節(jié)奏感，流暢自如……（2）《絲路花雨》中參照第285窟、321窟、390窟中的“飛天”舞姿：有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游?！督z路花雨》中的舞者將那些靜止的舞姿變得鮮活亮麗，迎風擺動的衣裙、艷麗的彩帶，輕盈巧妙，嫵媚動人。

2.3 鏡花水月畢竟成空——《水月》

《水月》，是林懷民先生創(chuàng)作的“靈靜之旅”系列的第二個作品，是一個充滿禪宗哲理的舞劇。它并沒有特定的故事情節(jié)，只是取佛門偈語：“鏡花水月畢竟總成空”，結合東方的太極和西方的經典音樂——巴哈的《無伴奏大提琴組曲》來表達一種空靈、潔凈的意境。

“鏡花水月”，林懷民以水和鏡子為道具，空蕩的舞臺，漆黑的背景，身著潔白舞衣的舞者，在舒緩幽慢的樂聲中隨心舞動隨意而起。伴隨著涓涓流出匯成一汪淺潭的清泉，戲水而舞，舞姿與倒影相輝成映。臨近尾聲，緩緩拉開的黑幕之下，鏡子漸漸展露全貌，空蕩的舞臺更加空蕩，而喧囂的繁華慢慢沉寂殫盡。與此同時，舞者止于鏡中，俯伏水面，形態(tài)各異，恬靜優(yōu)美，如夢如幻，仿佛剛剛的一切如鏡中月水中花轉瞬即逝，蔚然嗟嘆。

林懷民的這出舞劇，不但借用舞蹈藝術體現了宗教情懷，也通過宗教形式，豐富了傳統(tǒng)舞劇的表現手法，美得令人沉醉、令人癡迷。

3 當代藝術的創(chuàng)作題材

當代文藝作品中的宗教情懷，是要展現宗教文化中正面、積極、合乎人性的一面，弘揚宗教的慈悲為懷、仁愛意善、崇高道德、超凡脫俗、樸素自然、天地和諧、情趣生活等等，所以，以我之見，當代藝術的創(chuàng)作題材主要從兩方面來著手：

3.1 宗教文化的神秘色彩與終極信仰

學習其豐富、大膽、夸張的想象力與創(chuàng)造力，汲取其對終極信仰的贊同與傳頌，發(fā)揚其奇幻又絢麗的浪漫主義精神，來創(chuàng)作出構思奇妙、想象豐富、寓意鮮明的當代文藝作品。

舞劇《千手觀音》通過講述“千手千眼觀世音菩薩經變”的佛教傳說故事，集中表現了中華民族自古以來所秉承的成仁成義、舍己為人、仁愛和諧的崇高精神。通過“千手觀音非凡，不是你，不是我，不是他；千手觀音平凡，就是你，就是我，就是他。只要心中有光，只要心中有愛，就要伸出雙手，播撒溫暖”這一主題，弘揚了“大愛無疆、大愛無終、大愛無痕”的普世真諦，闡述了追求和諧的思想理念。傳播了人間的大愛，歌頌了真、善、美這樣一個好的主題。張繼剛表示：“這部作品要表達的意境就是和諧?！?/p>

《絲路花雨》是對佛教題材的改造：變佛國為世間，變佛緣為友誼和愛情。借鑒人類永恒不變的主題：團結、友愛、愛情、善良，它是社會和諧、民族團結的象征。

宗教文化博大精深，其栩栩如生的審美造型，突顯出中華文化天馬行空的想象力和超凡脫俗的創(chuàng)造性，成為民族審美和民族藝術的精神源泉，是當代藝術創(chuàng)作的靈感來源。

3.2 宗教文化的現實性與世俗的真實性

要充分地反映現實生活和真實情感，以創(chuàng)造出具有現實精神的當代文藝作品。

《千手觀音》借以當代人的理念，改編宗教文化原有的主題題材和形式技巧，將佛教主題世俗化④，體現了時代主流的民族風格和審美情趣。它將諸如“救苦尋聲，萬稱萬應，千圣千靈”的一類宗教傳語，給予人們積極向上的精神追求；用“只要心地善良，只要心中有愛，你就會伸出一千只手去幫助別人；只要心地善良，只要心中有愛，就會有一千只手來幫助你”來宣揚團結友愛、互相幫助、樂善好施的積極精神，激發(fā)人性向善、美好生活的本質。它從生命有盡而精神永恒的信念塑造了一生二二生三三生萬物、天人合一的理想境界，弘揚并激勵人們去親身體驗，去創(chuàng)造人與自然、人與社會的和諧。

《水月》帶領我們觀照生的世界，“諸法皆妄見，如夢如焰，如水中月，如鏡中像，以妄想生?！雹莞∪A人世不過水中看月鏡中觀花，終究欺人幻象轉瞬即逝，無論富貴貧賤，無論高低興衰，百態(tài)人生的終點無非一場渺渺空無?？v然淡淡物哀幽幽情愫，怎知浮生急景，颯然華鬢。人生可以很簡單，活著不必太執(zhí)著，“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？”

綜上所述，當代藝術的宗教題材創(chuàng)作應既超越現實又要立足于現實；既要追求終極信仰又要關注世俗體驗；既要大膽想象夸張又要真實反映表現；既要神秘虛幻奇幻又要逼真現實可信。

注釋：①隆蔭培，徐充爾.舞蹈藝術概論[M].上海音樂出版社，1997.

