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篇1

其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制。“七部樂”、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發(fā)展的產(chǎn)物；至唐代，頻繁的對外交流和民族文化的進(jìn)一步融合，更使其發(fā)展成為“九部樂”、“十部樂”，對原有的宮廷音樂建制加以進(jìn)一步的完善。再次，隋代于太常寺設(shè)置教坊的音樂機(jī)構(gòu)。教坊不僅作為宮廷中管理、教習(xí)音樂的機(jī)構(gòu)，還間接集中和培養(yǎng)了大量的音樂藝術(shù)人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎(chǔ)。至唐初禁宮增設(shè)內(nèi)教坊，唐玄宗時(shí)期教坊又從太常寺的禮樂機(jī)構(gòu)中獨(dú)立出來，并分設(shè)左、右教坊，“右善歌，左善舞”進(jìn)行明確分工，由此教坊得到空前的發(fā)展。最后，繼承和發(fā)展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統(tǒng)音樂與佛教音樂融合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時(shí)又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機(jī)構(gòu)以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發(fā)展的新時(shí)代。

二、音樂文化不斷交流、融合的結(jié)果

除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結(jié)果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時(shí)也集合了西涼、江南等地國內(nèi)各民族的音樂。這種融合對國內(nèi)傳統(tǒng)民族音樂而言，是華夏文明對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展；對外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內(nèi)民族音樂。隋煬帝時(shí)期，又增設(shè)康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時(shí)期將“文康伎”廢除，又增設(shè)“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”。“九部樂”的體制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設(shè)樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當(dāng)大的比重。唐代將音樂文化的發(fā)展建立在多民族音樂并存的基礎(chǔ)之上，既保留了原有的傳統(tǒng)音樂形式，又吸收、引進(jìn)了外來樂舞、樂器，呈現(xiàn)出國內(nèi)、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。

三、穩(wěn)定、開放的社會環(huán)境

唐代經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展、政治穩(wěn)定，為音樂發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和安定的社會條件。經(jīng)濟(jì)方面，商業(yè)繁榮，不僅擁有貨幣儲蓄機(jī)構(gòu)，還出現(xiàn)了“市”、“集”的定期貿(mào)易場所；農(nóng)業(yè)上，開墾耕地、興修水利、改進(jìn)生產(chǎn)工具，極大提高了作物產(chǎn)量；城市發(fā)展上，除兩都以外，涌現(xiàn)出益州（成都）、洪州（南昌）、揚(yáng)州等新興的繁華都市。政治方面，國家強(qiáng)盛，對外擴(kuò)張，呈現(xiàn)大一統(tǒng)的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對外兼收并蓄，進(jìn)行全面的開發(fā)和廣泛的交流；文化上，受統(tǒng)治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術(shù)文化也呈現(xiàn)繁盛的景象。商業(yè)、農(nóng)業(yè)的進(jìn)步發(fā)展和新興都市的出現(xiàn)，為音樂的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；國家統(tǒng)一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發(fā)展提供了安定的社會條件。安史之亂后，唐朝的經(jīng)濟(jì)逐漸衰弱，政治統(tǒng)治陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)的混亂時(shí)代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發(fā)展因此由盛轉(zhuǎn)衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發(fā)展與國家社會政治、經(jīng)濟(jì)一脈相承、息息相關(guān)。

四、統(tǒng)治者對音樂的提倡

統(tǒng)治者對音樂文化的發(fā)展也起著引導(dǎo)和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時(shí)期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動涉及創(chuàng)作、演奏、理論等領(lǐng)域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創(chuàng)設(shè)和指導(dǎo)新的音樂機(jī)構(gòu)———梨園，將教坊從太常寺中獨(dú)立出來并加以改組、擴(kuò)充等，進(jìn)行一系列利于音樂發(fā)展的舉措。雖然統(tǒng)治者對音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統(tǒng)治者的特殊地位及其音樂活動，影響著宮廷燕樂乃至整個(gè)唐代音樂文化的發(fā)展方向，因而有著不可忽視的促進(jìn)作用。

五、結(jié)語

篇2

鋼琴教育被中國人所接受與當(dāng)時(shí)興起的“學(xué)堂樂歌”有著重要的聯(lián)系。19世紀(jì)末期，維新運(yùn)動的失敗及帝國主義列強(qiáng)的入侵使國人開始意識到國家的落后及學(xué)習(xí)西方的必要性。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級內(nèi)部的進(jìn)步人士主張學(xué)習(xí)西方的文化科技，創(chuàng)立新式教育學(xué)堂，其中的鋼琴教育便成為學(xué)校開設(shè)樂歌課的重要內(nèi)容之一。一些進(jìn)步人士還希望通過開設(shè)鋼琴課來傳播新思想，以喚起新一代救亡圖存的意志。所以，清朝末期國內(nèi)便開設(shè)了大量的新式學(xué)堂，并開設(shè)有樂歌課。后，當(dāng)時(shí)的教育部門將樂歌課作為小學(xué)教育的必修內(nèi)容，以對學(xué)生進(jìn)行美育教育。由于鋼琴能較為直觀地反映音樂的交響性，便成為了當(dāng)時(shí)音樂教育活動的重要伴奏樂器。由此可知，清末民初學(xué)堂樂歌的興起有效推動了鋼琴教育的發(fā)展。其實(shí)，在學(xué)堂樂歌之前，中國已經(jīng)出現(xiàn)了學(xué)校鋼琴教育模式，但僅僅涉及一些鋼琴教育活動，如早期的教會學(xué)校在傳播西方音樂文化方面不乏鋼琴教育內(nèi)容。真正意義上以鋼琴作為學(xué)習(xí)對象的是美國傳教士林樂知在上海創(chuàng)辦的上海中西書院，該校在校規(guī)中明文規(guī)定在其8年的學(xué)習(xí)中都要學(xué)習(xí)鋼琴。上海的中西女塾還正式將鋼琴學(xué)習(xí)作為學(xué)校音樂學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，選修鋼琴的學(xué)生人數(shù)占總?cè)藬?shù)的2/3左右，且學(xué)習(xí)時(shí)間一般不少于12年。［2］從此以后，全國各地的學(xué)校鋼琴教育逐漸發(fā)展起來，嚴(yán)修就曾創(chuàng)辦嚴(yán)氏保姆講習(xí)所，開設(shè)有鋼琴課，并為中國培養(yǎng)出了第一批幼教工作者。其實(shí)，早期的音樂教育完全是西化的，甚至連鋼琴老師也是由外國人擔(dān)任。在鋼琴教育的影響下，一些中國人開始利用業(yè)余時(shí)間跟隨私人教師學(xué)習(xí)，這便開啟了鋼琴社會教育的模式。當(dāng)時(shí)的外籍教師是從事該項(xiàng)活動的主要力量，中國最早的音樂家?guī)缀醵荚谶@一時(shí)期接受過正規(guī)的社會音樂教育。

二、民國鋼琴教育的狀況及特色

(一)民國初期的鋼琴教育民國時(shí)期，系列新式學(xué)堂的建立對音樂文化的發(fā)展及普及有著重要的推動作用，特別是西洋的鋼琴自然成為中西新音樂形式的最佳工具。沈心工和李叔同便是當(dāng)時(shí)鋼琴教育的杰出代表，他們赴歐留學(xué)，引進(jìn)西洋音樂，開辟了中國新音樂教育的道路。當(dāng)時(shí)的李叔同學(xué)成歸國后便在杭州的浙江師范學(xué)院教習(xí)鋼琴，培養(yǎng)了中國的第一代音樂師資。這一時(shí)期，意大利鋼琴家梅•帕奇在中國舉行了最早的鋼琴演奏會，在一定程度上擴(kuò)大了鋼琴在中國音樂生活中的影響。1921年，他還在上海建立了第一支管弦樂隊(duì)，并親自擔(dān)任指揮長達(dá)20多年，跟隨其學(xué)習(xí)鋼琴的老一輩鋼琴家有于邊敏、張俊勇、周廣仁等。梅•帕奇注重手指的獨(dú)立性訓(xùn)練，承續(xù)了歐洲現(xiàn)代鋼琴教法及演奏法的精華，并成為后來中國鋼琴家演奏的重要特點(diǎn)。與此同時(shí)，梅•帕奇還將當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的鋼琴彈奏方法、教學(xué)思想傳入中國，極大地提高了中國鋼琴教育的水平，并培養(yǎng)了一大批著名的鋼琴演奏家，對中國早期的鋼琴教育事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。［3］

(二)音樂教育成為社會文化生活的新風(fēng)尚中華民國建立后，擔(dān)任教育總長的先生向全國頒發(fā)了《普通教育暫行辦法通令》《普通教育暫行課程之標(biāo)準(zhǔn)》。這些教育改革文件都將鋼琴教育作為新的課程標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)容，其提倡的美育教育成為了當(dāng)時(shí)救亡圖存的政治要求，并很快成為社會文化生活的新風(fēng)尚。隨著學(xué)堂音樂教育的興起及發(fā)展，西方近代音樂知識，如鋼琴、風(fēng)琴等逐漸成為音樂教育的主要內(nèi)容。1915年初，《科學(xué)》雜志發(fā)表的《和平進(jìn)行曲》是第一首中國人自己創(chuàng)作的鋼琴曲，標(biāo)志著中國鋼琴音樂、鋼琴教育的興起。自此，一些著名的音樂家開始在西方音樂理論指導(dǎo)下，以民間音樂為素材，創(chuàng)作出一些具有民族特色的鋼琴曲。這些作品也是中國歷史上最早的鋼琴教育教材，為以后鋼琴教育的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)，特別是在當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了專門的音樂教育機(jī)構(gòu)，這說明專業(yè)化的鋼琴教育已初步形成。1927年，中國著名的音樂教育家蕭友梅在上海創(chuàng)辦了國立音樂學(xué)院，這是中國第一所近代音樂教育機(jī)構(gòu)，說明專業(yè)音樂教育開始占據(jù)重要地位，對中國鋼琴教育具有劃時(shí)代的意義。當(dāng)時(shí)的俄籍音樂家查哈羅夫說:“中國的鋼琴教育正如剛出生的嬰兒，而中國學(xué)生的聰明與勤奮是其迅速成長的重要基礎(chǔ)?！保?］

(三)時(shí)期鋼琴教育的進(jìn)一步發(fā)展在的影響下，中國的鋼琴教育得到進(jìn)一步發(fā)展。學(xué)校音樂教育的迅速發(fā)展不斷需要具有一定專業(yè)水準(zhǔn)的音樂人才，所以，在當(dāng)時(shí)的北京、上海等地出現(xiàn)了各種新式的音樂社團(tuán)，并在這些社團(tuán)基礎(chǔ)上建立了中國第一批音樂教育機(jī)構(gòu)，如北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，上海?？茙煼秾W(xué)校音樂科等，為中國培養(yǎng)了一大批鋼琴教育隊(duì)伍，如李翠貞、巫一舟、范繼森等都是近代中國第一代鋼琴演奏家。在中國鋼琴教育發(fā)展中，中國國立音樂教育學(xué)院的建立使鋼琴教育步入正常發(fā)展軌道，出現(xiàn)了大量的鋼琴專業(yè)人才，鋼琴教育正式進(jìn)入實(shí)質(zhì)發(fā)展階段。當(dāng)時(shí)就有一個(gè)對中國音樂界有著重要影響的事件。1934年美籍作曲家亞歷山大發(fā)起了征集中國風(fēng)味鋼琴曲的比賽，賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎(jiǎng)，這樣的創(chuàng)作競賽在中國鋼琴教育史上還是第一次，《牧童短笛》也是中國鋼琴曲創(chuàng)作的里程碑。近代中國鋼琴教育之所以能有如此巨大的進(jìn)步，正是有了專業(yè)的音樂教育機(jī)構(gòu)，打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，促進(jìn)了鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展與進(jìn)步。

