導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇鋼琴奏鳴曲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：海頓早期奏鳴曲交響樂(lè)思教學(xué)意義

海頓一生創(chuàng)作了62首鋼琴奏鳴曲。歷史上,音樂(lè)學(xué)家對(duì)于海頓全套鋼琴奏鳴曲的分期各有己見(jiàn)。兩位海頓專家布郎(A.PeterBrown)和拉森(J.P.Larsen)分別將所有海頓奏鳴曲分為5期和4期。但關(guān)于早期奏鳴曲,兩位專家的分期基本得到共識(shí)：從海頓最早的鋼琴作品到1766年的作品。因?yàn)?766年是標(biāo)志性的一年，這一年海頓供職的艾斯特哈茲家族(Esterhazy)在紐錫德?tīng)柡虆^(qū)新建了艾斯特哈茲行宮。海頓隨同艾斯特哈茲親王住進(jìn)了艾斯特哈茲,并在此走過(guò)了長(zhǎng)達(dá)30年的音樂(lè)生涯。

海頓已出版的所有奏鳴曲中有18首是完整的早期作品，另外7首僅僅是主題部分。海頓本人對(duì)他自己的早期作品并不很欣賞。在給萊比錫出版商的書信中，他寫到：“那些我年輕時(shí)的作品，不值得保存?！焙ｎD所謂“年輕時(shí)的作品”，其實(shí)是寫給學(xué)生們的習(xí)作，其中包含了多方面的教學(xué)細(xì)節(jié)內(nèi)容。海頓沒(méi)有想到這些早期作品中遺留的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，已成為當(dāng)今學(xué)生學(xué)習(xí)古典作品的最佳教材，并成為后人了解當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)風(fēng)格不可缺少的寶貴鑰匙。幸好出版商們?nèi)员Ａ袅松倭康脑缙谧帏Q曲供后人欣賞和研究。

筆者發(fā)現(xiàn),海頓的早期鋼琴奏鳴曲并未廣泛引起教師們的關(guān)注，尤其是年輕教師們的關(guān)注。學(xué)生經(jīng)常在學(xué)習(xí)完少數(shù)小奏鳴曲后直接跳級(jí)到莫扎特或貝多芬等人的大型鋼琴奏鳴曲。這樣的跳躍性選曲常常給學(xué)生對(duì)作品的理解與演奏造成很大的障礙。根據(jù)作品難度的深淺、風(fēng)格的演變而循序漸進(jìn)地選曲,是鋼琴教學(xué)的一大難點(diǎn)。而海頓早期鋼琴奏鳴曲正是難度適中，連接于巴洛克與古典風(fēng)格之間的最佳橋梁性作品

一、多樂(lè)章的奏鳴曲

縱觀音樂(lè)歷史文獻(xiàn)，奏鳴曲這一曲式的形成是經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的演變并完善過(guò)程的。最早的三重奏鳴曲(triosonata)、巴洛克時(shí)期的二段體鍵盤奏鳴曲(sonata)和古典時(shí)期奏鳴曲，其結(jié)構(gòu)都有所區(qū)別。就拿古典時(shí)期維也納三杰的海頓、莫扎特和貝多芬的奏鳴曲來(lái)說(shuō)，其三人的奏鳴曲結(jié)構(gòu)風(fēng)格也有著諸多不同，筆者簡(jiǎn)要稱之為海頓的摸索、莫扎特的完善和貝多芬的演變。海頓早期奏鳴曲是間隔于巴洛克與古典時(shí)期的交接點(diǎn)。由于早期古典奏鳴曲曲式還未完善，海頓為此做出了諸多嘗試和巨大的貢獻(xiàn)。

海頓早期奏鳴曲雖也統(tǒng)稱為奏鳴曲(sonata)，但實(shí)質(zhì)上仍是小奏鳴曲(sonatina)、帕蒂塔(partita)或嬉戲曲(divertimento)。相比于巴洛克時(shí)期的單樂(lè)章奏鳴曲，海頓大大擴(kuò)充了奏鳴曲的樂(lè)章規(guī)模。早期18首完整作品中有三首是二樂(lè)章，兩首是四樂(lè)章，其余的都是三樂(lè)章。在快板奏鳴曲式樂(lè)章中，海頓仍保留了巴洛克風(fēng)格的二段體結(jié)構(gòu)形式，但創(chuàng)新地加添了原本只在宮廷音樂(lè)中出現(xiàn)的小步舞曲(Menuet)樂(lè)章，并使之風(fēng)格更為樸實(shí)和民俗化。

奏鳴曲的樂(lè)章之間有著結(jié)構(gòu)的平衡感，內(nèi)容的完整性和樂(lè)思發(fā)展的邏輯性，因此在演奏時(shí)也應(yīng)當(dāng)被完整地呈現(xiàn)。讓學(xué)生掌握一首完整的大型奏鳴曲并把它完整地演奏出來(lái)，若沒(méi)有達(dá)到一定的水平是決不可能的。漸漸地，僅只演奏奏鳴曲中的某一樂(lè)章已成為學(xué)生學(xué)習(xí)奏鳴曲的一個(gè)常見(jiàn)現(xiàn)象。倘若仔細(xì)推敲作曲家對(duì)于樂(lè)章之間的安排，我們不難發(fā)現(xiàn)，樂(lè)章之間是一個(gè)決不允許斷章取義的完整的整體。因此，海頓早期奏鳴曲各樂(lè)章的篇幅短小，內(nèi)容簡(jiǎn)潔明了，自然就成為學(xué)生學(xué)習(xí)完整地演奏奏鳴曲，掌握對(duì)這一重要古典音樂(lè)曲式總體結(jié)構(gòu)的最佳選曲，為今后完整地演奏大型奏鳴曲打下良好的基礎(chǔ)。

二、明朗的調(diào)性

18首完整的作品中只有一首是小調(diào)，第19首e小調(diào)(作品號(hào)Hob.XVI/47)。筆者推測(cè)，海頓在創(chuàng)作這些為學(xué)生而作的習(xí)作時(shí)也許考慮到調(diào)性及其音樂(lè)表現(xiàn)之間的關(guān)系。大調(diào)作品就其明朗、積極的感情內(nèi)容來(lái)說(shuō)更易被年幼學(xué)生們所理解和表達(dá)。例如，我國(guó)中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴考級(jí)一級(jí)的曲目中就選取了海頓奏鳴曲第1首(Hob.XVI/8)的第四樂(lè)章，G大調(diào)。

三、人物化的節(jié)奏型

海頓的音樂(lè)風(fēng)格以幽默而著稱，他的幽默首先就表現(xiàn)在節(jié)奏特點(diǎn)方面。逐首翻閱其早期的奏鳴曲，即便是最短小的作品都有著豐富的節(jié)奏變化。筆者歸納海頓早期作品中出現(xiàn)較多、學(xué)生較難掌握的節(jié)奏型有三種：附點(diǎn)節(jié)奏、三連音節(jié)奏和連續(xù)的三十二分音符。海頓巧妙地運(yùn)用這三種節(jié)奏型，并賦予它們生動(dòng)的人物個(gè)性化特點(diǎn)，從而展現(xiàn)其幽默風(fēng)格。例如，第1首第一樂(lè)章1至4小節(jié)中的附點(diǎn)與三連音的巧妙連接似乎呈現(xiàn)出了一個(gè)傲氣卻又立即轉(zhuǎn)變?yōu)橥褶D(zhuǎn)神情的頑皮小孩的形象

雖然音樂(lè)的理解與表達(dá)并不能用語(yǔ)言也不是用具體的詞匯所能完全表述的，但為了使學(xué)生能順利地進(jìn)入音樂(lè)的理解領(lǐng)域，筆者認(rèn)為階段性地適當(dāng)?shù)亟柚谡Z(yǔ)言形象化描述，有助于學(xué)生對(duì)音樂(lè)這一抽象化藝術(shù)的理解。以上舉例中所談到的節(jié)奏類型就其識(shí)譜來(lái)說(shuō)，對(duì)于學(xué)生有一定的難度，但從音樂(lè)形象處理上卻是很貼近學(xué)生（尤其是小孩子）們的情趣，是容易被理解和表達(dá)的。因此，海頓一系列的早期奏鳴曲有著鋼琴教學(xué)中把聲音與情感表達(dá)聯(lián)系起來(lái)的重要的實(shí)踐意義。

四、變化多端的裝飾音

裝飾音看似不起眼，卻是一門深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)。它是巴洛克、洛可可以及早期古典時(shí)期對(duì)旋律美化的具體體現(xiàn)。讓學(xué)生們意識(shí)到裝飾音的存在并感受每種裝飾音的不同韻味將是海頓早期奏鳴曲中可挖掘的另一大意義所在。學(xué)習(xí)這些作品不僅讓學(xué)生們消除了對(duì)裝飾音的心理懼怕和疑惑，更加強(qiáng)了對(duì)早期古典主義風(fēng)格的了解。

海頓的作品善用裝飾音，其早期的奏鳴曲不但裝飾音用得頻繁且種類甚多，帶有濃厚的巴洛克色彩，其中以回音(turn)[∽]和顫音(trill)[tr]最為常見(jiàn)。海頓還另外獨(dú)創(chuàng)了兩種符號(hào)[][]來(lái)表示他的回音，音樂(lè)學(xué)家們稱之為“海頓回音”(‘theHaydnturn’)（見(jiàn)譜例4）。在海頓的手稿中，以上三種回音符號(hào)可以代換使用。(以下譜例中的回音符號(hào)表示同一種彈法都是四個(gè)音符回音開(kāi)始于上鄰音。)

裝飾音的使用一是美化旋律，但更實(shí)際的用途是與當(dāng)時(shí)的樂(lè)器有著密切的關(guān)系。海頓喜愛(ài)在音色較為優(yōu)美的維也納式古鋼琴(clavichord)上演奏。雖然其聲音的延續(xù)相比于英國(guó)式大鍵琴(harpsichord)更有表現(xiàn)力，但還是需要裝飾音來(lái)填補(bǔ)音的時(shí)值。海頓豐富的音樂(lè)想象力就表現(xiàn)在他豐富多彩的裝飾音語(yǔ)言上。他的裝飾音中除了回音和顫音兩種裝飾音以外，還有倚音(Appoggiatura)、上漣音(InvertedMordent)[]、下漣音(Mordent)[]、溜音(Slide)，分解和弦(Brokenchord)等裝飾形式。

海頓裝飾音的種類寫法之多是海頓學(xué)家們研究的重大課題，演奏家們也是憑借個(gè)人的音樂(lè)品位推測(cè)裝飾音的實(shí)際彈奏方法。筆者在此特別要指出的是，裝飾音最大的難點(diǎn)和意義不是死板地給每個(gè)符號(hào)規(guī)定彈法，而是在每種符號(hào)基本彈法的基礎(chǔ)上能做到靈活變通。這就需要學(xué)生在學(xué)習(xí)裝飾音的過(guò)程中不能死記硬背，而是要聯(lián)系樂(lè)曲上下文、感受旋律內(nèi)在的律動(dòng)而決定裝飾音的實(shí)際彈法。海頓早期奏鳴曲中裝飾音之豐富是他本人后期作品以及任何一位后來(lái)作曲家所不能及的，這些對(duì)于建立學(xué)生對(duì)古典旋律中裝飾音的品位是最佳的練習(xí)作品。