②肖紅.香山大悲菩薩傳[M].文物出版社，2009.

③賀燕云.從敦煌壁畫復活的神奇舞蹈——《絲路花雨》主演談敦煌舞的編創(chuàng)、表演及教學.

④世俗化，并非內容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直達人性化的藝術表現.

⑤《維摩詰所說經》卷上《弟子品》.

參考文獻：

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[2] 肖紅.香山大悲菩薩傳[M].文物出版社，2009.

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紐約專場拍賣“虎頭蛇尾”

8月13日蘇富比拍賣行向全球媒體宣布，從2009年起，將目前在紐約等地進行的當代亞洲藝術專場合并，集結全球力量重新亮相香港。這被看作蘇富比在“收縮”全球中國當代藝術業(yè)務，更被媒體視作中國當代藝術市場走向衰落的象征。雖然蘇富比的有關人士予以否認，但是從此次拍賣的結果來看，確實不能讓人滿意。

如果說2006年3月份紐約進行的首場“亞洲當代藝術拍賣”專場是中國當代藝術的總爆發(fā)，那么經過這些年的“運作”，紐約已經成為了中國當代藝術市場的一個“風向標”，從這些年的拍賣情況來看，雖然也經歷過的“低谷”，但總是能夠出現“奇跡”，但此次“收官之戰(zhàn)”卻讓市場對于中國當代藝術出現了悲觀的預期。

2006年3月31日，蘇富比拍賣行首次在紐約舉行的中國當代藝術拍賣會，拍賣會總成交額超過了1300萬美元，比原來估計的600萬至800萬美元高出近一倍。其中張曉剛1998年創(chuàng)作的大幅油畫《血緣：同志120號》賣出了將近100萬美元，成為當場最高價。但2006年9月20日，已落槌的紐約蘇富比秋季拍賣中國當代藝術專場卻令人感到了秋天的絲絲涼意。雖然當時曾有人懷疑在2006年才發(fā)動的熱潮會否就此降溫，但隨后的拍賣卻給那些看好中國當代藝術的人很大的信心。在2007年3月21日舉行的春拍中，中國當代藝術拍賣的總成交額達到了2534.86萬美元，張曉剛繼續(xù)創(chuàng)高價，他的《血緣系列：三位同志》以211.2萬美元成交；到了2007年秋拍，市場進一步瘋狂，不僅總成交額達到了3844.8萬美元，中國當代藝術家的作品價格紀錄也在這里頻頻得到刷新，成交價格逾千萬元的作品有8件，百萬元以上的作品數量更達60件之多。張曉剛的早期作品《創(chuàng)世篇――一個共和國的誕生》以306.5萬美元成交。今年的春拍中，總成交額還是超過了2300多萬美元，該拍出去的都順利拍出且都在估價或超估價成交。然而僅僅幾個月之后，紐約的最后一場中國當代藝術專場拍賣卻“敗走麥城”。

中國當代藝術提前過冬

從此次拍賣的成交來看，讓投資者大跌眼鏡。超過百萬美元的拍品僅有曾梵志在1997年創(chuàng)作的《面具系列》，估價90萬至120萬美元，成交價為108.25萬美元，這個成績大概還是拜今年香港春拍所賜。在今年香港佳士得春季拍賣會中，曾梵志的《面具系列1996 No.6》以天價7536萬港元成交，打破去年蔡國強《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》的7425萬元紀錄，這也使得投資者開始對于曾梵志推崇備至。

除了百萬美元級數量少之外，許多拍賣行力推的精品，成交平平，沒有拍出意料之中的佳績，其中最讓人大跌眼鏡的就是劉小東在2006年創(chuàng)作的巨作《男男女女》，尺幅達到了150厘米×500厘米，成交價只有18.25萬美元。在近年來的拍賣會上，劉小東的油畫作品《溫床No.1》在28日舉行的中國嘉德春季拍賣會上，以5712萬元人民幣的價格成交，創(chuàng)下中國內地油畫拍賣的最高價格。2006年，同樣反映三峽移民情景的劉小東油畫巨作《三峽新移民》曾創(chuàng)造了當時中國當代藝術家作品拍賣的價格紀錄。