(四)對中國鋼琴教育事業(yè)的影響的爆發(fā)使得剛剛起步的鋼琴教育受到了一定程度的影響。上海淪陷后，汪偽政權(quán)在原來國立音樂專科學(xué)校的基礎(chǔ)上建立偽國立音樂院，一些不愿在國立音樂院從教的老師開始轉(zhuǎn)入陳又新創(chuàng)辦的上海音樂專科學(xué)校。當(dāng)時(shí)的國立音樂師專的師生們以其專業(yè)的素養(yǎng)代表著中國最高的音樂水平。國立音專的師生先后奔赴抗日前線參與戰(zhàn)斗，成為了中國鋼琴音樂教育的主力軍。1940年在重慶成立的國立音樂院逐漸成為大后方最著名的音樂學(xué)府，同時(shí)教育部還將原中央訓(xùn)練團(tuán)內(nèi)的音樂干部訓(xùn)練班搬遷至重慶，并正式改名為國立音樂院分院。重慶教育部還曾組建了青木關(guān)國立音樂院，雖然條件非常艱苦，鋼琴師資嚴(yán)重不足，但鋼琴教育活動卻始終沒有停滯。與此同時(shí)，根據(jù)地的音樂工作者在非常艱苦的條件下創(chuàng)作出具有一定專業(yè)水平的作品，如瞿維的鋼琴曲《花鼓》等。總之，在艱苦的環(huán)境下，中國的鋼琴教育仍在頑強(qiáng)生存，為以后中國的鋼琴教育事業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、民國時(shí)期中國的鋼琴音樂文化

(一)民國時(shí)期鋼琴傳播者的重要貢獻(xiàn)李叔同是中國近代音樂藝術(shù)領(lǐng)域的奇才，自幼便受到良好的教育，深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶。中華民國政府建立后，李叔同從日本歸國，先后在天津工業(yè)學(xué)校、上海城東女校等從事音樂教育，曾教授過鋼琴演奏、作曲及音樂理論等課程，在當(dāng)時(shí)動亂的社會環(huán)境下為中國培養(yǎng)了大批的音樂專業(yè)人才。李叔同在音樂課上對學(xué)生要求非常嚴(yán)格，每次上課前總是要給學(xué)生講授各種西洋樂器的知識，同時(shí)在教學(xué)上遵循循序漸進(jìn)的原則，針對鋼琴技巧特殊性問題，提出了“寧可生，不可滑，生可以練，滑則很難醫(yī)?！保?］民國初期，李叔同主要在浙江兩級師范學(xué)堂執(zhí)教，他不但傳授給學(xué)生鋼琴技巧，而且還在人生觀上影響學(xué)生，許多學(xué)生從此走上了鋼琴教育的道路。此外，曾志忞對中國早期的鋼琴啟蒙教育也有著重大影響。中國最早鋼琴文化實(shí)踐的教育者大多深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，并接受西方優(yōu)秀文化，他們均以教育家的身份從事音樂活動。

篇3

民族音樂文化作為高校音樂教育的重要依托，起到十分重要的基礎(chǔ)性作用。站在現(xiàn)階段的高校音樂教學(xué)來看，大部分高校都將音樂設(shè)置成基礎(chǔ)性的教學(xué)課程，而使用的音樂教材也是經(jīng)過精心挑選的，這是民族音樂文化傳承的重要表現(xiàn)。同時(shí)，全球化已經(jīng)涉及到更多的領(lǐng)域，要在國際大舞臺上獲得一席之地，就必須充分展現(xiàn)出我國的音樂文化特色。由此可以看出，民族音樂文化傳承作為高校音樂教學(xué)的基礎(chǔ)，與其進(jìn)行完美的融合顯得十分重要。

二、高校音樂教學(xué)中傳承民族音樂文化的有效措施

（一）創(chuàng)新教學(xué)模式，進(jìn)行完美融合

在高校音樂教學(xué)過程中，要進(jìn)行民族音樂文化的傳承，就必須打破一貫的教學(xué)方法，不斷創(chuàng)新教學(xué)模式，將音樂教學(xué)與文化傳承進(jìn)行完美的結(jié)合。首先，就音樂技術(shù)層面的教學(xué)而言，教師可以選取優(yōu)秀的民族音樂作品，讓學(xué)生熟悉了解該作品所使用的演繹技巧，加強(qiáng)學(xué)生的音樂體驗(yàn)；其次，教師可以對傳統(tǒng)民族音樂文化進(jìn)行分類，讓學(xué)生認(rèn)識到各個(gè)民族文化之間的差異，讓學(xué)生對民族音樂作品有一個(gè)更深層次的了解，從而更好的認(rèn)識到民族音樂文化的價(jià)值；最后，在進(jìn)行音樂歷史的教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)借助專門的音樂作品進(jìn)行授課，借助互動性提問的教學(xué)模式，采取情境教學(xué)等先進(jìn)的教學(xué)方法，將傳統(tǒng)的民族音樂展現(xiàn)在教學(xué)課堂中，將音樂教學(xué)與民族音樂文化傳承有機(jī)的融合，幫助學(xué)生認(rèn)識到音樂文化的發(fā)展規(guī)律。

（二）樹立正確觀念，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

民族音樂文化的傳承并不是死守舊的一套，而不進(jìn)行任何改變。事實(shí)上，民族音樂文化的傳承需要不斷的進(jìn)行改革創(chuàng)新，將先進(jìn)的內(nèi)容保留下來，將落后的文化剔除。因而在開展高校民族音樂的教學(xué)時(shí)，教師要樹立正確的教學(xué)觀念，精心挑選優(yōu)秀的民族音樂作品，以此來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。需要注意的是，民族音樂文化的傳承與開放是密不可分的，文化傳承的過程就等同于在吸收其他的先進(jìn)文化，并以此作為基礎(chǔ)對民族音樂文化進(jìn)行創(chuàng)新，從而實(shí)現(xiàn)民族音樂文化的傳承，促進(jìn)民族音樂文化得以更好的發(fā)展。通過這樣的教學(xué)方法，有利于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生全身心得投入到課堂學(xué)習(xí)中來。

（三）提高教學(xué)水平，構(gòu)建有力教學(xué)隊(duì)伍

一批高水平的高校音樂教師隊(duì)伍，對音樂教學(xué)課堂質(zhì)量的保障，能夠營造出良好的教學(xué)氣氛。從高校民族音樂教學(xué)課堂的角度出發(fā)，可以看出教師作為課堂的領(lǐng)導(dǎo)者，在教學(xué)課堂發(fā)揮指引作用，能夠解答學(xué)生在實(shí)際學(xué)習(xí)過程中遇到的疑惑。因此，高校音樂教學(xué)與民族音樂文化傳承的相結(jié)合，需要加強(qiáng)師資隊(duì)伍的建設(shè)，提高音樂教師的整體水平。對此，高校應(yīng)擔(dān)定期對教師團(tuán)隊(duì)進(jìn)行培訓(xùn)，不斷提高教師團(tuán)隊(duì)整體的教學(xué)素養(yǎng)，構(gòu)建出有力的教學(xué)隊(duì)伍，更好的進(jìn)行民族音樂文化的傳承。

三、結(jié)語

篇4

全球化已經(jīng)成為當(dāng)代世界發(fā)展的主導(dǎo)形式，全球化的發(fā)展涉及到各個(gè)領(lǐng)域。因此在這樣的背景下，我國音樂教育就要具備全球化發(fā)展的理念，通過全球化發(fā)展理念的樹立為多元化文化的發(fā)展和融合提供一種更好的途徑。音樂這種藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)突破了國界的限制，每一種音樂形式都將成為全球共同的藝術(shù)形式。

2.樹立多元化教育的理念

在樹立了音樂全球化的基礎(chǔ)之上，還需要樹立音樂教育多元化發(fā)展的理念。對于我國音樂教育來講，首先要立足于我國各民族文化的基礎(chǔ)之上，在音樂教育中逐漸引入國外相關(guān)的先進(jìn)理念，使得我國音樂教育朝著多元化的方向發(fā)展。從我國音樂教育的現(xiàn)狀來看，我國音樂教育主要以漢族音樂為主，在這很大程度上限制了我國音樂教育的多元化發(fā)展。因此為了進(jìn)一步推動我國音樂教育的快速發(fā)展，就需要樹立多元化的音樂教育理念。

3突出民族的特點(diǎn)，促進(jìn)音樂教育課程體系的多元化

我國是一個(gè)多民族共同發(fā)展的國家，多民族的傳統(tǒng)文化也成為我國多元文化發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)我國少數(shù)民族地區(qū)具有豐富的音樂形式，這為多元化文化背景發(fā)展下實(shí)現(xiàn)音樂教育的多元化提供了基礎(chǔ)。因此在這樣的背景下，就需要在我國音樂教育活動中突出我國民族特點(diǎn)。首先，要設(shè)計(jì)多元化的文化音樂課程，在音樂課程體系的設(shè)計(jì)中，要融入我國各民族的傳統(tǒng)文化，促進(jìn)我國音樂教育效率的提升；其次，跟新教材內(nèi)容。我國音樂教育課程體系的內(nèi)容與多元化發(fā)展發(fā)展的要求還存在一定的差距，因此在這樣的背景下，我國需要根據(jù)文化多元化發(fā)展的要求以及我國音樂教育多元化發(fā)展的要求，及時(shí)跟新我國音樂教育的內(nèi)容，促進(jìn)我國音樂教育的快速發(fā)展。

4重視音樂教育的本土化特征

多元化音樂教育發(fā)展的基礎(chǔ)上我國傳統(tǒng)的文化，因此這就需要我國音樂在多元化發(fā)展的過程中，十分重視文化以及音樂教育本土化的發(fā)展特征。我國豐富的傳統(tǒng)文化以及民族音樂為我國多元化音樂發(fā)展提供了豐富的內(nèi)容。雖然國際化發(fā)展背景下，國外音樂內(nèi)容會大量的涌入我國，這就很容易導(dǎo)致我國音樂教育在文化多元化的發(fā)展下出現(xiàn)偏差，因此在文化多元化發(fā)展的背景下，我國音樂教育必須重視本土化的發(fā)展特征，只有這樣才能夠更好的實(shí)現(xiàn)我國音樂教育的發(fā)展，提升我國音樂教育的教學(xué)質(zhì)量和教育水平。