五、交響樂(lè)化的樂(lè)思

海頓早期鋼琴奏鳴曲有著豐富的交響音色。眾所周知，海頓是交響樂(lè)之父，一生創(chuàng)作了104部交響樂(lè)。早期交響樂(lè)主題創(chuàng)作手法中多采用了分解和弦、大跨度音程跳躍、音階式音型以及爆發(fā)力較強(qiáng)的動(dòng)機(jī)。并非偶然，這些因素在早期鋼琴奏鳴曲中也都頻頻出現(xiàn)，由此可見(jiàn)，海頓鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格發(fā)展基本上相同于交響樂(lè)。為了更好地開(kāi)發(fā)學(xué)生對(duì)音色的想象力和表現(xiàn)力，海頓早期奏鳴曲在這方面也是很好的教材。在學(xué)習(xí)奏鳴曲的同時(shí)多聆聽(tīng)海頓的交響樂(lè)作品，感受交響樂(lè)中各個(gè)樂(lè)器的獨(dú)特音色，如弦樂(lè)部分、管樂(lè)部分和打擊樂(lè)器以及各種樂(lè)器音響的組合效果。記憶這些音響并在鋼琴奏鳴曲中根據(jù)感情的不同、音樂(lè)織體的不同發(fā)揮對(duì)各個(gè)樂(lè)器的音色想象，這將會(huì)大大豐富演奏的表現(xiàn)力從而展示出作品的真正魅力。

結(jié)語(yǔ)

以上歸納了海頓早期奏鳴曲的五方面風(fēng)格特點(diǎn)及其教學(xué)意義，但在這里更要強(qiáng)調(diào)的是這些作品的真正音樂(lè)價(jià)值遠(yuǎn)超乎其初級(jí)教學(xué)意義的范疇，是值得學(xué)生、教師和學(xué)者們作進(jìn)一步研究與演奏的珍貴音樂(lè)作品。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

關(guān)鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)表現(xiàn)力；鋼琴教學(xué)

一、鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點(diǎn)

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展

奏鳴曲從簡(jiǎn)單意義上來(lái)講是一種樂(lè)器音樂(lè)的寫作和音樂(lè)表現(xiàn)方式，奏鳴曲一詞來(lái)源于拉丁文中的sonare，也就是發(fā)出聲響的意思。在西方音樂(lè)史當(dāng)中，這種結(jié)構(gòu)的曲式隨著不同音樂(lè)時(shí)期的變革以及期間各個(gè)樂(lè)派的風(fēng)格偏向，形成了獨(dú)具特色的發(fā)展形勢(shì)。奏鳴曲的曲式最早出現(xiàn)在巴洛克晚期，其后歷經(jīng)古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期，開(kāi)始逐步發(fā)展和完善。直至進(jìn)入20世紀(jì)，各式各類的樂(lè)器演奏奏鳴曲大量的出現(xiàn)，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據(jù)著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說(shuō)是古鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)作的555首單樂(lè)章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他也被后世譽(yù)為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時(shí)期可以說(shuō)是奏鳴曲的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格以及音樂(lè)技巧都和巴洛克時(shí)期形成了非常強(qiáng)烈的發(fā)差和對(duì)比。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時(shí)期的作曲家開(kāi)始使用單一簡(jiǎn)明的曲式機(jī)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，所以致使奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)在這一時(shí)期開(kāi)始成形并且逐步確立起來(lái)。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點(diǎn)

關(guān)于奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，在起源發(fā)展部分已經(jīng)簡(jiǎn)單涉及了，其曲式的結(jié)構(gòu)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的過(guò)程歷經(jīng)幾代作曲家的改良?，F(xiàn)在被規(guī)范的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)是由四個(gè)樂(lè)章組成，包括：第一樂(lè)章：快板樂(lè)章，奏鳴曲式；第二樂(lè)章：慢板，變奏曲式、復(fù)三或自由奏鳴曲式；第三樂(lè)章：小步舞曲或諧謔曲，復(fù)三段式；第四樂(lè)章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品會(huì)根據(jù)自己的需要省略第一樂(lè)章或第二樂(lè)章，形成三樂(lè)章結(jié)構(gòu)。我們今天所聽(tīng)到的鋼琴奏鳴曲基本上都屬于古典奏鳴曲，雖然與早期奏鳴曲有一些風(fēng)格上的變化，但大致上保持了奏鳴曲一貫的特色。首先，我們知道鋼琴奏鳴曲是獨(dú)奏曲，這體現(xiàn)了突出鋼琴簡(jiǎn)單質(zhì)樸的一面，沒(méi)有高低聲部的襯托，音樂(lè)基本為主調(diào)風(fēng)格。其次，基于奏鳴曲結(jié)構(gòu)之上，變化的拍子和再現(xiàn)回旋的表現(xiàn)方式。突出表現(xiàn)某一段落，而每次再現(xiàn)都有所不同，充分的引發(fā)聽(tīng)者的興趣。第三點(diǎn)，奏鳴曲非常的注重鋼琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鳴曲中出現(xiàn)了有雙手交叉、雙手八度以及內(nèi)音部的高度震音技巧，最后，奏鳴曲有非常好的音樂(lè)表現(xiàn)力，幾乎大部分的奏鳴曲都是以明亮的大調(diào)進(jìn)行，聽(tīng)起來(lái)非常的愉悅。例如莫扎特的奏鳴曲是最富有歌唱性的，是帶有希望的，歡樂(lè)的歌唱的節(jié)奏。

二、鋼琴教學(xué)中奏鳴曲的重要作用及意義

鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中是被應(yīng)該最為廣泛的鋼琴體裁，奏鳴曲可以幫助演奏者提高鋼琴演奏技巧以及音樂(lè)的表現(xiàn)力，同時(shí)鋼琴奏鳴曲可以最大限度的開(kāi)發(fā)演奏者鋼琴演奏的潛力。

（一）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練連奏、小連音線、斷奏

在鋼琴奏鳴曲中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩種連音的表現(xiàn)方式，連奏與小連音線。雖然較為相似，但也有一些區(qū)別。連奏是將一些音符連貫，圓潤(rùn)的彈奏出，構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句。連音的觸鍵方式不是爆發(fā)式的快速?gòu)椬唷Ｊ鞘炀毜木徛|鍵。這種緩慢觸鍵不是軟綿綿的那種，而是訓(xùn)練有素的那種。其關(guān)鍵在于改變手指的觸鍵部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔軟的觸鍵。這樣的觸鍵方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的聲音。小連音線，又稱為圓滑奏法，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圓滑、連貫的方式演奏2個(gè)到4個(gè)用連音線連起來(lái)的音符。小連音線經(jīng)常會(huì)與跳音一同出現(xiàn)，所以其奏法技巧是第一個(gè)音稍加以強(qiáng)調(diào)，力量稍微大一些，后面的音盡量的柔和輕巧些，有情感的進(jìn)行，如果是后面的音值較短，就需要指尖稍微快速的離開(kāi)。連奏和小連音線的可以很好的幫助訓(xùn)練演奏者的觸鍵感覺(jué)，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流動(dòng)性。關(guān)于斷奏，不止是奏鳴曲中有出現(xiàn)，在其他體裁中也有，但是因?yàn)樽帏Q曲快板和慢板的交替進(jìn)行，和一些連奏、小連音的出現(xiàn)，則對(duì)比凸顯出斷奏和跳音的明顯特征。斷奏是一種演奏含義，包括有跳音、頓音等演奏方式。跳音和頓音是運(yùn)用手腕動(dòng)作，手臂平穩(wěn)，動(dòng)作輕快靈敏，觸鍵的力量要集中在指尖上，觸鍵面積很小，一觸即回，奏出輕快，富有跳動(dòng)的節(jié)奏，同時(shí)對(duì)于觸鍵速度上的要求要看整體奏鳴曲的拍子。斷奏的使用可以增加樂(lè)曲的整體形象感，使風(fēng)格上更加的明亮、活潑、愉快。這樣的演奏同時(shí)也增加了作品的音樂(lè)表現(xiàn)力。

（二）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練速度、力度

鋼琴奏鳴曲的速度與力度，一直伴隨著奏鳴曲發(fā)展被不停的討論和研究。因?yàn)槭艿阶帏Q曲獨(dú)特曲式結(jié)構(gòu)的影響，力度與速度的變化成為了奏鳴曲自身的一個(gè)標(biāo)簽。同時(shí)把握好樂(lè)曲的力度與速度成為了能否演奏好鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵。首先對(duì)于速度來(lái)說(shuō)，速度不統(tǒng)一就會(huì)損壞樂(lè)曲整體的音樂(lè)表現(xiàn)，雖然奏鳴曲是快板-慢板-小快板的結(jié)構(gòu)，但不代表不是統(tǒng)一的速度?？彀鍢?lè)章中手指的快速持續(xù)的彈奏，是根本的保障。而到了慢板樂(lè)章時(shí)，演奏速度不要突然變慢，要根據(jù)速度記號(hào)去調(diào)整，每個(gè)手指觸鍵發(fā)出清晰的聲音。對(duì)于力度，其實(shí)是根據(jù)速度的變化去調(diào)整，只要速度運(yùn)用的好，力度自熱而然會(huì)被觸鍵的感覺(jué)所影響，力度的自然化，是鋼琴奏鳴曲最真實(shí)的表現(xiàn)。

（三）鋼琴奏鳴曲可以提高音樂(lè)表現(xiàn)力

鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)表現(xiàn)力是非常強(qiáng)的，通過(guò)具有特色的曲式結(jié)構(gòu)，快慢板結(jié)合的速度，和非常華麗的鋼琴技巧，如人的情感表達(dá)以及美麗畫面成像。鋼琴奏鳴曲能夠抓住聽(tīng)者的耳朵，充分的引發(fā)聽(tīng)者的情感共鳴。彈奏鋼琴奏鳴曲對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)具有特殊的意義，鋼琴演奏，不單單是演奏鋼琴技巧，還要表現(xiàn)其富含的藝術(shù)魅力。只是單純的炫技是不能引發(fā)聽(tīng)者的共鳴的，音樂(lè)來(lái)源于生活，就要反映最真實(shí)的生活表象，只有賦予鋼琴真實(shí)的表現(xiàn)力才能得到人們的認(rèn)可。鋼琴奏鳴曲是歷經(jīng)歲月洗禮，是非常成功的一種鋼琴音樂(lè)體裁，歷經(jīng)幾大音樂(lè)時(shí)期及無(wú)數(shù)優(yōu)秀的作曲家的改良，至今仍舊占據(jù)著鋼琴音樂(lè)中重要的一席。鋼琴奏鳴曲富有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力以及非常真實(shí)情感表達(dá)，它能表現(xiàn)出人的細(xì)膩情感，或是喜悅、或是悲傷，它能夠給人最美的聽(tīng)覺(jué)享受和最絢麗的畫面感，讓聽(tīng)到的人深入其境。同時(shí)在鋼琴的教學(xué)中，奏鳴曲能夠很好的訓(xùn)練演奏者的鋼琴演奏技巧，無(wú)論是從觸鍵的感覺(jué)、速度、力度的把握上，還是樂(lè)曲的音樂(lè)表現(xiàn)和情感上等，可以幫助學(xué)習(xí)者迅速的提高，并且使其掌握音樂(lè)最真實(shí)的表現(xiàn)力。所以綜上所述，鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使鋼琴學(xué)習(xí)者更加全面的接觸鋼琴演奏，并且感受和學(xué)會(huì)鋼琴演奏藝術(shù)。