在年輕的中國當代藝術家中，劉野的作品以其圓臉盤、卡通化的兒童造型和真實與虛幻之問的神秘感而備受中外收藏家的青睞，蘇富比在2007年秋拍推出的《美人魚》是藝術家代表性的卡通式的、圓圓臉的大頭女孩，線條簡潔充滿童趣，拍賣行給出的預估價為100萬至150萬美元，成交價達到了138.5萬美元，超出了2007年春季拍賣的最高價――由北京保利推出的《大旗艦》(1997年作)成交的935萬元，創(chuàng)出了藝術家作品的成交價格新紀錄，而另一件油畫作品也以608萬元成交。但是在今年的紐約春拍中，劉野在1998年創(chuàng)作的《無題》成交價卻只有36.25萬美元。

泡沫是否開始破滅?

對于中國當代藝術的天價神話，一些業(yè)內人士表示，其背后往往會有一系列的“隱情”：炒家連同拍賣行、畫廊或畫家本人，將拍賣會當作炒作市場，甚至在買家中安排“自己人”接盤，從而將一張幾年前賣10萬元的作品炒到數千萬元，而實際成交價遠低于此。雖然這種說法并沒有證據，但是從市場上來看，中國當代藝術炒作的跡象卻是十分明顯。

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當代藝術：這次舉辦的盧浮宮藏意大利珍品展反響非常好，引發(fā)了文藝復興藝術與中國當代藝術之間新的交會與對話，您怎樣看待這次展覽?通過這次展覽，您認為中國當代藝術需要迎接怎樣新的課題?

王璜生：應該說這次盧浮宮到中國來展出的是文藝復興時期非常珍貴的作品，非常的具有學術內涵，具有一種非常好的研究、觀摩、學習的基礎，因此，這次展覽是一個安靜又非常有深度的展覽。作為一個美院的美術館，有很多教師也好，學生也好，大家都需要一個近距離去接觸世界頂尖級的、歷史頂尖級的藝術家作品的機會，不只是從書本或是畫冊看一件作品，有時候很多學習的東西是借助一種氣息，我希望能夠借助這種大師的氣息，一種文藝復興文化品質的東西，讓大家有一個很真切的感受，這樣一種借助對教學是非常有意義的，也是我們引進這個展覽的目的。你剛才提到一個非常好的問題就是像這樣的一個古典的東西和當代藝術之間有什么關系，有可能對當代藝術有什么影響，那么我想首先一個時代有一個時代的表述方式和觀念方式，文藝復興時期的東西是那個特定的年代的一種革命性的觀念方式和藝術語言方式，那么當代藝術也是在不斷的尋求這樣一種屬于這個時代的觀念方式和語言方式，這同樣具有很重要的意義；另一點就是文藝復興的東西為什么能夠留下來，為什么到現在還具有這么強烈的魅力，是因為他這里面比較完整的去體現了一個時代的精神內涵，而且在這種藝術語言的發(fā)展方面有著非常重要的藝術性建樹，當代藝術也應該追求這樣一種精神高度的品質，去建立屬于當代藝術的語言體系，這樣才能夠在今后的歷史上留下當下的藝術，可以在這里面去感受到一種歷史上的東西，當代藝術對歷史其實有著非常重要的影響。

當代藝術：您一直堅持以史學意識定位美術館功能，您是怎么想到的?為什么呢?

王璜生：其實這個問題談得比較多，也提得比較早，因為有感于中國對于美術館的認識一一長期以來將中國美術館認為只是一個展覽館。其實一個美術館應該是對歷史負責的一個機構，這是很重要的一點，對歷史負責包括如何保存好歷史(保管藏品)、如何研究歷史，如何參與當下的歷史、對歷史資料的整理和挖掘，以及做出我們的一個評判等等。我一直覺得美術館是兩大頭：一側是進入歷史，一側是關懷當代。也就是說為當代服務，包括民眾的服務，這一點一直強調，是非常好的，但是如何用學術的意識、史學的意識去建立美術館，總體目前還沒達到一定的高度。作為一個美術館首先必須要有這樣的一種理念在里面：誰來做展覽，選擇什么人來做展覽，怎么做他的展覽，做的過程中我們是怎么做的，做完以后在收藏還有其他方面又是怎么做的，等等這一系列工作構成一系列整體。我們必須用一種歷史的眼光來看待這樣的東西，用歷史的儀式來做好這一系列的事，這是非常重要的?，F在近幾年來，中國的美術館發(fā)展的很快，從開始是一個展覽館，后來也朝著對學術建館、有史學意識的建館這方面去發(fā)展，很快的又出現了公共服務的美術館，這種公共服務意識也提到了非常重要的位置。但是匆匆忙忙的強調為公眾服務，開展的有點過于轟轟烈烈，包括免費參觀等等，免費參觀是很好的事，但免費參觀參觀什么，你有沒有一個非常好的東西給人家去參觀，這是要考慮的。美術館是一個專業(yè)服務機構，那么你首先有什么專業(yè)東西去服務，也必須為專業(yè)的人去服務，很多專業(yè)的人群又在一個專業(yè)的方位里面得到服務，這是一個很值得去探討的工作。

當代藝術：您對中央美術學院美術館有怎樣的規(guī)劃?將來舉辦展覽有怎樣的標準與訴求?