5結(jié)語

篇5

民族音樂文化主要是由現(xiàn)代音樂和傳統(tǒng)音樂構(gòu)成。高等院校在進(jìn)行民族音樂文化傳承過程中，一定要注重音樂教材的編寫，給學(xué)生講述的民族音樂要有代表性。在教材編寫過程中要選擇內(nèi)容積極向上、曲調(diào)優(yōu)美動聽的音樂曲目，能夠迅速地吸引學(xué)生的注意力，讓學(xué)生主動地進(jìn)行民族音樂文化的學(xué)習(xí)。高等院校要有全國統(tǒng)一編制的民族音樂教材，也要結(jié)合高校自身地區(qū)的民族音樂文化特點(diǎn)，選編鄉(xiāng)土音樂教材。將全國統(tǒng)編音樂教材以及鄉(xiāng)土音樂教材有機(jī)地結(jié)合起來，可以讓學(xué)生更加體會到民族的就是世界的。大學(xué)生通過全國性世界性民族音樂學(xué)習(xí)，在對比過程中就能夠發(fā)現(xiàn)中華民族文化音樂，在其中占據(jù)著重要的地位。在學(xué)習(xí)本民族鄉(xiāng)土音樂過程中，對于本土情懷有了更深的了解，在潛移默化之中能夠提升熱愛家鄉(xiāng)熱愛祖國的高貴品質(zhì)。在教材編寫過程中，很多教師會受到選材的限制，明顯地感覺到對傳統(tǒng)音樂的資料認(rèn)識不足。教師要認(rèn)真研究歷史上出現(xiàn)過的具有典型意義的民族音樂，例如在春秋時(shí)期孔子主編的詩經(jīng)，就有很多的民族音樂。在1976年，國家出現(xiàn)了改革開放的盛世，四大民族音樂應(yīng)運(yùn)而生。這些音樂，不僅反映出我國傳統(tǒng)音樂的豐富多彩和源遠(yuǎn)流長，還貼近社會生活，和民眾息息相關(guān)，都是精品之作。教師在音樂教材編寫過程中，要選擇具有濃郁的地方色彩民族風(fēng)格的音樂作品，向上的音樂，讓青少年得到美譽(yù)啟迪。例如音樂《步步高》教學(xué)過程中，為了提升學(xué)生對樂曲的理解程度，可以讓學(xué)生使用笛子，古箏，琵琶揚(yáng)琴二胡等多種音樂器材，在課堂上即時(shí)演奏。讓學(xué)生在演奏的過程中，就會形成良好的心理建設(shè)，不斷地進(jìn)行思想啟迪?！陡呱搅魉贰洞ń栕印贰洞航ㄔ乱埂贰稙g陽河》《斑鳩調(diào)》《茉莉花》《孟姜女》《小放?！贰而P陽歌》《落雨天》等優(yōu)秀的民族音樂，都能夠豐富學(xué)生的生活知識。

2積極組織課外民族音樂實(shí)踐活動

近些年來，民族音樂文化考級熱，成了社會關(guān)注的熱點(diǎn)。學(xué)習(xí)樂器的主要人群，都是幼兒園兒童以及在校的中小學(xué)生，在上千萬的學(xué)生當(dāng)中有一半的人都是選擇的是民族樂器。在相關(guān)調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)民族樂器的孩子，他們的功課成績一般都很不錯(cuò)，而且都是娛樂活動中的積極分子。北京有很多學(xué)校都有民族樂團(tuán)，這也是學(xué)習(xí)民族音樂的生力軍。高等院校在進(jìn)行民族音樂文化傳承過程中，也要積極地開展社會實(shí)踐活動，鼓勵(lì)大學(xué)生走出課堂，在社會生活活動中，傳承民族音樂文化。高等院校將民族音樂文化和課堂講授，通過文娛活動的形式體現(xiàn)出來，能夠有效地推動學(xué)生主動地傳承民族音樂文化。在社會活動過程中，還要積極地進(jìn)行交流總結(jié)，互相交流經(jīng)驗(yàn)，推廣自己在民族音樂文化過程中做出的貢獻(xiàn)，從而讓更多的高等院校認(rèn)識到民族音樂文化傳承的重要性。

3用辯證的眼光看待中西音樂形式

我國的民族音樂文化歷史悠久，在發(fā)展過程中受到了多個(gè)民族多個(gè)國家的音樂融合。我國民族的音樂文化就是在中外音樂不斷交流融合中形成的。在現(xiàn)在社會發(fā)展過程中，每一種音樂傳播都是多項(xiàng)的，單向的音樂傳播現(xiàn)象已經(jīng)不再存在了，中西方的音樂，也呈現(xiàn)著一種互相交流互相促進(jìn)互相補(bǔ)充的關(guān)系。我國的民族音樂文化想要得到良好的傳承，就必須辯證地看待中西音樂文化形式，認(rèn)識到中華民族本土音樂的精神內(nèi)涵，采用取其精華去其糟粕的觀點(diǎn)，適當(dāng)?shù)匚胀鈦淼囊魳?。將西方音樂中?yōu)秀的組成成分加入到中國民族音樂文化中，才能夠讓中國的民族音樂始終保持著旺盛的生命力。高校音樂教育過程中，要鼓勵(lì)學(xué)生辯證看待中西音樂的不同位置，鼓勵(lì)學(xué)生用發(fā)展的眼光看待中西音樂文化的內(nèi)涵。若是一味地將西方音樂當(dāng)作主流音樂，讓中華民族的音樂成為附庸音樂，那么就會導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文化音樂的衰退。在音樂發(fā)展過程中，中國的音樂始終散發(fā)著廣闊的魅力，非常多的外國音樂家對中國音樂的興趣非常濃厚，因?yàn)橹袊魳肥亲猿审w系，體現(xiàn)著中華民族的精神內(nèi)涵，對于西方音樂的發(fā)展也有很大的好處。

4樹立正確的民族音樂文化引導(dǎo)理念

高等院校音樂教育過程中，要營造良好的民族音樂文化傳承環(huán)境，包括學(xué)校環(huán)境和社會環(huán)境。教育相關(guān)部門要制定民族音樂文化傳承的法律法規(guī)，提升對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。學(xué)校環(huán)境是民族音樂文化的主陣地，學(xué)校要注重校園文化建設(shè)，鼓勵(lì)音樂教師開展音樂科研活動，創(chuàng)新民族音樂教學(xué)形式，打造民族音樂教學(xué)新局面。良好的民族音樂文化觀念是民族音樂文化傳承的首要前提，民族文化不是靜止的，而是流動的。高效的民族音樂文化教師，要做好開放和尋根之間的關(guān)系，在音樂發(fā)展過程中既不能倒退僵硬也不能迷失自我，要在相輔相成中尋找民族音樂文化傳承的契機(jī)。開放和尋根的過程，是堅(jiān)守自我突破自我的過程。高校的音樂工作者要立足于民族音樂的發(fā)展根基，尋求民族音樂文化傳承的方法，為民族音樂文化，開拓新的途徑。

5完善高等院校的培養(yǎng)機(jī)制

篇6

在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學(xué)視界中的中國音樂藝術(shù)，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續(xù)、復(fù)興、發(fā)展與興盛起來。當(dāng)中國音樂藝術(shù)步入20世紀(jì)上半葉時(shí)，根植于民族的中國音樂藝術(shù)已然成為了主角，擁有著前所未有的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達(dá)到了空前的程度。這種發(fā)展態(tài)勢，一直持續(xù)到20世紀(jì)下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術(shù)這一具有強(qiáng)烈民族色彩的藝術(shù)形式以其流變與融合的姿態(tài)從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統(tǒng)音樂為主流的中國音樂藝術(shù)逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術(shù)就此消弭，因?yàn)橛兄詈竦奈幕c底蘊(yùn)作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風(fēng)格元素為載體，進(jìn)而轉(zhuǎn)型為“民間音樂”［2］。這一轉(zhuǎn)型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術(shù)走向多元化的開始，在文化哲學(xué)背景下實(shí)現(xiàn)了更為具有民族特色的中國音樂藝術(shù)的另一種質(zhì)地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當(dāng)西方音樂藝術(shù)以其迅速而強(qiáng)有力的影響力，充斥著中國音樂藝術(shù)市場的同時(shí)，兩個(gè)全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時(shí)并存于音樂藝術(shù)中。存在于中國音樂藝術(shù)中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統(tǒng)音樂而言的音樂表現(xiàn)形式。當(dāng)然，如同中國文化受世界文化、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創(chuàng)新與變革的中國音樂藝術(shù)也相當(dāng)理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實(shí)踐。這是一個(gè)被改造但又不斷革新的過程，是一個(gè)被接受但又堅(jiān)持自我的過程，是一個(gè)被認(rèn)同但又絕對保持自身價(jià)值取向的過程，更是一個(gè)在紛繁復(fù)雜的音樂體系中自我價(jià)值被實(shí)現(xiàn)的過程。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態(tài)，昂首為中國音樂藝術(shù)輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術(shù)在傳統(tǒng)音樂觀的基礎(chǔ)上，為自己的靈魂重塑了一個(gè)新的自我，找尋到了一個(gè)全新的音樂藝術(shù)呈現(xiàn)形式。當(dāng)時(shí)間定格到20世紀(jì)下半葉時(shí)，這種“新音樂”已經(jīng)主宰了中國音樂藝術(shù)的主流。但人們一直在強(qiáng)調(diào)，盡管新音樂占據(jù)了相當(dāng)?shù)奈恢?，但流變?yōu)椤懊耖g音樂”的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產(chǎn)、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學(xué)根基為依托，交織著多民族文化與生活當(dāng)中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著。或許音樂藝術(shù)正是在此消彼長的循環(huán)中不斷發(fā)展起來的。當(dāng)人們以自己的生活、生產(chǎn)、娛樂方式進(jìn)行精神解鎖時(shí)，必然會對音樂表達(dá)形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產(chǎn)方式的減弱且消亡深感痛惜的時(shí)候，在此種音樂藝術(shù)沒落的時(shí)候，伴隨另一種生活或生產(chǎn)方式的音樂藝術(shù)又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復(fù)的更替中，人們一定會深刻的認(rèn)識到作為中國音樂藝術(shù)奇葩中的傳統(tǒng)音樂，就是在這樣的文化環(huán)境與背景中生生不息地變化著、發(fā)展著。不論是當(dāng)初的傳統(tǒng)音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術(shù)的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術(shù)舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統(tǒng)文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀(jì)的中國音樂藝術(shù)發(fā)展道路中，不論今后一段時(shí)間的價(jià)值取向和發(fā)展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。

二、中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向

當(dāng)音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內(nèi)涵時(shí)，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術(shù)，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術(shù)是兩股思潮的交融。這兩個(gè)有著本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進(jìn)行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術(shù)的總體趨向，即中國音樂藝術(shù)一方面將由引進(jìn)的新音樂和具有時(shí)代氣息的流行音樂元素共同建構(gòu)，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個(gè)性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因?yàn)闊o論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價(jià)值追求以及大眾化音樂藝術(shù)審美心理需求的普適性而在更大的范疇內(nèi)有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)上，融合了西方音樂理論與音樂風(fēng)格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術(shù)欣賞水平相匹配的音樂藝術(shù)作品。由此，有相當(dāng)一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，踏入到中國音樂藝術(shù)民族化的音樂傳播之路。