作者:鄭焱元 單位:大連大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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篇3

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏技巧

在世界著名的諸多音樂(lè)家中，貝多芬是無(wú)法被取代和超越的音樂(lè)家之一，他以現(xiàn)實(shí)生活為背景，在充分融入自身情感的條件下創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲，這部曲集是巴赫四十八首平均律之后對(duì)鋼琴文獻(xiàn)歷史具有最大貢獻(xiàn)的曲集，在這部曲集的演奏過(guò)程中，需要依據(jù)曲集本身具有的特點(diǎn)進(jìn)行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演繹過(guò)程中呈現(xiàn)出完美的演奏。

一、鋼琴奏鳴曲的自身特點(diǎn)呈現(xiàn)

要對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲進(jìn)行完美的把握與呈現(xiàn)，首先就要對(duì)作品本身進(jìn)行分析與把握，通過(guò)對(duì)貝多芬人生經(jīng)歷的了解，以及對(duì)他所創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲的前后經(jīng)歷進(jìn)行把握，才能在整體上理解貝多芬作品中呈現(xiàn)出的感彩，也能夠?yàn)閺椬噙^(guò)程中演奏技巧的探索提供幫助。

1、融入古典奏鳴曲的演奏技巧

貝多芬受到古典主義的音樂(lè)形式與特征影響，在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作過(guò)程中，他融入了許多古典音樂(lè)的元素，并對(duì)這些古典元素進(jìn)行了創(chuàng)新，這種創(chuàng)新使得貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有不同與古典音樂(lè)和其他音樂(lè)的新特征，通過(guò)對(duì)這些特征的把握，能夠幫助我們更好的找尋其中音樂(lè)間的共同點(diǎn)和音樂(lè)特征。我們可以發(fā)現(xiàn)在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，有呈現(xiàn)部、發(fā)展部和再現(xiàn)部三個(gè)部分，每個(gè)部分的特性都比較明顯，并且在呈現(xiàn)部與再現(xiàn)部中都有一個(gè)小部分的總結(jié)部；在鋼琴奏鳴曲的整個(gè)音樂(lè)表達(dá)中，所呈現(xiàn)出的情緒特征也表現(xiàn)很強(qiáng)烈，感情的變化幅度也較為明顯，在快慢的不斷結(jié)合中表現(xiàn)出了不同的感彩。因此，結(jié)合這些樂(lè)曲本身的特點(diǎn)，演奏者在演奏過(guò)程中要熟悉每個(gè)部分呈現(xiàn)出的特征與感彩，以便于練習(xí)演奏中的更好把握。

2、多章節(jié)的鋼琴奏鳴式演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲基本是由好幾個(gè)樂(lè)章相互結(jié)合呈現(xiàn)出的套曲，每個(gè)樂(lè)章的節(jié)奏、音色、感彩都不一樣，他的樂(lè)曲在構(gòu)思和情感表達(dá)上與其他鋼琴曲有著很大不同，在每個(gè)章節(jié)的鋼琴奏鳴曲他又融入了古典音樂(lè)等音樂(lè)元素，在注重音色力度及踏板等細(xì)節(jié)的同時(shí)，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行了音色曲調(diào)及表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新使貝多芬鋼琴奏鳴曲在不同章節(jié)中具有不同感彩的表現(xiàn)，我們可以看到它在鋼琴奏鳴曲中融入了許多短小的樂(lè)曲表現(xiàn)技巧，因此，在對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏過(guò)程中，彈奏者要注重其中細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，注重每個(gè)樂(lè)章不同的音樂(lè)特點(diǎn)，只有對(duì)其鋼琴奏鳴曲熟悉了解的基礎(chǔ)上，才能更好的進(jìn)行彈奏。

二、關(guān)于力度與強(qiáng)音的演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有很強(qiáng)的節(jié)奏變換，在曲譜中也標(biāo)注了很多強(qiáng)音，因此面對(duì)不同強(qiáng)弱的音色，演奏者在演奏過(guò)程中也要注意手指的彈奏力度，通過(guò)不同力度表現(xiàn)出每個(gè)音符的強(qiáng)弱，在強(qiáng)弱的轉(zhuǎn)換中使樂(lè)曲流暢的表現(xiàn)出情感特點(diǎn)，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的彈奏中，常見(jiàn)的力度變換表現(xiàn)為在漸漸變強(qiáng)的過(guò)程中突然出現(xiàn)一個(gè)弱音，或者沒(méi)有漸強(qiáng)這個(gè)過(guò)程，在弱音的時(shí)候突然出現(xiàn)強(qiáng)音。例如，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的“悲愴曲”這一章節(jié)進(jìn)行演奏時(shí)，我們可以看到在顯示部中的第一句是以弱音為主的，而在發(fā)展部則呈現(xiàn)逐漸變強(qiáng)的趨勢(shì)，在結(jié)尾部其首句便是以強(qiáng)音呈現(xiàn)的，這些不同音色的強(qiáng)弱對(duì)統(tǒng)一各樂(lè)曲材料與符號(hào)產(chǎn)生了不同的效果，在整個(gè)樂(lè)章中，也呈現(xiàn)出整體上的強(qiáng)弱區(qū)別，通過(guò)這些強(qiáng)弱音色間的不同變換，表達(dá)出了貝多芬在創(chuàng)作過(guò)程中的不同感情流露。

面對(duì)這些不同強(qiáng)弱音的樂(lè)曲特征，在演奏過(guò)程中如果出現(xiàn)旋律逐漸下降的情況，要在手指力度上進(jìn)行減弱，演奏者可以通過(guò)以下幾種技巧進(jìn)行觸鍵：首先，利用綜合手部整體力量的方法進(jìn)行彈奏，利用胳膊大臂和手指的綜合力量，將手指以自然的重力落到鍵盤上進(jìn)行彈奏；其次，利用對(duì)分解八度的形式彈奏，面對(duì)很難的分解八度，可以先用單音進(jìn)行代替；最后，可以將和聲以和弦連接的方式進(jìn)行彈奏，在控制手指力度的基礎(chǔ)上對(duì)不同音色進(jìn)行不同彈奏，在演奏過(guò)程中要把握好音色表達(dá)的不同力度與節(jié)奏，使整個(gè)樂(lè)曲的演奏既要渾然天成，也有有明顯的感彩，既要表達(dá)出節(jié)奏感，也要使整個(gè)樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)圓潤(rùn)銜接。

三、關(guān)于音色與踏板的演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有自己的音色特點(diǎn)，貝多芬較為喜歡具有渾厚音色的鋼琴，在它的鋼琴曲中，他通過(guò)樂(lè)曲表現(xiàn)了自己對(duì)生活的態(tài)度、想法和追求，他對(duì)鋼琴演奏中每一個(gè)細(xì)節(jié)的關(guān)注使他的樂(lè)曲呈現(xiàn)出最為完美的感情流露。我們可以看到，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的樂(lè)譜中是有踏板記號(hào)的，例如，在“暴風(fēng)曲”這一樂(lè)章中，第一章及其結(jié)束章節(jié)都有踏板記號(hào)的存在，利用這些踏板的使用，可以將整個(gè)樂(lè)章中的感情及氣勢(shì)烘托出來(lái)。

我們?cè)谝砸羯珵榛鶞?zhǔn)的踏板使用過(guò)程中，要根據(jù)樂(lè)譜對(duì)貝多芬做出的踏板標(biāo)記進(jìn)行仔細(xì)琢磨，在演奏過(guò)程中為了避免不必要的顫音出現(xiàn)，可以適時(shí)的添加一些踏板的應(yīng)用，自然對(duì)自己使用的鋼琴踏板也要經(jīng)常性進(jìn)行檢查，及時(shí)對(duì)踏板進(jìn)行更換，這樣才能保證在鋼琴奏鳴曲的演奏過(guò)程中更好的利用踏板呈現(xiàn)演奏的完美狀態(tài)，在踏板的踩踏過(guò)程中，我們需要注意的是在踩下和放開(kāi)的動(dòng)作要輕、要穩(wěn)，最好是只對(duì)踏板的四分之三進(jìn)行踩踏，避免出現(xiàn)不必要的踩踏，使演奏出的音色更為純正。

四、關(guān)于貝多芬風(fēng)格把握與速度的演奏技巧

在貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏過(guò)程中，演奏者要首先了解貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格，在學(xué)習(xí)演奏前應(yīng)多聽(tīng)他的樂(lè)曲彈奏，把握貝多芬在樂(lè)曲中呈現(xiàn)的堅(jiān)韌的性格特征和對(duì)生活充滿樂(lè)觀、積極向上的心理特征，通過(guò)認(rèn)真聽(tīng)把握樂(lè)曲在細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)上的音色音調(diào)，這樣的把握有助于演奏者正確認(rèn)識(shí)和把握整個(gè)樂(lè)曲，只有與創(chuàng)作者達(dá)成心靈上的共鳴，才能將創(chuàng)作者的樂(lè)曲進(jìn)行具有感彩的彈奏。

在對(duì)貝多芬樂(lè)曲風(fēng)格進(jìn)行把握的基礎(chǔ)上，彈奏者也要注重演奏中彈奏速度的快慢，速度作為貝多芬鋼琴曲的又一主要特點(diǎn)，在結(jié)合了古典音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上，他的作品的演奏速度趨向于平穩(wěn)，在每一章節(jié)的演奏中，要注重每一個(gè)細(xì)節(jié)的把握，使每一個(gè)章節(jié)在平穩(wěn)的速度中呈現(xiàn)節(jié)奏的快慢及音色的強(qiáng)弱，使整個(gè)鋼琴曲的演奏在總體上呈現(xiàn)相互均衡的狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到演奏者與作品融為一體的狀態(tài)，使貝多芬的鋼琴奏鳴曲真正體現(xiàn)其中的感彩。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文的敘述，我們發(fā)現(xiàn)貝多芬的鋼琴奏鳴曲是在融入了他對(duì)世界、自然、生活的熱愛(ài)感情基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，樂(lè)曲本身在融入古典奏鳴曲的過(guò)程中呈現(xiàn)出多個(gè)不同章節(jié)，因此，在對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲進(jìn)行彈奏的過(guò)程中，彈奏者要依據(jù)樂(lè)曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上達(dá)到一定強(qiáng)度，對(duì)踏板進(jìn)行很好控制才能將感情融入貝多芬的鋼琴奏鳴曲的演奏中，從而使演奏得到完美發(fā)揮。