王璜生：定位的標準應該是這樣說，我們背靠整個學院，因此學院的文化精神應該是我們被倡導的，我們一直強調大學是一個追求高深學問的地方，所以我們首先是學術立館，有像大學一樣追求高深學問的精神。第二，所說，大學是兼容并包的地方，是一個學術自由、精神獨立的地方。作為美術館來講，也應該是有這樣一種開放的胸懷和獨立的學術品格，這是我們希望能夠追求的、盡力去做的。第三，大學有著有教無類、提升民質的責任，美術館也應該是為公共社會服務、為公眾的教育服務的一個地方。我們從性質上應該會強化以上三方面，但是在具體的運作中也會根據作為學院美術館的優(yōu)勢，特別是在學術資源上的優(yōu)勢去發(fā)揮我們在學術定位、學術品質上的高度，圍繞這個展開選擇展覽、布置展覽、營造展廳空間氛圍等等這一系列工作。也就是說我們希望提供一個有學術品質，又能夠開放的面對社會公眾的這樣一個機構。

當代藝術：您對中央美術學院美術館的當代藝術收藏定位與收藏方向是什么樣的?怎樣把關與管理館內藏品?

王璜生：現在中央美院的當代藝術收藏還沒有開展，但是已經越來越覺得這是迫在眉睫的一件事，也是功在千秋的一件事。因為發(fā)生在當代的藝術應該成為記錄當代歷史的很重要的一種物證，我們必須要不斷地去追尋這種物證，必須去將它記錄下來，保存下來，保護下來，這是應該去做的。具體怎么做，中央美院可能會成立一個收藏委員會，對當代藝術的專項收藏進行很認真的研究，首先有一個總體的收藏計劃和對藏品的比較完整的規(guī)劃，然后進行一個具體的操作，這個規(guī)劃我們現在還沒有非常完整的形成，還在探討之中，但是這個工作一定會啟動來做。

當代藝術：中國當代藝術在全世界的地位越來越重要，您認為我國當代藝術還需要做哪些突破?

王璜生：其實這是我們中國的當代藝術家和當代藝術界不斷提出來的，我們應該怎么樣在國際的文化格局中去定位我們自己，在定位自己的同時貢獻國際、貢獻世界，應該說談了很多，都是談到一個中國文化觀的建立和中國文化輸出的問題，也就是中國的真正的當代文化，這種當代文化既要和歷史有關又要和現在國際有關，關鍵的一點就是什么是中國立場，或者說什么是中國的文化觀，這才是目前難以具體表述的。那么像中國的傳統(tǒng)文化現在是非常的強大，但是他恰恰又在近現代以來受到了西方的沖擊，以及來自自身的一種質疑，應該說中國自身的文化傳統(tǒng)在近現代受到夾擊之后，如何重建、重新論證，或者是重新再建構中國當代文化的一種力量，使當代與傳統(tǒng)之間構成一種整體，這個問題有待于大家的努力跟時間的淘洗，最后被定奪，也使得我們有一個很好的努力空間。

篇7

[關鍵詞]科技的發(fā)展；藝術的進步；相互融合；關系密切

中圖分類號：TV74 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）30-0114-01

引言

現如今，在科技飛速發(fā)展的時代，科技對生活乃至藝術在內的多方面領域的滲透和影響日趨強大?？萍荚诎l(fā)展的同時也在改變著社會、改變著人們的生活、改變著人們對審美的要求，藝術自然也囊括其中。影響變化總是雙方的，互為的。因此，科學和藝術之間的交叉融合是當代的一種必然趨勢。

一、哲學中的“科學主義”