2．文化構(gòu)架下中國音樂藝術(shù)民族性的凸顯每一種藝術(shù)都會在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應(yīng)期與轉(zhuǎn)型期，在轉(zhuǎn)變的過程中，甚或找到一個(gè)新的發(fā)展途徑，形成質(zhì)的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術(shù)當(dāng)中的另一條支脈，在充分強(qiáng)調(diào)個(gè)性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢?！靶旅駱贰钡纫幌盗芯哂忻褡屣L(fēng)的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術(shù)界刮起了一陣新風(fēng)。從大眾需求角度來看，當(dāng)國學(xué)再一次走入人們視野的時(shí)候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關(guān)于中國民族化音樂藝術(shù)的熱捧自然順?biāo)浦鄣爻蔀槊癖娝嗖A的對象。大眾已然具有了選擇的權(quán)利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊(yùn)涵著對一種全新音樂存在方式的認(rèn)可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認(rèn)知以及反映在音樂藝術(shù)追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認(rèn)知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個(gè)人需求、愛好、審美情趣以及音樂價(jià)值追求已經(jīng)成為中國社會音樂藝術(shù)發(fā)展的推動力。在整個(gè)進(jìn)程與流變中，中國音樂藝術(shù)儼然扮演了一個(gè)相當(dāng)具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術(shù)走勢強(qiáng)勁，這與中國藝術(shù)教育發(fā)展與普及息息相關(guān)。

3．文化哲學(xué)涵蓋下的中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向時(shí)，把中國音樂藝術(shù)置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進(jìn)行客觀的分析與評價(jià)，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學(xué)底蘊(yùn)為依托，進(jìn)一步尋求中國音樂藝術(shù)發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達(dá)及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實(shí)現(xiàn)。在21世紀(jì)，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，人們可以更為理智地去進(jìn)行遠(yuǎn)景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學(xué)的視界中進(jìn)行詮釋。這種被文化哲學(xué)侵染的中國音樂藝術(shù)也定會呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，甚至在構(gòu)建全新的中國音樂藝術(shù)體系時(shí)，新音樂元素、多元化的融合、先進(jìn)的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術(shù)內(nèi)涵的拓展與深厚，審美價(jià)值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進(jìn)，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個(gè)性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術(shù)提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風(fēng)格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術(shù)新境界。以文化哲學(xué)為核心的中國音樂藝術(shù)這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風(fēng)，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術(shù)的無限魅力與存在價(jià)值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術(shù)，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構(gòu)想一個(gè)完美的未來，一個(gè)屬于中國音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅(jiān)實(shí)的音樂藝術(shù)發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術(shù)最核心的價(jià)值———文化哲學(xué)，這是中國音樂藝術(shù)能夠深具內(nèi)涵的保障，更是中國音樂藝術(shù)演變中亙古不變的理性支撐。

三、結(jié)語

篇7

目前，高職音樂專業(yè)建設(shè)滯后，缺乏資金支持，師資力量薄弱等傳統(tǒng)問題還沒有得到切實(shí)有效解決，制度、機(jī)制建設(shè)也早已不能適應(yīng)社會、市場發(fā)展變革的需要，這些都成為制約高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展瓶頸問題。

1．缺乏發(fā)展的資金急劇的盲目擴(kuò)招和跨越式發(fā)展使高職院校也背上了沉重的債務(wù)負(fù)擔(dān)，教學(xué)經(jīng)費(fèi)不足是很多高校面臨的一個(gè)問題。高職院校隨著招生規(guī)模和校園建設(shè)規(guī)模越來越大，資金也是捉襟見肘。高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大主要依靠財(cái)政支持，政府投入是高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展資金的主要來源。大量音樂器材設(shè)備的購置和場館的建設(shè)都是一筆不小的開支，完全依靠社會資金顯然無法滿足其發(fā)展要求?，F(xiàn)有的體制機(jī)制并沒有為社會資金的進(jìn)入提供暢通的渠道。

2．缺少高素質(zhì)的師資

高職院校的師資力量本應(yīng)該是“雙師型”，但遺憾的是，在我國高職院校的規(guī)劃建設(shè)中，都偏重汽車、園林、信息工程、機(jī)電設(shè)備等實(shí)用性較強(qiáng)的理工類專業(yè)，對于音樂等藝術(shù)類屬于文科范疇的學(xué)科建設(shè)重視不夠。一些高職院校是從普通中專轉(zhuǎn)化而來的，師資力量就更加薄弱了。我國有些省份的高職院校并沒有開設(shè)音樂專業(yè)，沒有音樂院系，甚至沒有音樂教師。這些院校大都是從專業(yè)性較為單一的中專轉(zhuǎn)化而來，即使設(shè)置了音樂文化教育課程，也過于簡單，師資隊(duì)伍難以滿足實(shí)踐發(fā)展的需要。

3．缺乏師生的認(rèn)同與參與

目前，高職院校辦學(xué)理念和思路校企合作、工學(xué)結(jié)合僅僅局限于實(shí)踐性、技術(shù)性較強(qiáng)的機(jī)電設(shè)備等工科專業(yè)，至于音樂文化等文科范疇的專業(yè)，合作形式較為單一，合作內(nèi)容較為簡單，有時(shí)僅僅局限于校內(nèi)，并沒有真正地實(shí)現(xiàn)走出去。這種與社會對接主要依靠高職院校的音樂院系來完成，很多活動具有公益性，難以真正調(diào)動學(xué)院、老師和學(xué)生三方的積極性。從目前一些電視臺正在如火如荼地開展好聲音選拔比賽的現(xiàn)場活動來看，很多優(yōu)秀歌手并不是真正專業(yè)性的音樂院校培養(yǎng)出來的，有的甚至沒有大學(xué)文憑，只是一名普通的打工者。高職院校開展的音樂文化產(chǎn)業(yè)化建設(shè)并沒有考慮社會、市場發(fā)展的需要和學(xué)生自身的實(shí)際需要，自然無法調(diào)動廣大學(xué)生參與的積極性和主動性，嚴(yán)重影響高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

4．缺乏管理部門的重視

許多高職院校的辦學(xué)理念和模式并沒有實(shí)現(xiàn)與市場的對接，一些制度上的局限并沒有被突破，管理部門對高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展認(rèn)識不足，重視不夠，導(dǎo)致高校音樂文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展嚴(yán)重滯后于社會發(fā)展的需要。高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化在制度建設(shè)、體制創(chuàng)新、資金支持、人員保障等方面逐步弱化，難以適應(yīng)社會發(fā)展變革與實(shí)踐發(fā)展的需要。

5．缺乏自由發(fā)展和創(chuàng)新能力

目前的高職院校走外延式擴(kuò)張發(fā)展道路，學(xué)校建設(shè)規(guī)模和招生規(guī)模越來越大，但是學(xué)校的內(nèi)涵卻并沒有發(fā)生根本性的變化。這種內(nèi)涵主要指管理體制和機(jī)制。沒有制度的創(chuàng)新，高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化就缺乏自由發(fā)展和創(chuàng)新能力。脫離社會實(shí)踐需要和市場發(fā)展需要的高職院校音樂文化很難具有持久的生命力和競爭力。

6．缺少適應(yīng)市場發(fā)展的管理和激勵(lì)機(jī)制

管理機(jī)制和激勵(lì)機(jī)制的空白嚴(yán)重制約了高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。在高職院校目前的管理體制下，學(xué)校的音樂系并不具有參與市場化運(yùn)作的權(quán)力，也不是市場化運(yùn)作的主體。這種身份上的尷尬處境將高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)與社會文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要割裂開來，也脫離了社會發(fā)展的需要，在激烈的市場競爭中顯然不具有競爭優(yōu)勢。

7．高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展缺乏統(tǒng)一規(guī)劃

相比于一般的高等院校，高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃是相當(dāng)凌亂、模糊不清的，也與高等職業(yè)技術(shù)教育的定位不相適應(yīng)。由于缺乏統(tǒng)一的發(fā)展規(guī)劃，高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展難以融入文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的潮流之中，也不利于自身的發(fā)展。

二、高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展路徑

高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化要想取得更大發(fā)展，只有統(tǒng)一規(guī)劃，化不利的制約阻力為發(fā)展動力，才能實(shí)現(xiàn)音樂文化產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)一步創(chuàng)新。

1．建立多元化籌資渠道

本著誰投資、誰發(fā)展、誰受益的原則，高職院校應(yīng)建立一個(gè)多元化的籌資渠道，促進(jìn)其音樂文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。在當(dāng)前財(cái)政投入不足的情況下，應(yīng)改進(jìn)管理體制，激發(fā)各方面的積極性，積極吸納社會資金，推動高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)的市場化程度，規(guī)范管理體制，主動融入社會發(fā)展需要之中。

2．加強(qiáng)“雙師型”師資隊(duì)伍建設(shè)

高職院校與普通高校的區(qū)別之一就在于師資隊(duì)伍上：普通高校的教師是研究型的學(xué)術(shù)型的；而高職院校囿于其職業(yè)技術(shù)教育的定位，其師資力量應(yīng)該是理論與實(shí)踐并重的“雙師型”隊(duì)伍，高職院校的教師不僅具有深厚的理論功底，更要具有開拓創(chuàng)新精神、扎實(shí)的實(shí)踐操作技能。試想，一個(gè)連舞臺都沒有上過的老師怎么可能教出舞臺表演嫻熟的學(xué)生來，一個(gè)連車床都沒有摸過的老師也教不出熟練的高級技工。因此，高職院校的師資隊(duì)伍建設(shè)重點(diǎn)是加強(qiáng)“雙師型”教師隊(duì)伍建設(shè)，應(yīng)適應(yīng)創(chuàng)新型高技能人才培養(yǎng)的需要。

3．深化高職院校教育體制改革

在積極穩(wěn)妥的前提下，應(yīng)循序漸進(jìn)地推進(jìn)高職院校教育體制改革，賦予音樂院系及老師學(xué)生更多的發(fā)展權(quán)利，充分調(diào)動各方面的積極性，提高院校、院系、教師、學(xué)生參與高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極性和參與度。深化管理體制改革，暢通院校（系）與市場和社會對接的渠道，變單一為多元，積極促進(jìn)高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)化與文化產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。

4．提升高職院校學(xué)生的參與程度

可以通過增加學(xué)生的話語權(quán)來激發(fā)他們參與高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展建設(shè)。高職院校的學(xué)科建設(shè)雖然沒有普通高校那樣完備，但是旅游、通信、電氣、藝術(shù)設(shè)計(jì)等實(shí)用性強(qiáng)的工科專業(yè)還是很完備的，可以嘗試相關(guān)院系學(xué)生在自身的專業(yè)實(shí)踐設(shè)計(jì)中融入音樂文化元素，既提升了自身專業(yè)的發(fā)展，又促進(jìn)了音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。找準(zhǔn)切入點(diǎn)，增強(qiáng)大學(xué)生對音樂文化認(rèn)同感和參與度，使學(xué)生通過自身體驗(yàn)與感受，能真正深入理解音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義，激發(fā)他們參與音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的熱情，調(diào)動他們的主動性和積極性。