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篇4

許多音樂(lè)評(píng)論家對(duì)貝多芬的《黎明》這首奏鳴曲極為稱贊，認(rèn)為它是一首歡樂(lè)的生活頌歌，是《第六(田園)交響曲》的先聲。如果說(shuō)貝多芬鋼琴奏鳴曲OP．28是《第六(田園)交響曲》第一步重大的準(zhǔn)備的話，那么Op．53是明顯的第二步。在第一樂(lè)章和最后樂(lè)章中，時(shí)代的鮮明輪廊是十分清晰的。巨大的尾聲幾乎相當(dāng)于第二展開(kāi)部的開(kāi)始，這是貝多芬在探索奏鳴曲式“新路”過(guò)程中的一個(gè)重大事件。值得注意的是，這首奏鳴曲只有兩個(gè)部分，沒(méi)有較長(zhǎng)的慢樂(lè)章，并用序奏(柔板的引子)把兩個(gè)快速的樂(lè)章分開(kāi)。原先貝多芬計(jì)劃在引子的部分安排一個(gè)F大調(diào)的行飯，他已把它寫好放在手邊并非常喜歡它，使得此奏鳴曲的篇幅相當(dāng)龐大，破壞了各個(gè)樂(lè)章的平衡。日后貝多芬接受了友人的勸告，重新寫了一段僅有28小節(jié)的“序奏”，而且不停頓地放在終樂(lè)章之前。

《黎明》奏鳴曲是雄偉的鋼琴田園交響樂(lè)。它處處洋溢著朝氣蓬勃的活力、清新的氣息和抒情的詩(shī)趣。全曲共分三樂(lè)章。第一樂(lè)章是采用奏鳴曲式。其呈示部的C大調(diào)主部主題以短促跳躍的節(jié)奏型、同音反復(fù)的進(jìn)行、明亮的倚音和靈巧的快速音階描繪了曙光熹微、萬(wàn)物蘇生的晨景。在E大調(diào)上出現(xiàn)的副部主題具有明朗的曲調(diào)、清澈的音色、新穎的調(diào)性、和弦式的織體，如同一首頌歌，表現(xiàn)了人們對(duì)大自然的熱愛(ài)和贊美、對(duì)光明和幸福的向往。接著，輝煌的顫音，如閃爍不定的陽(yáng)光，似波光鱗鱗的漣漪。柔和的旋轉(zhuǎn)式音階從高音區(qū)到中音區(qū)逐步下降，好似微風(fēng)吹來(lái)了淡淡的花香。生機(jī)勃勃的運(yùn)動(dòng)亦逐漸緩和，但是，這并不是意味著運(yùn)動(dòng)的停止，而是向掀起更大浪潮的展開(kāi)部過(guò)渡。

副部主題在A大調(diào)出現(xiàn)，曲調(diào)更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句，主題就進(jìn)行到同名小調(diào)，使熱情、摯誠(chéng)的贊歌帶有幾縷愁思。再現(xiàn)部的尾聲較呈示部擴(kuò)大了幾倍，在發(fā)展手法及情緒上仿佛是第二個(gè)展開(kāi)部。上下行音階大幅度起伏，左右手快速音型的連續(xù)交替，從低到高的音浪沖擊，充分展現(xiàn)出大自然的澎湃力量，形成了全曲的。在副部主題再次唱出深情的贊歌后，急待解決的屬七和弦延長(zhǎng)音三次出現(xiàn)，仿佛作者在沉思中反復(fù)提出疑問(wèn)。最后，充滿活力的音型滾滾向前，大自然的偉大力量得到充分的肯定。

篇5

關(guān)鍵詞：斯卡拉蒂；民間音樂(lè)風(fēng)格；奏鳴曲

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0096-01

亞歷山德羅?斯卡拉蒂（1660-1725），18世紀(jì)意大利的著名作曲家。那不勒斯樂(lè)派的創(chuàng)始人。1672年來(lái)到羅馬，擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。隨后又隨遠(yuǎn)嫁西班牙的公主來(lái)到西班牙。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充滿音樂(lè)的靈性，獨(dú)具自由與個(gè)性，同時(shí)巧妙地將意大利宮廷音樂(lè)與西班牙民間音樂(lè)融合在一起。他的創(chuàng)作處于巴洛克主義后期，融匯了復(fù)調(diào)音樂(lè)因素、閃耀著洛可可風(fēng)格的光環(huán)同時(shí)也承接著古典主義的風(fēng)格與氣質(zhì)。斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲在鋼琴音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河中有著舉足輕重的作用。

下面我將從斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲的民族音樂(lè)性、圖畫性、抒情性對(duì)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)內(nèi)涵進(jìn)行簡(jiǎn)要闡述。

一、民族音樂(lè)性

（一）民間舞蹈元素

在斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中，民間舞蹈性元素貫穿始終。使得他的音樂(lè)具有耐人尋味的音樂(lè)韻律和強(qiáng)大的推動(dòng)力，無(wú)論是以響板為伴奏的波萊羅舞蹈風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)匯，還是蘊(yùn)含西班牙音樂(lè)精髓的弗洛明戈舞曲的舞蹈節(jié)奏，都神奇自然地融匯在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中。斯卡拉蒂具有獨(dú)創(chuàng)性地對(duì)這種節(jié)奏的使用，給了音樂(lè)更多的動(dòng)感，具有更強(qiáng)勁的音樂(lè)生命力。斯卡拉蒂在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中表達(dá)出一種對(duì)于巴洛克時(shí)期音樂(lè)的突破，掙脫宗教音樂(lè)的束縛，將世俗的民間舞蹈元素融入到作品的創(chuàng)作中，為那個(gè)時(shí)代的鋼琴音樂(lè)注入新鮮血液。特別是在局限較大的古鋼琴的基礎(chǔ)上加入一些具有舞蹈風(fēng)格的裝飾音與節(jié)奏，具有開(kāi)創(chuàng)性的作用。他的作品讓人驚嘆，同時(shí)也承載著一個(gè)民族的脈搏。

（二）民間樂(lè)器的模仿

為了塑造民間生活中的音樂(lè)形象，斯卡拉蒂多處采用了模擬民間樂(lè)器的音響來(lái)表達(dá)，他用獨(dú)有的鋼琴語(yǔ)匯去表現(xiàn)多種樂(lè)器的完美音響，向人們展示了鍵盤樂(lè)器的豐滿表現(xiàn)力。有使用曼陀鈴式不斷出現(xiàn)重復(fù)音的節(jié)奏音響、有對(duì)弦樂(lè)的模仿――快速的16分音符分解和弦的演奏、有重音節(jié)奏上三拍子節(jié)奏對(duì)響板效果的模仿、有快速的裝飾音下行對(duì)鈴鼓的模范、有重復(fù)和弦對(duì)撥弦樂(lè)器熱烈撥奏的模仿。我們?cè)谒箍ɡ俚淖髌分蟹路鹇?tīng)到了宮廷樂(lè)隊(duì)中圓號(hào)的飽滿深沉、響板富有動(dòng)感的節(jié)奏、吉他清脆的回響、民間弦樂(lè)的溫婉柔美、木管的清脆怡美以及民間樂(lè)隊(duì)中曼陀琳的輕巧活力。

我們?cè)谒囊繇懼新?tīng)到的總是一支支樂(lè)隊(duì)的演奏，是一支西班牙民間樂(lè)器組成的鄉(xiāng)村樂(lè)隊(duì)。

二、圖畫性

斯卡拉蒂創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容豐富，充斥著多樣的民族風(fēng)情，宛如一副副絢麗多彩的油畫展現(xiàn)在眼前。有羅馬宮廷的華麗精致，有民間舞蹈的熱情奔放，有街頭的愜意生活，有黃昏下的唯美海濱，斯卡拉蒂以極具個(gè)性的音樂(lè)形象來(lái)展現(xiàn)不同的民間生活場(chǎng)景，他就是一位音響畫家，引領(lǐng)人們?nèi)フ雇拾邤痰氖澜?，尋找自我的人生價(jià)值。

在斯卡拉蒂的創(chuàng)作中，音色對(duì)比大膽并且吸收了周圍世界的聲音和景象，運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)匯去描繪和再現(xiàn)生活。我們仿佛看到了宮廷的華麗舞會(huì)與國(guó)王狩獵的驚險(xiǎn)刺激，西班牙女郎歌舞狂歡的熱烈場(chǎng)面，聽(tīng)到了海濱小鎮(zhèn)小孩的嬉戲打鬧，欣賞著麥田滿地的豐收景象，哼著帶有些許鄉(xiāng)愁的那不勒斯小調(diào)。這種十足的圖畫感，給人以耳目一新的視覺(jué)享受。

三、抒情性

斯卡拉蒂在創(chuàng)作中不僅閃耀著意大利西班牙等地民間音樂(lè)的精髓，還從意大利的歌劇創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，從歌唱的抒情語(yǔ)言中得到啟示，用來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感。與巴赫莊重宏大的宗教音樂(lè)形象截然不同，斯卡拉蒂展示了音樂(lè)對(duì)于人的內(nèi)心世界的表達(dá)，這對(duì)于后世古典主義鋼琴音樂(lè)的情感表現(xiàn)有著深重的影響與重要的意義。

斯卡拉蒂生活及創(chuàng)作的豐盛期正處于歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)盛行之際，這一時(shí)期的思想崇尚理性主義，但理性主義并不意味著冷漠。斯卡拉蒂在對(duì)各種音樂(lè)表現(xiàn)形式的探索中，大膽地提出要把自己的內(nèi)心世界與理想愿望都表達(dá)出來(lái)，以感性的陽(yáng)光溫暖整個(gè)世界。

斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲雖然沒(méi)有貝多芬音樂(lè)的宏偉壯觀，也沒(méi)有李斯特音樂(lè)的炫麗精深，但他的作品明快、樂(lè)觀、華麗、精小而又富有深刻的內(nèi)涵，斯卡拉蒂是一個(gè)真誠(chéng)的居士，也是巴洛克時(shí)期的一個(gè)偉大的指引者，他的音樂(lè)思想引領(lǐng)著我們不斷去追尋自己的內(nèi)心世界，尋求真正的人生價(jià)值。