科學主義在十九世紀七十年代出現，其主要的學說是邏輯實證主義。科學主義從自然科學的觀點解釋人和人的問題，企圖以現在科學技術改造人和社會。藝術中的科學主義是在19世紀后期醞釀，并在20世紀初期發(fā)展成形的。與科學主義的“客觀”相對的“主觀”的人文主義早在文藝復興時期形成。是反封建反教會斗爭中形成的思想體系、世界觀或思想武器，也是這一時期資產階級進步文學的中心思想。同時也是西方藝術史的第二個輝煌時代。相對于中世紀神學藝術推崇精神、壓抑感性，文藝復興藝術肯定感性、推崇科學，并在此前提下創(chuàng)造了可與古希臘藝術比美的成就。它主張一切以人為本，反對神的權威，把人從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求現實人生幸福，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性，反對蒙昧?？茖W主義和人文主義并不像唯心主義和唯物主義那樣尖銳的對立著?？茖W概念有狹義和廣義之分。狹義的科學概念是指科學知識體系，即通過人們理性的認識活動，得出的經過社會實踐檢驗過的反映客觀事實和規(guī)律的知識體系。在這一點上，科學與真理幾乎是同義詞。由于在現實生活中，人們所獲得的真理都是相對真理。正如恩格斯所說：每一個在今天認為是真理的那種認識，都有可能為以后的社會實踐所修正。所以，在科學的殿堂中，知識是經常變動的。在科學史上經常會出現這樣的F象：今天被實踐證明是真理的那些知識，被人們請進了科學的殿堂，明天被新的實踐發(fā)現其有錯誤的方面，而部分的或整體的又被請出科學的殿堂。廣義的科學除了包括科學知識體系外，還包括科學的態(tài)度、科學的方法和科學的活動。

科學的態(tài)度是實事求是，敢于懷疑一切，勇于創(chuàng)新的態(tài)度。科學是追求真理，真理來不得半點虛假。

藝術中的科學主義主張藝術創(chuàng)作要以客觀原則和數理抽象為主導，將藝術創(chuàng)作轉化為科學性的藝術實驗。在西方藝術發(fā)展中，藝術的偉大成就，無疑是與藝術家在藝術探索中自覺的科學態(tài)度分不開的。

二、當代藝術中的科學

（一）當代藝術表現形式多元化

藝術創(chuàng)作的表現形式，材料運用，技術手段隨著時代的變遷已越來越豐富。用只有想不到的沒有做不到的來形容并不為過。這種多元化的表現形式其實與人們的日常生活密不可分。由于人類社會的發(fā)展和科技的進步激發(fā)了人們對精神生活的追求以及對美的渴望。因此，才會有越來越多的人關注藝術喜愛藝術。藝術源于生活，藝術家們通過釋放自己的情感創(chuàng)造出屬于自己并區(qū)別于他人的作品影響著人們的意識形態(tài)。如果從精神層面解讀藝術的話，藝術作為文化的一個領域或文化價值的一種形態(tài)，可以與宗教，哲學，倫理等并列。從活動過程的層面來表現藝術可以是藝術家的自我表現，創(chuàng)造活動，或是現實的模仿活動。還可以從活動結果的層面去表現藝術，強調藝術的客觀存在。基于上述提到的三點，藝術家們通過對自身的認識，選擇不同的方式來表現和傳達自己的審美感受和審美思想。正因為社會發(fā)展改變了人們的生活，而生活的改變又提高了人們對審美的需求，所以審美需求的多樣性最終促成藝術的多元化。

（二）現今科技的迅猛發(fā)展態(tài)勢

科技，對我來說是個既熟悉又陌生的名詞?？萍荚谖覀內粘Ｉ钪袩o處不在，滲透到每個角落讓我們再熟悉不過 了。但又有誰能預測未來的科技能發(fā)展到什么程度，一想到這就讓人覺得好陌生。電子產品，人工智能等一系列高端科技產品讓人們的生活變得更加便利，交流更加迅捷。促進了社會經濟結構和人們日常生活方式的改變，拉近了人們在空間上的距離，為人們提供了更多接觸新鮮事物的途徑和手段。

人們也在科技迅猛發(fā)展的今天也作出了回應：那就是接受。人們接受科技為我們帶來的種種便利，并且運用智慧把科技發(fā)揮得淋漓盡致，探索更多的領域已變?yōu)榭赡堋?/p>

（三）當代藝術與科技相互促進，相輔相成

藝術的創(chuàng)造和人們的生活息息相關，科技創(chuàng)新一樣與生活密不可分。科學技術的發(fā)展提供了一種新的表達藝術的方式，拓展了藝術的表現空間，豐富了藝術表現力?？萍紝λ囆g的影響是多方面的，不但能極大地推動創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展，同時也為科學普及提供了更多精彩的表現作品。隨著當代科技的迅猛發(fā)展，前沿科技對于大眾而言也越趨生澀。而利用當代科技創(chuàng)造的藝術作品恰好是最能體現當代現科技魅力的載體。如今，各種形式的新媒體藝術（new media art）讓人目不暇接。新媒體藝術的概念極廣，它可以包含人工智能；也可以運用電子機械藝術，數據庫美學、映射等數據形成可視化呈現；裝置藝術、 虛擬現實（VR）與增強現實（AR）、游戲和超媒體下的敘事、手機和區(qū)域性媒介、社交網絡以及虛擬世界等等，這些都是新媒體藝術探索的范疇。就虛擬現實技術而言，近年來技術日趨成熟，隨著硬件配套設施的完善以及大眾使用反饋對其服務的不斷完善，虛擬現實的體驗仿佛給人們帶來了新的空間維度。在自構建的虛擬空間內進行AI交互，對天馬行空的藝術創(chuàng)作提供更多可能性。