5．建立高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)基地

重視應(yīng)用性和實(shí)踐性的高職院校，對信息、電氣、旅游、物流、測量等實(shí)用型學(xué)科的發(fā)展具有敏銳的捕捉能力，能充分利用自身的專業(yè)優(yōu)勢，及時(shí)促進(jìn)音樂文化產(chǎn)業(yè)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展。因此，有必要在高職院校建立音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展基地，依托高職院校優(yōu)質(zhì)的教育資源，推動音樂文化更好地與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的融合，從而實(shí)現(xiàn)音樂文化自身發(fā)展的目標(biāo)。

6．增強(qiáng)自主創(chuàng)新能力和競爭力

產(chǎn)業(yè)融合只是為各自產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了一次機(jī)遇和平臺，要想實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展，還得依靠產(chǎn)業(yè)自身的創(chuàng)新能力和競爭力。在融入文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展中，高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)要想實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展，必須增強(qiáng)自主創(chuàng)新能力和市場競爭力。只有不斷適應(yīng)市場需求和社會需要，才能提升高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)在文化市場和社會發(fā)展中的競爭力。

7．制定高職院校音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃

篇8

就音樂來講，包含有戲曲、民歌、器樂等多種形式，其中有我們熟知的南音、高甲戲、歌仔戲、閩派古琴、東山歌冊、閩南歌曲等，這些都是區(qū)域文化發(fā)展的縮影和文化底蘊(yùn)的智慧結(jié)晶。在音樂學(xué)科中加入閩臺音樂科目的學(xué)習(xí)，是最為快速而直接的文化傳承方式，高校中的年輕一代通過接觸和學(xué)習(xí)，不但直接傳承閩臺音樂文化，而且對其廣泛傳播起到了切實(shí)有力的作用，意義非凡。

二、音樂教育在教學(xué)當(dāng)中對于閩臺文化歷史的間接滲透力

音樂教育是通過對具體的音樂作品和文化理論知識的學(xué)習(xí)，達(dá)到掌握音樂的目的，具有理論性和實(shí)踐性。音樂的形式特殊，需要通過樂譜記錄和演奏、演唱的形式才能將其真正地展現(xiàn)出來，所以在教育中不論是對演奏、演唱作品還是對文獻(xiàn)作品的學(xué)習(xí)，都必須了解作者及其創(chuàng)作時(shí)期的人文、社會及歷史等相關(guān)知識背景，才能夠真正地認(rèn)識和體會作品的內(nèi)涵。所以，對于作品相關(guān)的歷史知識成為早期學(xué)習(xí)的重點(diǎn)內(nèi)容。音樂教育在實(shí)踐教學(xué)過程中需要觸類旁通，想要更深入地掌握一部作品，就自然促進(jìn)學(xué)生去查閱大量與之相關(guān)的歷史人文資料，并將其融入到音樂作品的演繹上，從而更好、更準(zhǔn)確地再現(xiàn)作品，展現(xiàn)其所傳達(dá)的地域文化。由此可見，音樂教育對于相關(guān)學(xué)科知識的滲透力強(qiáng)，豐富了學(xué)生學(xué)習(xí)的廣度和寬度。開展閩臺音樂教學(xué)不僅讓學(xué)生了解閩臺音樂本身，還將大量接觸相關(guān)人文歷史知識學(xué)習(xí)，從而有效地加強(qiáng)了對于雙方文化的了解和比對。

三、在具體細(xì)化學(xué)科音樂教育中開展雙方音樂文化的相互學(xué)習(xí)

音樂領(lǐng)域?qū)W科種類繁多，具體細(xì)化的學(xué)科包含有聲樂、民族器樂、西洋器樂、音樂理論等。就音樂理論方面而言，其能夠幫助學(xué)生從不同的角度去認(rèn)識和了解閩臺音樂及文化，快速、有效地形成知識積累。就演奏演唱方面，學(xué)生要學(xué)習(xí)演繹具體的音樂作品，繼而就音樂的調(diào)性、節(jié)奏、唱腔、韻律來認(rèn)識音樂的本質(zhì)和特性，掌握不同體裁的不同風(fēng)格，這是單純的理論知識所不能給予的一種深入學(xué)習(xí)，是來自音樂本身的切身感受。所以，在教學(xué)中要達(dá)到對閩臺雙方音樂文化全面而又深入的了解和學(xué)習(xí)，必然要雙管齊下，缺一不可。

四、促進(jìn)形成融合閩臺音樂文化的綜合研究氛圍

大力開展對閩臺音樂的學(xué)習(xí)能夠在高校中形成廣泛而有序的學(xué)習(xí)氛圍，為持續(xù)開展研究工作奠定良好的基礎(chǔ)。隨著對閩臺音樂的不斷學(xué)習(xí)和積累，自然會進(jìn)展到對其進(jìn)行深入研究，包含閩臺區(qū)域文化中的共同點(diǎn)與差異性研究、中國傳統(tǒng)文化與閩臺區(qū)域文化關(guān)系等方面的研究等，從而形成一種針對閩臺音樂文化的綜合研究學(xué)術(shù)氛圍，更好地促進(jìn)雙方文化交流合作與建設(shè)。在對閩臺音樂文化有了一定的學(xué)習(xí)和了解之后，根據(jù)細(xì)化學(xué)科的不同學(xué)習(xí)特點(diǎn)，可以延伸出新的教學(xué)嘗試，開展對于如何融合閩臺音樂文化的創(chuàng)新研究，以及具體體現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究和音樂作品的創(chuàng)作實(shí)踐。由于專業(yè)領(lǐng)域的不同，在學(xué)術(shù)研究上通過文字展現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)閩臺音樂文化，根據(jù)不同的音樂風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作具有地方特色的音樂作品，既達(dá)到對傳統(tǒng)音樂的傳承又對其進(jìn)行了創(chuàng)新型的發(fā)展，從而為閩臺音樂文化的大力傳播貢獻(xiàn)力量。

五、閩臺雙方音樂文化交流活動的大力開展

音樂教育有著實(shí)踐性的特點(diǎn)，即演奏或演唱。不只是在學(xué)習(xí)當(dāng)中的實(shí)踐，還體現(xiàn)在完整的文藝作品的演藝。有了實(shí)際的節(jié)目就可以進(jìn)行雙方高校的文化交流活動，雙方可以通過音樂會、文藝展演、閩臺音樂作品的聲樂或器樂比賽等多種音樂藝術(shù)形式，展現(xiàn)各自地域多樣的音樂文化，更有效、更直觀、更親近地相互接觸、相互滲透，從而促進(jìn)雙方區(qū)域文化融合。而在對節(jié)目和作品的準(zhǔn)備過程中自然促進(jìn)了學(xué)習(xí)、提高了興趣，繼而形成一種更加豐富活躍的交流學(xué)習(xí)氛圍。近年來，福建地方本科院校不斷拓展閩臺高等教育交流合作領(lǐng)域，逐步形成雙方高校師生互換的學(xué)習(xí)合作交流模式，通過這種最為直接的方式，雙方可以相互學(xué)習(xí)新的教學(xué)理念，分享更多的教學(xué)資源，營造更為廣闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和空間，從而能使雙方高校優(yōu)勢互補(bǔ)，達(dá)成雙贏。作為互換生，首先能夠去往當(dāng)?shù)厣钆c學(xué)習(xí)一定的時(shí)間，可以親身融入校園文化更能感受當(dāng)?shù)氐娜宋姆諊?。而在校園學(xué)習(xí)中，雙方的師生可以給對方帶去自己地方的特色文化和學(xué)習(xí)方法，并進(jìn)行面對面的直接交流，使雙方最為直接地感受各自區(qū)域音樂，最準(zhǔn)確地學(xué)習(xí)區(qū)域文化。課程結(jié)束后能夠帶回所學(xué)、所見、所聞，從教學(xué)理念、課程結(jié)構(gòu)及音樂文化等各方面為高校提供嶄新的思考角度，促進(jìn)校園文化建設(shè)，繼而促進(jìn)文化合作交流，形成海西文化建設(shè)嶄新的互動局面。高校的交流合作有利于學(xué)校的發(fā)展，推動雙方文化認(rèn)同，能更好地為雙方的社會與經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)。

六、推廣高校公共藝術(shù)音樂教育對發(fā)展閩臺區(qū)域文化起到不可忽視的作用。

現(xiàn)今國家大力提倡素質(zhì)教育，并在高校中開設(shè)豐富的藝術(shù)教育課程。現(xiàn)在各個(gè)分支音樂領(lǐng)域的選修課全面開設(shè)，給學(xué)生帶來了更為豐富和廣闊的視野。平時(shí)學(xué)生除了針對性地學(xué)習(xí)，很難直接觸及海西文化領(lǐng)域，音樂教育很好地填補(bǔ)了這個(gè)空白，通過音樂視聽的方式，讓大家了解和感受閩臺文化，在授課中以講授、視聽、實(shí)踐三個(gè)教學(xué)主線穿插教學(xué)的方法，將閩臺音樂、文化融入教學(xué)，使學(xué)生在了解音樂藝術(shù)，提升音樂素質(zhì)的同時(shí)，激發(fā)學(xué)生探索、求知的欲望，并鍛煉其邏輯思維分辨能力。不僅幫助和提高學(xué)生對其他學(xué)科領(lǐng)域?qū)W習(xí)起到了一定的作用和影響，更重要的是對于今后海西文化的建設(shè)起到不可忽視的作用，只有對其人文文化有深入地了解，才能更好地開展文化建設(shè)。

七、結(jié)語

篇9

將校園創(chuàng)意文化納入高職院校音樂教育體系，是有其深刻的原因的。從整體來講，同處于校園空間范圍內(nèi)，校園創(chuàng)意文化能夠營造一種良好的文化氛圍，這恰好給予高職院校音樂教育提供了良好的契機(jī)；而反過來高職院校音樂教育質(zhì)量的不斷提高和進(jìn)步，將對校園創(chuàng)意文化的發(fā)展起著重要作用。也就是說兩者相互影響，相互制約，共同服務(wù)于高職人才的培養(yǎng)目標(biāo)。具體來講，我們可以從以下幾個(gè)方面探析。