篇6

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)特色；創(chuàng)作手法

中圖分類號(hào)：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

貝多芬一生寫了32首奏鳴曲，都附有作品號(hào)碼。鋼琴奏鳴曲作品2號(hào)是32首奏鳴曲的開(kāi)始，屬貝多芬的早期作品，作品111號(hào)是貝多芬最后一首奏鳴曲，屬晚期作品、從作品2號(hào)到作品111號(hào)的過(guò)程，有人稱為是形成古典主義音樂(lè)、開(kāi)創(chuàng)浪漫主義音樂(lè)的鋼琴音樂(lè)的大發(fā)展史。它們縱貫了貝多芬的一生，構(gòu)成了他風(fēng)格的變化，通過(guò)這32首奏鳴曲，人們可以從貝多芬早期作品、中期作品、晚期作品中看到貝多芬堅(jiān)強(qiáng)的性格，深遂的哲理，深刻而崇高的思想境界，無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力。貝多芬一共作有三十二首有編號(hào)的鋼琴奏鳴曲，比其他任何門類的作品數(shù)量都多，而且精品層出，充滿浪漫主義色彩。其《悲愴》《月光》《田園》《暴風(fēng)雨》《黎明》《熱情》《告別》《槌子鍵琴》等作品早已家喻戶曉，成為浪漫主義鋼琴音樂(lè)的巔峰。

一、f小調(diào)第1鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作手法

作品2中包含三首奏鳴曲，完成于1795年。每首中含有四個(gè)內(nèi)容，它們都表現(xiàn)出貝多芬強(qiáng)烈的個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格，偉大的貝多芬創(chuàng)作出了一個(gè)完全不同的風(fēng)格。這首歌在f小調(diào)鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)中表現(xiàn)出了悲痛心情，同時(shí)在音樂(lè)的表現(xiàn)上也可以看出貝多芬的創(chuàng)作欲望。

第一樂(lè)章，節(jié)拍為2/2、f小調(diào)、奏鳴曲式的快板（Allegro）樂(lè)章。這個(gè)章節(jié)表現(xiàn)的是莊重、熱情、興奮、強(qiáng)力和堅(jiān)定。開(kāi)始的第一個(gè)主題采用緊湊的曲風(fēng)。短短幾節(jié)進(jìn)入第二主題，在對(duì)比了第一主題后發(fā)現(xiàn)它們風(fēng)格的差異，旋律線動(dòng)完全不同，連奏優(yōu)美的曲線與第一主題的斷奏和活潑靈動(dòng)的手法也是各有千秋。在這一樂(lè)章中，第一主題后面是用第二主題表現(xiàn)，結(jié)束部用第一主題的風(fēng)格演奏完畢。

第二樂(lè)章，節(jié)拍為3/4、F大調(diào)、無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式的柔板（Adagio）樂(lè)章。這個(gè)樂(lè)章展現(xiàn)給我們的是平和溫柔的旋律，充滿如歌般的感情。貝多芬15歲時(shí)創(chuàng)作的C大調(diào)鋼琴四重奏是這一主題的開(kāi)始。而第二個(gè)主題主要是以C大調(diào)演奏，后面連接5小節(jié)經(jīng)過(guò)部，再將兩個(gè)主題的獨(dú)特旋律融合，借以平靜的情感用F大調(diào)悄然過(guò)渡到結(jié)束曲。

第三樂(lè)章，節(jié)拍為3/4、f小調(diào)、小步舞曲（Menuet allegretto）的快板（Allegro）章節(jié)。風(fēng)格獨(dú)特的主題曲表現(xiàn)給人們的是活潑和幽默。重復(fù)演奏主題后通過(guò)中間小節(jié)過(guò)渡到下一個(gè)主題。中間是F大調(diào)，以小步舞曲為結(jié)束部。

第四樂(lè)章，節(jié)拍為2/2、f小調(diào)、奏鳴曲式的急板（Prestissimo）樂(lè)章。這一章節(jié)是貝多芬具有代表性的結(jié)束曲。也是獨(dú)具創(chuàng)造性和表演最為大膽的樂(lè)章。整個(gè)音樂(lè)中充滿了戲劇性色彩，有如強(qiáng)大的風(fēng)暴般興奮。第一個(gè)主題采用的是與當(dāng)時(shí)主流不同的強(qiáng)音。第二個(gè)主題主要以是e小調(diào)表現(xiàn)的三連音符很有活力。

二、貝多芬《第八號(hào)（悲愴）鋼琴奏鳴曲》/《第十四號(hào)（月光）鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作手法

這兩首曲子是貝多芬所有鋼琴作品中最受世人喜愛(ài)的。它們意境深遠(yuǎn)卻明白易懂，而且非常優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。《悲愴》作于1799年，c小調(diào)，共三個(gè)樂(lè)章。該曲的標(biāo)題是貝多芬自己定的，整部作品貫穿著一股悲壯激昂的情緒，尤其在它的慢樂(lè)章――“如歌的柔板”中，透出一種讓人揪心的美――那些悲涼、憂郁的曲調(diào)平靜、緩緩地流淌，讓人有柔腸寸斷的感覺(jué)?！对鹿狻纷饔?801年，升c小調(diào)，共三個(gè)樂(lè)章。該曲之所以得名“月光”。是由于德國(guó)詩(shī)人、樂(lè)評(píng)家萊斯達(dá)布形容這部作品的第一樂(lè)章“猶如在瑞士琉森湖月光閃耀的湖面蕩舟”。它是貝多芬獻(xiàn)給其一見(jiàn)鐘情的戀人朱麗葉?桂查蒂的作品。作者的戀愛(ài)很快幻滅，其作品卻百世流芳。全曲彌漫著難以言表的甜蜜的傷感，既愁腸百結(jié)又激情澎湃。相信世間再找不到另一種對(duì)戀愛(ài)刻畫得如此準(zhǔn)確的語(yǔ)言了。

三、D大調(diào)第15鋼琴奏鳴曲（田園）的創(chuàng)作手法

德國(guó)作曲家、鋼琴家貝多芬創(chuàng)作的樂(lè)曲?！疤飯@”這個(gè)曲名并不是貝多芬自己所作的標(biāo)題，是漢堡的出版商克朗茲（1789～1870）鑒于當(dāng)時(shí)十分流行擁有田園情調(diào)的音樂(lè)，為這首曲子取的名稱。

第一樂(lè)章，3 / 4節(jié)拍，D大調(diào)，奏鳴曲式的快板（Allegro）。連續(xù)的D音彈奏，再以悠悠的低音唱出第一主題。第二主題主要是A大調(diào)，華麗的和聲與第一主題交替發(fā)展，結(jié)尾曲又加入一個(gè)靈動(dòng)的新樂(lè)思達(dá)到。展開(kāi)部分主要借第一主題進(jìn)行，八分音符的旋律流暢準(zhǔn)確。再現(xiàn)了第二個(gè)主題后，在極其溫柔的音樂(lè)氣氛中進(jìn)入結(jié)束曲。

第二樂(lè)章，2/4節(jié)拍、d小調(diào)、三部曲式的行板（Andante）樂(lè)章。第一主題是以溫柔優(yōu)雅節(jié)奏表現(xiàn)出的伴奏，中間是D大調(diào)，第三部分是對(duì)第一部分稍做改變的再現(xiàn)，結(jié)束曲上音樂(lè)又回到了第一、第二主題，共同完成一個(gè)美好的結(jié)束曲。

第三樂(lè)章，3/4節(jié)拍、D大凋、諧謔曲（Scherz allegro vivace）式的活潑快板。該樂(lè)章的第一主題以下降式的旋律開(kāi)始。然后在中間的低音部分再現(xiàn)第一主題。中間的部分由b小調(diào)來(lái)完成、展示了出民俗風(fēng)格的簡(jiǎn)單主題。最后反復(fù)幾次到第四樂(lè)章。

第四樂(lè)章，6/8節(jié)拍、D大調(diào)、回旋曲（Rondo allegro ma troppo）式的緩慢快板。它是充滿光明和幸福的田園氛圍樂(lè)章。這首曲子自古以來(lái)就有很多人用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述它的內(nèi)容，如“悠遠(yuǎn)的鐘聲，森林的低語(yǔ)，”“村莊里嬉戲喧囂的健康的孩子們，村邊“牧童奏出的樂(lè)曲”等等，形成了豐富幻想與美妙的音符結(jié)合著輕快節(jié)奏的回旋曲主題。主題的第一個(gè)是插部在A大調(diào)上完成，回旋曲主題伴奏節(jié)奏和這一主題的節(jié)奏相同。

四、d小調(diào)第17鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）的創(chuàng)作手法

這是作品31中，在內(nèi)容上最有強(qiáng)烈特色的樂(lè)曲。以“暴風(fēng)雨”稱呼這首鋼琴奏鳴曲，原因是因?yàn)橛幸淮呜惗喾业膶W(xué)生辛德勒向他詢問(wèn)d小調(diào)和f小調(diào)鋼琴奏鳴曲表現(xiàn)什么時(shí)，他說(shuō)：去讀一下莎士比亞的

第一樂(lè)章，最緩板與快板（Largo allegro），d小調(diào)，4/4拍，奏鳴曲式。第一個(gè)主題包括三種不同的演奏速度――冥思、興奮和懷疑。嘆息和的音調(diào)組成了這一樂(lè)章的第二個(gè)主題，進(jìn)而上升到一個(gè)悲性熱烈的節(jié)奏。展開(kāi)部首先以最緩板開(kāi)始，接著轉(zhuǎn)為快板而成為充滿活力的發(fā)展。第一主題的第一個(gè)音符展現(xiàn)出回味無(wú)窮的宣敘調(diào)，宣敘調(diào)的問(wèn)題以熱情激昂的快板來(lái)回答。矛盾和沖突的音樂(lè)形象在再現(xiàn)部中表現(xiàn)的尤為鮮明。

第二樂(lè)章，慢板（Adagio），降B大調(diào)，3/4拍，奏鳴曲式。如果說(shuō)猶如暴風(fēng)驟雨般的第一樂(lè)章是戲劇的第一幕，那么明凈、安謐的慢板第二樂(lè)章就是暫時(shí)的寧?kù)o。它像一首夜曲，第一主題是莊嚴(yán)沉靜的內(nèi)心歌唱，旋律不斷在高音區(qū)和低音區(qū)上交替著，象征著縱橫馳騁的思維活動(dòng)。第二主題則是純樸而明朗的，具有民歌的風(fēng)格，用F大調(diào)呈示。沒(méi)有從展開(kāi)部直接進(jìn)入后面的樂(lè)章，第一主題和第二主題化后重新再現(xiàn)。

第三樂(lè)章，稍快板（Allegretto），d小調(diào)，3/8拍，奏鳴曲式。用川流不息的十六分音符，表現(xiàn)出一種活潑奔放的精神境界。

篇7

莫扎特的鋼琴音樂(lè)以優(yōu)美，流暢，明朗，樂(lè)觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂(lè)中，如鋼琴樂(lè)曲中不僅慢板主題氣息寬廣、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過(guò)句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國(guó)庫(kù)泊蘭古鋼琴音樂(lè)中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅起裝飾作用，而成為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語(yǔ)匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂(lè)所特有的纖巧優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對(duì)19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