當代藝術與科技的結合而引起的新媒體藝術方興未艾。未來，這種藝術與科技結合的新藝術形式也會以推陳出新的方式層出不窮。無疑，這是人類在邁向更美好明天航程中所掀起的又一波美麗的漣漪。

參考文獻

[1] 當代科技藝術（科學出版社2007）.

篇8

“當代藝術”一詞定義的模糊性及其近十年此起彼伏的“合法化”浪潮，事實上已經使當代藝術走到了一個十字路口，甚至使一些不了解近二十年新藝術歷史的年輕人產生價值觀的混亂。就當代藝術的核心價值是藝術的批判性而言，中國當代藝術有一部分具有一種機會主義和虛無主義傾向。一些前衛(wèi)藝術家近些年逐漸演變?yōu)樯虡I(yè)明星，這意味著什么呢?一個立場性很強的旗號和身份的改換，對藝術而言，這是本質的改變。

1936年，在魯迅與之間發(fā)生過一次抗戰(zhàn)口號之爭。在解散“左聯(lián)”后成立了“文藝家協(xié)會”，并提出以后不論哪一個陣營的作家的創(chuàng)作都應該統(tǒng)稱“國防文學”。但魯迅認為最好的稱呼是“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”，一是強調左翼的立場是大眾性、革命性，形象鮮明，另一個是不至于同投靠日本的周作人等人的“國防文學”混淆。有人勸魯迅，“國防文學”難道不好嗎，又被全國人民接受了，又有影響了，叫起來也容易上口，難道你不主張文學為國赴難嗎?魯迅說為了抗戰(zhàn)的大局，他不反對使用“國防文學”這面大旗，但他仍堅持同時使用“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”。

魯周口號之爭的實質在于，盡管是一個作家，但他本質是一個政治家，政治家以結果為最終依歸，如果政治上有利于統(tǒng)一全國，那么暫時放棄左翼旗號有什么關系呢?等革命勝利再重新恢復旗號，關鍵是先把大家統(tǒng)一在自己的旗號下。魯迅則是一個作家、藝術家，作家和藝術家如果不能在每一次表態(tài)和旗號宣誓向社會表明自己的立場和傾向，就等于不存在。左翼藝術家就是存在于每一次的旗號表態(tài)下，表態(tài)不清晰，身份和存在意義也就不清晰。藝術家以每一次表態(tài)為存在意義，政治家以每一次結果為存在意義。在爭取結果的過程中，政治哪怕撒謊、丟棄自尊都沒關系，因為政治以勝利為目的。但藝術家如果為了結果去撒謊、丟失自尊，那就失去了藝術的本來意義。

“當代藝術”越來越像“國防文學”，也越來越像一個統(tǒng)戰(zhàn)概念。在這個概念下，投機取巧、抄襲模仿、商業(yè)時尚甚至官方化的藝術都可以叫做“當代藝術”。但就像魯迅所指出的，盡管在理論上“國防文學”涵蓋“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”，實際上卻面臨被抹殺的危險。至少對當時的社會公眾和正直青年而言，“左翼文學”向“國防文學”稱號的轉變，可能政治上的統(tǒng)戰(zhàn)目的達到了，但是左翼文學的旗號從此將會消失，甚至連左翼文學本身都將不復存在。

從上世紀90年代末期起，“現代藝術”、“先鋒藝術”、“前衛(wèi)藝術”這些旗號正悄悄被“當代藝術”這個詞取代。就跟“左翼文學”最終被“國防文學”取代后“革命性、大眾性”被模糊一樣，在“當代藝術”的旗號下，藝術的批判性正在消失，取而代之的是當代藝術“官方化”的名正言順，以及只講技術和觀念實驗但沒有社會和文化批判維度的偽“實驗藝術”大行其道。這使得一部分藝術明星頂著“前衛(wèi)藝術”的光環(huán)，干著商業(yè)藝術和官方藝術的事情，左右逢源腳踩多條船。

篇9

從傷痕美術到80后的卡通一代，總體上，當代藝術是在民族主義、國家意識和個人主義兩個極端擺動，尤其是新一代的藝術，是一種自我中心意識的藝術，不關心他人和歷史。但近十年來，隨著對底層社會和非主流群體的關注，當代藝術正在出現一種“社群”意識，這是對“”后個人意識走向極端化的一個回歸。