1.校園創(chuàng)意文化為高職院校音樂教育創(chuàng)造良好的文化氛圍

從音樂教育體系來講，高職院校音樂教育是我國教育體系的重要組成部分，在高素質(zhì)音樂人才培養(yǎng)方面起著重要作用。但是，高職院校本身在師資力量、音樂設(shè)備、教學(xué)觀念上存在的缺陷和不足，在校園音樂文化氛圍營造上表現(xiàn)出很多不足，使得學(xué)生難以培養(yǎng)良好的音樂素養(yǎng)，最終使得音樂教育質(zhì)量和效率處于低下水平。對于這樣的情況，雖然很多的高職院校意識到了問題的嚴(yán)重性，也積極采取各種措施進(jìn)行文化建設(shè)工作，但是最終的結(jié)果都不如人意。校園創(chuàng)意文化是學(xué)生自主創(chuàng)新能力的體現(xiàn)，也是學(xué)生文化素養(yǎng)不斷提高的標(biāo)志，如果校園創(chuàng)意文化成為高職院校文化主流的話，勢必會成為扭轉(zhuǎn)目前高職院校音樂教育文化氛圍缺失的局面。具體來講，其積極作用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，校園創(chuàng)意文化的發(fā)展和進(jìn)步，有利于激勵(lì)學(xué)生以更大的熱情參與音樂等藝術(shù)活動，形成良好音樂素養(yǎng)，這恰好是高職院校音樂教育工作的重要目標(biāo)之一；其二，校園創(chuàng)意文化的推行，有利于學(xué)生自我創(chuàng)新能力的提高，尤其在藝術(shù)文化方面的能力將在此過程中得以培養(yǎng)，學(xué)生的音樂才能也會在這樣的環(huán)境下得到不斷鍛煉；其三，校園創(chuàng)意文化的執(zhí)行，有利于教學(xué)內(nèi)容、課程和考核體系的調(diào)整和進(jìn)步，隨著校園創(chuàng)意文化的發(fā)展，將把傳統(tǒng)音樂教育觀念、教育模式、教學(xué)內(nèi)容和考核方式中的缺陷暴露出來，并且校園創(chuàng)意文化會成為解決這種困境的重要途徑；其四，校園創(chuàng)新文化的進(jìn)行，有利于教師教學(xué)能力的培養(yǎng)，長期處于校園創(chuàng)意文化的壓力下，教師為了保證自身教學(xué)的有效性，勢必會積極接觸創(chuàng)意文化，并且將其運(yùn)用到實(shí)際教學(xué)工作中，隨著教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，教師的實(shí)際教學(xué)能力也在此過程中得到全面培養(yǎng)；其五，校園創(chuàng)意文化的推動。有利于實(shí)現(xiàn)高職院校音樂人才培養(yǎng)觀念的轉(zhuǎn)變，使得其朝著社會化、職業(yè)化方向不斷發(fā)展。也就是說，校園創(chuàng)意文化勢必與外界市場需求產(chǎn)生廣泛的聯(lián)系，在校園創(chuàng)意文化發(fā)展的過程中，高職院校音樂教育與社會之間的接觸也就越來越多，由此促進(jìn)高職院校音樂教育的職業(yè)化發(fā)展。

2.高職院校音樂教育為校園創(chuàng)意文化的發(fā)展提供契機(jī)

通過對大量高職院校音樂教育情況的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，高職院校音樂教育質(zhì)量好的學(xué)校，其校園創(chuàng)意文化的氛圍更加濃厚，發(fā)展更加快，產(chǎn)生的影響力更加廣泛和深刻。校園創(chuàng)意文化的發(fā)展和進(jìn)步，不僅僅需要文化素養(yǎng)高的學(xué)生、教師，還需要音樂教育質(zhì)量和效益比較理想的高職院校。從這個(gè)角度來講，高職院校音樂教育質(zhì)量的提高，將成為校園創(chuàng)意文化不斷發(fā)展和進(jìn)步的良好契機(jī)。具體來講，我們可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行探析：其一，高職院校音樂教育質(zhì)量的提高，勢必使得學(xué)生的音樂理論體系不斷健全，在這樣的情況下，學(xué)生在進(jìn)行音樂創(chuàng)意的時(shí)候，就有更加夯實(shí)的基礎(chǔ)開展各項(xiàng)工作，并且最終成為促進(jìn)校園創(chuàng)意文化發(fā)展的一份子。其二，高職院校音樂教育質(zhì)量的提高，有利于構(gòu)建專業(yè)化的教師教學(xué)團(tuán)隊(duì)和學(xué)生社團(tuán)，在這樣組織化的引導(dǎo)下，將使得校園創(chuàng)意文化得到更快、更好的發(fā)展和進(jìn)步。其三，高職院校音樂教育質(zhì)量的提高，有利于學(xué)校音樂教育專業(yè)化和特色化發(fā)展，學(xué)生勢必會有更多的機(jī)會參與到創(chuàng)意文化活動中，也將成為校園創(chuàng)意文化不斷發(fā)展的不接動力和源泉。其四，高職院校音樂教學(xué)質(zhì)量的提高，有利于高職院校音樂教學(xué)制度的調(diào)整和完善，在完善的高職院校音樂教學(xué)制度的背景下，校園創(chuàng)意文化活動的開展將更加順利，對于促進(jìn)創(chuàng)意文化發(fā)展起著重要的作用。

二、現(xiàn)階段校園創(chuàng)意文化與高職院校音樂教育融合過程中的缺陷

提出將校園創(chuàng)意文化納入高職院校音樂教育體系，已經(jīng)不是什么新鮮的事情了，很多的高職院校也在此方面進(jìn)行了大量的嘗試，雖然也取得了相應(yīng)的成績，但是依然難以正確處理兩者之間的關(guān)系，融合的效益沒有充分發(fā)揮。具體來講，其主要涉及以下幾個(gè)方面的問題：其一，音樂創(chuàng)意人才培養(yǎng)意識淡薄，受到傳統(tǒng)音樂教學(xué)觀念的影響，形成了以老師為中心的教學(xué)模式，難以有效發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，這是對于校園創(chuàng)意文化和音樂教育之間關(guān)系認(rèn)識不清所造成的結(jié)果；其二，音樂創(chuàng)意人才培養(yǎng)目標(biāo)不明確，很多情況下高職院校音樂教育在音樂人才培養(yǎng)方面的認(rèn)識不一致，音樂培養(yǎng)目標(biāo)不清晰，難以實(shí)現(xiàn)專業(yè)化音樂人才的培養(yǎng)，也使得校園創(chuàng)意文化發(fā)展處于滯后的狀態(tài)；其三，音樂課程設(shè)計(jì)存在失衡的情況，隨意性、變動性大的情況下，使得課程結(jié)構(gòu)中創(chuàng)意文化主體課程和產(chǎn)業(yè)服務(wù)課程比重過輕，難以為校園創(chuàng)意文化的發(fā)展提供契機(jī)；其四，音樂創(chuàng)意型師資力量存在不足的情況，無論是從教師數(shù)量、教師質(zhì)量的角度來看，還是從音樂創(chuàng)意教師成長途徑來看，創(chuàng)意教師師資力量都出現(xiàn)了嚴(yán)重缺乏的情況；其五，音樂創(chuàng)意人才培養(yǎng)模式比較單一，很多高職院校培養(yǎng)模式發(fā)展滯后，忽視了音樂的實(shí)踐性，形成了惡性循環(huán)的單調(diào)排煙模式，從而導(dǎo)致校園創(chuàng)意文化氛圍死氣沉沉，高職院校音樂教育質(zhì)量不斷下降。四、正確處理校園創(chuàng)意文化和高職院校音樂教育之間的關(guān)系

1.改變觀念，樹立高職創(chuàng)意人才培養(yǎng)目標(biāo)

現(xiàn)階段我國整個(gè)音樂教育體系還沒有關(guān)于培養(yǎng)創(chuàng)意人才明確的分工和規(guī)劃。對此，高職院校音樂教育應(yīng)該切實(shí)抓住這樣的機(jī)遇，積極做好以下幾方面的工作：其一，改變?nèi)瞬排囵B(yǎng)觀念，以培養(yǎng)應(yīng)用型、創(chuàng)意型音樂復(fù)合人才為高職音樂教育的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，將人才培養(yǎng)的目標(biāo)界定在創(chuàng)意工作者上。其二，強(qiáng)化對于教師的教育和培訓(xùn)工作，將創(chuàng)意人才的培養(yǎng)目標(biāo)納入教師培訓(xùn)體系，使教師意識到創(chuàng)意人才培養(yǎng)的重要性，以實(shí)現(xiàn)思想觀念的轉(zhuǎn)變。其三，積極開展教師之間的創(chuàng)意人才交流會、研討會，針對目前自己高校音樂教育的現(xiàn)狀，切實(shí)開展關(guān)于創(chuàng)意人才培養(yǎng)的理論研究，為后期建立培養(yǎng)音樂創(chuàng)意人才的教學(xué)體系打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

2.注重師資，打造專業(yè)化的創(chuàng)意型師資隊(duì)伍

作為校園創(chuàng)意文化和高職院校音樂教育的倡導(dǎo)者、引導(dǎo)者，教師應(yīng)該積極發(fā)揮自身的主觀能動性，切實(shí)成為處理兩者之間關(guān)系的中堅(jiān)力量。具體來講，我們可以從以下幾個(gè)角度探析：其一，制定切實(shí)的創(chuàng)意人才培養(yǎng)教師的準(zhǔn)入機(jī)制，對于創(chuàng)意文化理解不深刻，自身教學(xué)能力有限的教師，不得將其納入音樂創(chuàng)意教學(xué)體系。其二，積極開展大量的培訓(xùn)工作，將校園創(chuàng)意文化和音樂教育之間的關(guān)系納入其中，使得教師在深刻理解含義的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)自身綜合素質(zhì)的全面提高。其三，積極將教師創(chuàng)意文化倡導(dǎo)工作的效果納入績效考核，以此激勵(lì)更多的人參與實(shí)際高職院校教育工作，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意音樂人才的培養(yǎng)目標(biāo)。

3.改善教學(xué)，建立健全創(chuàng)意式教學(xué)管理體系

篇10

文化與傳播學(xué)者DAVID MORLEYZ 在研究當(dāng)今社會中的電視、觀眾和文化現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為，由于電視運(yùn)作經(jīng)費(fèi)越來越依附于廣告，其間所涉及的已經(jīng)不僅僅是電視收視過程中的商品化問題，而是同時(shí)改變了交換過程中的“價(jià)值機(jī)制”的動態(tài)關(guān)系，也涉及不同團(tuán)體（如廣告客戶與觀眾的對立）決定生產(chǎn)機(jī)制的權(quán)力以及彼此消長的演變；于是商業(yè)媒介本身就其內(nèi)在機(jī)制而言，原本就已經(jīng)包含了一種促使其自身與流行文化的品味和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生某種程度契合的內(nèi)驅(qū)力。[2] 這一現(xiàn)象完全可以通過對于商業(yè)音樂電臺的研究而得到進(jìn)一步證實(shí)。更何況，在現(xiàn)代社會，作為媒介文化產(chǎn)品消費(fèi)者的“大眾”（MASS）通常被認(rèn)為在整個(gè)媒介運(yùn)作體系中是相當(dāng)被動無依的，而不象傳統(tǒng)上作為媒介使用者的“公眾“（PUBLIC）那樣深具批判態(tài)度。[3]