莫扎特的作品是溫暖、開(kāi)朗、熱情、樂(lè)觀的，常常被稱為陽(yáng)光般的音樂(lè)。莫扎特作品的風(fēng)格可歸結(jié)為三個(gè)方而的因素，即歌劇因素、復(fù)調(diào)因素情感因素。

(一)歌劇創(chuàng)作理念的帶入，把歌劇的寫作技巧用到樂(lè)器作品中是莫扎特作曲的一大特征。莫扎特一生共創(chuàng)作了22部歌劇，其中著名的歌劇《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》，劇中人物不同的角色有不同的唱風(fēng)，每個(gè)角色都有鮮明的性格?？釔?ài)歌劇音樂(lè)的莫扎特在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中時(shí)常運(yùn)用歌劇的寫作手法。如在他的作品K283 G大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂(lè)章的開(kāi)始部分，我們能感受到其歌劇化的旋律， 鋼琴右手部分所奏出的帶有附點(diǎn)的旋律與另一個(gè)下行小二度旋律音調(diào)，如同歌劇中的人物對(duì)白，一問(wèn)一答相互呼應(yīng)，并從旋律的走向上展現(xiàn)了人物對(duì)白時(shí)語(yǔ)調(diào)的變化。這旋律可稱為典型的莫扎特式對(duì)話。

莫扎特鋼琴作品中的歌劇性，可以從這樣幾個(gè)方而進(jìn)行分解。一是歌唱性。莫扎特的音樂(lè)是旋律性很鮮明的主調(diào)音樂(lè)，在演奏中，每一條旋律都是用手唱出來(lái)的。二是戲劇性。莫扎特的歌劇創(chuàng)作不像格魯克那樣嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)劇情發(fā)展的線索，而是通過(guò)音樂(lè)的邏輯力量和描繪性、表情J哇來(lái)呈示或推動(dòng)劇情發(fā)展。他的鋼琴音樂(lè)同樣具有一種內(nèi)在的戲劇性，一種大氣息的發(fā)展結(jié)構(gòu)。既有生動(dòng)發(fā)展的個(gè)性，又有邏輯演繹的嚴(yán)密。三是雕塑性。莫扎特的鋼琴音樂(lè)具有某種雕塑的性質(zhì)，它像精煉的、輪廓清晰的希臘雕塑像一樣，具有古典的對(duì)稱美。

(二)復(fù)調(diào)演奏，在莫扎特晚期的創(chuàng)作中，他漸漸向J. S巴赫、亨德?tīng)?、K.P.E巴赫、海頓等人靠近，他比海頓走得更遠(yuǎn)。雖然莫扎特的作品以主調(diào)音樂(lè)為主，但復(fù)調(diào)音樂(lè)卻享有一定的獨(dú)立性。在莫扎特成熟時(shí)期的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)技術(shù)在他的作品中得到了更好的發(fā)揮:在D大調(diào)鋼琴奏鳴曲K576)中就有較強(qiáng)的復(fù)調(diào)因素。所以，在演奏莫扎特鋼琴作品時(shí)要注意把握好作品中的復(fù)調(diào)因素，不能一味地突出旋律而忽略了作品中的多聲部的運(yùn)行。

(三)情感的理性表達(dá)，俗話說(shuō):現(xiàn)實(shí)世界的傷感一旦轉(zhuǎn)化成旋律， 一般作家的晉樂(lè)，熱烈起來(lái)比任何人都熱情，傷感起來(lái)比任何人都哀傷，然而，莫扎特能把這些平衡起來(lái)，永遠(yuǎn)使人有美感，就象中國(guó)古代美學(xué)中所謂哀而不怨，樂(lè)而不。莫扎特的每一首鋼琴作品里而都有許多角色，每個(gè)角色都有其重要性，但又在一個(gè)統(tǒng)一的整體里達(dá)到平衡。在莫扎特的鋼琴音樂(lè)里，你不僅能感覺(jué)到它的典雅，而且它還深刻地表達(dá)了豐富的感情。莫扎特的鋼琴音樂(lè)作品的風(fēng)格和他的人生際遇是相反的。他的生活中只有痛苦，但他的鋼琴音樂(lè)作品卻帶給人們歡樂(lè)，使人感到寧?kù)o、清澈與純潔。

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏方法

在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，必須對(duì)演奏技術(shù)、訓(xùn)練手段等方而給予同樣的分析和掌握，只有盡可能地進(jìn)行細(xì)致分析，掌握和理解莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏中的音樂(lè)性質(zhì)和技術(shù)方而的運(yùn)用特點(diǎn)，才能從根本上掌握彈奏莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格。為此，演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲技術(shù)上必須做到手指有良好的獨(dú)立性，敏捷的彈性和指尖對(duì)琴鍵細(xì)致入微的控制力。動(dòng)作靈敏輕J決，發(fā)音明亮，顆粒清脆，這是演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵，沒(méi)有優(yōu)良的彈奏技術(shù)和扎實(shí)的基本功，同樣是對(duì)莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏風(fēng)格的歪曲。在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時(shí)，首先應(yīng)掌握以下幾點(diǎn)

1.莫扎特的音樂(lè)非常細(xì)膩，因而對(duì)他的連音、跳音、半跳音、裝飾音、經(jīng)過(guò)音等的觸鍵方法及聲音的要求，要彈出古鋼琴的那種顆粒夕清脆的效果。演奏時(shí)，手臂要放松，多用手指、手腕的動(dòng)作，指尖感覺(jué)敏銳，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，要有穿透力，聲音要像一顆顆透明的珠子穿在一條線上。演奏莫扎特如歌性的音樂(lè)時(shí)，肩、手、臂都要放松，茲毫不緊張，但手指感覺(jué)要敏銳，手指點(diǎn)住，使每一個(gè)聲音都連好，把內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)用手指表現(xiàn)出來(lái)，就像水從源泉流溢出來(lái)一般

2.在演奏時(shí)連音、跳音要彈得明確，連的奏法要彈得非常流暢連貫，襯托出歌唱性的旋律;斷的奏法是用來(lái)襯托活躍旋律的，要彈得有動(dòng)力，聲音每個(gè)都斷開(kāi)，根音強(qiáng)調(diào)四個(gè)音一個(gè)重音。其次，要注意裝飾音和跳音記法的演奏。裝飾音要彈得清楚、利索，可以手指尖用落滾的方法將音帶出來(lái)，而不需要用整個(gè)手臂的力量。用跳音構(gòu)筑的音群，要彈出華麗的曲線美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，輕巧而敏捷地演奏。

3.莫扎特鋼琴奏鳴曲基本上是為古鋼琴而寫的，因古鋼琴?zèng)]有踏板，所以在莫扎特鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜中是沒(méi)有踏板標(biāo)記的。但在現(xiàn)代鋼琴上演奏這些作品時(shí)必須仔細(xì)研究踏板的使用方法，在快板樂(lè)章中，可以不使用踏板。若要使用，需要掌握瞻板顫音的技巧，即運(yùn)用腳腕輕輕抖動(dòng)踏板。最常用的是節(jié)奏踏板和半踏板，踏板的應(yīng)用不應(yīng)影響連線的劃分。根據(jù)音樂(lè)的需要，有時(shí)還需使用弱音踏板

4.演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲應(yīng)注重歌唱性和流暢的節(jié)奏感，他的旋律歌唱性已不受曲式和節(jié)奏的約束，一切都是自然流露，情同于民歌，從未感到為適合某種體裁形式而對(duì)旋律進(jìn)行制約。那種特有的深化抒情旋律是莫扎特鋼琴奏鳴曲音樂(lè)獨(dú)有的表情。

5.莫扎特鋼琴奏鳴曲中的裝飾音繼承了巴洛克時(shí)期的傳統(tǒng)，尤其在抒情慢樂(lè)章中的裝飾音，如果不進(jìn)行細(xì)致的分析和對(duì)各種版本的比較研究，很難準(zhǔn)確地把握整個(gè)作品。莫扎特鋼琴奏鳴曲中的倚音、顫音、波音與回旋音等要根據(jù)古典時(shí)期的美學(xué)原則加以解釋。

篇8

關(guān)鍵詞：歌劇性；語(yǔ)氣；音色

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）02-0107-02

下面我們探討一下，如何學(xué)習(xí)這種腔調(diào)，這種語(yǔ)氣呢？首先第一步，我們要了解莫扎特時(shí)期的鋼琴，他不像現(xiàn)在的鋼琴，音色那么豐富，它里面的敲擊琴弦的榔頭是用皮子包起來(lái)的（現(xiàn)在是用的羊絨氈）聽(tīng)上去音量也小很多。所以我們彈奏莫扎特第一點(diǎn)就是要輕快。莫氏的作品其實(shí)聽(tīng)上去大多為輕快的內(nèi)容（第二樂(lè)章除外）在現(xiàn)代鋼琴上輕快的演奏莫扎特，很自然的就會(huì)出現(xiàn)那種音色純凈，顆粒清楚的的效果。其實(shí)這樣彈得話基本上就彈出莫扎特那個(gè)時(shí)期的風(fēng)格了，僅僅這樣并不是完整莫扎特，下面我們來(lái)說(shuō)說(shuō)第二步。

其實(shí)任何音樂(lè)語(yǔ)言都有類似的東西，我們稱之為音樂(lè)中的規(guī)律。下面老話常談的先說(shuō)一下這個(gè)規(guī)律。音樂(lè)是由最小的動(dòng)機(jī)構(gòu)成樂(lè)節(jié)，再由樂(lè)節(jié)構(gòu)成樂(lè)句，再由樂(lè)句構(gòu)成樂(lè)段。這個(gè)學(xué)過(guò)樂(lè)理的都明白，我認(rèn)為分析一首作品，首先要?jiǎng)澐謽?lè)句，樂(lè)句在初級(jí)的樂(lè)曲中大多是用連線畫出來(lái)的，一目了然，但是在一些程度稍深的曲子里就不能這么分了，尤其是肖邦的作品，他的一個(gè)樂(lè)句用一面譜紙的情況不在少數(shù)。所以我們?nèi)绻硇苑治龅脑掃€是要看終止式。為何這里要強(qiáng)調(diào)畫句子呢？因?yàn)槲艺J(rèn)為分析作品就像讀一首歌詞一樣，你要知道這句話在哪里是結(jié)束，這樣才能去分析理解這個(gè)句子什么意思。當(dāng)然歌詞還是有句讀標(biāo)點(diǎn)的，相對(duì)要容易一些。