最早出現“社群”意識的是民間紀錄片，如《鐵西區(qū)》、《鐵道沿線》。這個群體一直不是很“火爆”，但始終如地火一般，人數不斷增加。近年，不錯的紀錄片陸續(xù)出現，如章明的《60》。一些拍不起膠片的電影青年用Dv拍了一批反映非主流人群的片子，如《街口》、《血蟬》、《青年》。如果給他們電影膠片，一定會出現一個新電影浪潮。

南京藝術家郭海平20a8年去精神病院住了兩個月，教精神病人畫畫，其中一批繪畫業(yè)界評價很高，并帶動了對精神病人的“藝術治療”的討論。甘肅雕塑家靳勒在北京當代藝術圈混了幾年后，回到了他出生的村子，被意外選為村長。他帶領村民們動手蓋起了一個最樸素的當代美術館，并促成一批村民參加了艾未未的童話計劃，讓他們以藝術的名義去歐洲旅行，到北京觀光。

藝術家跑到非主流人群中，跟他們建立聯(lián)系，以藝術的名義或方式在一定程度上促使他們的生存狀況發(fā)生改變，介入和啟發(fā)一個“社群”的自主意識。這種方式作為一種“當代藝術”，有些像波依斯的“社會雕塑”觀念，即用任何一種超藝術的形式，甚至以藝術的名義來介入社會生活。這在藝術概念的成立上已經不是一個障礙。

“社群”在西方不是一個新鮮的政治或社會學概念，在中國傳統(tǒng)中能找到的唯一對應概念是“宗族”，但它對于20世紀的中國來說似乎還是陌生的。過去一百年，中國文藝界大力倡導了四種現代意識：民族意識、國家意識、黨的意識和個人意識，但唯獨沒有“社群”意識的位置。這可能跟中國的社會和歷史變遷有關，后，強調民族意識是首選；其次，建立一個強大的國家以維護中華民族，強化國家意識也是重要的；一個強大的國家需要一個權力集中且道德、理想至上的政黨來統(tǒng)領，在實力懸殊的民族獨立運動中，強調黨的意識也是必須的。

黨的意識在“”中演變成一種扼殺民主的專制主義和消滅個人的“集體主義”，所以，“”后走向另一個極端――個人主義意識。在現代中國，基本上未建立受憲法保障的獨立的土地制度，也未建立真正成熟的社群意識和社團民主文化，中國革命的發(fā)生很大程度上是因為現代土地制度沒有得到解決。社群意識是未來中國民主進程的一個重要基礎。目前極端的自我中心主義的個人意識，實際上是國家主義意識的一個對應，人們有什么問題還是試圖通過國家解決，尚缺乏“社群”自主性。

隨著市場經濟后土地使用權租賃的開放以及網絡社區(qū)的形成，中國的“社群”意識和形態(tài)正在形成，如798藝術區(qū)、網絡上的QQ群、“超女”的粉絲會、“躲貓貓”和鄧玉嬌的民間維權。前幾個月，我家小區(qū)門口還站著一個青年，身前豎著一塊牌子，號召大家選他當社區(qū)居委會委員。他對每一個路過的小區(qū)居民解釋選他的意義，告訴大家以前小區(qū)跟物業(yè)的交涉都由他來當談判代表。其實克林頓、奧巴馬競選議員也是這么開始的。在國家主義、民族意識和個人主義之間，中國社會還應該建設一個社群形態(tài)，真正具有社區(qū)、社團和社群的自主性，這樣才不用擔心中國一旦實施民主會引起“大亂”。

篇10

從今年的香港蘇富比秋拍開始，中國當代藝術品遭海外資本拋棄的言論就已經開始在坊間流傳開來，兩個專場，共計300余件拍品，最終卻只取得了3億港幣的成交額，且在當代亞洲藝術專場當中，72.55%的成交率也使得整個拍賣現場因拍品不斷流拍而變得難以安靜。

在將香港視作內地拍賣市場風向標的前提下，香港蘇富比中國當代藝術品的失利，顯然在預示著整個中國當代藝術品的前途堪憂。

但在羽翼已然豐滿的內地拍賣行業(yè)當中，卻在如此的境況之下打起了太極，在風向標問題上玩起了文字游戲，認為香港或者蘇富比已經不足以再承擔內地拍賣市場的風向標角色，內地與香港之間的可比性也在各種政策的干擾下變得愈加模糊。不料，中國嘉德2012年秋拍的結果出來之后，一個大大的嘴巴子扇在了所有嘴硬的人的臉上。