美國的商業(yè)音樂電臺正是其作為社會系統(tǒng)的龐大的大眾傳播媒介產(chǎn)業(yè)中的一部分，并且以其特殊的類型電臺的運(yùn)作策略，展示出媒介機(jī)構(gòu)、媒介產(chǎn)品、廣告主和受眾之間的相互關(guān)系，以及其對流行文化和社會價(jià)值的控制。我們不妨借用媒介和文化學(xué)者JOSEPH TUROW在其《社會中的媒介系統(tǒng)》一書中使用的兩個(gè)基本概念：一、大眾媒介工業(yè)的互動關(guān)系正在增加；二，為了理解大眾媒介的現(xiàn)狀和未來，就必須對媒介組織、策略以及大眾媒介的創(chuàng)造性產(chǎn)物的力量有比較廣泛的認(rèn)識。[4] 我們的整個(gè)研究都將在這兩個(gè)概念的基礎(chǔ)上展開。盡管，JOSEPH TUROW認(rèn)為，作為一個(gè)動態(tài)系統(tǒng)，媒介產(chǎn)業(yè)從社會環(huán)境中取得達(dá)到自身目標(biāo)的資源支持，而各種社會力量也從不同層面和向度對媒介產(chǎn)業(yè)施加影響，但通過對美國商業(yè)音樂類型電臺的下述研究，我們還可以從中清楚地看到媒介產(chǎn)業(yè)作為社會動態(tài)系統(tǒng)中的一部分，又是如何作用于社會其他部分的。

一位資深電臺主管認(rèn)為，在美國，有兩個(gè)絕對賺錢的行業(yè)，一是玩具，二是音樂。[5] 這部分地解釋了美國商業(yè)音樂電臺存在的基礎(chǔ)。音樂電臺占整個(gè)美國廣播電臺市場份額的絕大部分（參見表1）。

音樂電臺是和錄音工業(yè)、廣告業(yè)及以青少年為消費(fèi)主體的流行文化密切相關(guān)的。同時(shí)也是大媒介聯(lián)合企業(yè)運(yùn)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。因?yàn)殡娕_所播放的音樂往往取決于音像商店的熱賣品，由于青少年比成年人更多地購買音像制品，間接地，青少年的流行趣味決定了音樂電臺的播放內(nèi)容。70年代后期音樂類型電臺TOP 40的出現(xiàn)和以搖滾樂和節(jié)奏與布魯斯為代表的流行音樂革命，便是這種關(guān)系契合的結(jié)果，這也是青少年文化第一次成為電臺——聽眾——廣告商——錄音工業(yè)相互關(guān)系中重要的市場動力。[6]

對于大眾傳播活動而言，“受眾”這個(gè)概念會深深地影響媒介從業(yè)者看社會的方式，也同樣意味著對社會成員來說，他們?nèi)绾慰创麄冏约汉腿绾慰创麄兩钣谄渲械纳鐣姆绞?，也會受到深深的影響。而且，受眾永遠(yuǎn)是一個(gè)群體概念，是可以被建構(gòu)的，這種建構(gòu)就是媒介產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)根據(jù)各自的需要對某類具有相同消費(fèi)特征的受眾的選擇。[7]

一些媒介學(xué)者們對于媒介與流行文化工業(yè)的批判，通常著眼于對于媒介的控制所造成的文化的同質(zhì)化，但如果我們對音樂電臺的策略和運(yùn)作進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化批判的深入考察，就會發(fā)現(xiàn)，除了媒介的控制權(quán)以外，媒介工業(yè)的具體運(yùn)作同樣在為各種消費(fèi)文化建構(gòu)起巨大的市場，并且，在媒介產(chǎn)品、市場、消費(fèi)與流行文化的系統(tǒng)中，不僅聽眾從來就不單純是媒介產(chǎn)品的消費(fèi)者，而且，媒介出售給廣告商以獲取利潤的特殊商品，也已經(jīng)不再簡單地是“大數(shù)法則”所追求的盡量多的聽眾的共同興趣和注意力，而是細(xì)化到通過細(xì)分的音樂類型電臺所創(chuàng)造和推動不同趣味的流行文化，把具有相同人口學(xué)特征的聽眾緊密地聚集在一起；同時(shí)，在與廣告商的關(guān)系上，也不再是按照傳統(tǒng)的媒介產(chǎn)業(yè)運(yùn)作流程，媒介先是盡可能多地吸引受眾，然后再去尋找相應(yīng)的廣告主，這種運(yùn)作策略，幾乎是被動地用把注意力聚焦在自己媒介上的聽眾群體來吸引廣告客戶；而類型音樂電臺的運(yùn)作方式，所體現(xiàn)出來的變化是這樣的一種轉(zhuǎn)變，即媒介先主動瞄準(zhǔn)大廣告商在不同階段的銷售目標(biāo)和產(chǎn)品訴求定位，通過市場調(diào)查和研究來明確界定其目標(biāo)消費(fèi)者的人口學(xué)特征，然后再通過恰當(dāng)?shù)囊魳奉愋蛠頌槠渚酆虾团囵B(yǎng)起其最感興趣的這一人群，有的放矢地出售給廣告商以獲取利潤——前一種運(yùn)作方式的關(guān)鍵在于聽眾群的大小，后一種運(yùn)作方式的策略和技巧則在于聽眾群的人口學(xué)特征和廣告主的訴求目標(biāo)的契合程度，相當(dāng)于媒介按照廣告商的銷售需要為其“度身定做”盡可能多的消費(fèi)者——在這里，電臺播放音樂并不是目的，而是為廣告商吸引目標(biāo)消費(fèi)者的手段。從文化效果看，經(jīng)由音樂類型電臺創(chuàng)造和推動的流行文化進(jìn)而到生活方式，則都是廣告商一手操縱和控制的。因?yàn)椋幕袑W(xué)者認(rèn)為，文化的商品化不僅在于文化產(chǎn)品經(jīng)市場流通，而且還在于文化產(chǎn)品生產(chǎn)過程中的市場導(dǎo)向。因?yàn)槿说男枨罂煞譃樵从谏锉灸艿男枰驮从谛睦韺用娴挠?，后者與前者相比，其特點(diǎn)在于不確定和無參照，而且永無止境；現(xiàn)代廣告在人的需要大部分滿足的前提下，不再推銷具體的商品，而是推銷某種形象，某種生活方式，通過流行并利用大眾的從眾心理來制造出新的欲求，也就是說，消費(fèi)者購買形象是為了心理滿足，而廣告主因此漁利。在這個(gè)過程中，媒介通過傳播內(nèi)容和廣告及其所包容的大眾文化，左右社會價(jià)值、社會風(fēng)尚、生活態(tài)度和行為準(zhǔn)則，進(jìn)而影響、控制、制造著大眾的欲求。[8] 商業(yè)音樂類型電臺正是在這一過程中扮演重要角色。

音樂電臺的“類型”（FORMAT）概念產(chǎn)生于媒介運(yùn)作與市場調(diào)查的逐步結(jié)合。盡管早在1930年代，美國全國廣告主協(xié)會（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下屬的一個(gè)機(jī)構(gòu)COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就開始進(jìn)行基于電話訪問的電臺收聽率調(diào)查，但那不過是廣告主了解其廣告投放媒介的受眾狀況的方式之一。直到1970年代末由于TOP40類型電臺的出現(xiàn)，才從根本上把廣告主通過收聽率了解媒體的做法改變?yōu)槊襟w通過受眾調(diào)查來尋求符合廣告主需要的聽眾群體。而且，受眾調(diào)查越成熟，類型電臺也變得越專業(yè)。[9] 尤其，在電視時(shí)代，廣播變得越來越地方化，在90年代的今天，廣播電臺仍然繼續(xù)巧妙地發(fā)揮著其類型化的節(jié)目策略，這一趨勢帶來的變化是隨著人口增長廣播電臺的新聽眾也不斷增加，于是為適應(yīng)年輕人新的文化需要，新的電臺類型不斷被創(chuàng)造出來，并引導(dǎo)著流行文化。在這一轉(zhuǎn)變過程中，不同類型電臺聽眾的人口學(xué)特征達(dá)到了前所未有的高度一致，這使得電臺能夠更明確地將這些目標(biāo)聽眾作為預(yù)售商品出售給廣告主。[10]

類型電臺的這種良性循環(huán)主要通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)，一是為新聽眾創(chuàng)造新的電臺類型，二是不斷對已經(jīng)流行的類型進(jìn)一步明確界定其風(fēng)格。如搖滾電臺繼續(xù)通過細(xì)分為專門播放校園非商業(yè)電臺藝術(shù)家的作品的“新?lián)u滾”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 電臺節(jié)目再度風(fēng)行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者專播70年代老歌來尋找被過去其他類型電臺所忽略的那部分聽眾。

伴隨著電臺類型增多的另一變化是地方電臺的崛起。無論是老牌的ABC、CBS還是其他眾多的小聯(lián)播網(wǎng)，它們提供的類型音樂節(jié)目，似乎越來越不能滿足地方電臺的需要。與此相對應(yīng)的是通過衛(wèi)星和電腦提供的類型音樂“套餐式”（PACKAGE）節(jié)目構(gòu)成開始取而代之。

由于聯(lián)邦通訊委員會對于一家公司在一個(gè)廣播電視市場所擁有的電臺數(shù)量開始放寬，一個(gè)市場上可能會有三家以上的電臺由相同的一個(gè)部門來提供音樂節(jié)目，衛(wèi)星和電腦驅(qū)動的節(jié)目構(gòu)成方式稍微地增加了節(jié)目成本，雖然一般節(jié)目成本相對保持不變，但電臺運(yùn)作的總成本仍然因此而增加了。于是電臺更傾向于如何重新定位其運(yùn)作策略如何更有效地將目標(biāo)聽眾推銷給廣告主以更多地贏利——廣告與收聽率的關(guān)系越緊密，音樂類型電臺就越自覺地將出售某類具有相同人口學(xué)特征的聽眾給需要的廣告主作為將電臺和整個(gè)廣播電視與流行文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)流程相互作用的節(jié)目運(yùn)作策略。這種將類型音樂電臺通過市場運(yùn)作使之成為地方化、專業(yè)性廣告媒介，并培養(yǎng)、創(chuàng)造出具有相近年齡、文化程度、收入、個(gè)人興趣、消費(fèi)習(xí)慣的忠實(shí)聽眾以預(yù)售給廣告商來獲得利潤的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，是90年代中期以來廣播業(yè)主和廣告主在廣播電視產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組過程中表現(xiàn)出來的一個(gè)重要側(cè)面。[11] 而且，類型音樂電臺把眾多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，進(jìn)而通過他們所代表的時(shí)尚潮流，來引導(dǎo)青少年的不斷變化消費(fèi)觀念和生活態(tài)度---這，正是廣告商得以源源不斷地推銷商品的“虛假”欲求的基礎(chǔ)。

以幾種不同的音樂類型為例，“動感搖滾/搖滾”的聽眾中百分之六十三為25到44歲的成年人；“當(dāng)代熱門搖滾”則有百分之五十七的聽眾年齡在24歲以下；超過一半的爵士音樂聽眾的年齡在35到54歲之間；而百分之五十七的古典音樂聽眾年齡在55歲以上，24歲以下的青少年只占百分之三（參見表3、表4、表5）。顯而易見，他們的人口學(xué)特征必然決定了他們生活觀念、消費(fèi)傾向等等的區(qū)別，他們不同的心理欲求和對不同流行文化的追隨，也必然需要通過對不同的廣告形象的認(rèn)同來滿足，反過來，也只有不同的廣告訴求才能打動他們，并喚起其不同的心理欲求。于是，在商業(yè)電臺的利益動機(jī)驅(qū)使下，廣告主在細(xì)分的市場上不斷制造出新的大眾文化流行風(fēng)潮，影響、引導(dǎo)和控制著大眾的欲求。