好了，我們劃完句子，第二部便是要解讀句子，莫扎特的奏鳴曲較之稍晚時(shí)期的貝多芬標(biāo)記少的多（這也是他難度大的地方），但是我們還是有辦法去解讀，用的就是音樂(lè)的固有發(fā)展思路，一個(gè)句子不外乎有三種類型，漸強(qiáng)的句子，更多的是漸強(qiáng)在減弱，歸納起來(lái)就是起句，發(fā)展，結(jié)束。

我們要根據(jù)音樂(lè)的具體表達(dá)的內(nèi)容去運(yùn)用這種方法。

其實(shí)難點(diǎn)這才出現(xiàn)，怎樣理解音樂(lè)具體表達(dá)的是什么，這是每個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)的人一生要面對(duì)的問(wèn)題，就是理解音樂(lè)，傅聰就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他到了60才真正理解音樂(lè)！

筆者在這里就莫扎特的奏鳴曲淺談一下這個(gè)問(wèn)題，好多音樂(lè)院校附中的孩子彈奏莫扎特，他們手指清晰，層次分明，音色純凈，漂亮，速度也很快，很干凈，音樂(lè)也很有表現(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)很不錯(cuò)了，但是國(guó)外專家聽(tīng)過(guò)之后說(shuō)，很好非常好，但是跟莫扎特沒(méi)什么關(guān)系！一堂大師課下來(lái)，學(xué)生也沒(méi)有從根本上理解到底怎么才是莫扎特（當(dāng)然也不可能），僅僅只是把彈得這一首模仿下來(lái)，有了點(diǎn)莫扎特的影子，這也不奇怪，因?yàn)榇髱熒险n只是講你這里要怎么做。那里要怎么做，他不會(huì)去說(shuō)為什么這里要這樣處理詮釋，而那里又要換了一種方法，學(xué)生只能是死記硬背怎么去處理。如果當(dāng)遇到莫扎特同一年的作品，再去彈肯定還是用老套思路去處理。

我們現(xiàn)在說(shuō)一下本文最核心的部分，就是怎樣彈出莫扎特的感覺(jué)。我認(rèn)為，彈奏莫扎特就一定要掌握莫氏的語(yǔ)氣。這個(gè)語(yǔ)氣一定要借鑒一下莫的歌劇，如果你能把僅僅一首歌劇的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面，都印在腦子里，耳朵里，我認(rèn)為其實(shí)就夠了。方法就是多聽(tīng)。這樣在去彈奏莫扎特奏鳴曲我相信你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一首都有似曾相識(shí)的地方，對(duì)了！這種似曾相識(shí)的感覺(jué)是因?yàn)槟阋呀?jīng)背下了莫扎特中那些生動(dòng)的瑣碎的動(dòng)機(jī)，就是說(shuō)莫扎特就像一個(gè)建筑師，他用他那些固定的材料（音樂(lè)動(dòng)機(jī)）可以拼湊歌劇，也可以拼湊交響樂(lè)，當(dāng)然也有鋼琴奏鳴曲，而這時(shí)候談莫扎特，雖然不知道彈得是什么內(nèi)容，但是感覺(jué)對(duì)了，能彈出來(lái)一些概念性的內(nèi)容了。譬如說(shuō)隨便拿來(lái)一首奏鳴曲，第一句就可以明顯的從譜面感覺(jué)出一些段落的旋律基調(diào)，或是優(yōu)美的歌唱（KV282,KV283,KV332KV331）又或是跳動(dòng)活潑的動(dòng)機(jī)（KV284,KV311,KV330,KV576）更有激動(dòng)不安的吶喊（KV457/475,KV310）。這就抓住了莫扎特的影子了。但是還不夠，還沒(méi)有抓住靈魂。為什么要多聽(tīng)莫的歌劇，而不是莫的鋼琴協(xié)奏，交響等等，是因?yàn)槟氐母鑴∮懈柙~，我們可以很好的理解，這時(shí)候如果你在仔細(xì)分析某首奏鳴曲，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你可以自己根據(jù)歌劇的內(nèi)容把奏鳴曲的主部，副部，連接部加入劇情。歌唱性旋律段落之間有些地方很像樂(lè)隊(duì)的感覺(jué)，或是木管組，或是弦樂(lè)組，要去用彈奏技術(shù)模仿。不同音樂(lè)形象的段落可以通過(guò)人物角色變換來(lái)進(jìn)行對(duì)比，做出戲劇性感覺(jué)，這樣音樂(lè)才更生動(dòng)形象。當(dāng)然這個(gè)劇情要符合莫扎特歌劇的劇情邏輯。下面我在演奏上對(duì)部分奏鳴曲的開(kāi)頭部分進(jìn)行一下分類，通過(guò)這種方式窺探一下莫扎特的常用音樂(lè)素材。

1、氣勢(shì)磅礴類

KV279 280 284 309 311 此類的開(kāi)頭像是歌劇序曲的一個(gè)縮影 很像由一個(gè)大樂(lè)隊(duì)啟奏的效果，所以一定要表現(xiàn)出果斷，斬釘截鐵的音樂(lè)內(nèi)容

2、活潑俏皮類

KV330 333 576 這種類型的開(kāi)頭數(shù)量上不多，它主要用于曲子的呈示部主部或副部。技術(shù)上主要是手指觸鍵要輕，不要壓死了，旋律多用跳音表現(xiàn)，左手可跳可連，要看具體音樂(lè)表現(xiàn)。

3、抒情歌唱類

KV282 283 331 332 545 這種類型最好要跟著去唱出來(lái)，句尾一定要收一下，旋律中間要根據(jù)音符走向做語(yǔ)氣上的起伏。在這里裝飾音要當(dāng)成旋律，兩個(gè)音連線時(shí)后面的音符盡量不要跳。彈左手一定要很輕并且很連，不要彈成一截一截的

4、焦躁不安類

KV310這種類型的開(kāi)頭不多見(jiàn)。主要用于奏鳴曲展開(kāi)部，和聲效果轉(zhuǎn)到小調(diào)的時(shí)候。技術(shù)上要把聲音放出來(lái)，左右手都不要有保留，盡量營(yíng)造出不安的氣氛

5、陰郁恐怖類

KV475、457

這一類很少見(jiàn)，在莫扎特的奏鳴曲里只有這兩部，要彈出灰暗的感覺(jué) 又像是嘆氣。

下面我總結(jié)一下演奏莫扎特的注意事項(xiàng)，以便使大家對(duì)莫扎特有一個(gè)框架型的了解：

1、永遠(yuǎn)不要忘記歌唱是人們學(xué)習(xí)音樂(lè)最好的工具，莫扎特是旋律大師，一段旋律當(dāng)你自然的歌唱出來(lái)，你就撲捉到他的音樂(lè)走向了。（莫扎特的音樂(lè)語(yǔ)言“可以準(zhǔn)確無(wú)誤地說(shuō),莫扎特總是把歌唱性作為他的起點(diǎn),由此,延綿不斷的旋律便貫穿于他創(chuàng)作的始終。那閃爍的線條猶如一位身著薄絲衣裙的女子美麗的身影” ――布佐尼）

2、永遠(yuǎn)不要以為把譜面做到就可以了，我認(rèn)為莫扎特譜面只占一成的的內(nèi)容，大量的東西要去發(fā)掘，像跳音連線甚至什么都沒(méi)有標(biāo)記的音符到底演奏多少時(shí)值，跳音到底要跳到什么程度，連線是多一點(diǎn)還是少一點(diǎn)，這個(gè)都不是一成不變的，要根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)需要去適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，這是一個(gè)可變量。你的品位在這個(gè)時(shí)候是非常重要的。品味可以通過(guò)多聽(tīng)歌劇慢慢提高。

3、注意莫扎特句子里面有很多音階跑動(dòng)，要當(dāng)成旋律去演奏，上行漸強(qiáng)，下行減弱，但僅僅是語(yǔ)氣上的，不能太明顯，不能超出古典的范疇。

篇9

【關(guān)鍵詞】貝多芬鋼琴奏鳴曲op.111 創(chuàng)作背景 曲式分析 風(fēng)格特點(diǎn)

一、創(chuàng)作背景及曲式分析

貝多芬第32首《c小調(diào)奏鳴曲》（op.111），其作品創(chuàng)作于1821年至1822年。在貝多芬的晚期作品中，貝多芬的創(chuàng)作受到了很多因素的影響：狂飆運(yùn)動(dòng)讓貝多芬意識(shí)到自由的可貴，面對(duì)生活挫折，將其苦難升華到音樂(lè)中；對(duì)貝多芬的影響也不容小覷，盡管貝多芬不是一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，但從未放棄思考擺脫命運(yùn)的力量和上帝；疾病帶給貝多芬的痛苦使他不斷掙扎、不斷訴求，失聰并沒(méi)有讓他放棄創(chuàng)作，他學(xué)會(huì)了與病痛抗?fàn)幣c、維也納社會(huì)享樂(lè)主義斗爭(zhēng)，成就了超越人性光輝的藝術(shù)作品。盡管貝多芬晚期作品難于理解，表達(dá)了貝多芬深?yuàn)W的內(nèi)心世界，是貝多芬強(qiáng)烈的吶喊。

曲式分析：

第一樂(lè)章：4/4拍，奏鳴曲式

引子（1-19） 呈示部（19-71）

||：主部 連接部 副部 連接：||

（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）

c小調(diào) c小調(diào) c bA bA bA

展開(kāi)部（71-91） 再現(xiàn)部（91-146）

（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）

g小調(diào) g-c-f c小調(diào) 屬準(zhǔn)備 c f f c C f c c

尾聲（146―158）

C大調(diào)