中國當代藝術品整體低迷已成定局

不管是已經結束本季秋拍的香港蘇富比、中國嘉德、香港佳士得，還是尚未開啟征程的北京保利和北京匡時，在面對藝術品市場整體調整的大環(huán)境之下，都很難有逆天的舉動出現，即便是國人向來不看好的“墻內開花墻外香”的拍賣行為，也難以改變中國當代藝術品在今天的整體低迷狀態(tài)。

有專家認為，今年秋拍藝術品市場的調整將不會止于某一門類的藝術品收藏，而將是對所有收藏門類的整體調整。這一說法到目前為止依舊準確?？v觀今年的國內藝術品拍賣市場，不管是傳統(tǒng)書畫還是當代水墨，從高古瓷器到明清家具，都在呈現一種低迷的狀態(tài)。而在如此的大環(huán)境之下，原本就根基不穩(wěn)的中國當代藝術品遭遇重創(chuàng)，也屬意料之中。

從中國當代藝術品蓬勃發(fā)展的2005年開始，內地藝術品市場對于中國當代藝術品的過度炒作和拔苗助長式的運作方式就一直存在，且長期以來成為業(yè)內人士所詬病的焦點。泡沫性的增長勢必會有破裂的一天，雖然2008年金融危機的短暫波動，震懾了一部分狂熱的藝術品投資人，但短暫的陣痛過后，所換來的卻是金融資本秋風掃落葉式的強勢入駐，這也使得在中國的藝術品僅經歷了不足2年的冷卻期，就再次迎來了井噴式的發(fā)展。“億元時代”名號的出現以及“金融時代”的到來，都在很大程度上讓曾經經歷過2008年金融危機中藝術品市場蕭條的人錯誤的認為，“藝術品收藏已經發(fā)展到了足以同金融分庭抗禮的地步”。但殊不知，“短、平、快”的藝術品基金完全違背了藝術品交易市場正常運作的規(guī)律，遍地開花的“文交所”更是如同鏡花水月一般虛無縹緲。在這些看不到也摸不著的新型藝術品投資理財項目的錯誤引導之下，國內藝術品市場當中的泡沫又一次的死灰復燃了。

別總把責任推給“泡沫”

有人的地方就有江湖，同樣，有藝術品拍賣的地方就總會有“泡沫”出現。關于國內藝術品拍賣市場擠“泡沫”的言論，從2005年中國當代藝術品異軍突起之時就時有出現。但有意思的是，每當國內藝術品市場遭遇調整或者市場不甚景氣的時候，“泡沫”總能成為所有人攻擊的對象，就好像是“泡沫”自己跳出來舞舞扎扎半天，攪亂了原本正常的市場交易秩序。當然，明白事理的人都知道，這樣的舉動只是希望在市場不景氣的時候，為行業(yè)找一個“替罪羊”，就好比當今社會上所發(fā)生的任何違法亂紀事件都是由“臨時工”造成的一樣，而“泡沫”也成了今天藝術品市場當中的萬金油，誰用誰靈，用哪都行。

顯然，本輪藝術品交易市場的不景氣，也與存在于其中的“泡沫”分不開關系，而中國當代藝術品作為“泡沫性”增長的長期代言人，自然也難逃被責的厄運。如此一來，在市場調整、資金撤出、閑錢越來越少的情況下，擠一擠中國當代藝術品當中所存在的“泡沫”也就變得愈發(fā)的順理成章，有道是，“你擠我擠大家擠，擠擠更健康”。

臨近終場，安慰一球終難成最后絕殺

與中國當代藝術品一蹶不振的局面不同，剛剛于不久前在紐約結束的兩場由蘇富比、佳士得帶來的“戰(zhàn)后和當代藝術拍賣”卻是另一番境遇。比之中國當代藝術品的“黑色星期天”，紐約當代藝術品則上演了一場“供需之間的完美風暴”，兩個專場分別取得了3.75億美元和4.122億美元的驕人成績。

據媒體報道，海外藝術品市場分析者近來不斷以全球經濟持續(xù)低迷的理由，解讀當代藝術品市場的羸弱。據統(tǒng)計，2011年6月至2012年6月期間，全球當代藝術品拍賣收入減少了6%，降至8.6億歐元。然而，此番紐約的拍賣卻提供了出人意料的另一種結局。另據Artprice網站最近的《當代藝術市場2011/2012》報告解讀，目前亞洲是全球當代藝術品需求最大的市場，銷售額占全球的43%，在亞洲國家中，中國是世界上最大的當代藝術品市場，占全球拍賣收入的38.79%。盡管香港蘇富比當代亞洲藝術專場的拍賣業(yè)績有所下滑，但實際上，亞洲收藏家并未削減他們的購買，只是將目光轉向了歐洲和美國。據佳士得統(tǒng)計，注冊參加紐約和倫敦拍賣的亞洲客戶數量已上升了31%。而此次兩大拍賣行秋拍，就有中國買家抱回了一件利希滕斯坦的作品。