這種狀況導(dǎo)致了音樂電臺市場的變化無常和“碎片化”——FRAGMENTATION這個(gè)詞兒被大量用來解釋今天音樂電臺從三大網(wǎng)的消沉到某種特別的音樂形式的突然走紅等一系列現(xiàn)象，TOP 40已經(jīng)不再獨(dú)霸聽眾市場和獲得高額利潤，音樂的類型被一個(gè)又一個(gè)的電臺越分越細(xì)，在這種情形下，幾乎很少有聽眾會指望在一個(gè)電臺同時(shí)聽到熱門說唱和動感搖滾，或是爵士和60年代鄉(xiāng)村老歌的奇特組合，無論是電臺的經(jīng)理還是DJ們，都堅(jiān)信90年代的音樂節(jié)目策略，不再是滿足大多數(shù)人口味的不同風(fēng)格的40首熱門流行歌曲的大循環(huán)（盡管ROCK’ROLL占TOP 40的大多數(shù)），而是需要精確到適合正在上高中的孩子們的跳舞趣味和流行風(fēng)潮的音樂類型這樣細(xì)化的程度——而這些孩子正是可口可樂或LEVI’S牛仔褲這樣的大廣告主所尋求和力圖培養(yǎng)的新一代消費(fèi)者。[12] 當(dāng)然，其節(jié)目構(gòu)成策略仍然是TOP 40式的。

音樂電臺市場的“碎片化”使得許多稍有實(shí)力的廣播業(yè)主都利用政府“放寬規(guī)則”（DEREGUALATION）的一系列政策來增加其在市場上擁有電臺的數(shù)量——盡管一個(gè)FM電臺在其覆蓋范圍內(nèi)的市場占有率往往只在10%左右，但如果在一個(gè)或幾個(gè)廣播電視市場上擁有多個(gè)相同音樂類型的電臺，則可以把其分散在各處的目標(biāo)聽眾作為一個(gè)總數(shù)出售給廣告商。錢塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，擁有電臺數(shù)量之眾也是其中重要原因。（參見表8）

這種狀況也和FM電臺數(shù)量的增加互為因果。從1970年代到現(xiàn)在，幾乎每十年間，商業(yè)FM電臺就會增加一千個(gè)左右，甚至更多。（參見表6）FM良好的信號傳輸效果非常適合播放音樂，而多數(shù)FM電臺的發(fā)射功率都不大，因此可以有許多中小功率FM電臺來分區(qū)域共同覆蓋一個(gè)廣播電視市場；況且，相對于報(bào)紙和電視，運(yùn)作一個(gè)電臺不需要太多的技術(shù)設(shè)備和人力資本投入，盡管總體上1998年廣播廣告只占美國廣告市場份額的10.3%（參見表7），但這個(gè)行業(yè)仍然不失為一個(gè)有較高利潤回報(bào)的產(chǎn)業(yè)。

對于這些新FM電臺來說，并沒有其音樂類型細(xì)分的所謂法則或一定之規(guī)，關(guān)健還是在于其如何去“開發(fā)”傳統(tǒng)的所謂“黃金受眾”以外的聽眾，即以往廣告商最為感興趣的年齡25至44歲的人群，以及通過音樂測試對進(jìn)一步細(xì)分聽眾，尋找具有基本相同人口學(xué)特征和生活趣味以及消費(fèi)習(xí)慣的聽眾群體，以便出售給不同的廣告主作為其訴求對象——不同類型的電臺音樂，最終是經(jīng)由廣告商的生活方式的促銷，其主要針對年輕的消費(fèi)者——這便是成功的音樂電臺得以持續(xù)發(fā)展的原因。

一般來說，類型音樂電臺的節(jié)目運(yùn)作策略和運(yùn)作結(jié)果可以用“3M=M”來概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即準(zhǔn)確的音樂類型定位、完善的市場調(diào)查和成功的早晨節(jié)目是決定電臺能夠賺大錢的關(guān)鍵因素；具體的操作則是牢牢把握住根據(jù)每周的聽眾調(diào)查和音樂測試、每周音像商店的銷售業(yè)績、聽眾點(diǎn)播的情況，以及通過音樂商店、電腦和衛(wèi)星傳送音樂公司提供的新“套餐”來共同決定的流行風(fēng)潮。其中聽眾調(diào)查和音樂測試是電臺一筆巨大的支出，聽眾調(diào)查通常的做法是電話抽樣調(diào)查和聽眾專題座談會，或被稱作“焦點(diǎn)群體訪談”（FOCUS GROUP），這不僅調(diào)查聽眾的基本構(gòu)成、其對不同音樂類型的選擇和喜愛程度，而且還涉及聽眾的其他媒介消費(fèi)行為、生活方式和消費(fèi)習(xí)慣；音樂測試則是在不同的樣本群內(nèi)對新歌的喜愛程度打分，以認(rèn)定什么是大多數(shù)目標(biāo)聽眾喜歡的歌和某一首歌大約會在多大范圍內(nèi)流行。通常在一個(gè)中等大小的廣播電視市場，運(yùn)作一個(gè)音樂電臺，每年至少需要五百萬美元，但一個(gè)好的音樂電臺，每年投入聽眾研究和音樂測試的經(jīng)費(fèi)至少需要二十七萬美元，其中十五萬用于每周的聽眾調(diào)查，三萬五千美元用于年度的聽眾調(diào)查，七萬美元用于一年兩次的音樂測試，一萬五千美元用于聽眾專題座談會。[14] 當(dāng)然每個(gè)廣播電視市場的情況不一樣，如明尼阿波利斯只有12個(gè)電臺，幾乎所有播放的音樂類型都有聽眾，而邁阿密有60到70個(gè)電臺，聽眾調(diào)查和音樂測試就是節(jié)目推廣策略必不可少的基礎(chǔ)和前提。

當(dāng)然，電臺音樂人往往會認(rèn)為音樂類型的定位和音樂節(jié)目構(gòu)成既是藝術(shù)也是科學(xué)，因?yàn)槭袌鲎兓媚獪y，無論是對于一首新歌還是一種新的生活方式，沒有任何一個(gè)專業(yè)人員可以通過分析聽眾調(diào)查和音樂測試結(jié)果來絕對認(rèn)定其是否會流行和在什么時(shí)候流行——只有變化和循環(huán)對于音樂電臺來說是恒久不變的，就象迪斯科音樂在1978年風(fēng)行，而在1980年突然消失，又在1986年復(fù)活；因?yàn)镸TV在1983年的出現(xiàn)而走紅的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重來；而一些十年前無人問津的音樂類型今天卻炙手可熱，就像1980年代幾乎從商業(yè)FM頻率上絕跡的爵士樂和“軟搖滾”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“搖滾AC”再度風(fēng)行。[15] 遺憾的是，那些目光短淺急功近利的電臺已經(jīng)失去了市場機(jī)會。

近年來，大媒介聯(lián)合企業(yè)更為靈活的合作式運(yùn)作方式使得作為其媒介產(chǎn)品生產(chǎn)——流通——消費(fèi)系統(tǒng)中一個(gè)重要環(huán)節(jié)的音樂電臺，越來越具有更強(qiáng)的引導(dǎo)流行風(fēng)潮和塑造流行文化的能力，并將這種流行文化擴(kuò)展到全球的各個(gè)角落。一方面，媒介的兼并風(fēng)潮造就了象錢塞勒這樣的電臺巨無霸（參見表8），另一方面，在媒介產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組的過程中，大媒介集團(tuán)“成功的秘訣不再是所有權(quán)的集中控制，不再是高度一體化的媒介帝國，而是圍繞不同受眾和不同對象所形成的公司多樣化結(jié)構(gòu)的管理?！盵16] 如果一個(gè)媒介公司同時(shí)擁有幾家類型音樂電臺、幾個(gè)音樂工作室和唱片發(fā)行公司，再加上若干家音像連鎖商店，以及一兩個(gè)衛(wèi)星或有線電視服務(wù)商，那么，媒介企業(yè)中任何一個(gè)微小的市場事件，比如一首新的原創(chuàng)歌曲，或者一個(gè)關(guān)于70年代城市民謠的重新包裝，都會通過上述眾多流通樣式的重復(fù)再現(xiàn)和潛在的文化價(jià)值開發(fā)，搖身一變，成為主流的流行文化現(xiàn)象，就象1993年位居美國流行音樂排行榜首位的西班牙風(fēng)格的歌曲“MACARENA”的走紅和風(fēng)靡全球一樣。無論是媒介公司還是廣告主，自然都在擁有BMG音樂集團(tuán)和RCA音像商店的媒介聯(lián)合企業(yè)BERTERSMANN把生產(chǎn)、流通和交換系統(tǒng)緊密控制起來的價(jià)值鏈上，從這首歌“細(xì)密籌劃的流行性里”，竭盡所能地賺取每一分利潤。[17]

應(yīng)該看到，“類型“的概念早已不是局限在商業(yè)音樂電臺的運(yùn)作策略的范疇，作為流行文化產(chǎn)品對不同人口學(xué)特征的消費(fèi)者的吸引，“類型”概念被廣泛運(yùn)用在流行文化的生產(chǎn)和推廣領(lǐng)域，詹姆斯·邦德的“007”是一種“類型”電影，“紐約客”是一種“類型”雜志，DISCOVERY則可被視作一種“類型”頻道，如此等等?！邦愋汀辈粌H僅通過這樣系列性的文化消費(fèi)產(chǎn)品使不同的受眾可能在茫茫人海中使自己在社會群體中有所歸宿，而且還可以因?yàn)閷Σ煌愋土餍形幕a(chǎn)品的消費(fèi)活動，建構(gòu)起自己的所謂“個(gè)性化”時(shí)尚品味，最終，成為某類流行文化的一部分，而完全忽略這背后的商業(yè)動機(jī)。

事實(shí)上，盡管媒介產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作策略是我們在探討商業(yè)媒介問題時(shí)始終需要關(guān)注的焦點(diǎn)，媒介構(gòu)造的具有強(qiáng)大消費(fèi)特征的流行文化及其強(qiáng)烈的滲透性，也始終是我們在分析現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)時(shí)，需要考慮的因素，但是，我們在這里研究美國商業(yè)音樂類型電臺與廣告和流行文化的關(guān)系時(shí)，并無意于其“類型化”過程中的具體操作原則，也并非為了對流行文化的社會影響進(jìn)行批評。本文的目的，僅在于通過描述這一關(guān)系及其變化，力圖對當(dāng)前世界范圍內(nèi)媒介與文化工業(yè)結(jié)構(gòu)的重組，提供一個(gè)較有彈性的觀察空間，并期望最終豐富我們對媒介產(chǎn)業(yè)的認(rèn)識。