第二樂(lè)章：9/16拍，變奏曲式

主題（1―16） 第一變奏（16―32） 第二變奏（32―48）

8 + 8 8 + 8 8 + 8

9/16 6/16

C a C C a C C a C

第三變奏（49―64） 第四變奏（65―130） 第五變奏（130―160）

8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（連接） 8 8 5+8（連接）

12/32 9/16

C a C C bE C a C

尾聲（160―178）

9 3 3 3

C

二、風(fēng)格特點(diǎn)分析

貝多芬這首奏鳴曲并沒(méi)有像其絕大多數(shù)作品那樣采用三四個(gè)樂(lè)章，而是采用兩個(gè)樂(lè)章，同時(shí)具有音樂(lè)的對(duì)比和展開(kāi)。第一樂(lè)章激動(dòng)不已、躁動(dòng)不安，充滿力量和悲壯的氣氛；第二樂(lè)章表現(xiàn)超凡脫俗的精神境界，整曲樂(lè)思一氣呵成，表達(dá)了戰(zhàn)勝困難的決心與經(jīng)歷風(fēng)雨后心靈上的慰藉。結(jié)構(gòu)是為表達(dá)服務(wù)的，情感的需要也是改革的內(nèi)在動(dòng)力，同時(shí)材料設(shè)計(jì)運(yùn)用新的特征和浪漫的傾向。第一樂(lè)章增強(qiáng)了引子的功能，營(yíng)造不安的情緒，簡(jiǎn)潔的展開(kāi)部，使前后銜接更加緊密，更具整體性。第二樂(lè)章與第一樂(lè)章相比，篇幅相對(duì)宏大，小節(jié)數(shù)量多19小節(jié)，演奏時(shí)長(zhǎng)增加近一倍，在每一次變奏中，發(fā)展出新的音型、節(jié)拍、節(jié)奏和織體，拓寬了深度。第一樂(lè)章的旋律部分呈現(xiàn)上升狀態(tài)，且音域較廣持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，連續(xù)的32分音符，迸發(fā)著力量，如“花崗巖河床中的火焰”，減七和弦的使用，調(diào)性的游離與模糊，讓人感到死亡的臨近，使樂(lè)曲不安的情緒進(jìn)一步加強(qiáng)，給樂(lè)思帶來(lái)眾多的“不可預(yù)知”。第一樂(lè)章主部與副部之間調(diào)性使用了三度關(guān)系，同時(shí)三度關(guān)系是區(qū)別古典主義與浪漫主義音樂(lè)特征的要素之一，大量顫音的運(yùn)用同樣有音樂(lè)主題的浪漫因素。整首作品的謀篇布局體現(xiàn)了對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，出現(xiàn)了浪漫主義特征，個(gè)人情感表達(dá)更是超越古典主義的模式，強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向，宣告預(yù)示浪漫主義的到來(lái)。同時(shí)，賦格的應(yīng)用增加了樂(lè)曲演奏難度，表現(xiàn)了貝多芬晚年的復(fù)調(diào)傾向，增強(qiáng)了宗教感。第二樂(lè)章柔版中，旋律簡(jiǎn)單，動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單流暢，但又包羅萬(wàn)象，可以樂(lè)觀又可以悲觀，可以凝重也可以釋然。整首作品音域?qū)拸V，有五個(gè)八度，使鋼琴具有交響化的特點(diǎn)。如果說(shuō)貝多芬第31首奏鳴曲是回顧現(xiàn)實(shí)的人生，那第32首奏鳴曲則是對(duì)人生的告別，對(duì)天堂的向往?！白杂桑降?，博愛(ài)”是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，作品op.111的自信與沉思，是貝多芬口號(hào)的有力寫照。因此，貝多芬第32號(hào)鋼琴奏鳴曲不僅在鋼琴音樂(lè)中具有重要地位，在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展歷史上也是具有舉足輕重的作用。

三、優(yōu)秀唱片版本推薦

1.Anatol Ugorski（烏戈?duì)査够〥G 435 881-2

想必音樂(lè)愛(ài)好者一定不會(huì)錯(cuò)過(guò)烏戈?duì)査够倪@個(gè)版本，這首曲子他演奏了足有38分鐘，將整首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)有條理地表達(dá)出來(lái)。演奏家作為“二度創(chuàng)作”者，肩負(fù)著對(duì)作品忠實(shí)解讀的責(zé)任，有的作者加以個(gè)性化處理，這些需要的不僅僅是精湛的技術(shù)，還需要完美的修養(yǎng)、閃光的人格魅力等。當(dāng)很多演奏家熱衷于在錄音棚里錄音創(chuàng)造出令人喜愛(ài)的音響效果時(shí)，還有一些鋼琴家堅(jiān)守“陣地”，對(duì)錄音保持“潔癖”狀態(tài)，在演奏廳內(nèi)完成頂尖水準(zhǔn)的演奏，烏戈?duì)査够褪瞧渲兄?。而作為錄音師的我們?cè)谶M(jìn)行“三度創(chuàng)作”時(shí)，究竟對(duì)作品以什么樣的“結(jié)果”展示給受眾對(duì)象，是值得我們思考的問(wèn)題。烏戈?duì)査够葑嗟囊羯侵档么蠖噤撉偌覍W(xué)習(xí)的，這首貝多芬op.111奏鳴曲也不例外，音色極其純凈剔透、雍容華貴。

2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2

德國(guó)鋼琴家肯普夫似乎是演奏貝多芬的權(quán)威代言人。這套貝多芬全集是肯普夫50年代單聲道錄音，大量樂(lè)迷對(duì)這套單聲道錄音熱衷程度大于他那套立體聲版。單聲道錄音對(duì)錄音師的要求極高，在那個(gè)大師輩出的時(shí)代，音響特點(diǎn)的平衡也成了演奏家、錄音師追求的興趣點(diǎn)。與當(dāng)下年輕人相比，肯普夫的演奏特點(diǎn)更多是樸素、溫文爾雅、坦誠(chéng)直率等等。而這一代的鋼琴大師，留給我們的不僅是我們對(duì)他們無(wú)限的崇敬，也有他們給予我們充滿人生哲理的智慧與啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅曼?羅蘭.貝多芬傳[M].傅雷，譯.北京：中國(guó)友誼出版公司，2000.

篇10

裝飾音,總是包括兩個(gè)音:即基本音和用以裝飾基本音的音。歐洲的音樂(lè)作品,巴洛克時(shí)代和古典時(shí)代的裝飾音,大都彈在“拍子內(nèi)”,而浪漫派及以后的,大都彈在“拍子前”。通常,裝飾音的演奏可以有一定范圍的自由,同一種裝飾音往往有幾種彈奏方法都是可以接受的,有的時(shí)候甚至可以根據(jù)演奏者的不同按照自己的演奏習(xí)慣或自己的理解在一些樂(lè)段中加上小的音符,這些都是允許的。因此,表演者在詮釋類似莫扎特鋼琴奏鳴曲等音樂(lè)作品時(shí),裝飾音的彈奏方法一直成為爭(zhēng)議的話題,鋼琴演奏家們利用音響的呈現(xiàn)方式“各抒己見(jiàn)”。在莫扎特鋼琴奏鳴曲(K.331)第一樂(lè)章中,裝飾音主要表現(xiàn)為顫音、倚音和波音。一般情況下,顫音的數(shù)量要根據(jù)具體音樂(lè)作品的速度、性質(zhì)以及演奏者對(duì)音樂(lè)作品的理解、技術(shù)水平等等相關(guān)因素所決定,它不僅僅是一首音樂(lè)作品中用作裝飾的手段,而且有其表現(xiàn)性的目的,有的顫音很快,有的卻很慢;有的很高亢,有的卻很輕柔。倚音的種類繁多,包括長(zhǎng)倚音、短倚音、前倚音、后倚音等等,基本的彈奏方法也不盡相同。波音也有上波音、逆波音之分;巴赫時(shí)期的波音,一般都從本位音上方的二度音開(kāi)始,這與當(dāng)時(shí)古鋼琴的發(fā)音特點(diǎn)有關(guān)系,在古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品中,波音一般從本位音開(kāi)始。

莫扎特裝飾音一般遵循的基本原則為:長(zhǎng)倚音具有留音效果,并與主要音符對(duì)分時(shí)值。

(1) 回音應(yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi),裝飾音的第一音應(yīng)當(dāng)在拍子上,而不是拍子前。

(2) 顫音“tr”可以從所標(biāo)明的主要音符的上方二度開(kāi)始,可以奏波音或回音。

(3) 回音有時(shí)從拍子開(kāi)始,有時(shí)在拍子后開(kāi)始,但必須注意所有的裝飾音應(yīng)當(dāng)納入均勻節(jié)奏劃分之中。

這首作品的倚音主要表現(xiàn)為前倚音,分布在第二、第三、第五和第六變奏中。對(duì)于莫扎特的倚音,一般的規(guī)律遵循把倚音彈在拍子上,但個(gè)別時(shí)候也有把倚音在拍子前先奏出,它的時(shí)值不包括在旋律音的時(shí)值內(nèi)。四位鋼琴大師對(duì)于前倚音的處理略有不同。在第三變奏的第12小節(jié)中(譜例1),海布勒、古爾達(dá)和阿勞,在這一小節(jié)的彈奏中都把前倚音彈在了拍子上,唯有古爾德把這個(gè)前倚音在拍子前奏出,不包括在主旋律音符的時(shí)值內(nèi),主旋律音與左手同時(shí)奏出。

譜例1,第三變奏的12小節(jié)

四位鋼琴大師在演奏過(guò)程中,各處所出現(xiàn)前倚音的演奏方法不盡相同。阿勞在演奏前倚音時(shí),全部彈在了拍子內(nèi);海布勒、古爾達(dá)和古爾德在第一樂(lè)章中彈奏的前倚音綜合了兩種方式的運(yùn)用;莫扎特鋼琴奏鳴曲中的裝飾音,沒(méi)有過(guò)激過(guò)快的突出,彈得要有一定的尺度、恰到好處。當(dāng)然,除了四位鋼琴大師對(duì)部分前倚音的不同演奏之外,也有相同的地方。第二變奏的4-7小節(jié)(譜例2)左手的前倚音以及第六變奏中的前倚音都彈在拍子內(nèi),這也恰好符合莫扎特裝飾音演奏的基本原則。四位鋼琴大師在演奏這首作品的“回音”中,演奏的方法大致相同,只是由于速度快慢的不同,呈現(xiàn)的“回音”音響效果有所差異。

譜例2,第二變奏的4-7小節(jié)

莫扎特的顫音記號(hào)包含著很多種含義,其中有從上方音開(kāi)始的長(zhǎng)顫音;從旋律音開(kāi)始的長(zhǎng)顫音;從旋律音開(kāi)始的短顫音;短的上方倚音;總是從上方音開(kāi)始的回音,根據(jù)版本的不同因此標(biāo)記的奏法也不一樣。莫扎特在許多明明要標(biāo)記上波音,下波音,回音等記號(hào)的地方,也標(biāo)記“tr”。演奏者可根據(jù)自己的習(xí)慣和能力去解釋樂(lè)曲。對(duì)于顫音,不同的演奏家的彈奏也有所區(qū)別,四位鋼琴大師在這部音樂(lè)作品中對(duì)于顫音的彈奏方法基本一致,都是從旋律音開(kāi)始的短顫音,但古爾德彈奏的顫音音符數(shù)量與其他三位鋼琴家的音響版本不同。例如:第一樂(lè)章的第二變奏中類似于第1小節(jié)類型的顫音(譜例3),四個(gè)音響版本都是從本位音D開(kāi)始的短顫音。也許是因?yàn)榕c古爾德演奏這一變奏的速度相比,其他三個(gè)版本的速度慢一些,因此有充分的時(shí)間來(lái)彈奏與其他三個(gè)版本(譜例a)比較相對(duì)來(lái)說(shuō)更多的顫音,在1-4小節(jié)D與E彈奏了三次(譜例b),而其他三個(gè)版本只彈奏了兩次,但在后面再現(xiàn)這一部分的音樂(lè)材料時(shí),彈的顫音和其他三個(gè)演奏版本相一致,從本位音開(kāi)始彈奏兩次。

譜例3,第二變奏的第1小節(jié)

彼特斯版:

譜例a:

譜例b: